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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2024
JORGE MAÑACH (Sagua la Grande, Las Villas, 1898-San Juan, Puerto Rico, 1961) es uno de los intelectuales cubanos —justo es reconocerlo— más eminentes de todos los tiempos. Escritor, periodista, ensayista, conferencista, filósofo, trabajó denodadamente en favor de la cultura cubana y por la consolidación del espíritu de nación. De él son los títulos Martí, el Apóstol, Estampas de San Cristóbal, Indagación del choteo, Historia y estilo, Teoría de la frontera (libro póstumo). Desde 1922 hasta 1960 —con periodos de mayor o menor intensidad—, publicó en el Diario de la Marina, El País, la Revista de Avance, Bohemia, entre otros seriados, donde ejerció la crítica, asistido por una claridad meridiana y con un estilo inconfundible. Reconocido polemista, admirador del espíritu de contradicción como estimulador del pensamiento, con una ética a toda prueba y una erudicción admirable, consolidó un discurso potente y lúcido cuyas consideraciones sobre arte tuvieron como propósito dirigir el análisis, preparar la sensibilidad y adiestrar el criterio con el fin de orientarlo. A sus opiniones se ha de volver siempre, se compartan o no, para conocer de arte y cultura, y reconocernos en nuestra identidad. Ese ha sido el fin de Jorge Mañach ¿crítico de arte??, selección realizada por la Doctora en Ciencias del Arte LUZ MERINO (La Habana, 1943), la cual acompaña de un profuso estudio introductorio y adereza con dibujos del propio Mañach o que le hicieron sus contemporáneos. Los signos de interrogación de título se deben a la intención de la profesora, muy a «lo Mañach» de dar su parecer; el lector es quien emitirá un juicio.
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titulo
JORGE MAÑACH
¿CRÍTICO DE ARTE?
SELECCIÓN
Y ESTUDIO INTRODUCTORIO
DE LUZ MERINO ACOSTA
Todos los derechos reservados
© Luz Merino Acosta, 2022
© Sobre la presente edición:
Editorial Letras Cubanas, 2022
ISBN: 9789591025128
Tomado del libro impreso en 2019 - Edición: Josefa Quintana Montiel / Dirección artística: Alfredo Montoto Sánchez / Realización: Eduardo Fariñas / Imagen de cubierta: Paisaje, Jorge Mañach / Corrección: Magdey Zayas Vázquez / Emplane: Aymara Riverán Cuervo
E-Book -Edición-corrección y diagramación pdf interactivo: Damaris Rodríguez Cárdenas / Diseño interior y conversión a ePub y Mobi: Damaris Rodríguez Cárdenas
Instituto Cubano del Libro / Editorial Letras Cubanas
Obispo 302, esquina a Aguiar, Habana Vieja.
La Habana, Cuba.
E-mail: [email protected]
www.letrascubanas.cult.cu
autor
JORGE MAÑACH (Sagua la Grande, Las Villas, 1898-San Juan, Puerto Rico, 1961) es uno de los intelectuales cubanos —justo es reconocerlo— más eminentes de todos los tiempos. Escritor, periodista, ensayista, conferencista, filósofo, trabajó denodadamente en favor de la cultura cubana y por la consolidación del espíritu de nación. De él son los títulos Martí, el Apóstol, Estampas de San Cristóbal, Indagación del choteo,Historia y estilo, Teoría de la frontera (libro póstumo). Desde 1922 hasta 1960 —con periodos de mayor o menor intensidad—, publicó en el Diario de la Marina, El País, la Revista de Avance, Bohemia, entre otros seriados, donde ejerció la crítica, asistido por una claridad meridiana y con un estilo inconfundible. Reconocido polemista, admirador del espíritu de contradicción como estimulador del pensamiento, con una ética a toda prueba y una erudicción admirable, consolidó un discurso potente y lúcido cuyas consideraciones sobre arte tuvieron como propósito dirigir el análisis, preparar la sensibilidad y adiestrar el criterio con el fin de orientarlo. A sus opiniones se ha de volver siempre, se compartan o no, para conocer de arte y cultura, y reconocernos en nuestra identidad.
Ese ha sido el fin de Jorge Mañach ¿crítico de arte?, selección realizada por la Doctora en Ciencias del Arte LUZ MERINO (La Habana, 1943), la cual acompaña de un profuso estudio introductorio y adereza con dibujos del propio Mañach o que le hicieron sus contemporáneos. Los signos de interrogación de título se deben a la intención de la profesora, muy a «lo Mañach» de dar su parecer; el lector es quien emitirá un juicio.
Nota editorial
La editorial Letras Cubanas se complace en ofrecer a los lectores el presente volumen que compila textos críticos sobre arte y conferencias realizadas por Jorge Mañach, los cuales fueron publicados en periódicos y revistas desde los años veinte hasta los sesenta del pasado siglo xx.
La presente selección se debe al encomiable y fatigoso trabajo de búsqueda realizado por la Doctora en Ciencias del Arte Luz Merino, quien brinda además un estudio introductorio sobre esta figura insoslayable de la cultura de nuestro país. Personalidad a la que se debe volver, bien sea para disentir o coincidir con sus agudas y clarificadoras opiniones acerca del arte, la cultura, el temperamento del cubano y el espíritu de la nación.
El estado de conservación de los soportes revisados acusa un deterioro irreparable. Por ello la labor de rescate realizada por la doctora Luz Merino engrandece su mérito y mucho se le debe agradecer.
Para la presente edición se tuvo a bien actualizar la ortografía y la puntuación según las normas de la Nueva Ortografía de la Lengua Española (NOLE), aprobadas por la Real Academia, y que forman parte de nuestro perfil editorial. Asimismo se corrigieron errores ortográficos y erratas evidentes. Lo cual no implica intervención alguna en el estilo del autor, pues este se respetó en toda su dimensión.
Acompañan al texto dibujos y retratos hechos por el propio Mañach, algunos publicados en los periódicos o revistas en los que colaboró. También dibujos o caricaturas de las que fue objeto. La intención es que el lector aprecie cómo el crítico dominaba la técnica y sepa de qué manera fue visto por sus contemporáneos. Estas obras han sido distribuidas en las portadillas sin que correspondan con los años de realización, pues su producción no fue sistemática; se concentró mayormente en la década del veinte. De igual modo, se han colocado dos páginas del Diario de la Marina que permitirán apreciar el lugar que ocupaban las Glosas del crítico y qué tratamiento se les daban a las publicaciones en esos años.
Con esta conjunción de textos e imágenes pretendemos entregar un libro útil y atractivo, pues reconstituye una zona considerable de la labor pionera que como crítico de arte y periodista cultural desplegó Jorge Mañach, a la vez que saca a la luz parte de su exigua ejecución plástica. La intención es que atraiga el interés de todo tipo de público y suscite el deseo de atesorarlo.
La Editora
Dedicatoria
A los doctores Adelaida de Juan y Jorge Luis Arcos
Dedicatoria
Este ha sido un libro complejo y laborioso por la necesidad de hacer barridos en diferentes publicaciones que no están digitalizadas o que presentan muy mal estado de conservación, trabajo que pudo realizarse gracias a la colaboración inestimable de las compañeras de la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional, Marlene Manzano y Nancy Esteban Polanco. Así como a los trabajadores de la Mediateca y del departamento de Arte de dicha institución. Igualmente al dúo de la Biblioteca de Literatura y Lingüística Sonia Gómez y Odalys Ríos, junto a Janet Céspedes en el archivo de Mañach. A Cristina Ruiz y su equipo del centro de información Antonio Rodríguez Morey del Museo Nacional de Bellas Artes.
A los especialistas Manuel Crespo Larrazabal y Sergio Ravelo López, quienes leyeron el manuscrito e hicieron un conjunto apreciable de sugerencias que resultaron muy beneficiosas, al igual que las del amigo Juan Ángel Quiroga.
Del mismo modo agradezco a la editorial Letras Cubanas, en particular a la editora Fefi Quintana y al corrector Magdey Zayas.
Particular reconocimiento al doctor Ricardo Malagón, quien me permitió consultar su tesis de doctorado, aún inédita.
A mi entrañable Ana Cairo, quien, siempre dispuesta al diálogo, me esclareció muchos aspectos de la figura de Mañach.
A la doctora Adelaida de Juan, mi siempre tutora, por las consultas constantes que le hice y a las que siempre respondió con sabiduría.
Mención de recuerdo a Naty Revuelta, empeñada en ayudarme a encontrar con la familia de Mañach, en Puerto Rico, los retratos realizados por Jorge Arche y José Manuel Acosta.
A mis exalumnos, que en años difíciles se decidieron a comenzar a desbrozar el tema. Belkis Castro, Arlette Castillo y Osvaldo Paneque, tutorías que me han permitido reunir información.
A la doctora Isabel Monal por sus atinadas sugerencias sobre el pensamiento de Mañach.
A mis hijas por su comprensión.
Jorge Mañach tribuno, Eduardo Abela, Diario de la Marina, 1927.
La crítica no se hace de oídas
En época tan temprana como 1925, Juan Marinello comentaba que Jorge Mañach (JM) «poseía una cultura crítica de rara amplitud [...] costumbrista sagaz y notable crítico de arte. Nosotros nos atreveríamos a señalarle, como campo propicio a gloriosas conquistas, la crítica artística [...] para la que tiene, además [...] la circunstancia de ser un pintor de muy notables aciertos, lo que le da en la labor crítica [...] una alta comprensión de que están faltos muchos críticos».1
Curiosamente, setentaicuatro años más tarde Jorge Luis Arcos sugería, dada la significación de JM y su interés por la cultura nacional, que la crítica pictórica «aún espera por ser recopilada».2
Los estudios sobre JM, se han centrado en aspectos más relacionados con su actuación política, su estilo literario, las polémicas que sostuvo, las ideas filosóficas que lo animaron, los ensayos recogidos en libros, pero se aprecia cierto vacío respecto a la crítica de artes plásticas cubanas.
En el barrido de la bibliografía pasiva no se han encontrado estudios o abordajes sobre este costado de la obra de JM. El arte suele convoyarse con lo literario y, cuando se alude a cuestiones específicas como el vanguardismo, el análisis vibra en un tono genérico. Existen dos tesis de Diplomas: Las Glosas de Jorge Mañach. Periodismo, crítica de arte y comunicación social (1994),3 y La crítica de artes plásticas cubanas de Jorge Mañach (2006),4 referida más concretamente a las conferencias. Un trabajo de curso, Acercamiento a la crítica de Jorge Mañach a través de los soportes (2003),5 tutoreados por la autora de este estudio.
Rigoberto Segreo, en su texto Vanguardismo y antivanguardismo en Jorge Mañach,6 apunta algunas instancias: se acerca a las conferencias y al texto «Amelia Peláez y el absolutismo plástico», para enfatizar la tesis sobre el retroceso en la postura vanguardista del crítico.
Dada la naturaleza de la presente indagación de colocar la crítica en el centro de gravitación y desde este escenario visitarla en sus diferentes proyecciones, se impone una proliferación metodológica. Se toman aspectos de diferentes teorizaciones, análisis puntuales de algunos teóricos, y como pauta el término acuñado por Diana Weschler7 denominado saqueo, que permite describir el proceso de construcción de un marco teórico que supone la combinación de elementos procedentes o «saqueados» de determinadas disciplinas. Desde otro observatorio, Carlos Federico González propone la categoría de canibalismo8 para referirse a la hibridación, y se basa en el Manifiesto antropófago de Andrade. Apunta que lo concibe desde una visión política, como el derecho natural de las culturas mestizas de tomar de fuentes diversas. En el caso que nos ocupa, la historia social del arte, la teoría del campo artístico de Bordieu y algunos conceptos de la teoría de la recepción. A ello se suma el aparato conceptual del crítico que, dado el extenso arco temporal en el cual discursó, combina elementos de la fenomenología, roza determinadas categorías de la teoría del arte, como la estilografía y el formalismo. El discurso crítico del sujeto que lo elabora, las valencias que definen dicho discurso, la producción sobre la cual se alza la escritura, son aspectos que circulan, exponen, dialogan en horizontes socioculturales y dicha interacción es la que se propone develar el corpus crítico de Jorge Mañach.
De la doctora Marta de Castro es Jorge Mañach. Bibliografía mínima de arte cubano,9 al parecer la primera ordenación plasmada sobre la temática de arte cubano, con 161 entradas y publicada por la Universidad de Texas en 1974. Es un conjunto bastante completo sobre la producción crítica de Mañach, con énfasis en las Glosas del Diario de la Marina (D/M), no aparece el periódico El País y lo referido a Bohemia es muy puntual. No obstante, resultó un encomiable esfuerzo compilatorio.
Once años después se publica Jorge Mañach. Bibliografía, de la doctora Dolores Rovirosa,10 un conjunto más amplio y genérico con 2252 entradas de lista activa, donde lo consignado como ART ocupa 10 % del total de lo señalado. Se recoge un gran volumen de lo publicado en el Diario de la Marina, se incluye de manera amplia la revista Bohemia y otras ediciones.
A esta plataforma habría que añadir el periódico El País, al cual la fuente antes citada le concedió una cobertura muy puntual, y como tendencia solo aparece lo referido a José Martí. Gracias a la doctora Marta Lesmes, que se ha propuesto una recopilación del mismo, se han incorporado algunos textos significativos de JM del periodo 1927-1930, con las dificultades propias para la consulta, debido al mal estado de conservación del soporte, que en ocasiones hace ilegible los textos.
No hemos encontrado un estudio sobre el tema que lo aborde de manera direccional. En la bibliografía pasiva que recopila Dolores Rovirosa se menciona como inédito Jorge Mañach y las artes plásticas cubanas, de José E. Fernández y Ana Rosa Núñez. Se ha indagado en internet sobre este texto y no se ha localizado, lo que no quiere decir que no exista, pero no ha sido posible su consulta para este estudio.
Como bien apuntó Jorge Luis Arcos, se impone una operación de recopilación, lo que supone un ejercicio primario de desbroce y revelación. Este intento de compilación se concatena, de una manera u otra, con lo publicado, pero más que relectura o revisitación, la propuesta interesa en colocar en superficie una franja, un tanto sumergida, del hacer de JM.
La presente indagación se propone visibilizar esta zona discursiva de la producción de JM. Por el carácter inaugural del acercamiento, al menos entre nosotros, se ha tratado de colocar las críticas relacionadas con la producción artística, ver las tematizaciones más recurrentes, sobre qué artistas se detuvieron los comentarios, las apreciaciones sobre los Salones, las conferencias, entre otros aspectos.
Toda elección implica al sujeto que la realiza, lo seleccionado intentó instalar una lupa en el tablero de la crítica y el tejido que esta conformó, de manera que se puedan realizar estudios posteriores a partir de la presencia de textos que hasta ahora no se han reeditado, que reposan en las publicaciones periódicas y que pueden resultar reveladores en la concatenación, afirmación o negación de determinadas pautas ya establecidas sobre el crítico.
El acercamiento a estos contenidos desde los diferentes soportes permite extraer, eslabonar, colocar uno al lado de otro, textos dispersos en diferentes ediciones, días, meses, años, que pueden ser dispuestos en un corpus. Selección que ofrece una edición de exposiciones, productores, espacios de visibilidad, de enfoques, las polémicas, los debates sobre lo nuevo, lo que se trafica en la capital. Nos asoma además tanto a los artistas del cambio de siglo,11 como a los creadores emergentes, a las reflexiones sobre el arte y el movimiento pictórico moderno. Textos que dialogan, cuantitativamente, en la prensa solo desde la escritura, no se acompañan de imágenes como en las revistas culturales o los magazines. De manera que el crítico deberá mostrar una prosa que permita «imaginar las imágenes».
La selección que se presenta remite a textos a lo largo de todo el ejercicio crítico del autor, según las curvas de producción y los vacíos o silencios, de manera que, en términos cronológicos, el conjunto que se le formula al lector abarca un extenso periodo, de 1922 a 1960.
JM, si bien trabajó esta praxis con determinada regularidad, se aprecia en lo revisado mayor profusión de comentarios valorativos entre 1922 y 1930, y los años de mayor número de críticas fueron 1923 y 1924. Imprescindible resulta la referencia a los soportes y el carácter periodístico de sus comentarios, pues fue un infatigable trabajador de la prensa plana.
La práctica crítica de JM, dado el arco temporal tan amplio al que se ha hecho referencia, podría agruparse u organizarse en etapas teniendo en cuenta que las demarcaciones siempre son reduccionistas, pero también auxilian metodológicamente ya que posibilitan un ordenamiento.
Un primer momento puede delimitarse entre 1922 y 1927. Desde el D/M y El País, cuando el crítico presentaba a los artistas del día y comentaba los Salones de Bellas Artes y de Humorismo, segmento en el cual palpitaba lo moderno. En particular el año 1927 funciona como un tabique de concurrencias, pues finalizaba su labor en el Diario, continúa en El País, y en ese mismo año se inaugura la Revista de Avance (R/A), donde fungió como editor.
El espacio «vanguardista» es posiblemente el que ha tenido mayor difusión, pues suele centrarse en R/A (1927-1930), aunque también desplegó una labor en el periódico El País, periodo comprendido entre 1927 y 1933. Etapa de discursos filosos, textos de incidencias, enfrentamientos, que desgrana en ediciones diferenciadas; además de charlas, conferencias donde se aprecia el empeño en legitimar lo nuevo.
Una zona transicional que podría delimitarse aproximadamente entre 1934 y 1939, lapso en el cual crea la Dirección de Cultura, y posteriormente marcha a los Estados Unidos (1934-1939).
Al regreso, las acciones políticas ocuparon gran parte de su labor y, aunque no se distancia del ejercicio crítico, este lo ejecutó de manera más puntual, al igual que las conferencias, por lo cual, si bien realiza críticas, el volumen es menor en comparación con años anteriores. De todas maneras, tiene textos importantes que hablan de cómo el ejercicio del criterio nunca lo abandonó; este segmento puede situarse entre 1939 y 1945.
Retorna al D/M y paralelamente colabora en la revista Bohemia, se aprecia en sus textos a un crítico más reflexivo que, además, se inserta en un horizonte con otra dinámica sociopolítica (1945-1960) y un contexto crítico de mayor anchura. Prestó atención a la producción cubana, a muestras de arte contemporáneo, a las exposiciones nacionales, pero se advierte el interés hacia bordes más amplios en términos culturales y educativos.
1922-1927
La década del veinte por convención (1920-1930) es un horizonte en el cual concurren múltiples factores que le otorgaron determinado perfil a la capital. Los adelantos tecnológicos, eléctricos, entre otros, traen aparejados un brillo a la ciudad en la que trafican el tranvía y el automóvil, lo que habla en términos de velocidad y dinámica comunicacional. Por ello, para algunos especialistas,12 celeridad y luz modelan el nuevo repertorio de imágenes y percepciones.
Conjuntamente se calcula un mercado editorial a través de las revistas literarias (Cuba Contemporánea, 1913-1927), magazines (Bohemia, 1910; Carteles, 1919-1960), culturales (El Fígaro, 1885-1933; Social, 1916-1933; Smart, 1917; Chic, 1917-1927), y hacia el final de la década, las de alternativa (R/A, 1927-1930; Atuei, 1927-1928; Suplemento Literario del Diario de la Marina (SLDM), 1922-1927; Revista de La Habana, 1930). A esto se añade la prensa plana con las nuevas tecnologías de impresión. Otro aspecto de gran impacto social resultó el cine, sonoro ya en esta década. Todo lo anterior condiciona y conduce a apreciar una época de cambios.
JM comenzó y desarrolló parte de su ejercicio entre 192213 y 1927, un horizonte de expectativas débilmente estudiado, etapa a la cual la historia del arte cubano y, por ende, la historiografía no le han mostrado el suficiente aprecio por considerarla académica, cuando hoy se analiza como uno de los ejes de gravitación de la modernidad.14
En 1924, el editor Ricardo Veloso,15 da a la publicidad un volumen contentivo de las Glosas de JM, Glosario, publicadas sistemáticamente en el Diario de la Marina hasta ese entonces. El autor determinó una selección temática que agrupó en cinco tópicos: Sensaciones exóticas, Sensaciones de la tierra, Pareceres, Tropicalidades y Arte. Si bien aparece Arte, la consulta arroja que los comentarios se refieren a la producción internacional,16 pues aún no se presentan las artes plásticas cubanas. El glosador prometía agrupar las artes plásticas cubanas con vistas a conformar un volumen más homogéneo. Es posible que tuviera la idea de facturar otra edición en la cual el guion descansara en el comentario artístico, pero eso no cristalizó.
De las secciones que contiene el volumen sería interesante rozar Sensaciones de la tierra, un recorrido por la isla desde el cual se asoma a las diferencias entre lo rural y lo urbano. Aquilata cada lugar, refleja sus particularidades y deja sentado cómo las innovaciones iban ganando espacio paulatinamente frente a las transformaciones aceleradas de la capital, a pesar de lo cual se apreciaba cierta convivencia en algunos casos. Miraba, analizaba y reflexionaba la geografía provinciana desde su observatorio de la modernidad representado por el automóvil. A lo largo del recorrido se advierte el entrelazamiento de lo rural y lo urbano, articulados con diferentes registros, y expresión de una época de cambios que en términos teóricos Beatriz Sarlo17 equipara como periférica. JM identificó el parque, una constante urbana y centro vital de los lugares visitados: «dime qué parque tienes y te diré qué clase de pueblo eres».18 Desde estos espacios simbólicos, que operan como médula vial y cultural, acomete su recorrido y ofrece un mapa de los modos y maneras con que se presencia lo nuevo en cada uno de los lugares a la vez que ofrece una mirada relacional entre tradición y modernidad.
Estampas de San Cristóbal,19 1926, con ilustraciones de Rafael Blanco, resulta, visto hoy, a quinientos años de la fundación de La Habana, como un homenaje desde las Glosas a su ciudad, y así desfilan: el Morro, la farola, el malecón, las calles… y va configurando desde la escritura una visualidad de la urbe, que trata de concatenar de una glosa a la otra. En términos constructivos transitan entre otros el art nouveau y el eclecticismo, discursos que hacían época en los años veinte, en particular el segundo, que resultó un marcador del contexto constructivo a partir de ese código clásico moderno que lo identificó. Con su interlocutor Luján, avanza las denominadas bisectrices de opinión, el respeto al punto de vista ajeno, que es en muchos casos el del propio autor, en otros lo que pudo saber o conocer de la opinión de terceros.
Es más, para comprender cabalmente al crítico de arte es imprescindible referir su práctica en correspondencia con otros soportes y firmas, lo que hoy se entiende como la relación con otros textos de su época. En particular, abordar como núcleo duro la prensa plana, donde desplegó su labor con sistematicidad. Y aquí emerge otra disyuntiva, la del diarismo, como se decía en la época, seriados a los cuales tampoco se les suele prestar atención, ya que las revistas culturales son las que colman el interés de los especialistas y no precisamente ese soporte multimodal, de público heterogéneo, para el cual JM trabajó y contribuyó a transformar desde su peculiar manera de hacer crítica. Acercarse a esta práctica de JM exige la consulta de dos importantes órganos de prensa: el D/M (1922-1926) y El País (1925-1933).
La revisión (fatigosa, laboriosa) de la prensa es lo que permite el acercamiento a un proceso, a un horizonte desde el sujeto crítico, sus valoraciones y en particular cómo a través de la escritura emerge la modernidad. El arco temporal comprendido entre la aparición de las Glosas, 1922, y R/A, 1927, no ha sido acosado con tanto énfasis por la historiografía del arte cubano, que suele colocar la emergencia de lo nuevo en la bisagra del binomio R/A y exposición de Arte Nuevo, e irrumpe frente a un proceso que se diagrama de manera indefinida y difusa con un enunciado común: «lo académico», segmento que hasta hace poco tiempo era una zona pobre, gris, sobre la cual la historiografía pasaba pero no se detenía.
Hoy la historia del arte y la historiografía internacional, desde miradas contemporáneas, hablan de cambio de siglo para definir no solo en términos temporales el tránsito de un siglo al otro (xix-xx), sino para revisar y atender procesos artísticos, producciones, productores, instituciones, agentes, que también son conductores de determinado registro de modernidad.
La nueva propuesta, aun entre nosotros, se expande lentamente, pues hay una intensa y extensa fortuna crítica sobre la denominada vanguardia que a veces nubla posibles relecturas. Desde estas luces JM abrió la sección Glosas (1922) en el todavía cambio de siglo, o si se prefiere en un registro de modernidad que está preparando el tránsito hacia otras búsquedas.
Periódico y periodismo
«El periodismo no es arte, es una función pública».20
Según contaba JM, él había enviado algunas colaboraciones desde París al D/M y cuando regresó a La Habana, en 1922, comenzó allí su labor periodística.21 En el Diario tendrá una presencia regular, cuando aún la intelectualidad —como tendencia— no tenía un sentido estimativo de la prensa plana como un corredor para los discursos literarios y culturales.
Por ello, un posible punto de giro en la prensa lo constituyó, a nuestro juicio, la llegada de JM al D/M con la sección titulada Glosas, espacio que se proponía abordar los acontecimientos culturales habaneros.
Las Glosas no aparecían en la sección de la mañana sino en la de la tarde.22 Los especialistas enfatizan que el periódico de la mañana solía tener más lectores, el público quería saber qué había ocurrido en el mundo y en su país mientras dormía, este consumo masivo propiciaba la lectura de las diversas secciones del diario.23
La edición de la tarde no tendría el mismo público meta, de manera que el periódico tenía necesidad de abrir secciones, publicar cuestiones más particularizadas pues debía construir un público, un consumidor que se interesara en la edición por la diversidad y la novedad. En este espacio se inscribía la producción periodística de JM, de manera que él tendría que darse a conocer e ir construyendo un público para las Glosas y para la recepción de una nueva manera de presentar y comentar la cultura.
¿Dónde se colocaba la nueva sección de Jorge Mañach? Por esta época los periódicos aún no tenían espacios precisos que el lector pudiera identificar con rapidez. Las zonas más emblemáticas eran el editorial y las noticias de carácter nacional e internacional. La cultura solía tener un enunciado genérico: Espectáculos, o colocarse en Sociales, pero la plástica propiamente no tenía un espacio particularizado.
Glosas Trashumantes,24 y después Glosas, aparecía como sección destacada en términos visuales con una tipografía identificativa, que seguía los códigos de época, y que proporcionaba alguna comunicación visual en el contexto de la página. Mientras la foto del autor y cierta dinámica tipográfica, combinada con recuadros enunciativos, modelaban la columna de las Glosas en El País, a ello se suma la firma del crítico en letra cursiva, que al parecer era una moda, y creaba un contraste con la letra de molde, con lo cual se afirmaba la responsabilidad de quien escribía.
La presencia de JM y la temática que proponía no es azarosa, pues se instalaba en el D/M y en El País en un momento en el que se hablaba de periodismo moderno, conformado por diversidad de directrices y la creación de departamentos, uno de los más significativos resultó el noticioso, desde el cual se pretendía ofrecer una nueva mirada sobre los acontecimientos. No obstante el corto tiempo republicano, ya se diagramaba con fuerza la profesión del periodista y se comenzaba a hablar de profesionalización. Existía un acumulado desde el horizonte colonial, que en la nueva República resultó un espacio de concurrencia del ejercicio informativo desde diversas posturas políticas, lo que contribuyó a diagramar el proceso editorial republicano.
El Congreso Panamericano de Periodistas (1926),25 llevado a cabo en los Estados Unidos, consideró que estos eran servidores públicos. JM se inscribía en ambos conceptos: servidor público y profesional. La noción de profesional era una nueva demanda periodística, ¿se entendía que podía dar cobertura al ejercicio que realizaba JM? Al parecer este periodismo cultural, en el cual se inscribía la crítica de arte, no era una práctica de interés para la mayoría de los periódicos, que continuaban anclados de una manera u otra en el concepto de noticia y suceso.
Los conocedores que colaboraban solían dar sus impresiones y comentarios, entrecruzados con conceptos diversos y el gusto epocal. Sobre esto JM refería que la profesión de periodista afrontaba dificultades para elevarla con dignidad, pues se consideraba —en la noción vulgar— que el periodista era solo un individuo encargado de trasladar, al mayor conocimiento público, la mayor cantidad de sucesos.26
Para Paula Hrycyk,27 en este horizonte de los veinte, la figura del crítico con esta profesionalización del periodismo se monta en una mirada especializada. JM tenía una sólida formación cultural, había estudiado en Cambridge, Harvard y la Sorbona cuando se vinculó al D/M. Dominaba el inglés, había estudiado pintura, tenía conocimientos de un hacer, así como de la historia del arte, además una fina sensibilidad y el dominio de la escritura, lo que le posibilitó edificar un sitio nuevo, diferente, en el espacio de la prensa. Poseía las herramientas para facturar discursos e intervenir en la escena artística, con lo cual se situaba en un campo desde donde contribuía a la legitimación de instituciones y creadores. Además, consideraba que la prensa en «su ejercicio diario formaba o contribuía a formar a los lectores, al público y es quien le va haciendo el paladar a ese público».28
Con las Glosas emergió una sección fija para la cultura, lo que suponía regularidad, la firma, el diálogo con el lector y un abanico temático en el espectro cultural instalado en la columna para dialogar en un amplio registro: viajes, costumbres, literatura, arte.
El D/M, un periódico de extensa circulación, acogió a este joven no como colaborador, sino como miembro del equipo para escribir sobre cultura, y él sería portador de un viraje en el periodismo de la época al emprender el comentario crítico desde una mirada valorativa y distanciarse del concepto de noticia. Por otra parte, el Diario poseía sentido de la promoción y la difusión cultural, y era uno de los pocos periódicos que tenía su propio espacio expositivo.
JM centró su atención en las exposiciones del arte del día, tanto de cubanos como de extranjeros, que desplegaban sus producciones en los Salones de Bellas Artes y de Humorismo, y la Asociación de Pintores y Escultores (APE,) con lo cual va a impactar en el campo artístico. A este ejercicio algunos lo denominan hoy productor cultural.
JM se consideraba un trabajador de la prensa que se ocupaba de la cultura o ejercía lo que se denominaba periodismo literario para diferenciarse de la labor de otros colegas. En realidad, retomaba una praxis muy antigua. Desde Diderot, el padre de la crítica de arte, esta forma parte de la comunicación y, dentro de ella, del medio periodístico, pues, como se sabe, surgió vinculada a los Salones en la Francia de finales del siglo xviii y se instaló en la prensa como comentarios sobre el Salón. El seriado resultó el soporte para la circulación de la crítica y contribuyó desde esta a su autonomía. Prensa, Salón, exposiciones, crítica, suponen un público.
La Habana en 1922 era ya una ciudad con condiciones para el ejercicio de la crítica, pues existía un campo artístico que se diagramaba con cierta urgencia, una sociedad con determinado desarrollo, una producción artística, espacios de visibilidad y un público. Desde las Glosas, JM se involucró con un público meta heterogéneo, masivo, un consumidor de la prensa con el cual debía dialogar.
En principio conversó con la intelectualidad, grupo de bordes inuosos donde podrían colocarse periodistas, corresponsales, miembros de espacios culturales, conocedores, escritores, etc. En otra orilla, los lectores no iniciados (las multitudes), a los que el crítico debía dirigirse de manera diferente, pues tenía que contribuir a revelar, explicar, educar y conducir un gusto. Además, debía dialogar con los artistas, posiblemente la zona más compleja, ya que al parecer los creadores no estaban preparados para recibir, desde la letra impresa, opiniones, pareceres y comentarios sobre sus obras.
Todo lo anterior condiciona de alguna manera la discursividad del crítico, quien, según la temática de las glosas y su interés en colocar en superficie determinados asuntos, teñirá la crítica con diversos tonos según el público y las circunstancias:
Hay que empezar, pues, por decirle al público listo a visitar una exposición de arte novísimo, que no va a ver más imitaciones de la realidad, ni unas fotografías iluminadas, ni unos cuentos ilustrados. Mas: hay que subrayar que esto, aunque se llama también «Arte» o «Pintura», es un arte y una pintura distintos.29
El desempeño en esta columna del D/M como comentarista de lo que culturalmente acaecía en la ciudad le acarreó desencuentros. «Crítica y Criticados» (1923), «Epístola a Maribona» (1925), refieren las impaciencias sobre la recepción de sus comentarios críticos:
Yo estaba en duda si debía o no comentar este año el Salón de Bellas Artes porque si bien mis amigos [...] me urgen a que lo haga, en cambio sé de muchos artistas que se han amoscado con unos pocos pareceres míos y que estiman que también mi forma de crítica es contraproducente y adversa al formato del arte en nuestra tierra [...] yo siempre he respetado a los pintores [...] parece que hay temperamentos a quienes el respeto y la confianza mortifican [...] ¿qué hacer? [...] En el Salón de 1925…30
JM se vislumbraba como un hombre de la cultura. Por lo que había realizado y por lo que se avistaba de sus intereses, era un humanista. Poseía conocimientos de pintura, los había ejercido, había realizado indagaciones vinculadas a la literatura latinoamericana y al Quijote. Había leído a Eugenio d’Ors, quien lo impactó en cuanto al tratamiento del periodismo y a un nuevo modo de acercarse a este; además, tenía la impronta del periodismo en los Estados Unidos, esa nueva manera de hacer prensa que era más pragmática y utilizaba los géneros de forma audaz.31
Será la crónica el canal de las Glosas, una condición nueva de abordar la práctica periodística a partir de la interacción del discurso literario y el periodístico. Desde el espacio que le brindaba la mencionada sección se dispondrá a hacer crítica de arte como un ejercicio más regulador, que atiende todo lo que ocurría en la ciudad en términos culturales o todo aquello a lo que el comentarista entendía debía prestarse atención.
Glosas y crítica
«Los críticos son quienes en primer lugar determinan la atmósfera espiritual de una época».32
Cuando se habla de crítica de arte moderna se alude a la consolidación de la figura del crítico,33 a la autonomización del ejercicio evaluativo, hoy suele situarse en los años cuarenta del pasado siglo. Se considera el momento en que dicha crítica define sus bordes y se distancia respecto a la literatura. Dos especialistas en los acercamientos a la crítica de arte, Ricardo Malagón34 y Paula Hrycyk,35 coinciden en lo que consideran interrogantes claves para intervenir la crítica de arte: ¿quién habla, sobre quién y de qué manera, qué dicen, cómo lo dicen, en qué situación, con qué medidas, cuáles son las herramientas que utilizan para imprimir sus sesgos en los campos del arte y la cultura? Preguntas que accionan como certeros utensilios, o como un guion aplicable a los discursos críticos en diversos campos.
Es sabido que persiste el concepto historiográfico de que referirse a una producción crítico-artística en los años veinte es evocar un contexto cultural difuso y confuso para dicha praxis. Tal es la mirada que suele descalificar como crítica de arte la producción del mencionado horizonte. ¿Cómo definir y evaluar lo que realizó JM en los años veinte cuando aún no se habla de autonomía de la crítica?
En lugar de partir del deber ser de la crítica36 se debía considerar qué había sido y cómo esa crítica respondió a necesidades concretas del entorno sociocultural. Dicho discurso muestra las relaciones entre obras, productores, producción y crítico; o sea, combina contextos, discursos y funciones, desde esta perspectiva es un corpus contribuyente a la historiografía del arte.
Es en el arco temporal del cambio de siglo, en el que se sitúa una zona de la crítica de JM. El acercamiento a dicha producción discursiva conduce a una reflexión sobre la problemática de la identidad y del nacionalismo e igualmente (re)orienta la visión hacia la relación entre tradición y modernidad.
JM nos ayuda a introducirnos en los senderos no solo situacionales y culturales de los años veinte, sino que permite apreciar la regularidad de una praxis, los modos y maneras de su factura, sobre qué sujetos o sucesos se formulaba y cómo se evaluaba. Su labor la desarrolló en la esfera pública, desde la prensa, y también en conferencias ofrecidas en instituciones culturales, que se dirigían a un público heterogéneo, no iniciado.
Instaló un corpus crítico significativo, anterior a la aparición de la Exposición de Arte Nuevo (EAN) en 1927,37 que nos acerca a una realidad cultural inserta en un universo diferenciado, donde convergen y se entrecruzan en el periodismo, el corresponsal, desde Europa; el conocedor, con más experiencia; el autor de noticias, y el crítico.38
Para Malagón39 son los críticos de arte quienes captan y parcialmente determinan el ambiente cultural de una época. La crítica no se ciñe solo a las obras individuales, sino que se expande al problema social del arte; de esta manera se acerca la crítica a otra forma de cultura.
Podemos decir que JM es un crítico cultural en la medida en que abordó diferentes tópicos relacionados con el arte, la literatura y otros aspectos que en conjunto hablan de la cultura desde su particular interés. De alguna manera muestra, a través de sus pautas valorativas, una especialización sobre aquello que coloca en el centro de su atención. La cultura conforma una plataforma desde la cual avista la identidad y la conciencia nacional. Informa sobre lo acaecido en el mundo de la cultura. Tiene vigencia su estilo discursivo al coincidir su labor con los conceptos que hoy circulan, como el aprovechamiento del texto para reflexionar sobre el momento que vive el arte y ejercer un magisterio cultural en un formato dirigido al gran público.
La crisis de la alta cultura (1925) ha sido un texto explorado y analizado por diferentes especialistas. Es importante apuntar el concepto de crisis con el que el crítico alude a la necesidad de una transformación, de un cambio. Y cómo la intelectualidad está llamada a conducir de alguna manera la sociedad, la nación y colocarse en los bordes de una independencia política. Además declaró que consideraba (1925) moroso el movimiento literario, en cambio: «el movimiento pictórico acusa cada día más fecunda actividad dentro de su tardía insipiencia. Este es un hecho que acaso deba atribuirse a la protección dispensada por el Estado al ejercicio y fomento de las artes plásticas».40
Antes de La crisis de la alta cultura, JM había escrito alrededor de cincuentaiún comentarios sobre arte, muchos más que de literatura, política y cultura, solo superado por el tema de las costumbres. De manera que JM desde el Diario ofreció la temperatura de la producción artística de los Salones, espacio al cual dedicó más de una glosa, así como a las muestras individuales.
Las Glosas, desde esta mirada cultural, son más que crítica de arte: la contiene y la rebasa, pero de alguna manera la crítica adquiere, a partir de su sección, una singularidad al informar sobre aquello que se exhibe en los diferentes espacios culturales habaneros. Así se aprecian los nuevos aires de una modernidad que se aúna con la prensa, los medios y los discursos periodísticos. El crítico, como receptor histórico, formula juicios en los medios de comunicación y le otorga existencia a la producción que se visibiliza a través de las exposiciones porque, para existir, esas exposiciones necesitaban del comentario evaluativo, que supone lo explicativo, y la difusión y el espacio para esa trasmisión estaba en la prensa, y el conductor era JM.
Debe subrayarse que su firma fue reconocida de inmediato como capacitada en materia de cultura y de arte en particular, pues las Glosas ponían en superficie un dominio de cuestiones estéticas, artísticas y literarias. Por ello Alejo Carpentier en 192641 elogiaba su cultura, la sensibilidad innata en el joven pintor. Enaltecía el uso de la conjetura como recurso que lanzaba eficazmente a manera de parábola en la que lejos de imponerse se sugiere un criterio.
Importante sería distinguir que JM fue un trabajador de la prensa, no se asomó a ella de manera puntual, su escenario (como tendencia) no fueron las ediciones culturales, de modo que el ejercicio en prensa matizó y condicionó su crítica. Dicha práctica lo condujo a alertar sobre la falta de probidad en el sector periodístico cuando se abordaba la crítica, de perfiles literarios o culturales. Consideraba que la praxis recaía en el comentario estimativo, que no era en realidad crítica, pues esta suponía criterio e implicaba un afán de justicia y una ponderación objetiva de la obra desligada de simpatías y antipatías.42
Tempranamente sostuvo una polémica de opiniones, como él la calificó, con Rafael Suárez Solís, pareceres que JM definió con los enunciados de iniciados y multitudes: «No es el espíritu profano sino el criterio educado el que más de lleno siente la fruición artística [...] un producto para minoría, un manjar de aristocracia, una experiencia solo gozada plenamente por los espíritus adiestrados y selectos».43
Como crítico entendía la existencia de un grupo, sector o segmento que poseía conocimientos, determinada sensibilidad, gusto, y podía comprender el arte y el sentido cultural. Del otro lado, las multitudes, diferenciadas de las élites, de la cultura erudita, compuesta por sectores medios y bajos del espectro social. Para el crítico el alma del pueblo siempre está retrasada. Esto lo lleva a plantear la necesidad de una educación artística que se asentaría en ese periodismo diario y en la comunicación.
Porque el crítico, el iniciado, tiene la aptitud de gozar más, es él quien va delante, y en ir delante señalando las nuevas bellezas que atisba está la función y la justificación de la crítica. No es que solo los iniciados puedan gustar de las obras de arte, sino que ellos las gozan antes y enseñan a las muchedumbres y a los profanos a gozarlas.44
Al referirse a iniciados y multitudes, coincidente con la concepción de Ortega y Gasset, JM los instala como dos polos en el proceso de comprensión y disfrute de la obra. Del avisado se desprende el crítico de arte. Reconoce las competencias culturales de los públicos, pues las interpretaciones varían en función del receptor, las circunstancias y la época.
A tono con los ideales epocales, consideraba que la intelectualidad debía tutelar la nación y en esta concepción inscribe la necesidad de enseñar el arte a la muchedumbre.
El concepto de cultura para las élites, en este ámbito, era sinónimo de civilización y progreso, y es el que palpita en los proyectos modernistas. Aunque, como sabemos, también cultura daba cobertura a las denominadas bellas artes. Élites que en el momento en que JM escribía las Glosas ya tenían mayor conciencia de qué otro elemento diagramador de sus posiciones legitimantes era la cultura.
Mientras que las multitudes era un sector que el crítico entendía se debía guiar, orientar, y en este punto crítica y educación unían márgenes. Desde la prensa se propuso conducir al lector común no especializado. «Yo parto de la convicción de que estos asuntos de arte y belleza son esenciales en la formación espiritual de un pueblo».45
Porque el arte tenía para JM una capacidad educativa, y esto repercutía en la sociedad, se reflejaba en ella, más allá de los factores económicos y otros que intervienen en la edificación de la cultura. Y en la cultura se encontraban las valencias de lo patriótico, la conciencia de lo nacional; constituía un corredor para afianzar estos conceptos. Se planteó educar desde el arte, y no pudo desprenderse de los factores objetivos, por eso en muchas ocasiones se nos revela contradictorio; deseaba una asepsia cultural que era imposible. En la cultura se reflejaba el espíritu de la nación y pensaba que desde este sitial se podrían superar muchas cuestiones capitales que realmente eran de otra índole. Veía las clases sociales, pero no confiaba en la posibilidad de que estas pudieran ayudar a un cambio social. «La cultura para Mañach [...] no es solo saber, sino forma interior, capacidad para valorar, para advertir la importancia y trascendencia de las cosas».46
JM, en los términos de lo que podemos analizar hoy como crítica de arte, se detenía en determinados autores, eso da la medida de a quiénes consideró en ese momento de la década del veinte las figuras sobre las cuales ameritaba detenerse, pues, como se sabe, el crítico selecciona el objeto de su comentario.
Mas el Salón resultaba el escenario propicio, era un acontecimiento anual que le permitía tomar la temperatura a la producción nacional. Aquí interactuaba con las obras, los creadores y ofrecía sus pareceres sobre la producción, lo que le posibilitaba al día siguiente comunicarse con el público. En los Salones, tanto los de Bellas Artes como los de Humorismo, el crítico se colocaba entre el autor y la obra, esta como consecuencia del sujeto, por lo cual el artista se instalaba en el centro de gravitación. El rol del comentarista era ofrecer un juicio de valor, por ello sugiere, sanciona, alaba a partir de los análisis realizados. La lectura del texto crítico se inclinaba a un diálogo con el artista, sin desestimar el canal del lector para quien el discurso debía revelar, interpretar, orientar.
Los Salones47 resultaron de gran interés para Mañach, quien no facturaba una reseña sencilla para dar información sobre lo acaecido, y aquí se aprecia el juicio de valor del crítico. Solía dedicar más de una Glosa a los Salones, y se verifica como un especialista con determinada incidencia para creadores y lectores. Es una figura de influencia a la que aún no se le había manifestado ese gestor cultural que años más tarde se enfrentará al crítico: el curador. En este tiempo todavía el crítico es el que domina el escenario cultural.48
Aparecieron en días sucesivos sus pareceres del Salón de 1924. Comentarios en varias entregas donde el concepto de valor pauta la estructura del texto crítico, como «Valores cardinales», «Más valores cardinales», «Los dibujantes». El valor en el pensamiento de JM es coincidente con la mirada orteguiana del concepto en la medida en que hay un sentido relacional entre la obra (lo objetivo) y el crítico (lo subjetivo), y el valor del objeto se sitúa en la conciencia, por lo que el sujeto es quien otorga la cualidad al objeto. JM remite el valor a algo concreto: las obras, y desde aquí les concede determinada jerarquía. De manera que establecía un ordenamiento que le permitía juzgar, promover, e incluso hacer conclusiones sobre el suceso artístico, estructura que al parecer lo distanciaba de otros comentaristas.
Hoy se dice que las exposiciones de arte contemporáneo pautan el estado de la cuestión de la producción del día. Aquellos Salones, vistos desde la perspectiva actual, nos ofrecen, por su regularidad y el comentario crítico, la posibilidad de hacer una reconstrucción historiográfica del horizonte en estudio,49 y una mirada a la recepción de aquel acontecimiento artístico a través del comentario evaluativo de JM.
La estructura discursiva empleada se anclaba en la descripción (ekfrasis), que permite saber de qué se habla, y en ese sentido tenía un concepto claro de que escribía en prensa y tenía potencialmente lectores de diferentes registros. Así se aprecian nuevas maneras de acercarse a la producción artística a través de una apreciación que se vuelca hacia la interpretación y fundamenta con argumentos los juicios de valor, postura que suele conducir, en ocasiones, a la polémica, a enfrentamientos.
Con los textos de JM aparecerá el concepto de opinión y pareceres, también denominado crítica pretexto; aquella de donde, a partir de un comentario crítico, derivan reflexiones teóricas y culturales. Como él apuntó, la crítica era una expresión de estos, y para ofrecer sus puntos de vista personales comenzó a introducir determinada terminología, que les otorgó a sus textos una estatura diferente. No debemos olvidar que el crítico hace una traducción, como se entiende hoy, al poner en palabras el lenguaje mudo del arte. Otro aspecto que no podemos desestimar es la ausencia de imágenes en la prensa. La fotografía como conductora de imágenes no se había instalado aún a manera de vehículo que permitiera confrontar el comentario crítico con el hecho artístico; habrá que esperar la aparición de las secciones de cultura en los rotograbados.
Cuando se analizan las Glosas, y en general la crítica de JM, se advierte vigencia al cotejar su praxis con las concepciones actuales de la crítica de arte en la prensa como género de opinión. Hoy se define el periodismo de opinión como crítica valorativa, y se precisa dicha práctica como un género periodístico argumentativo50 en el que se valora una obra con un texto creativo firmado por un experto y donde la honestidad de su autor es imprescindible. Las opiniones se asientan en el análisis, no se deben tener prejuicios, y la sinceridad es el sello del crítico.
La honestidad en los criterios, consideraba JM, es lo que posibilitaba una verdadera crítica de arte sin caer en terminologías vagas que enmascararan la falta de conocimientos del crítico. «La honradez y la precisión son las dos virtudes que hemos de oponer, día a día, a la vaguedad y a la simulación intelectuales».51
Igualmente los especialistas enfatizan en que la crítica periodística es una exposición argumentada que encauza culturalmente al lector y le sirve de fuente de conocimiento de la obra juzgada. La personalidad del crítico es importante de cara a la credibilidad del público, y en el caso que nos ocupa, JM consideraba un deber la función formativa del ejercicio crítico.
Mas, en su horizonte de los años veinte, JM sabía que la crítica de arte no era bien recibida o justipreciada por la intelectualidad, pues no existía clima crítico ni ambiente cultural sino «un ambiente del no ambiente».52 Esto lo llevó a plantearse la eficacia en su labor como crítico.
Yo me considero, con toda sinceridad, un solemne fracaso periodístico. Yo, no el público culto de La Habana. [...] desde que me lancé en estos bretes columnísticos, no he tenido una sola vez la satisfacción de que se me atienda una exhortación, una queja, una idea concebida o adoptada.53
No obstante estos avatares, JM se empeñó en mostrar y argumentar el rol de la crítica en la sociedad. Consideraba que el crítico es el que va delante señalando las nuevas bellezas que atisba, en eso residía la función y la justificación de la crítica. Lamentablemente la crítica que se ejercía no se estructuraba en estos términos, por el contrario:
[...] la que entre nosotros se viene ejerciendo con ínfulas inquisitoriales, es una seudocrítica deprimente y guasona, descuidada de todo afán propio de belleza y más preocupada del pormenor deplorable que de la parcial realización o del benemérito espíritu en las obras de arte incipiente.54
Para JM la crítica no debía ser destructora, sino educativa, y se pronunció en contra de aquellos que desvirtuaban el sentido de la crítica artística. Los calificó de «críticos de cenáculo apologético, de regazo o avispero: críticos con información de fotocopias y catálogos: críticos sin criterio, sin honradez, sin estilo».55
Las Glosas fueron portadoras de un nuevo vocabulario y requisitos que le confirieron otro espesor al discurso crítico. Ahora se apreciaban las artes plásticas, y el crítico se propuso entrelazar términos conocidos, fijados: artista, pintor, pintura, color, etc., con nuevos conceptos, por lo cual aparecieron de manera sistemática: luz, matices, pincelada, composición, amplitud del diseño, ritmos … lo cual significaba una lectura de imágenes. A lo anterior se suman los conceptos: canon, cubismo, futurismo, impresionismo, simbolismo, lo feo, la fealdad, las diferencias entre el dibujo y la caricatura, el art négre, el arte patrio, el arte decadente, para los que tendrá una explicación:
El cubismo, el futurismo, el dadaísmo, en efecto tienen de común que todos ellos aspiran a expresar, mediante combinaciones al parecer arbitrarias de líneas y de color, las ideas de las cosas, y no sus fisonomías externas. Son, por lo tanto, modalidades de un arte cerebral, totalmente opuesto al arte predominante sensual que hasta 1911 habíamos conocido.
Cuando pensáis en uno de nuestros vigilantes de tráfico por ejemplo, sin recordar a ninguno de ellos en particular ¿verdad que no os viene a la mente un «retrato», una individualidad detallada «con pelos y señales», como soléis decir? Vuestra visión externa será más bien el concepto escueto del tipo: un hombre vestido de azul, gesto desapacible, quebrada la cintura, los brazos —tres, cinco, veinte brazos— moviéndose a guisa de aspas.
Pues bien, el arte nuevo está hecho de tipos así. Llevad a un lienzo ese deplorable concepto que tenéis de un agente de la autoridad: pintadle los veinte bazos que vuestra representación integral le atribuye: eliminad los pormenores que han entrado desde el primer momento en vuestra visión, tendrás un cuadro futurista.56
Las nociones a las que alude el crítico aún no se habían instalado en la producción cubana. Si se consulta lo expuesto en la Exposición de Arte Nuevo (1927), se comprueba que los discursos modernizan temas ya trabajados por los artistas del cambio de siglo, a saber: paisajes, desnudos, retratos, sin la incorporación de los denominados ismos de vanguardia que menciona JM.
La crítica se adelanta a la producción, esboza cuestiones que aún están lejos de incorporarse, al parecer consciente de los artistas. Es imprescindible anotar que, desde el punto de vista informativo, el futurismo,57 por ejemplo, apareció en la revista El Fígaro en 1909. Se advierte en lo publicado un interés en dar a conocer qué es, quiénes son los artistas, si este nuevo movimiento incidiría en la caricatura (1913) y se presenta una parodia de un poema futurista. Igualmente se indica a Marinetti como un farsante (1921), mientras otros consideran la necesidad de saber cuáles son los fundamentos lógicos de este nuevo movimiento (1921). Incluso en el discurso de Antonio Rodríguez Morey en la Academia se advierte algún conocimiento. Sus palabras condenan el nuevo lenguaje por considerar que «una sicosis [...] nos domina y arrastra a esas excentricidades llamadas cubismo y futurismo y no sé cuántas cosas más, todas vituperables. Loca e insensata revolución esta».58 De manera que cuando JM escribe el texto sobre la exposición de arte ruso, al menos en términos de oídas está el futurismo. No tanto el cubismo, aunque en El Fígaro, en un reportaje sobre Diego Rivera, se alude a Picasso y el cubismo.59
Es El Fígaro una revista cultural en la cual los corresponsales, con esa función amplificadora de la prensa, intentan poner al día a los lectores sobre los movimientos existentes, pero ahora JM desde la prensa se refiere en concreto a una exposición rusa en La Habana, que se puede visitar y el público observar la novedad, por ello se siente obligado a explicar, ofrecer pautas apreciativas para que el visitante alcance a comprender.
Lo interesante es que cuando JM alude a algún artista cubano en estas líneas innovadoras, solo puede asociar, como lo hace en la segunda entrega sobre la exposición, a José Manuel Acosta, quien en la portada del poema de Agustín Acosta titulado La Zafra (1924), diseñó una ilustración con un discurso cubofuturista.
Aparte de algún que otro dibujo de nuestro audaz José Manuel Acosta, tampoco teníamos en La Habana la más leve noción honrada, sincera, de lo que pudieran ser el futurismo, el cubismo y otras excentricidades europeas; y acaso no parezca demasiado inmodesto que sea el presente glosador quien recabe para sí la originalidad de haber sido el primero en tomar estas cosas en serio públicamente, elogiando a algunos artistas de la izquierda como Angelo y el ya citado Acosta.60
Bajo estas luces la crítica deviene en ejercicio educativo que a la vez abre ventanas a nociones que a partir de ahora irán construyendo, de manera paulatina, aunque sistemática, su fortuna crítica. Es posible que JM sea uno de los primeros en superar la escala informativa e internacional del movimiento futurista para situarse en la posibilidad de expresión en la isla. No obstante, llama la atención que cuando analiza el poemario La Zafra de Agustín Acosta, sobre el cual tiene dos entregas, no se refiere en ningún momento a José Manuel y la ilustración de portada, que resultó, y aún hoy resulta, una puesta modernísima a partir de la incorporación, además muy singular, de los ismos vanguardistas, pues la ilustración dialoga con el espíritu de denuncia del poemario.
Otro de los aspectos de la novedad discursiva del crítico es la utilización de los referentes, lo que hoy significa con quién confronta el artista y su incorporación al conocimiento del que discurre. Repertorios de amplio espectro en los cuales concurren arte, literatura, filosofía, tanto de creadores internacionales, como de escritores o pensadores.
Los referentes asumen un diálogo directo con el artista que analiza, no importa si es una crítica colectiva o personal, así desfilan las interacciones con López Mezquita, Paul Cézanne, J. Singer Sargent, Joaquín Sorolla, Alfred Sisley, Camille Pizarro, los Salones de París de 1922, el arte flamenco, los primitivos, e incluso los propios artistas cubanos como Leopoldo Romañach. Se aprecia cómo trenza los referentes internacionales con los nacionales, con lo cual entendió la existencia de una producción local que se auxiliaba de lo universal:
El asunto, la escena, es lo de menos; lo cardinal es la fuerza de sugestión total que el cuadro logra mediante el empleo inspirado del color, el dibujo, las calidades [...] recuerda a Cézanne, a veces a los primitivos, en no pocas ocasiones a los flamencos, enjutos, precisos, sobrios [...] el más cuajado de los jóvenes pintores cubanos.61
Exponía que él construía sus apreciaciones (valoraciones) según la valía de la firma, que era su método personal clasificatorio, jerárquico, y además crítico.
Desde uno de los diarios más leídos en la ciudad se propuso una crítica diferenciada, argumentativa, reflexiva, que, sin dejar de alabar, también señalaba debilidades con un sentido prospectivo. Visto en términos periodísticos, su crítica se inscribe en el denominado periodismo interpretativo.
Podría decirse que el crítico descalificaba, desautorizaba, anulaba, de manera elegante, aunque a veces con cierta ironía: «que el envío no está a la altura de…», «lo expuesto no es lo que más se agradece», «su pintura se me antoja con frecuencia algo yerta y seca, de un cromatismo sin profundidades; fría —a pesar de lo cálido de sus temas soleados— por efecto de la superficial dureza (¿se deberá al abuso de los cromos y de los tonos anaranjados?)», «reiterativo, repetitivo (se asoma por enésima vez)», «monotonía, color convencional, tímido en la pincelada», «no hacer inventario del trópico sino interpretarlo…», «presenta mangos y nísperos como para comérselos, pero una exposición de bellas artes no es una carta de menú. La United Fruit Company sí pagaría buen precio»,62 «ondulante y sinuoso envuelve la censura en una benevolencia de humor que es un encanto más de su temperamento artístico.63
Todo este universo discursivo se estructuraba de manera racional, pues las Glosas muestran un orden que podría sintetizarse en presentación, reflexión y conclusiones. La presentación era bien importante para el crítico, es la iniciación con la cual se proponía atrapar al lector para que continuara la lectura del texto, por ello apela a una motivación, de diversos matices, que le permitiera establecer el diálogo desde el primer momento, solía emplear un tono autobiográfico que le otorgaba originalidad y efectiva comunicación. A seguidas, la reflexión, el núcleo duro de la crítica; es aquí donde se asienta el análisis, la interpretación, las valoraciones y se despliega el juicio crítico a través de comparaciones, asociaciones, referencias, etcétera… Y por último, el cierre, a veces utiliza el término balance, donde particulariza, remite al contexto nacional según el caso, o deja abierto ese final porque continuará, como en ocasiones explicita, o porque pretende prolongar el tema en otra glosa y utiliza el final abierto.
Una cuestión es ser profesional del ejercicio periodístico y otra un crítico profesional. Suele afirmarse que en las primeras décadas del siglo xx la crítica la ejercían «conocedores» que conjugaban diversos saberes:64 abogados, médicos, escritores, periodistas, no eran especialistas pero hacían comentarios sobre sucesos culturales. JM inaugura una dirección en el periodismo epocal: la preocupación por el comportamiento de la producción artística; su formación le permitía relacionar obras, autores, instituciones y crítica internacional, con lo que accedía a evaluaciones con las que posiblemente superaba la apreciación de sus coetáneos y contemporáneos. En otras palabras, leía imágenes y podía hacer incluso una crítica prospectiva.
