Imaginar el proletariado E-Book

John Lear

• Herausgeber: Grano de Sal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

La Revolución mexicana también ocurrió en las artes plásticas. Si la revuelta popular produjo hondos cambios en el campo y las ciudades, la renovada actividad de muralistas, pintores y grabadores durante la etapa armada y sobre todo después de ésta transformó el alcance político y social de la gráfica y la pintura. En las primeras décadas del siglo XX se fortalecieron los nexos entre el movimiento obrero —cada vez más protagónico en una sociedad volcada hacia la producción fabril y la vida urbana— y los trabajadores del pincel, la gubia y el caballete: la representación de los obreros, con sus característicos overoles, y la organización de los creadores plásticos en entidades semejantes a sindicatos son ejemplos de esa fértil simbiosis, analizada con precisión por John Lear en esta obra. Publicaciones como El Machete o la Revista CROM, grupos como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, organizaciones como el Sindicato Mexicano de Electricistas, acontecimientos como la Guerra Civil española o la expropiación petrolera propiciaron formas novedosas y audaces de colaboración entre ambas clases de trabajadores. Este libro es al mismo tiempo un recuento de la idealización gráfica del proletariado y un homenaje al esfuerzo de artistas y obreros por lograr una auténtica revolución en México.

Leseprobe

Imaginar el proletariado

Imaginar el proletariado

Artistas y trabajadores

en el México revolucionario, 1908-1940

JOHN LEAR

Traducción de Alfredo Gurza

Primera edición, 2019

Primera edición en inglés, 2017

Originally published as Picturing the Proletariat.

Artists and Labor in Revolutionary Mexico, 1908–1940

© 2017 by University of Texas Press.

All rights reserved

Traducción: Alfredo Gurza

Diseño de portada: León Muñoz Santini y Andrea García Flores | Adaptación de la obra original Inscríbase. Taller-Escuela de Artes Plásticas, cortesía de Pablo Méndez y el Museo del Estanquillo.

D. R. © 2019, Libros Grano de Sal, SA de CV

Av. Casa de Moneda, edif. 12-B, int. 4, Lomas de Sotelo, 11200, Miguel Hidalgo, Ciudad de México, México

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Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio, sin la autorización por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-98249-9-0 (Grano de Sal)

Índice

Abreviaturas

Agradecimientos

Introducción: alegorías del trabajo

Representar a los trabajadores

Los trabajadores representados

1. Saturnino Herrán, José Guadalupe Posada y la clase obrera en vísperas de la Revolución

Herrán y la ciudad mexicana moderna

Posada y la prensa satírica dirigida a los trabajadores

2. Trabajadores y artistas en la Revolución de 1910

La Bola

Acción Mundial y la huelga general de 1916

La secuela

3.El Machete y las vanguardias culturales y políticas

Las políticas del arte y el trabajo

Estridentismo, muralismo y grabado

La Revolución en rojo, negro y blanco: El Machete

4. El consumo de los trabajadores: la Revista CROM, la educación artística y la lectura preferida

Revista CROM y el Estado laborista

De trabajadores a artistas y de artistas a trabajadores

Horizonte y más allá

La lectura preferida

5. El cardenismo, el Frente Popular y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios

Hacia el Frente Popular

El arte en el Maximato

La LEAR y el arte para las masas

Representar a las mujeres

6. El Sindicato Mexicano de Electricistas, el arte de la huelga y la Guerra Civil española

Retrato de un sindicato

El arte de la huelga

Trabajadores, artistas y la Guerra Civil española

7. “Unidad a toda costa” y el fin de la Revolución

Dividir a la CTM

Retrato de un SME dividido

De la LEAR al Taller de Gráfica Popular

Conclusión

Notas

Bibliografía

Para Marisela,una vez más y siempre

Abreviaturas

ARM

Acción Revolucionaria Mexicana/Camisas Doradas

CGOCM

Confederación General de Obreros y Campesinos de México

CGT

Confederación General de Trabajadores

CNDP

Comité Nacional de Defensa Proletaria

CNTE

Confederación Nacional de Trabajadores de la Educación

CROM

Confederación Regional Obrera Mexicana

CSUM

Confederación Sindical Unitaria de México

CTM

Confederación de Trabajadores de México

FROC

Federación Regional de Obreros y Campesinos

FUPDM

Frente Único pro Derechos de la Mujer

LEAR

Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios

LIP

Lucha Intelectual Proletaria

PCM

Partido Comunista Mexicano

PNR

Partido Nacional Revolucionario

PRM

Partido de la Revolución Mexicana

SEP

Secretaría de Educación Pública

SME

Sindicato Mexicano de Electricistas

SOTPE

Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores

TGP

Taller de Gráfica Popular

UNETE

Unión Nacional de Encauzadores Técnicos de la Enseñanza

Agradecimientos

Este libro acerca de colectivos de artistas y trabajadores fue en gran medida un esfuerzo compartido. Los artistas Arturo García Bustos y Rina Lazo, quienes en la década de 1940 fueron protegidos y colegas de muchos de los artistas que se estudian en este libro, me abrieron las puertas por primera vez en calidad de caseros cuando, en 1990, comencé a escribir un libro anterior. Ellos y su hija, Rina García Lazo, me han brindado desde entonces años de inspiración y hospitalidad. Herzonia Yáñez y Graciela Schmilchuk me han brindado amistad, apoyo logístico y alojamiento en sus respectivas casas desde mis primeros viajes a México.

También me siento en casa en cuatro instituciones mexicanas. Como becario Fulbright estuve vinculado al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), del Instituto Nacional de Bellas Artes, durante el verano de 2012, y tuve acceso a sus valiosas colecciones documentales. Estoy agradecido con las investigadoras Guillermina Guadarrama y Laura González Matute por su generosa ayuda. Jacqueline Romero Yescas fue una guía invaluable del archivo de Leopoldo Méndez. Nancy Arévalo y Carmen Rivera, del Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, compartieron conmigo los tesoros de los archivos del PCM. El personal del Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, en particular Javier Arias Velázquez y Josep Sanmartín, se esforzó para facilitarme el acceso a su colección sin igual de publicaciones periódicas, así como para proporcionarme ayuda en otros rubros. Pasé muchas horas en el SME, a unos pasos del mural colectivo Retrato de la burguesía, de 1940. Fernando Amezcua Castillo, Gerardo Avelar Flores y sus compañeros compartieron conmigo documentos, revelaciones y comidas, en medio de su lucha aún vigente por mantener uno de los sindicatos más antiguos de México de cara a la abusiva liquidación de la compañía pública de electricidad que los empleaba.

Numerosas personas me facilitaron con generosidad el acceso a documentos, imágenes y permisos: Pablo Méndez, Henoc de Santiago, Aldo Sánchez y Evelio Álvarez del Museo del Estanquillo; Enrique Gutiérrez de la Cruz y el personal del archivo de la Universidad Obrera; María O’Higgins y María Maricela Pérez García de la Fundación Pablo y María O’Higgins; Gerardo Traeger de la Fundación Santos Balmori; Jorge Ramón Alva de la Canal; Graciela Castro Arenal; los coleccionistas Daniel Mercurio López Casillas, Michael Ricker y Peter Schneider; la doctora Marina Garone Gravier de la Hemeroteca Nacional, y John Charlot y Bronwen Solyom de la Jean Charlot Collection de la Universidad de Hawái en Manoa.

En el otoño de 2011 me beneficié del generoso apoyo de la Hoover Institution en la Universidad de Stanford, y del acceso a sus amplias colecciones sobre el comunismo mexicano. Durante mi estancia ahí, Stephen Haber me planteó retos tanto en el plano intelectual como en los senderos para ciclistas. Barry Carr me ha apoyado en cada uno de mis proyectos de investigación desde que nos conocimos hace muchos años. El ya fallecido David Craven modeló la relación del arte con la revolución en su obra, alentó este proyecto y me invitó a publicar un primer ensayo. Estoy agradecido con Jay Oles por su investigación similar a la mía y por dos conversaciones provechosas. Tatiana Flores, Jennifer Jolly y Leonard Folgarait escribieron justo los libros y artículos que yo necesitaba leer y respondieron a mis preguntas, grandes y pequeñas, por correo electrónico.

Mis colegas en las numerosas reuniones del Rocky Mountain Council for Latin American Studies me dieron retroalimentación para cada una de las etapas anuales de mi investigación. Los estudiantes del posgrado en historia de la Universidad de California en Berkeley me dieron también una excelente retroalimentación para los primeros capítulos. Asimismo, estoy muy agradecido con los dos lectores de University of Texas Press: Mary Kay Vaughan me planteó preguntas difíciles y me ayudó a reflexionar sobre las respuestas; John Mraz me hizo grandes sugerencias, seguidas de múltiples referencias, contactos y segundas lecturas. Diego Armus, Deborah Caplow, Barry Carr, Margaret Chowning, Joseph Collins, Chris Fulton, Janet Marcavage, Susie Porter, Peter Schneider, Linda Williams y Eddie Wright-Rios leyeron todo o partes de un borrador casi definitivo e hicieron comentarios invaluables. Estoy en deuda con Susie Porter y Eddie Wright-Rios en particular, ya que cada uno por su cuenta me ayudó a pensar a fondo distintas cuestiones. Hago un agradecimiento especial a Peter Schneider, por compartir su conocimiento enciclopédico de la tradición del grabado en México, su atención a los detalles visuales y gramaticales, así como los grabados de su colección. Joseph Collins aplicó hábilmente su machete en mis enunciados enredados y llenos de jerga académica y de ese modo hizo que este libro fuera más legible.

Quizá no haya un mejor lugar para concebir e incubar un proyecto interdisciplinario que un pequeño colegio de artes liberales como el de Puget Sound. Mis colegas en el Departamento de Historia y Estudios Latinoamericanos respaldaron mis vaivenes en el aula y en mi investigación. Doug Sackman, un cruzador de fronteras como yo, alentó esta investigación durante varias discusiones. Linda Williams compartió conmigo los métodos de la historia del arte en un curso que impartimos juntos y Janet Marcavage me enseñó los rudimentos del grabado en una clase práctica. Don Share hizo posible este libro calificando y coordinando más de lo que le correspondía de nuestro seminario de viaje a Cuba. Kyle Cramer me ayudó a organizar cientos de imágenes clic tras clic. Estoy agradecido con Puget Sound por los dos años sabáticos con que inicié y concluí este proyecto y por su generoso apoyo con los permisos para las imágenes. Cerca de casa, Deborah Caplow (uw-Bothell) y Mike Honey (uw-Tacoma) han sido mis camaradas en el arte y la política.

En University of Texas Press agradezco a Theresa May su interés en este proyecto desde el inicio; al editor Kerry Webb y la editora asistente Angélica López por su asesoría y su paciencia, y a Victoria Davis, Jon Howard y Ellen McKie, de los equipos editorial y de producción, por haber pastoreado este libro hacia su publicación.

Por ayudarme a imaginar una edición en español que pudiera llegar a un público mexicano más amplio, agradezco a Fernando Amezcua Castillo, del Sindicato Mexicano de Electricistas; a Carlos Guevara, del Cenidiap, y en particular a Tomás Granados Salinas, de la editorial Grano de Sal. Especial reconocimiento merece Alfredo Gurza, investigador del Cenidiap, por traducir mis palabras e ideas con tanto cuidado y conocimiento del tema.

Por último y por encima de todo, doy gracias a mi familia. Estos agradecimientos se parecen a algunas de las imágenes en este libro, con el trabajo en primer plano y la esfera doméstica en los márgenes. Pero estoy muy consciente de las poderosas mujeres que hay en el mundo y en mi familia. Hace mucho que Marena y Soroa dejaron de preguntar a su padre, siempre ahí pero siempre ausente, cuándo iba a terminar. Ahora espero que me inviten a acompañarlas a cimbrar el mundo. Marisela Fleites-Lear y yo formamos nuestro propio colectivo de trabajadores intelectuales y (una) artista. Ella ayudó a tocar varias de las puertas que condujeron a este libro e hizo comentarios a cada una de las páginas. Me inspira todos los días mientras, danzando, cruza nuevos umbrales.

Introducción: alegorías del trabajo

Una imagen nodal que marca el arte mexicano tras la Revolución de 1910 es la del campesino —representado a menudo como el icónico Emiliano Zapata— en lucha para recuperar las tierras y la autonomía de las comunidades rurales. Casi tan omnipresente es la imagen del trabajador urbano vestido de overol de mezclilla, en lucha por sus derechos al tiempo que construye una nación moderna y progresista. Mientras la primera imagen era decisiva para las tradiciones de México, la segunda era esencial para su futuro moderno. Una imagen común subyacente es la del artista revolucionario, ataviado con overol y conduciendo a los trabajadores que retrata en su obra.

Este libro explora las relaciones entre los artistas y las organizaciones de trabajadores, así como las narrativas visuales, en evolución y en competencia mutua, mediante las cuales representaban al trabajador como un protagonista de la sociedad mexicana durante tres décadas de Revolución.

En la novela Chimeneas, de Gustavo Ortiz Hernán, escrita en 1937, los overoles de mezclilla proyectan diversas suposiciones acerca de los trabajadores, que se habían vuelto tema recurrente para los artistas y escritores de izquierda. La fusión de raza y clase queda de manifiesto cuando el protagonista de la novela, Germán, un contador en la fábrica textil La Perfeccionada, en la ciudad de México en vísperas de la Revolución, imagina al líder huelguista Chicho —un hombre de piel morena— como un indio desnudo con arco y flechas. Pero es entonces cuando Germán tiene una revelación:

Chicho, desnudo, con sus clavículas caídas y su pellejo prieto como piloncillo, no es igual a un gringo sanguíneo como manzana de California. Pero hay algo que recubre el pellejo prieto de Chicho y que lo hace igual a un yanqui y hasta a un chino. Chicho, que se pasa todo el día vigilando que los hilos se entretejan en el telar; indio de espíritu soterrado y de manos anchotas, trae su pellejo prieto metido dentro de un armazón de mezclilla azul. El mismo armazón de tela en que se esconden los cuerpos de los hilanderos de Inglaterra, de los mineros alemanes, de los hombres que, pieza por pieza, van construyendo fordcitos en Detroit.1

Para el contador Germán —y, por extensión, para el escritor Gustavo Ortiz Hernán—, la fábrica y el overol de mezclilla hacen que Chicho sea parte del proletariado moderno e internacional, si bien su universalidad se mexicaniza debido a su transformación de indígena a mestizo urbano. Pero la imagen del proletariado ocultaba tanto como revelaba. México era un país mayoritariamente rural y los trabajadores fabriles eran una modesta minoría de la fuerza de trabajo urbana. Para los artistas radicales de las décadas de 1920 y 1930, el overol de mezclilla —el uniforme de la clase trabajadora— reducía de manera simbólica la brecha entre los obreros cualificados y los no cualificados, y entre los trabajadores urbanos y los rurales, que caracterizó la transformación industrial de México.

El overol definía también al trabajador de los años veinte y treinta como varón, en tanto que su contraparte femenina era representada casi siempre con falda de campesina y rebozo, atada a las tareas domésticas y reproductivas. Las mujeres están del todo ausentes en la fábrica textil de la novela de Ortiz Hernán, aunque en realidad constituían una porción considerable de la clase trabajadora en vísperas de la Revolución de 1910, y del total de 800 personas empleadas por la auténtica fábrica La Perfeccionada, 643 eran mujeres —varias de ellas encabezaron huelgas durante la década siguiente.2

Por último, el overol de mezclilla reducía simbólicamente la brecha entre los intelectuales y los obreros. El contador Germán admira con plena consciencia a Chicho y los otros obreros por la fuerza que demuestran en el taller, la pasión y la violencia con las que dirimen sus disputas, y la franqueza de sus relaciones sexuales con las mujeres. A medida que crece su simpatía hacia los trabajadores de la fábrica, fantasea con la idea de cambiar su gastada “chamarra de contador” por un overol. Finalmente se vuelve uno de los dirigentes del sindicato de la fábrica, y cuando se ve implicado de forma indirecta en un violento motín en su lugar de trabajo, en el que un odiado capataz español resulta muerto, se disfraza con un overol, se oscurece la tez y escapa con Chicho para unirse a los zapatistas que luchan por la Revolución en Morelos.3 La industrialización y la Revolución convierten al indígena Chicho y al clasemediero Germán en proletarios mestizos y revolucionarios.

La novela de Ortiz Hernán sugiere las aspiraciones de muchos artistas. Si bien en los años veinte sus visiones eran a menudo alegóricas, durante la embriagadora radicalización de los treinta parecían haberse hecho realidad. De hecho, la fantasía de Ortiz Hernán sobre el ascenso del libresco Germán a la dirigencia de un sindicato refleja en parte su propia vida. Sus lazos con el presidente Cárdenas y el partido oficial en los años treinta, junto con su militancia en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), facilitó su nombramiento como director de los Talleres Gráficos de la Nación bajo un régimen de autogestión obrera. La novela misma, dedicada a los trabajadores que la imprimieron e ilustrada por artistas de la LEAR, es el epítome de la colaboración entre artistas y trabajadores durante la Revolución. Lo mismo puede decirse del mural pintado en 1936 por cuatro artistas de la LEAR para el sindicato de la imprenta (figuras 5.19 y 5.21).4

REPRESENTAR A LOS TRABAJADORES

En un nivel, el tema de este libro son los artistas y los líderes obreros que aspiraban a representar a los trabajadores. Un estudio que vincule a los artistas con la clase trabajadora organizada durante la Revolución no es necesariamente obvio. En 1910, México era un país abrumadoramente agrario, con un enorme campesinado y una pequeña clase obrera urbana. Con limitados mercados para las bellas artes, los artistas profesionales eran un grupo minúsculo de clase media y alta, dependiente del Estado para obtener formación, mecenazgo y empleo.

El papel desproporcionado que en las décadas de 1920 y 1930 tuvieron un puñado de artistas politizados y los líderes de una pequeña clase obrera organizada fue por entero resultado de la Revolución de 1910. Estudios académicos recientes reconocen el periodo entre 1910 y 1940 como una genuina revolución social y cultural, sin que por ello la mayoría de los expertos deje de advertir tanto el proceso gradual de institucionalización hegemónica como los constantes retos y negociaciones que moldearon el nuevo orden.5 Las experiencias de los artistas de izquierda y de la clase trabajadora encuadran a la perfección en esta dinámica. El Estado y la sociedad posrevolucionarios fueron construidos tanto por los artistas con sus pinceles y los obreros con sus herramientas, como por campesinos y generales de clase media con sus armas. Los caudillos pragmáticos que ganaron la Revolución en el campo de batalla requerían del apoyo de los obreros y los artistas para sostener y legitimar su autoridad. Pero llevar estos elementos radicalizados a su coalición gobernante no fue una tarea fácil.

Los campesinos participaron de maneras mucho más importantes que los obreros durante la década de lucha armada que comenzó en 1910, y puede argumentarse que fueron más centrales para el arte nacionalista surgido de ella. Sin embargo, la Revolución empoderó a sectores significativos de obreros urbanos, quienes, al igual que Chicho en la novela de Ortiz Hernán, ganaron influencia en las luchas fabriles y más allá, y a menudo establecieron alianzas formales con los generales revolucionarios y con el Estado posrevolucionario.6 Asimismo dio oportunidades a una nueva generación de artistas que incorporaron las vanguardias europeas para crear lenguajes visuales singularmente mexicanos, contribuyeron a movilizar diversos grupos sociales con su arte y participaron en la construcción del ambicioso plan estatal de educación pública e identidad nacional.7

La dramática aceleración de la organización obrera en las fábricas y en las calles no sólo corrió paralela a un renacimiento artístico, sino que también se cruzó con él. Tras un siglo de indiferencia mutua, los líderes obreros y los artistas clasemedieros se encontraron en el camino y compartieron ruta una y otra vez, alcanzando nuevos niveles de organización colectiva que implicaron tanto la resistencia como la colaboración con el Estado posrevolucionario. Como el escritor Ortiz Hernán, los artistas varones de izquierda en los años veinte y treinta se preciaban de tener una gran afinidad con los trabajadores urbanos. Vestían overol de mezclilla, formaron sus propios sindicatos y representaron a los trabajadores en su arte de maneras tales que encarnaron, moldearon y cuestionaron las representaciones discursivas que los líderes obreros se hacían de sí mismos y de sus agremiados. En discursos, murales públicos, fotografías, publicaciones periódicas, diarios y carteles, los artistas y los líderes obreros coincidían en su representación de los trabajadores como protagonistas centrales de las luchas nacionales e internacionales. Su construcción conjunta de una imagen pública del trabajador es emblemática de las innovaciones organizativas y creativas que la Revolución desencadenó. Tanto los artistas como los líderes obreros aprovecharon la oportunidad para reinventarse a sí mismos y a la sociedad. En ese proceso, desempeñaron sin duda un papel fundamental en la creación y la representación del México posrevolucionario.

Elementos centrales de la visión del mundo y de la autoconcepción de ambos grupos fueron la clase, la raza y el género. Los artistas estaban intensamente conscientes de sus propios orígenes y privilegios. La mayoría provenía de las clases medias, de piel menos oscura, de las capitales de provincia. La educación artística se expandió después de 1941, pero gran parte de los artistas que contaban con una formación avanzada siguieron siendo de extracción relativamente privilegiada.

Lo que cambió fue su concepción de sí mismos y de la naturaleza de su profesión, lo cual coincidió con la incorporación que hicieron de los pobres y los trabajadores como sujetos ideales en su arte y como consumidores de éste. Los encuentros de artistas con campesinos y obreros durante la Revolución y sus secuelas ocurrían con una frecuencia sin precedentes, pero fue con los obreros con quienes sobre todo trabaron relación y con quienes llegaron a identificarse a nivel personal. A partir de 1914, los críticos y los artistas celebraron las artes manuales y las artesanías, y trazaron analogías entre los talleres de los artesanos y los de los artistas. En la década de 1920, muchos artistas organizaban colectivos y se vestían de overol a manera de uniforme y de señal de la identidad proletaria que habían asumido, distinguiéndose a sí mismos como “trabajadores intelectuales”. Si bien se enorgullecían de sus colegas artistas de piel morena, en general asumieron una identidad racial flexible como mestizos, una versión de la mezcla de tono de piel que a menudo proyectaban sobre los trabajadores urbanos que representaban en su arte.

Los líderes obreros hablaban en nombre de una clase trabajadora supuestamente unida y homogénea, que en realidad abarcaba una gran variedad de realidades e identidades. Muchos de ellos se destacaban de entre las bases obreras por su origen más o menos privilegiado, su educación, su nivel de destreza laboral o su ubicación estratégica en el lugar de trabajo o en la economía. Y en tanto que los artistas a menudo mudaban de atuendo para bajar al nivel obrero, muchos líderes sindicales lo hacían hacia arriba, asumiendo la respetabilidad de la clase media en momentos de ocio y de interacción pública formal. Los obreros cualificados que formaron y encabezaron la principal organización proletaria en la ciudad de México durante la Revolución, la Casa del Obrero Mundial, estaban alfabetizados y eran casi todos de piel clara; en las fotografías de los actos públicos aparecen con saco y corbata, aunque dirigían un movimiento que incorporaba una base obrera mucho más humilde. Luis Morones, un antiguo electricista que fue el principal dirigente obrero en los años veinte, embellecía sus dedos con anillos de diamante. El líder sindical más destacado de los treinta, Vicente Lombardo Toledano, provenía de una acaudalada familia poblana y estudió filosofía y derecho en la Universidad Nacional. Los secretarios generales del Sindicato Mexicano de Electricistas entre 1933 y 1940 eran todos ingenieros. Aparte de la moda, los líderes obreros tenían mucho en común con los trabajadores intelectuales cuyo arte celebraba e intentaba ilustrar al trabajador manual y fabril.

Los artistas radicalizados y los líderes obreros se presentaban como vanguardias responsables de ilustrar y orientar en términos políticos a una clase obrera renuente, ya fuera a través del Grupo Acción de Luis Morones, una sección de la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), en los años veinte, o de los colectivos artísticos de los años veinte y treinta que tendieron puentes hacia la clase trabajadora.

El Partido Comunista Mexicano (PCM) exacerbó esta tendencia vanguardista. Tras su fundación en 1919, este partido diminuto se organizó aislado de y en oposición militante a los sectores dominantes del movimiento obrero. Sus miembros actuaban influidos por el ejemplo de la Unión Soviética y a veces seguían directivas de Moscú, pero procuraron intervenir en las tradiciones nacionales y las luchas organizativas en sus propios términos. En consecuencia, el PCM ganó un prestigio considerable entre intelectuales, artistas y unos cuantos líderes obreros y campesinos. Con la depresión económica mundial, un gobierno progresista en México y la estrategia moscovita del Frente Popular —de establecer amplias alianzas antifascistas—, el PCM vivió su época de oro en 1934 y logró extender su influencia entre los artistas e intelectuales, así como entre sectores significativos de la clase obrera recién movilizada. A su vez, el PCM influyó de forma inevitable en las representaciones visuales y los discursos en torno al obrero.8

Otro paralelo entre los artistas y el movimiento obrero organizado es el de sus relaciones con el Estado posrevolucionario. En una sociedad mayoritariamente rural, con una industrialización limitada y una preponderancia de trabajadores no cualificados e informales, el movimiento obrero se hallaba estructuralmente débil y dividido. A pesar de las garantías laborales de la Constitución de 1917, sólo una pequeña minoría de obreros cualificados en los sectores estratégicos podía por sí misma cuestionar con éxito a los patrones. En sus luchas organizativas, la mayoría de los trabajadores urbanos solía depender del apoyo de algunos benevolentes funcionarios del gobierno. Y con frecuencia los gobernantes se valían del movimiento obrero como uno de sus aliados más confiables y más fáciles de movilizar.

Del mismo modo, ante lo limitado del mercado del arte, los estudiantes y los artistas establecidos dependían del Estado para obtener formación, patronazgo y empleo. Los encargos para realizar murales públicos a principios de los años veinte son el ejemplo más obvio. Sin embargo, la diversidad de colectivos y publicaciones de artistas, sus alianzas con sectores del movimiento obrero organizado y su uso de medios artísticos alternativos tales como el grabado brindaron a los artistas un importante grado de autonomía respecto del control gubernamental. Pero los medios alternativos y desechables y su público ampliado pero pobre dejaban sin responder la cuestión de cómo ganarse la vida con el arte. Aun cuando las organizaciones de artistas prosperaban, debían recurrir al gobierno en busca de encargos, subsidios o salarios en la burocracia cultural.

Desde luego que los artistas, los trabajadores y algunos sectores de la élite política con frecuencia compartían los objetivos de reforma política y transformación nacional que hacían obvia su colaboración. De manera similar a los maestros que difundieron la misión civilizatoria del secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, en los años veinte, y el programa sobre la “educación socialista”, en los treinta, los artistas y los líderes obreros se hallaban situados en una posición singular como intermediarios en “el diálogo entre el Estado y la sociedad” y como líderes en los cambios sociales y culturales de la Revolución.9 Compartían ideologías reformistas y nacionalistas, pero a menudo divergían respecto del ritmo y la magnitud de las reformas, el grado de la autonomía organizacional y la libertad artística, y los intereses de clase en conflicto que los funcionarios de gobierno intentaban contener y equilibrar al tiempo que legitimaban su propia autoridad. El movimiento obrero y los artistas radicales siguieron al Estado posrevolucionario pero también lo impulsaron hacia algunas reformas, en particular entre mediados de los años veinte y mediados de los treinta.

No obstante, en momentos de crisis o de catarsis nacional, como la crisis política que sobrevino tras la difícil sucesión presidencial de 1928 o el fermento nacionalista y la institucionalización política que trajo consigo la expropiación petrolera en 1938, el movimiento obrero y los artistas radicales se opusieron de manera tajante a los límites de su autonomía respecto del Estado. Lo que señala Barry Carr acerca del PCM puede aplicarse a varios líderes obreros y artistas de izquierda: “Con la intención de subvertir y transformar el carácter del Estado capitalista, el Partido Comunista Mexicano de alguna manera actuó para fortalecerlo, alentando sus pretensiones ‘revolucionarias’ y ‘progresistas’.”10 Del mismo modo, las relaciones jerárquicas e implícitamente autoritarias dentro de sus organizaciones socavaron aún más los objetivos de liberación y democracia que preconizaban los artistas y los líderes obreros. Estas relaciones dejaron un legado problemático al movimiento obrero y a los artistas políticos. En la narración que sigue, 1938 es a la vez el punto más alto y el final de un ciclo de organización e innovación entre los artistas de izquierda y el movimiento obrero.11

Esta historia de artistas y sindicatos tiene lugar sobre todo en la ciudad de México. Este patrón común de centralización se refuerza por la naturaleza y la ubicación de las fuentes y por mis propios intereses. Varios vibrantes movimientos regionales dieron forma y se hicieron eco de las tendencias en la capital del país de manera simultánea, en la medida en que artistas procedentes de las capitales de provincia con ambientes artísticos pujantes eran atraídos a la capital para asistir a la Academia de San Carlos, y en tanto que los artistas de la ciudad renovaban a menudo su “mexicanidad” con comisiones o nombramientos docentes en provincia. Asimismo, becas, exilios o conferencias en Estados Unidos y Europa pusieron a estos artistas en contacto con las tendencias internacionales y ampliaron la influencia de México sobre éstas. Pero la ciudad de México siguió siendo el punto nodal de contacto para las ideas, los colectivos de artistas, los trabajos docentes y el patronazgo público y privado.

La correspondiente centralización del movimiento obrero organizado tuvo que ver tanto con la política como con la economía. La fuerza de trabajo de la ciudad de México era más numerosa y diversa, y estaba en general más organizada que la de la mayoría de las ciudades pequeñas. Si bien los sindicatos con mayor poder económico y estratégico solían ser sindicatos o federaciones industriales basados en regiones específicas o diseminados por toda la república, la proximidad y el acceso al gobierno federal favorecía a los líderes de los sindicatos y federaciones de menor tamaño e importancia estratégica con sede en la ciudad de México. Este patrón se acentuó con la creación a nivel nacional de un partido oficial y de una confederación sindical afiliada a éste en la década de 1930.

Por último, tanto el arte como el movimiento obrero organizado estuvieron dominados por hombres que en gran medida concebían sus oficios y sus organizaciones como un territorio varonil. Las mujeres eran fundamentales en la fuerza laboral, en un rango de empleos que iba desde el servicio doméstico hasta el trabajo fabril o de oficina, pero la mayoría era segregada tanto por los patrones como por los trabajadores varones, confinada a trabajos mal pagados y sin organización sindical. Las mujeres fueron marginadas de manera deliberada en las principales organizaciones obreras de los años veinte y treinta en nombre de la seguridad del lugar de trabajo y de un ideal de salario familiar para los hombres, el cual permitiría a las mujeres permanecer en el hogar y criar a los hijos.12

Del mismo modo, los artistas revolucionarios se representaban a sí mismos no sólo como trabajadores, sino como varones. La expansión de la educación artística en los años veinte aumentó la inserción de las mujeres artistas, que era casi nula antes de la Revolución.13 Pero las más talentosas, incluyendo a Frida Kahlo y María Izquierdo, pintaban a la sombra de artistas varones. Se les negaban las comisiones para pintar murales, el medio revolucionario por excelencia, de modo que a menudo pasaban inadvertidas debido a la pequeña escala de sus pinturas de caballete, el medio que se veían obligadas a emplear, así como a su manejo de un contenido más sutil, menos francamente político. La contraparte del overol de mezclilla era el huipil, el rebozo y la falda larga de las indígenas que Kahlo e Izquierdo vestían con frecuencia, lo cual las distanciaba aún más de la modernidad proletaria.14 La excepción eran mujeres extranjeras, como la fotógrafa italiana Tina Modotti, que superaban muchas de las limitaciones impuestas a las mexicanas y que hicieron de la lucha de clases el punto central de buena parte de su producción artística. Como corolario, los artistas revolucionarios varones describían a los artistas que rechazaban el arte político como amanerados, homosexuales y contrarrevolucionarios.

Entre los artistas que aparecen en este libro están los famosos en el plano internacional (José Guadalupe Posada, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros) y los menos famosos (Saturnino Herrán, Gerardo Murillo, Leopoldo Méndez, Xavier Guerrero, Tina Modotti, Santos Balmori y otros), así como algunos artistas anónimos que emergieron de forma orgánica de la clase obrera. Los colectivos y los movimientos son tan importantes para esta historia como los artistas individuales. La formación de colectivos de artistas, que en parte seguían el modelo sindical, tales como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) en los años veinte y la ya mencionada LEAR en los treinta, facilitaron la discusión entre los artistas en torno a la función del arte, su comunicación con el Estado como mecenas o como aliado reformista, y su contacto con sectores sociales organizados.

En este libro figuran dos confederaciones obreras nacionales y un sindicato en particular, debido a su importancia entre los trabajadores y en la política nacional, y al entusiasmo con el que colaboraron con los artistas: en la década de 1920, la CROM, y en la de 1930, la CTM y el SME. El liderazgo resultó crucial y problemático a la vez en estas organizaciones de la clase obrera. Entre los líderes sindicales considerados aquí están el corrupto, pero políticamente astuto, Luis Morones, de la CROM; el abogado marxista Vicente Lombardo Toledano, de la CTM, y el ingeniero Francisco Breña Álvarez, del SME.

La narración combinada del movimiento sindical y los artistas a lo largo de tres décadas me permite delimitar una amplia área de organización, así como las identidades en pugna —de género, clase, nacionalismo e internacionalismo— que moldearon el México posrevolucionario. A mediados de los años treinta, los sindicatos y los artistas, movilizados por las ideologías nacionalista, comunista y del Frente Popular, y por las reformas y divisiones en el Estado mexicano, se colocaron brevemente como actores fundamentales en la sociedad mexicana. Sin embargo, su unidad y autonomía, si no su importancia discursiva, fueron minadas hacia 1940 por las divisiones internas, la centralización gubernamental y el cambiante panorama internacional.

LOS TRABAJADORES REPRESENTADOS

En otro nivel, este libro trata de las imágenes mediante las cuales los trabajadores fueron representados o retratados. Gracias a la efervescencia social de la Revolución y debido a las necesidades políticas de los líderes y la convergencia de artistas inspirados por las ideas de las vanguardias, en las décadas de 1920 y 1930 México ocupó las primeras líneas del escenario de la cultura internacional como nunca antes.15 Artistas que se veían a sí mismos como “trabajadores intelectuales” representaron a los trabajadores de maneras tales que nos dicen algo acerca de la realidad de la clase trabajadora, mucho acerca de la política del movimiento obrero y aún más acerca de los discursos de las élites en torno a la clase trabajadora.

No hay una personalidad icónica o imagen de un obrero revolucionario o de un líder sindical de la talla de Emiliano Zapata. Después de 1917, Zapata y los campesinos permanecieron como símbolos fundamentales de nacionalidad para funcionarios, intelectuales y artistas en su afán por “forjar patria”. No obstante, a medida que la clase obrera urbana crecía, se organizaba y se manifestaba, la representación visual del trabajador evolucionó de manera paralela y específica: estuvo presente en el arte a partir de 1910, fue conspicua desde 1924 y prominente después de 1934.

Mientras que los artistas de clase media representaban con cierto exotismo a los campesinos y los indígenas como símbolos singulares de una identidad nacional tradicional de hondas raíces, a los obreros urbanos los presentaban en términos de una modernidad universal compartida. Campesinos y obreros, los trabajadores agrícolas y el proletariado fabril, lo tradicional y lo moderno, eran símbolos fundamentales, decisivos para la identidad nacional y las reformas. Las figuraciones artísticas los equiparaban, pero también difuminaban la división entre ellos. Esto reflejaba la constante migración de campesinos a la ciudad, identificados por su calzón de manta y su sombrero; constituían una parte importante de la fuerza laboral urbana no cualificada, diferenciada del proletariado industrial europeo. Al mismo tiempo, reflejaba el proceso cultural, gradual y parcial, por el cual los campesinos se convertían en proletarios, desechando el calzón y las señas de identidad indígena en favor del overol de mezclilla. Y proyectaba también las visiones de los artistas de una alianza política entre los trabajadores de la ciudad y los del campo, entre el martillo y el machete, mientras se las ingeniaban para plegarse a la mudable estrategia de reclutamiento del Partido Comunista.

No todas las imágenes de los obreros estaban ligadas a alegorías de clase y nación. Los artistas exploraron otros aspectos de la cultura obrera en sus obras: la dignidad elemental del trabajo, la vida doméstica, las actividades recreativas. Considero aquí algunas de estas imágenes, pero favorezco el arte con intenciones políticas explícitas porque éstas eran fundamentales para las visiones de los artistas de izquierda y porque revelan más acerca de los vaivenes políticos y los discursos públicos acerca del trabajo. Por desgracia, centrar mi atención en las intenciones políticas explícitas refuerza el prejuicio en favor de los artistas varones.

En la historia de la representación visual de los trabajadores, el medio es tan importante como el estilo o el contenido. Los artistas visuales entablaron un diálogo entre la pintura de caballete, el muralismo, el grabado y la fotografía. El grabado, barato y rápido de reproducir y distribuir, fue el medio predilecto de muchos artistas que querían llegar al público obrero. Si bien presto atención al muralismo, destaco la representación de la clase obrera a través de grabados publicados en ciertas publicaciones, carteles y volantes. Efímero por lo que toca a su forma y función, este tipo de arte ha sido ignorado hasta hace no mucho, o exhibido como reproducción artística en exposiciones y catálogos con escasa referencia a la forma y el contexto de su distribución. Se le suele desdeñar como propaganda, o por su supuesta conformidad al realismo socialista o al nacionalismo posrevolucionario oficial. Sin embargo, en ocasiones fue censurado por el Estado y criticado por expertos soviéticos por sus presuntas “distorsiones expresionistas”. Este arte creativo brinda algunas revelaciones acerca de estilos y símbolos gráficos en conformación y acerca de las estrategias organizativas de obreros y artistas. En suma, es valioso tanto por su papel en el cambio social como por sus múltiples innovaciones e influencias visuales.

Estos medios gráficos reflejan y moldean un relato diferente al del muralismo. Los grabadores compartían mucho del contenido y el estilo de los muralistas y también orientaban su arte hacia una audiencia de masas. Pero los grabados, la fotografía y los proyectos periódicos que a menudo los contenían brindaban a los artistas una mayor autonomía respecto del patronazgo estatal, en comparación con los murales pintados en las paredes de edificios públicos. Su naturaleza efímera los vinculaba a la vida cotidiana, a los acontecimientos y a las organizaciones de la clase obrera. La naturaleza temporal, desechable, de los grabados —producto de la cultura del consumo y la publicidad— hacía posible una inmediatez vedada a los murales. Las revistas producidas por colectivos de artistas y obreros —Acción Mundial, El Machete, Revista CROM, Lux, Frente a Frente, por mencionar algunas de los que examino en este libro— cumplían diversos objetivos y funciones: delimitar un territorio político y estético en oposición a otros grupos; expresar una demanda o afirmar su autonomía respecto del Estado; tender puentes entre los líderes sindicales y las bases, entre artistas y obreros, y entre el cambio cultural y el cambio político. Estas publicaciones reflejaban también las variadas influencias internacionales de los artistas, incluyendo las tradiciones modernistas y vanguardistas de Europa en los años veinte y la cultura internacional de izquierda que vinculó a México con Nueva York, la Unión Soviética y la República española en los treinta.

Por supuesto que, así como nada garantizaba que los trabajadores vieran los murales públicos (y mucho menos que se vieran a sí mismos retratados en ellos), los medios impresos hechos por o para los trabajadores no tenían garantizada una amplia base de lectores, ni una congruencia ideológica con esos mismos lectores. Estas publicaciones rara vez transmiten lo que los trabajadores ordinarios opinaban de algún número en particular o de alguna de las imágenes que aparecían en sus páginas. Pero sí revelan las ideas acerca del trabajo, el género y la política que los líderes sindicales y los artistas hacían circular, el papel de la cultura visual en la configuración de las ideas y estrategias del movimiento obrero y de los colectivos de artistas, y cómo esas ideas e imágenes se volvieron parte de los debates nacionales.

Este libro explora la historia de la representación visual del trabajador mexicano a lo largo de tres décadas, como un diálogo entre el cambio social, la política y la estética. Con riesgo de generalizar demasiado, sugiero aquí una panorámica de la narrativa visual desarrollada durante treinta años en las obras de artistas de izquierda. Más allá de mis generalizaciones, las imágenes en las páginas del libro habrán de hablar por sí mismas.

La primera década coincide en términos generales con el periodo de lucha armada de la Revolución. Desde antes del levantamiento de 1910 hubo artistas que cuestionaron la pintura académica tradicional de diversas maneras, incluyendo la incorporación de la figura del trabajador en el lienzo nacional. Dos artistas prerrevolucionarios moldearon sendos arquetipos singulares del trabajador que habrían de chocar y confundirse durante los siguientes treinta años.

Saturnino Herrán, un pintor de formación académica, introdujo al trabajador como tema pictórico valiéndose de las estrategias visuales del simbolismo y la alegoría. Sus albañiles robustos, de piel clara, realizan labores esenciales construyendo la infraestructura monumental de la ciudad de México. Invocan los objetivos compartidos de la élite prerrevolucionaria y de las sociedades mutualistas a través de las cuales los trabajadores habrían de asumir su papel correspondiente como ciudadanos y constructores de la nación. El prototipo establecido por Herrán puede ser denominado el del “trabajador-ciudadano”.

En contraste, el grabador artesano José Guadalupe Posada desarrolló un estilo primitivo para la prensa satírica, de bajo costo, destinada a los trabajadores, cuestionando las nociones dominantes de desarrollo y destacando el conflicto entre la clase trabajadora y sus explotadores económicos y políticos. Dentro de esa clase explotada, Posada distinguía entre la clase artesana, viril, oprimida e indignada, con la que se identificaba, y el obrero-campesino victimizado que es devorado por las fábricas. Si bien Posada denunciaba los abusos con sus grabados, nunca propugnó la huelga. Este arquetipo puede ser identificado como el del “trabajadorvíctima”.

Algunos artistas encabezados por el pintor Dr. Atl (seudónimo de Gerardo Murillo) participaron de lleno en las movilizaciones y los combates de la Revolución, pero casi no desarrollaron la imagen del trabajador más allá de la obra previa de Herrán y Posada. Sin embargo, durante la reconstrucción de los años veinte, las representaciones artísticas de la clase trabajadora florecieron en un intenso entorno de organización sindical y política cultural. Una gran variedad de influencias artísticas y experimentos dieron forma a esa representación, incluyendo a Herrán y Posada, los primeros murales, las escuelas experimentales de arte en el campo y la ciudad, el movimiento estridentista y la introducción de la fotografía modernista.

Presentaré retratos contrastantes del trabajador, elaborados a partir de los arquetipos iniciales en dos publicaciones que pretendían representar a la clase trabajadora. El periódico El Machete fue fundado en 1924 por un colectivo de artistas que incluía a Rivera, Siqueiros, Orozco y Guerrero, y más tarde fue el órgano del PCM. Estos artistas usaron el grabado en madera para plasmar a la clase obrera como víctima de explotación a manos de los capitalistas extranjeros, la élite posrevolucionaria y los líderes del movimiento obrero oficial, temas que habían explorado antes en murales públicos bastante más tímidos. A diferencia del de Posada, este trabajador era presentado a menudo como el instrumento de su propia transformación. La capacidad de transformación de este “trabajador-víctima-militante” aparecía como resultado en gran medida de la iluminación brindada por los artistas radicales afiliados al PCM, aunque la imagen del trabajador militante fue incorporada poco a poco a otras publicaciones después de 1924 como muestra de apoyo a líderes políticos regionales y nacionales.

Los artistas originales de El Machete se dispersaron después de 1925. Cuando el periódico se volvió el órgano oficial del PCM, la imagen de este “trabajador-víctima-militante” fue depurada en sus páginas por la fotógrafa Tina Modotti, quien combinó la estética modernista de su ex compañero Edward Weston con muchos de los temas políticos de los cuales fueron pioneros los muralistas y otros artistas gráficos. Si bien estas imágenes de El Machete fundieron algunas influyentes vanguardias políticas y artísticas, el estilo y los temas empleados para representar al proletariado distaban mucho de ser dominantes en los años veinte.

En contraste, la confederación sindical oficial, la CROM, publicaba la Revista CROM, ilustrada por artistas comerciales cuyos dibujos fusionaban el estilo de Herrán y la política reformista de la propia confederación. Numerosas portadas e ilustraciones presentan a trabajadores apuestos, musculosos, europeizados, que, junto con los empresarios industriales y los líderes gubernamentales, construyen la nación posrevolucionaria con las herramientas y el lábaro patrio en mano. Esta imagen estaba relacionada también con las aspiraciones de consumo de la clase media, plasmadas en artículos y anuncios publicitarios: un “trabajador-ciudadano-consumidor” con un papel político explícito y sin precedentes.

Tras un periodo de represión y marginación a inicios de la década, los movimientos artísticos y sindicales se revitalizaron y radicalizaron a mediados de los años treinta. La estrategia del izquierdista Frente Popular, los movimientos culturales internacionales y la alianza de las dirigencias obreras y los artistas en favor de las reformas de Cárdenas hicieron que la imagen del “trabajador-víctima-militante” fuera la representación dominante. Estas imágenes fueron desarrolladas a mayor cabalidad por los artistas de la LEAR, en murales públicos, carteles y panfletos, en su periódico Frente a Frente y en sus colaboraciones con El Machete y con publicaciones sindicales como la de los electricistas: Lux.

El trabajador de la década de 1930 fue desarrollado visual e ideológicamente con mayor plenitud que su antecesor. Con frecuencia se le representaba como un colectivo y la división entre el obrero y el campesino, desdibujada en los años veinte, desaparece casi por completo ante la reiterada representación de las masas proletarias o de un trabajador singular, a menudo colosal, que simboliza la explotación, la protesta o la victoria de su industria entera o de su clase. En murales, grabados y fotomontajes aparece incrustado en la infraestructura económica, en las fábricas o en la producción de recursos primarios como el petróleo, y enfrenta las fuerzas mundiales del imperialismo, el capitalismo y el fascismo. Es también el actor principal en la creación de un orden democrático y socialista en México, que en 1936 parecía estar realmente en proceso de gestación. En resumen, trabajadores individuales y masas proletarias confrontaban a las fuerzas reaccionarias en casa y en el exterior.

En muchas de estas imágenes, durante buena parte de la década, el nacionalismo patriótico está subordinado a una conciencia de clase nacional e internacional. Las luchas internacionales en torno al fascismo europeo se reflejaban a menudo en la representación de la política interna, vinculando en particular los conflictos de la clase trabajadora con la Guerra Civil española. El uniforme del trabajador seguía siendo el overol, pero en varias imágenes aparece al lado de sus aliados del Frente Popular: profesionistas y oficinistas vestidos de traje.

En otra variante, la masa de trabajadores comulga con sus líderes ilustrados, en especial al enfrentar a sus enemigos de clase o al ofrecer su apoyo político condicional, de igual a igual, al proyecto político de Cárdenas. Y en algún lugar del grabado o la fotografía, entre las mantas sostenidas por la multitud o en el crédito en una esquina, aparece la palabra LEAR, señalando la colaboración de clase del colectivo de artistas con la dirigencia obrera y las bases.

El medio impreso, en publicaciones, carteles y volantes, siguió siendo la forma privilegiada del arte político en los años treinta, aunque competía con y era influido por otros medios. Los artistas de la LEAR pintaron colectivamente una segunda oleada de murales en escuelas, mercados públicos y sedes sindicales, y produjeron también fotografías y fotomontajes destinados a un público obrero más sofisticado que buscaba una forma de representación ultramoderna. En términos de estilo, la cultura internacional de izquierda que enlazaba a México con Nueva York, la Unión Soviética y la República española en la década de 1930 influyó en las representaciones del trabajador en todos los medios. Lo más destacable es la incorporación de elementos del constructivismo soviético en composiciones geométricas de poderosos trabajadores varones y el uso del fotomontaje. Las complejas narrativas visuales y los estilos vanguardistas desmienten cualquier categorización simplona de este arte como realismo socialista.

En las visiones idealizadas de los artistas y los líderes obreros, el trabajador, ya sea ciudadano o militante, es representado casi siempre como varón. Como ya lo apunté, las mujeres constituían una parte significativa de la fuerza laboral, organizada o no, y su participación en la docencia y el trabajo de oficina creció en forma considerable en los años veinte. Era más común que la prensa de clase media incluyera representaciones de mujeres trabajadoras, en parte porque solía explorar el tema del trabajo femenino como un problema. En contraste, en el mundo visual de los artistas de izquierda y en las revistas ilustradas para obreros, hombres poderosos dominan el lugar de trabajo; sus esposas ocupan la esfera doméstica o, a lo sumo, una esfera pública expandida de consumo o de protesta. En las alegorías del trabajo y la construcción realizadas por Herrán, una esposa alimenta a su esposo y a sus hijos en los márgenes del espacio laboral. En los grabados posteriores de Posada, las mujeres suelen ser amas de casa protegidas por sus esposos artesanos o son las esposas de los obreros fabriles explotados, victimizadas por partida doble. Orozco repite esta figura de la esposa victimizada y la contrasta con prostitutas “modernas” de cabello corto que atienden a la burguesía. La ruda virilidad de los trabajadores y los artistas que fungen de mentores suyos, tal como aparecen en El Machete, tiene su contraparte en la representación de los amanerados intelectuales no revolucionarios, inspirada en Posada.

En contraste, las mujeres tienen un prominente papel visual en los textos y las ilustraciones de la Revista CROM, no como trabajadoras sino como amas de casa modernas o como mujeres en la vida pública, de piel clara, con cortes de cabello y atuendos a la última moda. Las mujeres eran el público obvio para los numerosos anuncios que promovían modos de consumo clasemedieros.

Una importante excepción son las fotografías de Tina Modotti de las mujeres proletarias a fines de los años veinte. Y en los treinta, junto con el aumento de organizaciones de mujeres y los cambios en la orientación del PCM, los artistas dieron mayor prominencia en las imágenes a las mujeres trabajadoras. El campesino sigue siendo el aliado principal del varón proletario, pero su esposa, generalmente de largas trenzas y rebozo, a menudo marcha a su lado, pero eso sí, con su hijo en brazos.

La narrativa visual de la clase trabajadora cambió hacia 1938, cuando el gobierno de Cárdenas, al formar un nuevo partido, hizo un viraje hacia la moderación y la institucionalización; el PCM, la CTM y sus sindicatos atravesaron por crisis internas y externas en torno a esa institucionalización, y la LEAR misma sucumbió bajo estas presiones.

Los artistas de izquierda no se rindieron de ninguna manera de cara a un entorno político dramáticamente diferente, un entorno que además derivaría cada vez más hacia la derecha en el contexto de la segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. La extraordinaria estética visual que crearon en los años veinte y treinta siguió siendo dominante en el ámbito del arte político, con el trabajador representado como un actor fundamental en la trama nacional. Los artistas de la LEAR narraron visualmente muchos de los conflictos entre los sindicatos y dentro de éstos a fines de los años treinta, y después de 1938 la organización que la sucedió, el Taller de Gráfica Popular (TGP), intentó defender a los trabajadores, campesinos y estudiantes que cuestionaron el orden institucional surgido en la década de 1940. Pero muchas de las representaciones realizadas por el TGP y por artistas independientes después de 1938, y en especial las realizadas para la CTM y el partido oficial, reflejan un cambio fundamental en la asociación del trabajador con el Estado. El colosal trabajador simbólico que antes luchaba contra el capital ahora defendía los recursos naturales y la industria frente al imperialismo, con la bandera mexicana o sus colores como constante telón de fondo. Las masas comulgaban menos con sus dirigencias ilustradas y más con Cárdenas y sus sucesores en la presidencia. El “trabajador-víctima-militante”, representado en la poderosa estética derivada de Posada y los artistas de El Machete y la LEAR, se fusionó poco a poco con los colores patrióticos y el mensaje nacionalista del “trabajador-ciudadano”, derivado de Herrán y de la Revista CROM, un “trabajador-militante-ciudadano”, en donde militante es un adjetivo para ciudadano. No obstante, como argumentaré en la conclusión de este libro, las tradiciones de la militancia proletaria y los vocabularios visuales desarrollados entre 1920 y 1938 siguieron siendo puntos de referencia y herramientas de oposición empleadas por los artistas veteranos y por las generaciones más jóvenes de artistas inspiradas por ellos.

Los capítulos siguientes tejen un relato cronológico en torno a los artistas y los líderes obreros que aspiraron a representar a los trabajadores, y las imágenes por medio de las cuales los retrataron. El capítulo 1 considera la situación de los artistas y la clase trabajadora en vísperas de la Revolución. El capítulo 2 sigue la participación de los artistas y de la clase obrera organizada en la década de la Revolución armada. Los capítulos 3 y 4 exploran la diversidad de estrategias estéticas y de organización de sindicatos y artistas durante los años veinte, centrándose en la comparación de El Machete y la Revista CROM. Los capítulos 5 y 6 exploran la revitalización y radicalización de los movimientos de artistas y trabajadores a mediados de los años treinta, enfocándose en la LEAR, el sindicato de electricistas y la Guerra Civil española. El capítulo 7 rastrea las divisiones, los virajes conservadores y la institucionalización del movimiento obrero después de 1938, así como la desaparición de la LEAR y el nacimiento del TGP. La conclusión es una reflexión acerca de los legados de estas representaciones del trabajador.

1. Saturnino Herrán, José Guadalupe Posada y la clase obrera en vísperas de la Revolución

Si los personajes plasmados en los cuadros de Saturnino Herrán y en los grabados en relieve de José Guadalupe Posada pudieran hablar, quizá compartirían sus experiencias tal como las imagino unas líneas más abajo. Mis relatos de dos hermanas de la clase obrera reflejan las singulares visiones de dos artistas que fueron casi los únicos que representaron al proletariado en vísperas de la Revolución de 1910:

María llevaba gustosa el almuerzo a Juan a su lugar de trabajo. Gustosa porque su Juan, a Dios gracias, tenía un empleo seguro por el tiempo que durara la construcción del Teatro Nacional; porque así ella podía cuidar a sus dos hijos sin tener que coser ajeno en su diminuto cuarto de vecindad; y porque el almuerzo incluía carne que había sobrado del domingo y que ella había comprado con dinero que otros esposos se habrían gastado en pulque. Mientras Juan comía distraídamente entre docenas de trabajadores semidesnudos, María daba el pecho a su hijo más pequeño, mirando hacia abajo con recato en tanto vigilaba los pasos errantes del mayorcito. Juanito podría lastimarse al gatear entre los albañiles, pero este sitio de construcción era su futuro. Crecería para ser un carpintero hábil como su padre, o mejor todavía, un cantero como el que estaba tallando la elegante columna a la que el niño se estaba acercando peligrosamente. María se sentía feliz de ser una pequeña parte de una nación de casi cien años de edad que era capaz de construir semejante palacio con los fuertes brazos de su esposo; una nación donde su hijo seguramente crecería para construir cosas aún más grandes que las hechas por su padre. María también se alegraba de no compartir la amargura de su hermana Guadalupe, quien dejaba que sus hijos anduvieran por todos lados mientras cosía ajeno y que rara vez tenía algo más que frijoles y tortillas para mandarle a su Jesús. Su esposo era explotado —crucificado diariamente, insistía él— por los españoles dueños de la fábrica textil donde trabajaba, donde los dos trabajaban hasta que se conocieron y Lupe quedó embarazada. “Que le corten su libra de carne de una vez”, se quejaba Lupe en las reuniones familiares. “Cuéntale a tu gran presidente, con sus palacios de relumbrón, de la fábrica donde mi Jesús trabaja a cambio de una limosna y un vaso de pulque”, le decía a Juan. Pero cuando Jesús comenzaba a hablar de huelgas o de votar por el acaudalado candidato presidencial, “el loco Pancho Madero”, nadie se enojaba tanto como Lupe.

Este capítulo examina las representaciones de clase y de género hechas por el pintor Saturnino Herrán y el grabador José Guadalupe Posada, quienes fueron pioneros de la representación moderna del trabajador en los últimos años previos a la Revolución, desarrollando diversos medios, estilos e ideologías que habrían de proyectarse mucho más allá de sus muertes prematuras en la década de la lucha armada.

El mundo de Herrán era el de las élites de la Academia de San Carlos y de los elegantes salones de pintura, mientras que el de Posada era el de la clase baja, de talleres artesanos y toscos grabados en relieve para la prensa popular. Sus visiones del trabajo divergían más allá de sus diferencias en formación, medios y estilos. Herrán plasmaba el agotamiento físico del trabajo, la transformación por los trabajadores del entorno urbano y su papel tradicional como proveedores del sustento de sus familias. Proyectaba poses clásicas y cuerpos europeos erotizados sobre los trabajadores mexicanos y celebraba su naciente condición de ciudadanos, evitando abordar las contradicciones sociales inherentes a su labor. En contraste, Posada produjo cientos de grabados que articulan una conciencia de clase proletaria mediante el recurso de “mexicanizar” a los trabajadores como proletarios con raíces rurales, víctimas de los abusos de los patrones y los extranjeros, aunque rechazaba las huelgas y condenaba a los opositores revolucionarios del dictador Porfirio Díaz. Juntos ocuparon e imaginaron diferentes esferas del arte y del trabajo, de las culturas de élite y proletaria, en una época en que estos mundos apenas comenzaban a cobrar conciencia recíproca. Los estilos y las visiones de estos dos artistas habrían de servir como modelos distintivos durante décadas.

HERRÁN Y LA CIUDAD MEXICANA MODERNA

Saturnino Herrán nació en el seno de una próspera familia de clase media en Aguascalientes, en 1887, justo cuando esa ciudad del centro de México vivía un crecimiento sin precedentes por ser sede de la fundidora de cobre Guggenheim y de los mayores talleres ferroviarios del país. Es posible que ese entorno industrial haya cautivado su imaginación desde pequeño. Cuando se mudó a la ciudad de México, en 1903, para estudiar en la Academia de San Carlos, tuvo entre sus maestros al catalán Antonio Fabrés, célebre por sus técnicas de dibujo realista, y Gerardo Murillo, quien conminaba a los alumnos a pintar obras de arte nacionalista y monumental.1 Para Herrán, la ciudad y su fuerza laboral se volvieron temas evidentes, de mayor urgencia incluso a raíz de una serie de huelgas y de proyectos monumentales para rehacer la ciudad de cara a la celebración del centenario de la Independencia, en 1910. Sus primeras pinturas evocan la vida cotidiana y el esfuerzo del trabajo en una sociedad urbana en proceso de transformación.