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- Herausgeber: Adriana Hidalgo Editora
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Con este libro, Nicolas Bourriaud busca contribuir al surgimiento de una estética inclusiva que requiera un aprendizaje de la mirada finalmente descentrada, en el seno de un universo plurivalente, donde se incluya a los no humanos. Basada en una visión ampliada de la antropología, esta estética ratificaría el final de los binomios que estructuran el pensamiento predador de Occidente. En una estética inclusiva, formas y materias constituyen un tipo especial de cooperación, tal como sucede entre el ser humano y lo que se denominaba antes su "entorno". En lugar de reaccionar ante las formas, las imágenes o las ideas con las herramientas heredadas, se ha hecho necesario elaborar nuevas herramientas. Por otra parte, el confinamiento mundial que marcó la pandemia de la Covid-19 nos deja entrever lo que podría ser la etapa siguiente de esta sedentarización. Si todos los individuos habíamos ya interiorizado la idea de que nuestro papel en la Tierra consistía en ser inmediatamente utilizables por el sistema productivo, nada tiene de asombroso, por lo tanto, que las modalidades de gobernanza contemporánea se vean transformadas por este proceso de domesticación general de lo viviente, dentro del cual los humanos y los no humanos se ven reunidos por su condición de materia prima. En el seno de la catástrofe climática, el arte podría construir un modelo alternativo y una inspiración para las actividades humanas. La catástrofe ecológica nos conmina hoy a replantearnos el espacio que nuestras sociedades le han asignado al arte. La creatividad, el espíritu crítico, el intercambio, la trascendencia, el vínculo con el Otro y con la Historia, todos valores intrínsecos a la práctica artística, resultan también vitales para el futuro de la humanidad. Al tratar de desplegar algunas de las figuras estéticas que flotan en el capitalismo planetario, Inclusiones intenta, a la vez, describir los retos de la actividad artística en tiempos del capitaloceno y abogar para que se la reconozca como una necesidad vital.
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Seitenzahl: 286
Veröffentlichungsjahr: 2020
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Ähnliche
Nicolas Bourriaud
Inclusiones
Estética del capitaloceno
Traducción de Eduardo Berti
Bourriaud, Nicolas
Inclusiones: estética del capitaloceno / Nicolas Bourriaud.- 1a ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2020
Libro digital, EPUB - (los sentidos)
Archivo Digital: descarga
Traducción de: Eduardo Berti.
ISBN 978-987-8388-19-9
1. Filosofía del Arte. I. Berti, Eduardo, trad. II. Título.
CDD 701.17
los sentidos / artes visuales
Editor: Fabián Lebenglik
Diseño: Gabriela Di Giuseppe
Producción: Mariana Lerner
1ª edición
© Nicolas Bourriaud, 2020
© Adriana Hidalgo editora S.A., 2020
www.adrianahidalgo.com
ISBN 978-987-8388-19-9
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723
Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito
de la editorial. Todos los derechos reservados.
Introducción
Todo elemento aislable del universo aparece siempre
como una partícula susceptible de entrar en composición
dentro de un conjunto que la trasciende.
Georges Bataille
Lo que el mundo occidental denomina naturaleza no produce desechos ni obras de arte. Pese a que no es posible conciliarlos ni disociarlos, estos dos objetos forman los polos del mundo humano. Nadie quiere al desecho, que tiene el privilegio de escapar de la propiedad privada. El arte posee, a la inversa, un innegable valor social. Volvemos a encontrar esta polaridad en el mundo industrial, donde la superproducción genera capas y más capas de residuos, mientras que lo que denominamos cultura nace de un excedente de energía. Pero los plazos que median entre la mercancía y la basura se acortan sin cesar, reduciendo el tiempo de nuestro uso de las cosas y también el tiempo de la mirada que posamos sobre las imágenes. Desechar un objeto de plástico, expulsar con el movimiento de un dedo una imagen atisbada en la pantalla son dos gestos que forman parte de un conjunto simbólico general, de una visión del mundo según la cual el ser humano ya no es más un actor de pleno derecho en la vida terrestre, sino un simple material atrapado en un mecanismo. La crisis climática, que en la actualidad se resume en el término antropoceno, va acompañada de una crisis planetaria de la cultura. ¿Qué significa el arte en un mundo donde predomina la urgencia, en un mundo que al llegar el mes de julio ha agotado los recursos renovables de todo el año?
Al igual que esos recursos naturales que han sido inscriptos y patentados o al igual que las raíces, las semillas y los minerales “pertenecientes” a industrias que los comercializan, la imagen es cautiva de las leyes del copyright. La fuerza más devastadora de nuestra época, aún más temible que los tifones y que la subida de las aguas, es la de la propiedad privada, que también invade los cerebros. Este movimiento general de privatización del mundo hace de nuestra época una suerte de pariente de la era del neolítico, en la cual se vivió la aparición de la agricultura y la ganadería: lo que hoy se está poniendo en marcha es una nueva etapa de la industrialización de lo vivo. La agricultura fue el proceso mediante el cual los seres humanos organizaron su ecosistema con el propósito de controlar el ciclo biológico de las especies domesticadas y, de ese modo, producir recursos útiles. En Europa se franqueó una nueva era a partir de finales del siglo XV: la “acumulación primitiva” del capital empezó por la confiscación de las tierras que los campesinos cultivaban en forma colectiva, una confiscación para beneficio de los propietarios privados, de quienes los campesinos pasaron a ser los empleados o trabajadores. Conocida bajo el nombre de “cercamiento” (enclosure), esta política apuntaba a constituir una fuerza de trabajo abstracta y a producir cuerpos mecanizados y deslocalizados. En el presente, nuestro neolítico digital amplía aún más este movimiento de domesticación y lo hace incluyendo nuevas entidades y conceptos como la información humana (los data) y el conjunto de lo viviente. Internet es la herramienta privilegiada de esta fase inédita de domesticación porque permite el ordenamiento mental a gran escala de las poblaciones humanas: se instala así una hipersedentarización a través de la cual el ser humano se une a la planta, al animal, a la selva o a la corteza terrestre en el gran rubro de los “recursos” materiales que resultan factibles de explotar. Por otra parte, el confinamiento mundial que marcó a la pandemia de la Covid-19 nos deja entrever lo que podría ser la etapa siguiente de esta sedentarización... Si todos los individuos habíamos ya interiorizado la idea de que nuestro papel en la Tierra consistía en ser inmediatamente utilizables por el sistema productivo, sólo faltaba usar los últimos tiempos muertos; y esto se ha realizado, con fines comerciales, por medio del espionaje de nuestras vidas privadas. Se sabe que, tras la invención de la rueda y tras la aparición de la cultura agraria, la población humana dio un giro decisivo que condujo sobre todo a la constitución de las primeras ciudades-Estado. Nada tiene de asombroso, por lo tanto, que las modalidades de gobernanza contemporánea se vean transformadas por este proceso de domesticación general de lo viviente, dentro del cual los humanos y los no humanos se ven reunidos por su condición de materia prima.
La empresa es la sucesora de las ciudades, los reinos y las naciones de antaño, que solamente subsisten en su calidad de aliados objetivos de la dominación que ejerce ahora la primera. Irónicamente, son las fronteras las que permiten que el capital escape de toda clase de control y las que obstaculizan unas verdaderas políticas ecológicas: no se le puede pedir el pasaporte a un chorro de petróleo ni se puede nacionalizar la atmósfera. Como el término ecología remite al espacio doméstico (oikos, la casa), no incita a concebir el mundo como un sistema compartido, como una red de polinizaciones y actividades conjuntas. Pero el mundo no es una “casa” administrada por un patriarca, sino un espacio que supuestamente tenemos que compartir con otras formas de vida: con lo Otro. Y allí donde la ecología “considera siempre y exclusivamente el medio ambiente en términos de hábitat”, como lo ha escrito Emanuele Coccia, resulta clave “reconocer que existe lo inhabitable, que el espacio nunca podrá ser habitado de manera definitiva” (1) y que se trata, más que de establecerse, de mezclarse mejor.
La crisis climática es, sin embargo, el primer acontecimiento que sincroniza a las sociedades humanas desde el desembarco de Cristóbal Colón en América. En la catástrofe ecológica, los pueblos amazónicos y los dirigentes del G7 comparten de nuevo una misma actualidad. A falta de algo mejor, celebramos esta sincronía desastrosa que incita a nuestras conciencias a que reconozcamos las interacciones y los lazos entre culturas, formas de vida y ecosistemas: aquello que Occidente se ha empecinado en destruir desde hace varios siglos. Sucede que los humanos y los no humanos, por primera vez desde la era del neolítico, se ven forzados a inventar un modo de cooperación, mientras la tecnología humana se ve obligada a buscar eso que Peter Sloterdijk llama una “homeotecnología”; es decir, un saber técnico que opere en el interior de las fuerzas naturales en vez de violarlas mediante un vínculo de dominación. La China taoísta, los dogones de Malí, los cherokees o los mapuches ya habían optado por esta forma de pensar según la cual no todos los retrocesos son malos, con la salvedad de que no se trata, justamente, de un paso atrás, sino de la inclusión tardía de las voces que fueron silenciadas por Occidente.
Al mismo tiempo, el individuo conectado vive la inmediatez de la información en tiempo real, sobreexigido, bombardeado por acontecimientos más o menos artificiales. La densificación se apodera del planeta, y la población humana del siglo XXI tiene que afrontar una saturación sin precedentes. Si esta es, sin duda, la era de la sincronización de los tiempos, el capitalismo y la catástrofe ecológica nos conducen, los dos, hacia su versión estándar: en otras palabras, a una homogeneidad y una universalidad abstractas. Las luchas en pos de nuevos “colectivos” están lejos de haber disipado la ideología dominante, construida sobre un juego de oposiciones binarias y abstractas. Al auge de las homeotecnologías tiene que acompañarlo, no obstante, un nuevo holismo, un enfoque o un abordaje inclusivo del mundo, un pensamiento inmerso en ese medio natural que nos han enseñado a percibir como un “entorno”. Lo que Jacques Lacan bautizó el “estadio del espejo” es ese momento en que el niño se percibe por primera vez en su totalidad y no como un conjunto de fragmentos. Tengo la convicción de que el antropoceno funciona como un “estadio del espejo” colectivo, proponiendo la imagen de un universo por fin integral, hecho de lazos vitales y de codependencias, en reemplazo de un mundo hecho trizas por la depredación económica. Este enfoque inclusivo del mundo se orienta, entre los artistas de nuestro tiempo, hacia una forma actualizada de totemismo. Lo cual nos conduce a la antropología, pues este término designa un modo de organización social fundado sobre el principio del tótem: es decir, la convicción de que existe un lazo, una comunión esencial, entre una persona (o un grupo) y las especies naturales, sean estas animales, vegetales o incluso atmosféricas. La idea central del totemismo es la existencia de un lazo, de una conaturalidad dinámica entre los humanos y su medio.
El antropoceno nos brinda otra lección: oponerse al capitalismo globalizado, al pensamiento colonial y al patriarcado es una sola cosa porque allí están las tres facetas de un mismo objeto ideológico, tres declinaciones de un sistema de pensamiento donde podemos localizar el origen de la separación que ha establecido Occidente entre naturaleza y cultura. A partir del siglo XVI, después de que se decretara en Europa la disociación entre el cuerpo vil, puramente animal, y el espíritu divinamente designado para controlarlo, fue muy fácil condenar el “estado natural”, donde fuera que este existiese. La racionalización capitalista del trabajo resulta indisociable de este corte tajante entre el ser humano y su medio, ya que ella misma es a la vez inseparable de una división de la naturaleza en unidades abstractas y comercializables. Pero también lo es un fenómeno que se comenta menos: en efecto, antes de convertirse en el sitio de su trabajo remunerado, los campos comunales representaban para los aldeanos un espacio de vida y de subsistencia, su medio. El arte ha seguido un camino comparable: a partir de ese momento de expropiación (de cercamiento), se generalizó en Europa un mercado privado de obras de arte que hasta entonces eran, básicamente, producidas en el seno de una comunidad o de un medio. Lo que se llama la “edad de oro” de la pintura holandesa corresponde a la generalización, durante el siglo XVII, de las grandes expropiaciones agrícolas y de la explotación planificada de las colonias del continente americano. “En otros períodos de la historia, el artista producía para una corte, para un mecenas, para una secta religiosa o para un partido político. Solamente después de la instauración del sistema capitalista, el artista fue llevado a producir para un mercado, para unos desconocidos en el otro extremo del mundo”. (2) Arrastrado a este movimiento general de racionalización abstracta, el arte, a pesar de todo, ha logrado preservar, bajo unas formas a menudo clandestinas o parciales, ciertos aspectos de la función social y de las prácticas espiritualistas provenientes de las sociedades precapitalistas, aspectos que ningún otro ámbito de la actividad humana podía cobijar así. Hoy tenemos que explorar la historia del arte como si fuese una red de galerías subterráneas y volver a coser los lazos rotos.
En mi libro previo, La exforma, (3) traté de mostrar cómo el arte moderno, a partir de Gustave Courbet, se constituyó en un lugar para el regreso de los seres y las cosas rechazadas por el poder: en una fuerza centrípeta que vuelve a dar vida pública a lo expulsado por la fuerza centrífuga. Estas exformas, fruto de negociaciones fronterizas entre lo excluido y lo admitido, entre la mercancía y el desecho, se manifiestan en tres grandes áreas: la ideología, el psicoanálisis y el arte. Antes aún, en Formas de vida, (4)había afirmado la necesidad de “hacer de nuestra vida una obra de arte” como verdadero imperativo categórico de la modernidad artística. Y un poco más tarde, en Estética relacional, (5) traté de teorizar las maneras mediante las cuales una nueva generación de artistas, en los años noventa, se adueñaba de la esfera interhumana y hacía de ella un reservorio de formas que permitieran repensar la actividad artística. Me doy cuenta, ahora que ha pasado el tiempo, que estos libros describen tres facetas del artista: como figura de excepción en el mundo capitalista, como inventor de estrategias que sean refractarias a la esfera productiva, como resistente a la dominación del valor-trabajo. Estos diferentes esbozos de una antropología del rechazo describen unas prácticas a través de las cuales el arte conservó unos valores sepultados o marginalizados por el proceso de racionalización de las existencias o por la exterminación de los pueblos que portaban estos valores. Pues, contrariamente al trabajo tal como se lo concibe y se lo vive en la economía capitalista, el artista sólo se somete a su propio orden y produce objetos en los cuales él/ella se reconoce, proyectando en ellos su persona. Los modos de trabajo que los artistas elaboran, la singularidad sociológica de la que se benefician, pero sobre todo los contenidos de sus trabajos, irreductibles a la ideología productivista, hacen de los artistas de la era capitalista los herederos de los magos, de los alquimistas y de las brujas de la Edad Media, dado que ocupan en nuestros días una posición análoga a la de todos ellos. Sin embargo, si los poderes toleran la presencia del arte en los márgenes de nuestro sistema es porque no constituye una amenaza directa: de esta manera pueden expresarse, desde el interior del sistema, unas ideas que serían indudablemente acalladas si provinieran de un espacio directamente “productivo”. ¿Cómo no advertir que, hoy, en el arte contemporáneo, se manifiesta, aquí y allá, la llama de los espacios confiscados, de las tradiciones matriarcales silenciadas, de las fiestas y los carnavales, del vagabundeo, de la magia animista y del encantamiento, de los cuerpos no sujetos a lógicas disciplinarias y de las espiritualidades vinculadas con la naturaleza? Con el objetivo de entender la naturaleza y las razones de esta persistencia, recurriré al concepto melanesio de mana, que la antropología define como un poder espiritual, una eficacia simbólica vehiculizada por ciertos objetos o por ciertas personas. Este objeto impalpable, al que Claude Lévi-Strauss le atribuyó la cualidad de ser una “forma de pensamiento universal y permanente”, reúne los fetiches y las instalaciones contemporáneas en un mismo espacio, el de una resistencia estética a la ideología utilitaria y productivista.
Occidente ha forjado un principio estético que ilustra a la perfección el binarismo occidental nacido de la separación entre naturaleza y cultura: es la oposición entre la materia y la forma. Dicha oposición fue formulada en primer lugar por Aristóteles (hylé, la materia pasiva, que recibe a morphé, una forma activa) y ha sido prolongada en todos lados, sobre todo en la estética de Schiller, para quien la forma representa el “principio espiritual” que viene a trabajar y a ordenar el material “amorfo”. Aunque hoy esta dualidad nos parece obvia, también se la puede percibir como el más sutil y el más pernicioso de los condicionamientos, como la contribución del arte al pensamiento binario sobre el cual se ha fundado la mecánica occidental de la dominación del mundo. ¿Dónde está la gallina, dónde está el huevo? ¿Cuál es la causa primera de esta cadena de oposiciones que ha terminado estructurando la casi totalidad de la vida humana y a la que los actuales trastornos climáticos nos obligan a responder disolviendo estas oposiciones con una visión relacional e inclusiva del mundo? Lo que aparece con claridad es que la materia, la “naturaleza” descalificada como “entorno”, la mujer, el salvaje, el pobre y todos los individuos fuera de norma deben someterse a la voluntad del principio activo, aceptar esta condición de soporte donde vienen a estamparse el adoctrinamiento y la sujeción. El hylé y la morphé, he aquí la fórmula algebraica del sometimiento inscripta desde hace dos mil años en la teoría del arte occidental.
¿Cuál es el efecto mayor del antropoceno, si no esta toma de conciencia? Nos corresponde a nosotros, después de haber reducido el mundo al estado de un gran almacén de objetos, repoblarlo con sujetos activos que esténdotados de derechos. Como la noción de sujeto se ha construido en Occidente sobre una serie de exclusiones, hoy se trata de extenderla y de diseminarla: pues, como ha escrito Anselm Jappe, “la forma-sujeto es de origen masculino y se formó sobre el modelo de vínculo jerárquico entre alma y cuerpo, espíritu y naturaleza, forma y materia, como lo indica la etimología de la palabra materia: mater, madre”. (6) El sujeto occidental se ha formado a partir de una gleba indiferenciada, constituida de una cantidad de no sujetos, demasiado “naturales” para verse integrados. En 2008, Ecuador fue el primer país del mundo que reconoció a su ecosistema como una entidad política, cuyo derecho “a existir, persistir, mantener y regenerar su ciclo vital” fue inscripto en la Constitución. Nueve años más tarde, en Nueva Zelanda, una votación del parlamento le atribuyó al Whanganui, un río sagrado para los maoríes, el estatuto de persona jurídica. La nueva clasificación de los no humanos como sujetos de pleno derecho (en otras palabras, su paso de la materia a la forma, de la cosa a la persona) es uno de los mayores desafíos del antropoceno: el pensamiento orientado al objeto,esa corriente filosófica que hemos podido celebrar como una saludable crítica al antropocentrismo, puede percibirse también como un caballo de Troya de la cosificación, (7) como una preparación mental para una nueva fase de abordaje del planeta, en el momento en que la multiplicación de la cantidad de personas o de sujetos jurídicos parece la prioridad absoluta. El arte contemporáneo (que, no obstante, se presenta a priori como la confrontación entre un objeto y un sujeto humano) constituye en la actualidad un laboratorio de la materia porque ya no se limita a explorar los procesos mediante los cuales los humanos se ven transformados en cosas o en datos, sino que inventa unos puntos de pasaje entre diversos sistemas del ser y distintas formas de vida.
Con este libro, me gustaría contribuir al surgimiento de una estética inclusiva que requiera un aprendizaje de la mirada y que surja, finalmente descentrada, en el seno de un universo plurivalente donde se incluya a los no humanos. Basada en una visión amplificada de la antropología, esta estética ratificaría el final de los binomios que estructuran el pensamiento predador de Occidente y apuntaría incluso a su completa disolución. En esta estética inclusiva, formas y materias constituyen una suerte de cooperativa, tal como sucede entre el ser humano y lo que se denominaba antes, no sin desdén, su entorno. El pensamiento y el discurso artístico en particular no pueden limitarse más a esa posición “crítica” a la cual se los quiere reducir. En lugar de reaccionar ante las formas, las imágenes o las ideas con las herramientas que hemos heredado, se ha hecho necesario elaborar nuevos útiles. Y, desde esta misma perspectiva, hace falta que a todas las especulaciones sobre la estética humana les sumemos las presas que construyen los castores, la polinización de las abejas o la abstracción de las mariposas... Si estas últimas componen orgánicamente unas formas en sus alas, mientras que el ser humano externaliza las formas y las proyecta delante de él, ¿no se trata de una simple diferencia de medios? Este método antropológico, en la órbita del pensamiento de Claude Lévi-Strauss y de quienes prolongaron sus ideas, se niega a considerar al ser humano como objeto porque un objeto solamente existe en la esfera de lo útil; a la inversa, considera al mundo como un sujeto y dialoga con las moléculas que lo componen, con las mareas y los vientos, con formas de la vida social como los algoritmos y el silicio... Esta antropología extendida, de la cual el artista bien podría ser el piloto de pruebas, asume el hecho de ser tan ambigua como lo es el término antropoceno: en los dos casos, lo humano se resume en sus efectos.
Partiremos, así y todo, del postulado de que la actividad artística es pasible de una reflexión inclusiva: en vez de entenderla como una excepción puramente humana frente a una naturaleza considerada como mero decorado, veámosla como una variante intensa en el conjunto de los signos que se emiten en este planeta, estudiémosla como si fuera el caso particular de una producción general que, por razones ideológicas, el mundo occidental ha relegado a un segundo plano. Para ello, volvamos al término del cual deriva la palabra “arte”, el latín ars que conservó largo rato dos significados hoy disociados: ars, según Erwin Panofsky, “indica la capacidad consciente e intencional de producir objetos [...] de la misma manera que la naturaleza produce fenómenos [...]. En ese sentido, la actividad de un arquitecto, de un pintor o de un escultor podía, en pleno Renacimiento, definirse aún como arte de igual modo que la actividad de un tejedor o de un apicultor”. (8) Reconciliar el objeto y el fenómeno, el pintor y el apicultor, es una de las ambiciones de este libro. No obstante, lejos de preconizar un simple regreso a un arte y un pensamiento precapitalistas, trataré de mostrar que se preparan nuevas síntesis y que es posible extraer de ellas la esencia de una nueva Modernidad. En sus desarrollos más recientes, el arte contemporáneo ha seguido una evolución paralela a la de la antropología, ampliando y abriendo su punto de vista al mundo no humano. Numerosos artistas se consagran a representar o manipular las estructuras elementales de lo viviente y los componentes atómicos de los objetos sociales, haciendo que la brecha de visibilidad máxima, el contraste entre lo molecular y lo molar, sea el hecho estético más notable del siglo XXI. Para tomar un ejemplo bien actual: una epidemia constituye el paradigma de esta brecha máxima porque hace que convivan unas partículas que son invisibles a nuestros ojos con unos objetos macizos provocando, en la esfera humana, en los grupos de animales o en la atmósfera, perturbaciones visibles desde un satélite.
En el seno de la catástrofe climática, el arte podría construir un modelo alternativo y una inspiración para las actividades humanas. Para persuadirse de ello, bastaría dar un paso al costado, en dirección a aquellas sociedades calificadas de “primitivas” que han integrado la actividad artística a su funcionamiento cotidiano. Bastaría observar cómo en Japón los arreglos florales, la cocina, la degustación del té o la forma de poner la mesa constituyen formas de arte. O recordar que en India “la pintura y la escultura constituían una sola y misma categoría de arte junto con la cocina, la brujería y la cría de caballos”. (9) O, en su defecto, dar un paso hacia atrás, en dirección a las cavernas donde se originaron las manifestaciones iniciales de la especie humana: el arte prehistórico, espejo del caos de los orígenes (la cueva representa el mundo en un estado inacabado, incompleto) y prueba de una cohesión con la vida animal que presenta rasgos de totemismo. La catástrofe ecológica nos conmina hoy a replantearnos el espacio que nuestras sociedades le han asignado al arte. La creatividad, el espíritu crítico, el intercambio, la trascendencia, el vínculo con el Otro y con la Historia, todos valores intrínsecos a la práctica artística resultan también vitales para el futuro de la humanidad. Tenemos necesidad del arte para darle sentido a nuestras vidas, algo que no nos proporciona el sistema bancario. Tratando de desplegar algunas de las figuras estéticas que flotan en el capitalismo planetario, este libro intenta, a la vez, describir los retos de la actividad artística en tiempos del capitaloceno y abogar para que se la reconozca como una necesidad vital.
1 Emanuele Coccia, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, París, Rivages, 2016, p. 121; trad. esp.: La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura,Buenos Aires, Miño y Dávila editores, 2017.
2 Meredith Tax, “Introductory: Culture Is Not Neutral. Whom Does It Serve?”, en Radical Perspectives in the Arts, Baltimore, Penguin, 1972; citado por Joseph Kosuth en “L’Artiste comme anthropologue”, en Le Jeu du dicible, París, Beaux-Arts éditions de Paris, 2018, p. 109.
3L’Exforme. Art, idéologie et rejet, París, PUF, 2017; trad. esp.: La exforma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2015.
4 Nicolas Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, París, Denoël, 1999, reedición en 2009; trad. esp.: Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, Murcia, Editorial CENDEAC, 2009.
5 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998; trad. esp.: Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.
6 Anselm Jappe, La Societé autophage. Capitalisme, démesure et autodestruction, París, Éditions La Découverte Poche, 2017, p. 55; trad. esp.: La sociedad autófaga. Capitalismo, desmesura y autodestrucción, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2019.
7 “Réification”, escribe Bourriaud. El término es uno de los conceptos centrales de su libro La exforma y significa “cosificación” [N. del T.].
8 Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1989.
9 Jindřich Chalupecký, “Art et transcendance”, en Marcel Duchamp. Colloque de Cerisy, 10/18, París, Union Générale d’Éditions, 1979, p. 21.
I. La obra de arte en el calentamiento global
1. El antropoceno, un paisaje relacional
Fue por medio del arte contemporáneo que descubrí la urgencia climática, en tiempos en que aún era estudiante. Supe, más precisamente, que la atmósfera terrestre estaba ligada a la economía humana en general y a nuestros hábitos de consumo en particular. La exposición Ozone [Ozono], realizada por Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Joseph, Bernard Joisten y Philippe Parreno en 1989, introducía una problemática original en torno a un objeto desconocido: en efecto, pocos de nosotros habíamos oído hablar del agujero que se estaba formando en la capa de ozono, allí arriba, en la estratósfera, y mucho menos del papel que cumplía esta capa. El ozono, que nos protege de los nefastos efectos de los rayos solares, era en esos tiempos un tema inédito para el arte. Por suerte, el famoso “agujero” se ha empequeñecido desde entonces, pero nunca volví a mirar a un aerosol de igual manera. En cualquier caso, la verdadera lección que brindaba esta muestra no era militante, sino de orden estético, pues había sido concebida como un ecosistema donde cada uno de los elementos daba fiel testimonio de una ecología de la imagen, ya que se tomaba en cuenta su modo de producción y el medio en el cual estas imágenes se difunden. Pierre Joseph proponía unas diapositivas gigantes que, proyectadas en el suelo, representaban modelizaciones digitales de la naturaleza. Dominique Gonzalez-Foerster había diseminado unos muebles plegables y unos cestos de basura que contenían artículos periodísticos acerca de la ecología, Bernard Joisten había dispuesto unas ilustraciones hiperrealistas de la prehistoria donde figuraban especies desaparecidas, mientras que Philippe Parreno suspendía o colgaba aquí y allá unos accesorios de deportes extremos: una tabla de windsurf, un parapente, un equipo de buceo... Sin ningún didactismo, por lo tanto, estos cuatro jóvenes artistas nos ponían en contacto con un nuevo paisaje mental, en los albores de la era digital, y lo hacían por medio de una exposición que “se desplegaba en el espacio como un gas”, de acuerdo con la fórmula que ellos mismos usaron para describir la coexistencia de sus obras. Prolongando la exposición en el exterior, un bolso de deportes contenía una versión portátil (el bolso ozono), mientras que un video difundido en un televisor inflable y gigantesco (Vidéozone) cumplía el papel de tráiler publicitario para el conjunto del proyecto. En resumen: un gas, unas obras pulverizadas en diversos formatos y un tratamiento material de la imagen como si fuera una especie viviente; un proyecto donde el medio y los modos de evolución tenían que tomarse en cuenta como tales. Anticipando el “pensamiento molecular”, del que hablaremos más adelante, el proyecto Ozono también fue precursor de la toma de conciencia global que hoy conocemos bajo el nombre de antropoceno.
Este vocablo, que literalmente significa la “era del ser humano”, designa a una nueva época de la historia de la Tierra, la cual sucede a los diez millones de años del holoceno. Precisemos que esta referencia a nuestra especie no tiene nada de narcisista: no hace más que señalar su hegemonía desastrosa sobre los demás por medio de la extensión y del volumen de sus actividades, las que conforman una “fuerza geológica” capaz de modificar el planeta, pero ni más ni menos que un virus. El nombre “capitaloceno”, acuñado por el sueco Andreas Malm, (10) subraya el hecho de que esta amenaza proviene, es cierto, de las actividades humanas, pero ante todo de cómo estas actividades son puestas en forma por un sistema productivo globalizado, orientado exclusivamente al beneficio económico, la privatización y la explotación intensiva de los recursos naturales. Esta aclaración resulta todavía más pertinente si consideramos que los últimos desarrollos del arte contemporáneo sólo pueden entenderse en conexión con el capitalismo mundializado, con su anti-materialismo fundamental. Porque, contrariamente a las creencias generalizadas, el capitalismo no tiene nada de materialista: por el contrario, su proyecto es desrealizar el mundo para transformarlo en productos financieros, es decir, en su “equivalente general abstracto”, término mediante el cual Karl Marx definía a la moneda. Su esencia es financiera y las relaciones de producción que impone reemplazan la experiencia de trabajo por unos cuerpos intercambiables, realizando en espacios neutros unas figuras elaboradas por otras personas. El capitalismo es un idealismo o, más exactamente, una filosofía dualista que ha reemplazado de manera progresiva la confrontación inicial entre el alma y el cuerpo por otra confrontación, implícita, entre la realidad viviente y su traducción fiduciaria. Bill Gates confesó un día que soñaba con un “capitalismo sin fricciones” que se desplegara sobre la superficie plana de un mundo por fin desmaterializado. El sueño del fundador de Microsoft, un universo liso y plano, toma cuerpo un poco más cada día.
Después de la instauración en 1911 del meridiano de Greenwich como patrón general y de la creación –el año siguiente– de un tiempo universal fijado por la Oficina Internacional de la Hora, los humanos sufrieron un movimiento de estandarización de sus ritmos de trabajo. Mientras que los menores de edad franceses del siglo XIX podían aún organizar a su antojo su vida cotidiana, ya que esta era dictada en parte por los ciclos naturales, la industria organizó un proceso de “adiestramiento” de sus empleados, que pronto se vieron sometidos a unos horarios estrictos, y extendió su actividad a los horarios nocturnos gracias a la luz eléctrica, lo que permitió colmar las cadenas de montaje por medio de tres “equipos de trabajo” cuyos turnos duraban ocho horas cada uno. Frederick Winslow Taylor había publicado en 1891 los Principios de la administración científica, libro que sintetiza el programa del capitalismo industrial y que funda las bases del fordismo: racionalizar el tiempo y el espacio, transformar los lugares en espacios abstractos, las horas de vida en tiempo utilizable, en pos de esa “superficie plana y sin fricciones” soñada por Bill Gates. El tiempo dedicado a dormir y soñar, que Karl Marx denominaba la “última condición natural”, en oposición a la expansión total del idealismo capitalista, está hoy a punto de ceder bajo los imperativos de la vida “en línea” que nos vuelve potencialmente disponibles, las veinticuatro horas de todos los días, para el gran mercado. (11) ¿Cómo definir el confinamiento global impuesto por la pandemia del coronavirus, sino como la versión sanitaria de un proceso nacido con la generalización de la televisión en los años cincuenta, que incitaba a las personas a permanecer en sus casas delante de objetos que abastecen imágenes? Se puede entrever aquí, en esta estandarización de las vidas privadas, la cantidad de “fricciones” de las que podría desembarazarse el sistema-mundo del capitalismo.
Lo que causa “fricciones” y ralentiza los intercambios es, en primer lugar, la realidad material, el peso de lo vivo concreto y singular: dicho de otra manera, esos seres humanos sin trabajo, esos bosques mal ubicados, esas banquisas en las cuales no crece nada comerciable. Los elementos que estropean el cuadro ideal descripto por Bill Gates son también unos elementos sin valor en términos de mercancía (líquidos, polvos, gases, fluidos, minerales, insectos, plantas, escombros, filamentos), elementos que forman los componentes básicos de nuestro medio ambiente y que el arte de este comienzo de milenio ha vuelto a poner en primer plano. A fuerza de representarnos el mundo como un depósito de mercancías o como un torbellino de hechos sociales o culturales, hemos olvidado que estaba dotado de una realidad viviente. Al objeto, al producto, a la cosa, los artistas de nuestra época anteponen la química y la física. A la ilusión de un mundo “virtual”, el artista responde con una forma de trazabilidad, mostrando la materialidad de las infraestructuras de comunicación, el origen de los componentes de una imagen en una pantalla táctil, la lógica concreta de las formas producidas por la economía digital. Uno de los principios mayores de la estética actual es la conexión de esos diferentes planos que las representaciones oficiales estiman separados, la creación de circuitos que ponen en contacto distintos niveles de realidad, acercando unas esferas que, en el imaginario común, se hallan alejadas unas de otras. Trabajar con arañas, como lo hace Tomás Saraceno, es un ejercicio de traducción: una de sus obras, Sounding the Air
