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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Investigar en arte audiovisual, bajo la coordinación especializada de Manuel Hernández Corujo, Pedro A. Hernández Herrera y Elina F. Hernández Galarraga, reúne en un volumen diecisiete trabajos que muestran y demuestran la importancia de la investigación en la realización audiovisual, verdad que aún a nivel internacional no se reconoce completamente. «[…] quizás la mirada haya que centrarla en procedimientos que propicien dar respuestas específicas a las necesidades "percibidas", tanto culturales y contextuales, como a la naturaleza de esta práctica artística», se comenta en la presentación de este libro, continuidad temática de Arte e investigación: coordenadas para la realización audiovisual (Ed. Pueblo y Educación, 2016). El proceso de investigación en arte audiovisual debe continuar perfeccionándose, para proponer un conjunto de enfoques metodológicos completamente apropiados a su naturaleza, para lo cual no debe desaprovecharse la tecnología contemporánea. Esta es la propuesta que nos entregan académicos, investigadores y realizadores, quienes, desde diversos ángulos, pretenden continuar construyendo las relaciones investigación-creación-realización audiovisual con el firme propósito de ir circunvalándolas cada vez más.
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Seitenzahl: 313
Veröffentlichungsjahr: 2025
Ähnliche
Investigar
en arte
audiovisual
COORDINADORES
Manuel Hernández Corujo
Pedro A. Hernández Herrera
Elina Hernández Galarraga
La Habana, 2024
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Título: Investigar en arte audiovisual
©Manuel Hernández Corujo, Pedro A. Hernández Herrera y Elina Hernández Galarraga, 2024
© Sobre la presente edición:
Ediciones enVivo, 2024
ISBN: 9789597276845
Tomado del libro impreso en 2019 — Edición y corrección: Lic. Aldo R. Gutiérrez Rivera / Cubierta, diseño y composición: D.I. Marla Albo Quintana / Fotografía: Yuniel Mentado Fernández, Elvis Urra Moreno, Laura Coelho Riesco y Rolando Pujol
E-Book — Edición-corrección: Lic. Aldo R. Gutiérrez Rivera / Diagramación pdf interactivo y conversión a ePub: Damaris Rodríguez Cárdenas / Diseño interior: DamarisRC
Ediciones enVivo
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www.envivo.icrt.cu
Investigar en arte audiovisual, bajo la coordinación especializada de Manuel Hernández Corujo, Pedro A. Hernández Herrera y Elina F. Hernández Galarraga, reúne en un volumen diecisiete trabajos que muestran y demuestran la importancia de la investigación en la realización audiovisual, verdad que aún a nivel internacional no se reconoce completamente. «[�] quizás la mirada haya que centrarla en procedimientos que propicien dar respuestas específicas a las necesidades “percibidas”, tanto culturales y contextuales, como a la naturaleza de esta práctica artística», se comenta en la presentación de este libro, continuidad temática de Arte e investigación: coordenadas para la realización audiovisual (Ed. Pueblo y Educación, 2016). El proceso de investigación en arte audiovisual debe continuar perfeccionándose, para proponer un conjunto de enfoques metodológicos completamente apropiados a su naturaleza, para lo cual no debe desaprovecharse la tecnología contemporánea. Esta es la propuesta que nos entregan académicos, investigadores y realizadores, quienes, desde diversos ángulos, pretenden continuar construyendo las relaciones investigación-creación-realización audiovisual con el firme propósito de ir circunvalándolas cada vez más.
Presentación
La importancia de la investigación en la realización audiovisual es una verdad aceptada por algunos académicos y especialistas; pero no por ello puede afirmarse que es un camino totalmente transitado. Hoy en día no se reconoce internacionalmente un enfoque propio en este campo del conocimiento; quizás la mirada haya que centrarla en procedimientos que propicien dar respuestas específicas a las necesidades «percibidas» tanto culturales y contextuales como a la naturaleza de esta práctica artística.
La realización audiovisual, al ubicarse en la confluencia de la creación artística, la comunicación masiva y diversas ciencias sociales, adopta de todas estas áreas sus formas de acceder al conocimiento, de investigar. Pero es una realidad que estas van siendo superadas a un ritmo vertiginoso por el desarrollo de la propia comunicación audiovisual, sus hacedores, la tecnología que la sustenta y, ante todo, las exigencias cada vez más altas que le plantean sus receptores y la sociedad en su conjunto.
Un gran reto para la investigación audiovisual lo constituye sin lugar a dudas la amplia y variada gama de aspectos que incluye: dígase medios de comunicación, géneros, el cruce entre estas dos categorías, públicos, especialidades que la integran, concepción del guion, dirección de actores, más todas las variaciones que en cada uno de ellos van emergiendo: nuevos medios, transmedios, fusión de géneros, cambios en los segmentos de públicos y aparición de otros, nuevos contenidos, enormes posibilidades con la incesante llegada de nuevas tecnologías… Se suma la ya consabida investigación, con el fin de la retroalimentación; pero también la dirigida a prealimentar el proceso de gestación de la obra audiovisual y el menos explorado campo de alimentarlo con la investigación en el justo momento en que se está creando.
Por otra parte, existe una gran cantera de posibilidades para enriquecer la relación investigación-realización si se desarrolla en sus dos posibles sentidos, de la investigación a la realización y también a la inversa. Queda mucho por explorar cuánto puede el quehacer audiovisual poner al servicio de una investigación propia, su técnica, las diversas especialidades que en él concurren: fotografía, ambiente sonoro, montaje, escenografía y la creatividad inherente a sus especialistas, entre otras.
Tal reto solo es posible enfrentarlo con un enfoque mutidisciplinario y la concurrencia de académicos y especialistas. Unos, conscientes de que formas propias de manifestarse la realidad, como lo es la realización audiovisual, exigen formas propias para investigarlas, y otros, que día a día se enfrentan a los avatares del ejercicio de esta profesión, y que al valorar en su justa medida la importancia de la investigación y apreciar que sin ella no hay desarrollo posible, van desbrozando el camino para aplicarla en la práctica.
En tal sentido, el proceso de investigación en arte audiovisual debe continuar perfeccionándose, para proponer un conjunto de enfoques metodológicos no menos rigurosos ni respetables, que los del método científico, pero completamente apropiados a su naturaleza, para lo cual no debe desaprovecharse la tecnología contemporánea.
En el texto se utiliza el masculino como genérico, pero en ningún modo significa que no se respete el uso del lenguaje de género; cuando se escribe «investigador», nos referimos a la persona que se dedica a la investigación: hombre o mujer; de la misma forma que realizador, se refiere a quienes se dedican al arte audiovisual en general.
Los textos escogidos que conforman el presente volumen, dan continuidad al antes publicado por la Editorial Pueblo y Educación (2016), bajo el título: Arte e investigación: coordenadas para la realización audiovisual.
Investigar en arte audiovisual es la propuesta que, para la ocasión, entregan académicos, investigadores y realizadores, quienes, desde diversos ángulos, pretenden continuar construyendo las relaciones investigación-creación-realización audiovisual, con el firme propósito de ir circunvalándolas cada vez más.
Dr. C. Manuel Hernández Corujo
El contexto estetizado del audiovisual contemporáneo. Una perspectiva para investigar
Dra. C. Mayra Sánchez Medina
El arte contemporáneo no habría tenido nunca, en efecto, la pretensión de ofrecer ornamento, distracción o entretenimiento [...]
Menos la de avalar un orden de la representación
que la de precisamente cuestionarlo,
menos la de ofrecerle al hombre contemporáneo
un sillón cómodo en que olvidarse
por un momento de sus preocupaciones,
que la de oponerle un espejo muy poco complaciente que le obligue a enfrentar sus insuficiencias, a reconocer sus más dolorosas contradicciones.
El arte, en efecto, no es tanto oasis de paz
como enardecido canto de guerra!.
José Luis Brea1
La dimensión filosófica del audiovisual contemporáneo no se circunscribe a su contenido como propuesta, sus alcances de verdad o los fundamentos conceptuales que pone en función performativa como espectáculo. Si bien estos elementos resultan sustanciales para la investigación, habría que remontarse también a su propia condición de fenómeno discursivo y simbólico; al modo en que se inmiscuye en las redes de significado que le soportan y asignan sentido como producto cultural.
Tal como afirmara Iuri Lotman, en cuanto a semiosfera, la realidad social puede entenderse como «[…] un continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización».2
Este continuum funciona como un organismo vivo en permanente acto de producción y reproducción de significados, como contexto de producción, reproducción e intercambio de sentidos, que proporcionan las ideas de realidad a la vida cotidiana del hombre. Es por ello que amén de los materialismos ingenuos, es preciso reconocer el entorno social humano como una red simbólica dentro de la cual se construyen esos sentidos desde las instituciones, los saberes y las prácticas.
Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en telarañas de significación que él mismo ha tejido —afirmó Clifford Geetz— considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones.3
Este proceso sociosemiótico cultural, de producción y apropiación de sentido, en el que intervienen textos y actos, a través de los que se producen y reproducen complejos procesos grupales e individuales de subjetivación, generados de manera espontánea, o estructurados intencionalmente y con arreglo a fines definidos, ha sido denominado de diversas formas por las ciencias sociales: semiosfera, cultura, producción simbólica... De una forma u otra, ellas explican un proceso en que intervienen componentes racionales, lógicos, conscientes, y también elementos de orden irracional o subconsciente, que se extienden a todo el espacio de la sensibilidad humana.
Lo simbólico como espacio de significación (sentido, percibido, pensado) es resultado de este proceso multifocal complejo, que tiene que ver con el sentir de los sujetos en su vida cotidiana; sus preocupaciones y prioridades, aspectos que muchas veces se invisibilizan o subvaloran en los estudios sociales. Lo cierto es que, si desde este ámbito se conforman las preferencias y los deseos de las gentes en sentido amplio, y se activan los resortes que les conminan a la acción o a la indiferencia, resulta de una importancia vital para el destino del mundo.
Como señala Beatriz Sarlo, hacer sentido quiere decir: encontrar la clave de acontecimientos cuyo significado no es evidente. También quiere decir que se establecen conexiones, que se hace un sentido, precisamente como se hace algo nuevo a partir de materiales que se han encontrado o que se han impuesto. Hacer sentido es una práctica intelectual que, por supuesto, no ejercen solo los intelectuales. Aunque los intelectuales hayan tenido como oficio hacer sentidos, ofrecer explicaciones y discutirlas, la fabricación del sentido es lo que podría llamarse una práctica cultural tan inherente a la sociedad como los lazos materiales.4
Pensar el mundo de esta manera muestra el alcance que en este tiene y ha tenido, la cuestión de la subjetividad, y lo importante que resulta entenderlo como totalidad significativa compleja en el cual lo objetivo y lo subjetivo se entrelazan y condicionan.
En la historia del pensamiento occidental hay varias nociones que apelan a totalidades significativas: en Hegel el espíritu en su devenir; el concepto de modos de producción y formación económico-social resultaron sustanciales en el marxismo inicial y han sido cruciales en sus seguidores más reconocidos, como en la noción de hegemonía de Gramsci. Para Martin Heidegger, esta totalidad sería el mundo y para Husserl, el mundo de la vida. Mientras Lévi-Strauss refiere a la estructura, Lacan apela al orden simbólico y Cliford Geertz a la noción de cultura.
El significado, tan caro a las nociones contemporáneas, no es tampoco un asunto meramente subjetivo. Un significado se construye en la práctica social desde elementos lingüísticos (verbales, orales, escritos) y también extralingüísticos. Estos últimos abarcan aquellos elementos que poseen un mayor grado de externalidad en relación con el plano psíquico y verbal, y mayor cercanía con la materialización física o corporal, donde estarían los hechos físicos y biológicos, los factores económicos materiales restrictivos, los ambientes socioculturales y grupales, la gestualidad, y los elementos identitarios personales y grupales.
Esta perspectiva, asumida desde presupuestos específicos por diferentes pensadores contemporáneos,5 permite, por ejemplo, un anclaje analítico en los estudios sobre el poder, sin agotarlo. Identificar su soporte lingüístico, que, si bien abarca la construcción ideológica de teorías que diseñan «políticamente» el mundo, se extiende también a toda forma de saber, ya que, como diría Foucault: «[…] la verdad es ella misma poder […]», y se produce y funciona por el momento en el interior «[…] de las formas de hegemonía (sociales, económicas, culturales)».6
En esta visión subyace también la disolución del modelo clásico «estructura/superestructura», que supone una separación entre elementos ideales y materiales, con una relación de subordinación de los primeros a los segundos. La ideología no es solo una elaboración ideal intencionada que ofrece una visión determinada del mundo. Ella se materializa en relaciones y significados que dominan las dinámicas económicas y sociales, las constituciones identitarias, los modelos de vida y actuación.
Entonces, es necesario reconocer la correlación dialéctica de elementos materiales e ideales, en tanto las ideas alcanzan consistencia fáctica en acciones y objetos y la materialidad debe ser vista como un complejo proceso en que se combinan, por una parte, la condición empírica del objeto, su consistencia como artefacto, con su significación como construcción social, dentro de la cual alcanza un sentido determinado.
Cuando Foucault estudia el dispositivo carcelario en su libro Vigilar y Castigar7 muestra el modo en que aspectos propios del funcionamiento de las prisiones están cargados de contenidos ideológicos y éticos. Así, el uso de números como identificación o el uniforme como vestuario reglamentario, están en función de la anulación de los derechos civiles del reo y la expresión culpa, los horarios rígidos, las restricciones de movilidad, el uso de rejas y restricción de accesos garantizan la sumisión a la autoridad y «disciplinan» dentro de un orden determinado. En resumen, esta perspectiva de análisis nos permite identificar los resortes de muy variada factura dispuestos en función de legitimar y naturalizar las formas específicas de establecer el control, la autoridad y el orden social.
Este tipo de postura requiere de la puesta en acción de un tipo de conceptos que al estar dislocados de sus saberes de origen (estética, lingüística, sociología, etc.), tratan de responder a problemas globales y no a desarrollos disciplinares específicos. Ellos inauguran nuevos modos de conceptualizar más cercanos a las necesidades del pensamiento y la práctica contemporánea. Así, estas nociones resultan portadoras de una nueva manera de relación con el mundo, derivada de la intersección entre varios dominios del saber. Ya no resultan simples contenedores de rasgos del mundo exterior, y empiezan a funcionar como puntos de mira que se actualizan desde lugares contextuales. Marcados por la simultaneidad de espacio-tiempos diversos y por horizontes borrosos entre instituciones y saberes, nos permiten entender las dinámicas que fluyen desde instancias subjetivas de control —seducción, espectacularidad, performatividad—, hasta «lo que hacen» y «lo que se hace» con estas dinámicas.
Ello convoca a una re-visitación de la sensibilidad, para liberarla de la simplificación de que fuera objeto por el determinismo ingenuo que la redujo, junto a la subjetividad, a su condición de «reflejo» o «reacción» a algo que está fuera del sujeto.
Habría que releer las Tesis sobre Feuerbach, donde Marx considera como defecto fundamental del materialismo anterior a él, el hecho de ver «[…] la realidad del mundo sensible, en forma de objeto de observación y no como actividad sensorial humana, no como actividad práctica, no subjetivamente […]».8 Marx pudo vislumbrar la incongruencia del dualismo cartesiano y de todas las particiones que se derivaron de la separación hombre-mundo. A pesar de la dogmatización de que fuera objeto después por la ortodoxia marxista, hoy nos queda claro que esta frase encierra un reconocimiento temprano de la imbricación de la subjetividad en todo acto humano; de la mediación de la conciencia en todo nuestro contacto con el mundo, aspecto que, si bien apreció el idealismo, no logró trascender sus especulaciones, en tanto en sus diferentes variantes, esta corriente no logró reconocer «[…] la actividad real concreta como tal […]».9
Varios autores contemporáneos han regresado a la sensibilidad como ese espacio complejo, autopoiético, que nos hace ser en el mundo, y que nos cualifica culturalmente de modo integral; matiza nuestras identidades e intercambios cotidianos, sin que pueda diseccionarse mecánicamente en aspectos neurológicos o eléctricos; materiales o ideales; conscientes o subconscientes. Para Katia Mandoki,10 por ejemplo, existe una estrecha relación entre sensibilidad y estesis en las estrategias de constitución e intercambio de las identidades individuales y colectivas, que es posible explorar teóricamente desde el análisis de los ejes sígnicos y simbólicos en que se apoya la enunciación-interpretación de los procesos de intercambio estético.11
Justamente, podemos valernos de uno de estos conceptos para juzgar el entorno en que se produce el audiovisual contemporáneo, no como instancia externa a él, sino, por el contrario, como condición que lo constituye como producto humano, sujeto a los dictados del sentido. Estamos hablando de la estetización del mundo actual.
Hablemos de estetización
En su texto El tercer Umbral, José Luis Brea afirma:
[…] Si el efecto del capitalismo industrial sobre el sistema de los objetos (y por ende sobre el sistema de necesidades, y el de las relaciones) fue su transformación generalizada a la forma de la mercancía, podría decirse que el efecto más característico del capitalismo postindustrial es la estetización generalizada de tal mercancía, la transformación de esta (y por ende del sistema de necesidades, y el de las relaciones, sometido por tanto a una segunda metamorfosis) a su forma estetizada […].12
Obsérvese que, sin dejar de considerar la relación estructural de la estetización con el capitalismo posindustrial, como efecto o segunda metamorfosis de la forma mercancía, el autor establece su conexión a escala social cuando presupone la transformación que genera en el sistema de relaciones y de necesidades. De este modo, está lanzando el problema a toda la escala de lo social y no lo circunscribe a su dimensión económica. De hecho, lo analiza en un libro que se pregunta por el estatuto de las prácticas artísticas.
Esta idea resulta primordial cuando nos enfrentamos a la ubicuidad de lo estético en nuestros días, porque, si bien reafirma el lugar raigal de lo económico en su génesis dentro del sistema productivo capitalista, lo conecta con planos subjetivos y volitivos que están jugando un papel destacado en la realización social contemporánea de la economía.
De ahí que Brea se refiera a «la colisión funcional entre las esferas de la economía y la de la cultura», entre las cuales se produce una especie de intercambio de pertinencias y atribuciones. Así lo explica:
[…] la separación funcional entre el registro de la producción de riqueza y el trabajo simbólico era seguramente una constante en las sociedades humanas. La actividad productora de los relatos y símbolos que generan procesos de reconocimiento e identificación colectiva, induciendo a su través la misma institución fundacional de la socializad a la que se refieren, se produce tradicionalmente al margen del trabajo ordinario, de su proyección en el tejido económico-productivo y las actividades materiales productoras de riqueza […].13
Brea comenta cómo este estado de cosas ha variado en la actualidad. Por una parte, la economía, adquiere «[…] el poder de investir identidad (producir sujeción, efectos de reconocimiento, socializad, diferenciación, etc.) […]»14 cuando crea objetos y servicios con valor simbólico, acrecentado por la publicidad y la ubicuidad del mercado. Por la otra, «[…] el creciente desarrollo de una industria cultural que viene poco a poco convirtiéndose en uno de los más poderosos sectores de crecimiento en las economías actual […]»,15 es decir, la cultura como productora de riqueza, asume funciones que hasta ahora habían sido propias de la economía.
Vale la pena regresar a Marx cuando apreciaba en el fetichismo de la mercancía una forma fantasmagórica. Al respecto diría:
[…] Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social concreta establecida entre los mismos hombres. Por eso, si queremos encontrar una analogía a este fenómeno tenemos que remontarnos a las regiones nebulosas del mundo de la religión, donde los productos de la mente humana semejan seres dotados de vida propia, de existencia independiente, y relacionados entre sí y con los hombres. Así acontece en el mundo de las mercancías con los productos de la mano del hombre. A esto es a lo que yo llamo el fetichismo bajo el que se presentan los productos del trabajo tan pronto como se crean en forma de mercancías y que es inseparable, por consiguiente, de este modo de producción […].16
Para nada puede asumirse que la producción capitalista se sustenta solo en imágenes que flotan desprovistas de un soporte material. Tras las imágenes se oculta la estructura económica que no puede ser más «real», aunque se escude en esta nueva modalidad de la fantasmagoría: el fetichismo de las imágenes.
La complejidad de la cultura contemporánea atravesada por dos ejes ineludibles: el mercado y la tecnología, no puede ser entendida si dejamos fuera estos componentes imaginales, fruitivos, del deseo. La subjetividad humana es un resultado de procesos individuales y sociales de construcción; con soportes y predisposiciones naturales y sociales, que hoy tienden a magnificar la apariencia y los atributos físicos desde estereotipos determinados.
«[…] La belleza impera […]» nos dice Bauman. «[…] Ser feo implica estar condenado al vertedero […]».17 Una preeminencia de lo físico por sobre lo espiritual, enmarcado en una especie de furor por la imagen aupado por el mercado, ocupa no solo un mayor espacio mental, sino también una buena parte de las prácticas cotidianas de millones de personas en el mundo. Para un número considerable de personas, el asunto reza: me ejercito, luego existo.
Esto se traduce en un cierto papel normativo o regulador que desempeña el mercado en las decisiones individuales y colectivas.
Para Bauman:
[…] El valor estético «objetivo», imperecedero o universal del producto es lo último por lo que preocuparse. […] De no ser por la maravillosa capacidad que tiene el mercado para imponer un patrón regular, aunque efímero, en las elecciones de los clientes, aparentemente individuales y, por ende, potencialmente azarosas y difusas, los clientes se sentirían totalmente desorientados y perdidos […]18
Y agrega:
[…] Los clientes, confundidos por el torbellino de la moda, por la increíble variedad de ofertas y por el ritmo vertiginoso de sus cambios, ya no pueden confiar en ser capaces de aprender y memorizar y, por consiguiente, deben aceptar (y así lo hacen, agradecidos) las promesas tranquilizadoras de que el producto que hoy se ofrece es «justo lo que buscan», «la bomba», «lo imprescindible» y aquello «en lo que o con lo que tienen que ser vistos».19
Ese «éter estético» se difumina, desvaloriza unas cosas (al arte, por ejemplo) y corona otras, antes de caer en la obsolescencia definitiva e irreversible:
[…] «Bellos» son esos jerseys con la marca del diseñador actualmente famoso; los cuerpos remodelados en gimnasios y mediante cirugía plástica y maquillaje a la última moda; los productos empaquetados en los estantes del supermercado. Todo tiene, o al menos puede tener y debería intentar tener, sus quince minutos, quizás incluso quince días, de belleza en el camino al vertedero […].20
Sin embargo, lejos de lo que se suponía en los primeros debates sobre la globalización, la estandarización ha estado acompañada de una apertura inesperada hacia lo heterogéneo, que no debemos desestimar. Justamente, podría afirmarse que es en el plano estético —atrapado inexorablemente por los tentáculos de la moda y el mercado—, donde mayor consistencia ha mostrado tal dualidad estandarización-heterogeneidad. Baste recorrer las páginas de cualquier revista de maniquíes de moda para apreciar esta dinámica, anclada en la necesidad de atrapar todos los públicos posibles.
La gama de tendencias, desfiles, modistos y marcas se presenta a sí misma como una ruptura de la uniformidad y el acceso a la libre elección, frente a las exigencias rígidas de momentos anteriores. Entonces, desde los tonos pasteles hasta la agresividad del darkrockero; la proclamación del unisex o la vuelta a la femineidad más clásica; el uso de accesorios étnicos o la moda retro; en propuestas afeminadas o andróginas del look, se combinan y mixturizan tejidos y tendencias, en una celebración de la diferencia y la individualidad, coherente, por demás, con los temas latentes en las corrientes de pensamiento de las últimas décadas: alteridad, diferencia, multiculturalidad, lateralidad.
A través del concepto estetización se explica también un sinfín de asuntos diversos de los que pareciera muy alejado. Es el caso de su participación en la nueva lógica managerial de los grandes emporios trasnacionales, empeñados ahora en trascender «del éxito a la significación»,21 lo cual se explica en la medida en que: «[…] no es suficiente para empleados, propietarios y clientes que un negocio sea provechoso en términos de dinero; también debiera ser significativo e importante, y hasta gratificador en el orden emocional […]».22 Esta lógica, ahora dinámica, flexible y dúctil es explicada desde la metáfora de la fluidez y de las redes.
Ello nos conecta con otro aspecto tangencial que había mencionado Brea:
[…] Por debajo de cualesquiera objetivos últimos motivadores de su actuar, el hombre se imagina a sí mismo disfrutando de sus bienes y relaciones —del poder adquisitivo que le ofrece su dinero, su posición social, su poder— solo si consigue realizarlo en forma «estética». Sea cual sea su construcción de personaje, su autoproducción de subjetividad, esta solo puede aparecérsele satisfactoria al hombre contemporáneo si logra resolverla de forma estética.23
La vida cotidiana enclavada en las circunstancias descritas a partir de la estimulación del consumo y la persecución mediática, se rodea de prácticas de vida generalizadas que tienden a la adopción de una postura hedonista que ha calado muy hondo en las subjetividades actuales. Al mismo tiempo, la industria del ocio hace lo suyo: aumenta progresivamente sus tentáculos y se apodera de la cotidianeidad y de las aspiraciones del individuo en su tiempo libre. Un cierto hedonismo lúdico se establece en las relaciones del hombre con su entorno: el culto al placer, la comodidad y el ejercicio permanente del gusto; la generalización del entretenimiento y la diversión, al que hacen concesiones hasta las liturgias religiosas y políticas; la exaltación de los sentidos y la búsqueda progresiva de emociones fuertes.
Junto a ello, la extroversión espectacular erosiona la noción convencional de vida privada y promueve la exteriorización casi compulsiva de acontecimientos familiares y personales; estados de ánimo, preferencias y frustraciones en espacios mediáticos como Facebook. Al respecto, podemos coincidir con Barbero cuando afirma: «[…] Yo parto de la idea de que los medios de comunicación no son un puro fenómeno comercial, no son un puro fenómeno de manipulación ideológica, son un fenómeno cultural a través del cual la gente, mucha gente, cada vez más gente, vive la constitución del sentido de su vida […]».24
La estetización funciona también como contexto de nuevas identidades, susceptibles de ser catalogadas como «estéticas», en tanto los agenciamientos y pertenencias individuales y grupales son constituidos desde componentes imaginarios o imaginales, caracterizadas por un fuerte condicionamiento del gusto, los afectos y las preferencias subjetivas. Al mismo tiempo, estas identidades pueden adquirir dimensiones no territoriales, (trasnacionales y multiculturales), que han puesto en crisis las relaciones tradicionales entre cultura-identidad y territorio.
Refiriéndose a la escena del Heavy metal en la Habana, Miriela Fernández Lozano, explica que lo translocal: «[…] se entiende como la territorialización de códigos globales de un sistema simbólico y sus prácticas, y la continua producción, actualización y transformación de los mismos en una escena local, teniendo en cuenta la historia y el contexto específico desde donde esta se desenvuelve […]».25
A tenor de estos nuevos modos de construcción de identidad, la estetización como noción teórica —referida a prácticas y valores imperantes en la vida actual— participa de la explicación (necesariamente mutidisciplinar) de la aparición, preferentemente en los jóvenes, de trastornos emocionales graves como la anorexia, la bulimia, la vigorexia o complejo de Adonis, entre otros. Tales trastornos no deben entenderse solo desde factores sicológicos familiares y personales —obsesividad compulsiva, autoestima deteriorada, disfuncionalidad familiar…— y mucho menos, solo como un asunto de desorden nutricional auspiciado por la propaganda. Es necesario tener en cuenta también la enfermedad social que los convierte en un grave problema de salud: el imperativo de la imagen corporal estetizada, que, cual virus social imperceptible, ataca la inmunidad de los no prevenidos individual, familiar y culturalmente.
Sin caer en la simple enumeración, la estetización se revela también como el telón de fondo del discurrir de los procesos artísticos actuales y del propio estatuto del mundo del arte y de los artistas; de su muerte tecnológica, tantas veces decretada, y otras tantas aplazada, de las vanguardias acá.26
Si nos atenemos al plano de lo político, apreciamos cómo la forma de experiencia política está siendo delimitada desde estas circunstancias estetizadas, que no solo marcan con su sello a las instituciones, los dispositivos y las relaciones que se declaran como tales (vedetización de los gobiernos; telepresencia de los líderes; manipulación mediática de los consensos,…), sino que producen y reproducen el estatus quo, desde sus posibilidades como máquina de producción de sentidos y significados que dominan lo visible, los tiempos, los espacios; impregnan con sus sellos identitarios las sonoridades y presencias; los discursos y los silencios, la participación y la exclusión.
Entender desde ahí los modos de ser de lo político en la configuración de la subjetividad individual y colectiva contemporánea, constituye una necesidad-oportunidad que debemos reconocer y articular también desde el pensamiento emancipador. Asumir una noción sistémica del capitalismo neoliberal como discurso permite poner atención en otros elementos que por lo general pasan inadvertidos y que explican su prevalencia a pesar de la agudización de sus contradicciones: el modo en que este «modelo» ha penetrado al interior de la individualidad, en el campo de los gustos y las preferencias, accionando desde el sentido común.
La polémica filosófica en torno a la crisis de la metafísica y al descalabro de la razón instrumental, aún se manifiesta entre nosotros cuando seguimos intentando pensar el mundo y al hombre desde un modelo simplista que invisibiliza componentes insoslayables de su existencia. La condición estetizada de la sociedad actual debe ser considerada en todos los espacios creativos y, en especial, en la construcción audiovisual, la cual debe estructurarse desde un enfoque sistémico de la sociedad. Las miradas parciales solo han traído imágenes recortadas del mundo que los conceptos no logran recomponer. En ellas, la esteticidad sigue siendo vista como excedente formal, valioso en nuestros días, pero excedente al fin. Hablar de estetización rebasa la frivolidad de los análisis de tendencia y moda, para caracterizar las dinámicas sociales y su carácter.
No nos habla tampoco del intento de embellecer o maquillar el escenario social y político, como podría desprenderse de la visión cotidiana que equipara estética y belleza, sino de una situación extremadamente peculiar, que matiza las instituciones, relaciones grupales y contextos; que posiciona tradiciones, ritos y sentimientos en dinámicas sensibles; que penetra escenarios políticos, y vislumbra, cada vez más, su omnipresencia en la vida cotidiana.
Ante esta certidumbre resulta necesario considerar la estetización como contexto del audiovisual contemporáneo. Su ubicuidad nos impone algunas interrogantes de partida: ¿Cuánto impacta en el modo de pensar el audiovisual? ¿Cuánto condiciona el tema que me atrae y su visibilidad? ¿Cuánto he considerado la sensibilidad estetizada del espectador en mi propuesta? ¿Como trascender las dinámicas estetizadas de la sociedad desde un «espejo» crítico, nada complaciente, sin dejarse absorber por estas mismas dinámicas?
Estas y otras preguntas podrían acompañarnos en el proceso de investigación que necesariamente acompaña la construcción de un proyecto audiovisual en nuestros días. Sus respuestas pueden condicionar aristas estéticas y poéticas interesantes, en un mundo en que la ingenuidad filosófica y conceptual ha pasado de moda.
Bibliografía
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2 Iuri M. Lotman: “Acerca de la semiosfera”, La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, 1996.
3 Clifford Geertz: La interpretación de las culturas, p. 20.
4 Beatriz Sarlo: “Las mejores ideas sin poder”, Clarín.
5 Desde Foucault (Microfísica del poder) hasta Ernesto Laclau (“El análisis político del discurso: entre la teoría de la hegemonía y la retórica”, pp. 1-7).
6 Michel Foucault. Microfísica del poder, p. 189.
7 Michael Foucault:Vigilar y castigar, 1986.
8 C. Marx: Tesis sobre Feuerbach, p. 24.
9 Ídem.
10 Esteta mexicana destacada por sus contribuciones en la vertiente pragmática de la estética.
11 Katia Mandoki: Prácticas estéticas e identidades Sociales, Prosaica II,pp. 23-28.
12 José Luis Brea: El tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, 2003.
13 Ídem.
14 Ibidem, pp. 13-14.
15 Ídem.
16 C. Marx: El Capital, t. 1, p. 38. Para la actualidad de este análisis ver: Néstor Kohan: Marx en su (tercer) mundo Hacia un socialismo no colonizado, pp. 139-152.
17 Zygmunt Bauman: Vidas Desperdiciadas, pp. 153-154.
18 Ibidem.
19 Ibidem.
20 Ibidem.
21 Nancy J. Adler, referido por Ossi Naukkarinen: «Variaciones de Artificación. Denken Pensée Thought Mysl...», p. 944.
22 Ossi Naukkarinen: ob. cit., p. 945.
23 José Luis Brea: “La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del Arte”, La era Posmedia, http://www.joseluisbrea.net
24 Jesús Martin Barbero: “Secularización, desencanto y reencantamiento massmediático”, p. 183.
25 Miriela Fernández Lozano: “Sobre la escena del metal en La Habana. Una valoración de su desarrollo cultural del 2007 al 2016”, p. 46.
26 José Luis Brea: “La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del arte”, La era Posmedia, http://www.joseluisbrea.net
