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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
"Leer hoy a Casal es […] encontrar pautas de lectura […] para nuestro presente, donde todavía se siente el caricioso humo de su cigarrillo y la leve sonrisa de un hombre bueno: uno de nuestros primeros y mejores periodistas". Con esta afirmación María Antonia Borroto nos invita a acercarnos a uno de los aún grandes desconocidos de nuestra historia cultural, y en particular a una faceta de su escritura escasamente valorada. En Julián del Casal: modernidad y periodismo la autora nos adentra en una obra periodística de gran valor no solo para el conocimiento de una época, sino también para la reflexión sobre el lugar del escritor-periodista en la sociedad, las relaciones entre la prensa y el arte y, especialmente, entre el periodismo y la literatura, inquietudes que si bien tuvieron en el Modernismo un lugar preponderante, se mantienen vigentes aún en nuestro tiempo.
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Seitenzahl: 413
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Edición, corrección y composición: Zaylen Clavería Centurión
Diseño de cubierta: Yusley Badía Burgos y Herson Tissert Pérez
Conversión a ebook: Madeline Martí del Sol
© María Antonia Borroto Trujillo, 2016
© Sobre la presente edición:
Editorial Oriente, 2023
ISBN 9789591113320
Instituto Cubano del Libro
Editorial Oriente
J. Castillo Duany No. 356
Santiago de Cuba
www.editorialoriente.wordpress.com
www.facebook.com/editorialorienteoficial/
Al pie de los versos finos y joyantes
parecía invención romántica más que realidad.
José Martí
Nuestro escandaloso cariño te persigue.
José Lezama Lima
E
lcronista afina la mirada. Quizás debo escribir afila, pues ha de tener, su mirada, precisión de cuchillo. ¿Resulta exagerada la imagen? Es posible, mas, ¿cómo describir ese mirar en torno buscando el asunto para la crónica del día, la que, puntual, debe estar a cierta hora en el buró del editor? ¿Cómo conciliar la búsqueda personal, la posesión de una voz ya inconfundible, con la prisa del diarismo, las demandas de los lectores, las tareas del oficio? ¿Cómo conciliar las hondas angustias, las ansias de aniquilación, el paso lento de las horas con la fascinación por todo aquello exterior y mudable que interesa a las multitudes, siempre hambrientas? Hambrientas de sucesos y, también, de esos jirones de sí mismo que a ratos deja el poeta mientras ejerce un oficio que, para él, es encargo oneroso. Porque él lo sabe oficio: lo dirá de sí mismo una y otra vez. Y la consciente asunción del límite, siempre difuso y proteico, entre el poeta y el reportero, el rebasamiento de la barrera, que ya no es la del lenguaje, sino la de la función del texto, devendrá estrategia para la construcción del propio texto: sitio para el nacimiento del cronista. No siempre sentirá la tensión entre sus aspiraciones y aquello de que debe escribir, momentos habrá para la expansión de sí, para el gusto por una página que se sabe hermosa y fundadora, para el acto de justicia, poética pero también periodística. Porque a ratos no habrá límites, o pretenderá que no los hay, y el poeta, instalado en el mundo, al dar el testimonio de este da testimonio de sí, y al tiempo que crea el mundo, se crea a sí mismo.
La modernidad y el periodismo en la mira: preguntas imprescindibles
¿Julián del Casal, periodista?*
José Martí y Julián del Casal son considerados los dos grandes corresponsales cubanos. Martí sería “el gran corresponsal cubano del extranjero”, mientras que Casal lo sería “desde el propio país”. Kelly Kreitz1basa ese criterio en el hecho, demostrado por Susana Rotker, de que el tema tratado por los dos grandes modernistas cubanos es justamente la modernidad. Cintio Vitierseñala, con acierto, que “en New York [Martí] es el testigo metido en las entrañas que están pariendo los tiempos modernos. En cuanto él es un hombre de esos tiempos modernos, participa incluso estilísticamente en todo el inmenso suceso”.2El asunto, en cambio, no resulta tan evidente tratándose de Casal, o lo que es igual: de la comprensión de la modernidad casaliana o, para ser más exactos, de la forma en que Casal dialoga con la modernidad.
1*Una primera versión de este texto vio la luz en “Julián del Casal periodista”, enLa Jiribilla. Revista de cultura cubana, año XII, no. 645, 14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013, y en “Casal en su tiempo y en el nuestro”, en revistaRevolución y cultura. La Habana, no. 1, enero-febrero-marzo 2013, época V.
1“Mirar el mundo como corresponsal: ecos de la prensa en el modernismo de Martí y Casal”, p. 143.
2“El periodista”, enVida y obra del Apóstol José Martí, p. 208.
Mas otro asunto recaba, al menos de momento, ciertas aclaraciones: lo referido al autor deNievecomo elotrogran corresponsal cubano. Esta afirmación es tremenda, pero, al mismo tiempo, puede resultar una frase vacía de sentido.¿Qué significa ser un gran corresponsal? Es más, ¿qué significa serlo en las postrimerías del sigloxix, y en Cuba, país atenazado por un obsoleto régimen colonial? ¿Qué significa esa equiparación entre el uno y el otro, Martí y Casal, siempre contrapuestos por la crítica tradicional?
La modernidad de los textos periodísticos martianos, espacio para la exposición de una beligerante y en ocasiones contrapastoral asunción de la modernidad triunfante es asunto de los escla-recedores estudios de Julio Ramos, Susana Rotker, Iván Schulman, Roberto Fernández Retamar, Ángel Rama, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Pedro Pablo Rodríguez, Mayra Beatriz Martínez, entre otros que, a lo largo de los años, han legado páginas quepermiten conformar uncorpusteórico en el cual ubicar el magistral —y conflictivo— periodismo martiano. Conflictivo —adjetivo que también conviene, quizás con igual propiedad, a los textos en prosa de Casal— por su hibridez y claro contrapunteo con las formas que, andando el tiempo, llegarían a ser las dominantes en el ejercicio del periodismo, hasta el punto de constituirse en el llamado estilo periodístico. Ambos, como los modernistas todos, deben vender su trabajo en un nuevo mercado: el de la escritura, circunstancia que deviene,de facto, uno de los ejes de su creación.
Apreciarlos a ambos como corresponsales, comolos grandes corresponsales cubanos, puede significar un acto de injusticia, pues apenas conocemos el periodismo realizado en la Isla en el sigloxix. Los años de la llamada Tregua Fecunda, por ejemplo, años de una verdadera revolución editorial, sobre todo en lo concerniente a las publicaciones periódicas, vieron descollar a un granado grupo de periodistas, cuya obra yace sepultada bajo nubes de polvo —hablo del polvo del tiempo, y del otro, no tan metafórico— o cuya edición en forma de libros —de acuerdo con los muy personales criterios del respectivo compilador— es ya bastante lejana. Por eso siento apresurada la catalogación de ambos comolos dos grandes corresponsales cubanos, no porque dude de que ambos lo sean, sino porque temo ser injusta con Enrique José Varona, Aurelia Castillo, Manuel Sanguily, Ramón Meza, Enrique Hernández Miyares, Manuel de la Cruz, entre muchos otros, cuya obra periodística apenas nos es posible conocer en su verdadera amplitud y naturaleza. Confieso, por demás, ser enemiga de las fáciles etiquetas y de ese ordenamiento, según un escalafón preciso, de los méritos literarios —o periodísticos, según el caso— de cada cual. Mas algo sí debemos convenir: asumirlos a ambos comograndes corresponsales cubanosimplica asumir su presencia, en tanto firmas notables, en los grandes periódicos del continente, los pioneros en la modernización de la prensa, verbigraciaLa NaciónyLa Opinión Nacional;o, por el contrario, en los que significaban algo similar en el ámbito de la colonia —La Lucha, El País, La Caricatura, La Discusión—o en unas revistas tan notorias comoLa Habana EleganteyEl Fígaro.Asumirlos como grandes corresponsales implica aceptar la vastedad de sus miras, el despliegue en sus textos de un amplio y abarcador abanico que es expresión de la sociedad observada. Asumirlos como grandes corresponsales implica reconocer la excelencia, desde el punto de vista formal, de su trabajo, hasta el punto de que, solo con serios reparos, ambos podrían ser catalogados, según criterios actuales, como meros corresponsales. Esto es curioso, pues los textos martianos y casalianos entregados a las prensas ya eran vistos con reservas por ciertos editores, quejosos de la mucha literatura presente en ellos, deseosos, por ejemplo, depárrafos cortos y de la sola exposición de los hechos, sin la desaforada presencia del sujeto literario —en el caso de Martí—, o, tratándose de Casal, recelosos de su sombrío estado de ánimo y de la acritud con que explicitaba que, en ciertos asuntos, no hacía sino cumplir los encargos de los editores y las supuestas apetencias de los lectores. Es curioso porque su ejercicio del periodismo nos demuestra la movilidad de las fronteras entre la literatura artística y otras formas, mucho más funcionales, de lo literario, y cómo elstatusmismo de lo literario se modifica radicalmente con el modo de escritura —contra reloj, fragmentario, altamente referencial respecto a la realidad evocada— que se entroniza desde los periódicos, con redacciones organizadas según criterios que ponderan la eficiencia para la cobertura de los sucesos noticiosos, con claro sentido empresarial, donde comienza a perfilarse el mito de la transparencia entre el hecho y el texto que lo narra y a primar el efectismo que hoy en día los envuelve en una loca carrera en pos de lo más escandaloso.
O sea, Julián del Casal y José Martí son modernos en tanto periodistas no ya porque el asunto de sus crónicas sea la modernidad, vivenciada en ocasiones con escepticismo, sino por su tempranísima conciencia de las profundas transformaciones en el campo literario, certeza de que los nuevos tiempos estaban pariendo una nueva forma de escritura, entronizada desde los diarios, cada vez más ubicuos, o desde las agencias —que ya entonces daban la pasmosa sensación de tener el mundo al alcance de la mano—, escritura donde la velocidad, ese vértigo que entraña el acaecimiento de un hecho y su presencia en el diario de la jornada siguiente, comienza a ser, en sí misma, un valor.
Respecto a Julián del Casal, otros muchos asuntos deben ser explicados. Advirtamos, en primera instancia, junto a Oscar Montero, lo paradójico de su posición en la historia literaria: “su obra es canónica y marginal, fundadora y sin embargo incompleta”.3¿Acaso la negativa a la inclusión dentro desu obrade sus páginas periodísticas no contribuye a esa sensación deincompletez? ¿Acaso no hemos pretendido ver en tales páginas un simple dato biográfico que debe ser sumado a otras tantas noticias sobre su vida? ¿O un atajo para la interpretación de su poesía? ¿O hemos preferido, más o menos conscientemente, la cómoda imagen de un poeta evadido, y apreciar, por tanto, en su periodismo, ensueños de poeta?
3Erotismo y representación en Julián del Casal, p. 3.
Conspiró en contra de nuestro conocimiento del periodista Julián del Casal la perturbadora brevedad de su vida. En 1890, apenas tres años antes de su muerte, Manuel de la Cruz, al comentar su obra, decía que aún no había encontrado su camino. Resultan poco menos que sorprendentes, por tanto, los hallazgos de sus últimos versos y esa galería en que devienen susBustos,obra de rara penetración psicológica y en los entramados de la vida social, con un diagnóstico —y en ocasiones pronóstico— de los avatares y contradicciones del artista en la modernidad, de las relaciones entre la prensa y el arte, y con cuestionamientos, sutiles y profundos, a lo que hoy llamaríamos la agenda de los medios y los mecanismos para la construcción de la realidad desde la prensa. Casal es, entre nosotros, de los primeros en reaccionar frente al fenómeno que andando el tiempo sería bautizado como cultura de masas. Todo ello apenas fue atisbado en su momento, o quedó en el olvido. ¿Motivos? Quizás el rápido estallido de la guerra —unaño y tanto después de su muerte—, los lógicos cambios en la sociedad cubana y la existencia de otras urgencias una vez concluido el conflicto bélico. Casal, quien fuera casi inmediatamente reconocido como poeta,4siguió vivo en el recuerdo y acciones de muchos de sus amigos, mas primó siempre el mito que,aun en vida, lo acompañó, mito reverdecido, en buena medida, tras la publicación en la década de los sesenta del epistolario y la obra poética de Juana Borrero. ¿Acaso la imagen que podemos reconstruir de Julián del Casal en las visiones de la genial y enigmática joven no lo sitúan, tanto a él como a la historia de ambos, en la órbita de la mejor tradición romántica?
4La obra poética de Casal recibió rápidamente la atención de la crítica y de varios antologadores de la poesía cubana e hispanoamericana. La edición de susPoesías, realizada en 1963 por el Consejo Nacional de Cultura, incluye la mención de varios textos que lo ilustran:
•América Literaria.Producciones selectas en prosa y verso, coleccionadas y editadas por Franciso Lagomaggiori. Buenos Aires, 1890.
•Parnaso cubano: Selectas composiciones poéticascoleccionadas por Adrián del Valle. Barcelona, 1907.
•Las cien mejores poesías cubanas, de José María Chacón y Calvo, Madrid, 1922. Incluye 12 textos.
•La joven literatura hispanoamericana, antología de prosistas y poetas, por Manuel Ugarte, 1906.
•The Literary History of Spanish-America, por Mr. Alfred Coester. (1916) De él afirma el compilador: “Cuba tuvo el honor de dar al mundo uno de los más importantes precursores de la poesía modernista. Su adaptación de ciertas formas exóticas al genio del idioma español son claras y evidentes para los que estudian ese movimiento. Si Casal hubiera vivido más tiempo, habría podido compartir con Rubén Darío la fama de este último, pues la admiración que ambos poetas se profesaban, el uno al otro, y su influencia recíproca, es evidente”.
•El lector cubano. Trozos selectos en prosa y verso de autores cubanos, por Nicolás Heredia, La Habana, 1901. (Existe una edición de 1908, revisada por Enrique José Varona) Se inserta un fragmento del estudio que hiciera Casal sobre Esteban Borrero y el soneto “A mi madre”)
•Las letras cubanas. Selecciónde poesías y trozos escogidos en prosa y verso de nuestros mejores literatos, por Carlos V. Codina, La Habana, 1917.
•Biblioteca Internacional de Obras Famosas.El tomo XXVII está dedicado a Cuba. Sirve de introducción a la literatura cubana un trabajo escrito expresamente para esta obra por Fernando Ortiz. Dice de Casal: “El segundo [antes había hablado de Diego Vicente Tejera] más joven y moderno, delicado y cincelador como las parnasianos, y a menudo pesimista, débil e indeciso como los decadentes, pero de imaginación y de psicología”. Se reproduce “Las Oceánidas”.
•Spanish Anthology: Poems translated from the Spanish by English and North-american poets. Colected and arranged by Thomas Walsh, Nueva York y Londres, 1920. (Se sabe que incluye poemas sobre Casal, mas los editores de la Poesía advierten que no pudo ser localizada).
•Studies in Spanish–American Literatura, por Isaac Goldberg. PH.D., New York, 1920. Dice de Casal: “Hase afirmado que el poeta cubano no sufrió nunca las cuitas que cantase en sus versos; de ser así, tendríamos en su obra uno de los ejemplos más notables de la proyección personal en las modalidades ajenas que la psicología moderna pudiera presentar […] Era Casal un alma ultrarrefinada que intentaba huir de la vida refugiándose en la belleza; y esa condición compartióla con más de un espíritu contemporáneo. Puede que hubiera un elemento de imitación en este hiperesteticismo, como seguramente lo había de inadaptabilidad al ambiente; mas conviene recordar que con frecuencia nos revelamos a nosotros mismos en lo que imitamos tanto como en lo que engendramos de propio”.
•Antologíacomentada de textos españoles e hispanoamericanos, por Juan J. Remos y Rubio. La Habana, 1926. Copia de Julián del Casal el poema “Nihilismo“ y en el breve comentario crítico que lleva al pie hace notar que en la técnica dio un paso más avanzado que Martí hacia el modernismo.
• Juan Geada y Fernández:Selección de poesía de Julián del Casal. Introducción de Geada.
•Julián del Casal:Poesías completas. Recopilación, ensayo preliminar y notas de Mario Cabrera Saquí. Publicación del Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, La Habana, 1945.
En el caso de las compilaciones de sus textos en prosa, incluyo en este ensayo solamente las ediciones cubanas.
A diferencia de su poesía, el periodismo de Casal fue compilado en la década de los sesenta del pasado siglo. LasCrónicas habaneras,preparadas por Ángel Augier, incluyen varios textos, mientras que lasProsas, en tres tomos, incluyen uncorpusmucho mayor, aunque también incompleto, de su producción periodística. Fue, por tanto, un gesto tardío. Súmese a esto que la épica revolucionaria, la celeridad de las transformaciones de la sociedad cubana, los cambios en su política cultural y la entronización de un modelo de profesional del periodismo que se suponía en las antípodas de Casal, hizo que tales textos no fueran valorados, también, como textos periodísticos, sino como textos en prosa de un poeta genial. También deben haber pesado los desfavorables juicios sobre el modernismo y la contraposición, establecida de tajo, entre Casal y Martí.
Tal imagen, por supuesto, implicaba su anulación total en tanto periodista. O mejor: ¿qué periodismo podía haber hecho alguiencomo él, un evadido rodeado de objetos exóticos? Se nos escamoteaban, sin más, las tremendas ganancias, para nuestra cultura y para la comprensión de nosotros mismos, de su prosa y, sobre todo, de la complejidad del momento cubano conocido como Tregua Fecunda. Si bien no militó en partido o agrupación política alguna, sabidos son sus nexos y confesa admiración por los próceres de la independencia. Es su periodismo una suerte de caja de resonancia de los anhelos independentistas y de la razonada propaganda autonomista. Casal escribió en Cuba para periódicos cubanos: es su escritura velada a ratos, mas otras veces, a pesar de la censura existente en la época, muestra su admiración sin reservas por los valores de la cubanía. A esta luz puede ser leída no ya la galería de cubanos reunidos en losBustos: las gacetillas enEl Paíspueden ser interpretadas como afirmación de los valores de la civilidad en Cuba. Su nostalgia por otros mundos —como muy bien han afirmado los grandes teóricos del modernismo— no nace de una ahistórica y evasiva asunción de lo ajeno: es el resultado de la evidente imposibilidad de satisfacción de los más caros anhelos en una nación cuyas llagas morales describió una y otra vez. Por eso su simpatía por Enrique José Varona, Aurelia Castillo y Esteban Borrero, entre otros muchos que sentimos palpitar en sus mejores páginas.
Mas, ¿cabe la denominación de periodista para Julián del Casal? Traigamos a colación cierta definición citada por José Luis Martínez Albertos, uno de los más importantes teóricos del periodismo, a propósito de las comunicaciones de masas: “las operaciones por las cuales ciertos grupos de especialistas, utilizando procedimientos técnicos, difunden cierto contenido simbólico entre un público amplio, heterogéneo y geográficamente diseminado”,5la que debe ser usada con cautela tratándose del periodismo realizado por los modernistas, pues solo con muchas reservas podrían tales escritores ser consideradosespecialistasen el sentido estricto de la palabra. En Casal es posible apreciar, más bien, la premeditada renuncia a la referida especialización: la búsqueda para sus textos de la hibridez genérica que comenzaba a ser repudiada por cierto periodismo, preocupado por lo factual y cuyas pulsiones estarían dictadas por el creciente mito de la objetividad.
5EnCurso general de redacción periodística, p. 24.
Aun así, ciertas características o tareas principales reconocidas por Emil Dovifat como propias de la actividad periodística son cabalmente cumplidas por los modernistas en tanto corresponsales de periódicos: actualidad (las últimas noticias), periodicidad (períodos cortos y regulares) y genericidad (la más amplia circulación), tareas “unificadas en la práctica por la conjunción de tres diferentes soportes: el equipo intelectual o espiritual (los hombres de la Redacción del periódico), la base económica (la empresa editorial) y el equipamiento técnico necesario”.6¿También en Casal? Por supuesto que sí. El segundo tomo de susProsasreúne 107 textos7publicados en el diarioLa Discusión—firmados con el seudónimoHernani—entre el 28 de noviembre de 1889 y el 21 de julio de 1890, muchos de ellos con frecuencia diaria.Es la zona más evidentemente periodística, o asumida como tal por su autor y leída así por la crítica. En la nota de presentación en el volumen que las contiene se lee: “Y Casal tenía que sentarse a la máquina día tras día venciendo los primeros síntomas de la enfermedad que ya comenzaba a invadirlo, el hastío y los pocos deseos de acudir a un teatro donde se ponía en escena una obra que muchas veces no le interesaba. Así se explican ciertas crónicas hechas al desgaire, hechas para ‘llenar la columna’”. Incluso, los compiladores se sienten obligados a asegurar que estas “se compilan para que su prosa aparezca completa y también se vea lo que hacía para mantenerse”.8Muchas de esas crónicas no merecen un juicio tan severo, y si bien algunas quizás no demanden la atención de los estudios literarios, son particularmente valiosos para este ensayo. Pero no solo ellos: los folletines publicados enEl Paíscon frecuencia semanal también están penetrados de este ritmo y disciplina mental, las propias de un periodista. Al respecto también nos es muy útil José Luis Martínez Albertos: en su opinión, uno de los elementos para toda delimitación entre periodismo y literatura radica, precisamente, en la disciplina mental a que obliga el ejercicio del periodismo, la que existe “en la medida en que unos determinados escritores —o productores de textos— se someten voluntariamente a una determinada disciplina intelectual en el momento de dar forma literaria a sus mensajes. Si no existe esta disciplina previa, el producto lingüístico resultante no puede ser considerado con propiedad un texto periodístico”.9¿Cómo clasificar, entonces, los textos de Julián del Casal aparecidos en los periódicos cubanos? Buena pregunta, sobre todo por un detalle en lo absoluto superfluo: el reconocimiento —que partió de los propios modernistas— de haber tenido en el periodismo el laboratorio del estilo. Recordemos a Darío, quien de su experiencia enLa Naciónafirmó: “es en ese periódico donde comprendí a mi manera el manejo delestilo”.10No en balde introduce Darío la expresión “a mi manera”, o sea, que reivindica, para el estilo, todo cuanto lo relaciona con la expresión individual, con la personalísima selección de los medios de expresión, lo que, por supuesto, acerca al periodismo y la literatura en tanto ejercicios profesionales, y separa al primero —tal como fuera asumido por los modernistas— de las que ya comenzaban a ser normas corrientes.
6Ibídem, p. 46.
7En realidad son 112 los textos publicados enLa Discusión, pero como algunos, idénticos o con ligeras variantes, fueron publicados enLa Habana Elegante, aparecen en el primer tomo de lasProsas.
8Julián del Casal:Prosas, t. II., p. 8.
9Ob. cit., p. 178.
10Citado por Susana Rotker:Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí, p. 116.
Las proteicas relaciones entre literatura y periodismo tienen, en el caso del modernismo, una salvedad insoslayable: su configuración en las publicaciones periódicas. Lea Fletcher, en un atendible libro que reúne cuentos modernistas dispersos en publicaciones periódicas, comenta la lógica del nacimiento de los mismos: “Así, por un lado negativo —la escasez de libros—, y por otro positivo —la abundancia de publicaciones periódicas (diarios, revistas, almanaques)—, resultó que fueron estas en donde más se leyeron los escritos modernistas. El papel de estas publicaciones fue indispensable en la difusión del modernismo como nunca lo fue para los otros movimientos”. Y afirma la validez, aún hoy, de una opinión de Rafael Alberto Arrieta de 1959: “No ha sido escrita aún la historia del modernismo en la Argentina y solo podrá serlo a través de losdiarios, periódicos y revistas de la época, que en buena parte guardan intactos sus materiales”.11Esta idea es corroborada por Wen Gálvez, un testigo excepcional, quien reconocería en La Habana de 1891 las dificultades para publicar un libro —empresa magna según Darío—: “El movimiento literario se manifiesta tan solo en las columnas de los semanarios, que a duras penas se sostienen”.12
11Lea Fletcher: “Introducción”, enModernismo: Sus cuentistas olvidados en la Argentina, p. 21.
12“Balance literario”, enEsto, lo otro y lo de más allá, p. 5. Gálvez ejemplifica su afirmación con tres nombres esenciales: “El Sr. Sanguily, que con sus estudios ha sabido colocarse en primera fila entre los literatos cubanos de la generación actual, no publica siquiera un libro […] se contenta con llevar a las columnas de laRevista Cubana, toda su buena voluntad y erudición […] Varona no publica más libros que los de filosofía […] Julián del Casal anda con sus poesías a cuestas, sin encontrar quien le diga: esta edición es mía”. Ibídem, p. 6.
Desconocer la historia de la prensa es, por tanto, desconocer la historia del modernismo, y viceversa, relación que se complica a tenor con lo expresado por Julio Ramos respecto a nuestra insuficiente comprensión de los procesos comunicativos de finales delsigloxix:“los historiadores del período —época de incorporación de América Latina al mercado internacional, al decir de T. Halperin Donghi— no prestan atención a la importancia que los medios de comunicación tuvieron en términos de la modernización social en la época”. Son varios los aspectos sobreentendidos: “la prensa contribuyó a articular los mercados locales, e incluso internacionales, y […] de algún modo permanece como archivo de la vida cotidiana de aquellas sociedades”. Sin embargo —según Ramos—, “es notoria la ausencia de historias más o menos rigurosas del periodismo, cuyo desarrollo más bien ha sido objeto, por lo general, de lasnarrativas y anecdotarios de los mismos periodistas”. Ello no impide “argüir que el desarrollo de la prensa en elsigloxix—como ya preveían los patricios modernizadores— fue una condición de posibilidad demodernización y reorganización social que caracteriza al fin de siglo”.13
13Julio Ramos:Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el sigloxix, pp. 184-185.
Ello sitúa a los modernistas, y a Casal, en uno de esos momentos bisagra, no ya respecto a la modernización de la sociedad, sino de la prensa misma: época de paradigmas encontrados y de reformulación de las estrategias de enunciación. Tales son las circunstancias de su ejercicio del periodismo, aunque, a mi modo de ver, también resulta significativa su reflexión —convengamos que en consonancia con lo que en esa fecha y en años posteriores expondrían otros escritores y periodistas— a propósito de los mecanismos de funcionamiento de la prensa y de su lugar en la sociedad. Y entre tales asuntos, fue una preocupación suya el espacio reservado, por la nueva organización, al escritor, y el lugar que los textos resultantes, nacidos de tales pulsiones, tendrían dentro del ámbito de su obra propia y de la modernidad.
Agitación y turbulencia, vértigo y embriaguez:espíritu de la modernidad
Julián del Casal usó el término moderno para referirse a un creador muy afín a su tiempo, no así José Martí, quien prefirió hablar de “generación nueva”. Lo moderno era una obsesión para Baudelaire: “Il faut être absolument moderne”.14En tiempos posteriores, Guillaume Apollinaire expresaría que todo autor no tiene otro remedio que serlo y que la verdadera meta habría de ser lanovedad. Saúl Yurkievich nos ofrece una posible explicación: “Para él todos los artistasson modernos por estar supeditados a las modalidades o modas estéticas vigentes en su época”.15Y cita al respecto al propio Apollinaire, y una certeza muy suya: para las personas educadas hay una diferencia entre los adjetivos moderno y nuevo: “Je me hâte de le dire, ce n’est guère que du second que l’on marque l’artiste qui porte dans son oeuvre une audace véritablement nouvelle et de la puissance artistique éclatante”.16Sin embargo, en las postrimerías del sigloxixambos términos son prácticamente intercambiables.
14De hecho, Habermas asegura que “el espíritu y la disciplina de la modernidad estética asumió claros contornos en la obra de Baudelaire”. En Ob. cit., p. 21.
15Modernidad de Apollinaire, p. 16.
16Ibídem. “No me canso de decirlo: no es sino lo segundo lo que distingue al artista que conserva en su obra una audacia verdaderamente nueva e inflamada fuerza artística”. (Salvo que se indique de otro modo, las versiones al español de los fragmentos en francés son de la autora).
El término “modernidad” sería entrecomillado por Charles Baudelaire, consciente —según explica Habermas— “del uso nuevo, terminológicamente arbitrario de ese vocablo”.17Para él, continúa Habermas, “la obra de arte moderno ocupa por ello un lugar singular en el punto de intersección de los ejes actualidad y eternidad”.18
17El discurso filosófico de la modernidad, pp. 20-21.
18Ibídem, p. 19.
Desde 1888 Rubén Darío empleó la palabramodernismopara designar tendencias de los poetas hispanoamericanos. En 1898, por ejemplo, escribió: “El espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño pero triunfante y soberbio grupo de escritores y poetas de la América española: el modernismo”. Nótese la conexión con la novedad, consecuencia, en primerísimo lugar, de serias transformaciones en la vida espiritual: de una sensibilidadnueva. Más tarde usaría los términosmodernosymodernidad. Durante su extensa y prolongada actividad crítica no cesó de reiterar que la nota distintiva de los nuevos poetas, su razónde ser, es la voluntad de ser modernos.19En sus versos, sin embargo, se llamaríamoderno, pero nomodernista.20
19Cf. Octavio Paz: “El caracol y la sirena”, enCuadrivio, pp. 11-65.
20Fina García Marruz:Martí, Darío y lo germinal americano, p. 36.
La vaguedad e inoperancia del término,21incluida su mala fe,es afirmada por Fina García Marruz,22mientras que el investigador Giovanni Allegra cita abundantes opiniones de finales delsigloxixque llaman la atención sobre la impropiedad del vocablo,23entre ellas las de Guillermo Díaz-Plaja: “Hay que explicar que Modernismo, lejos de significar moderno, indica una pequeña franja cronológica que se inicia con el fin de siglo”, quien concluye de manera enfática: “¿Modernismo? Acaso haya llegado el momento de liquidar este equívoco nombre por el de ‘simbolismo’ de validez europea”. El propio Allegra sostiene la existencia de un tipo de artista —“de literato, de pensador”— que “aun viviendo en la Modernidad no pertenece a ella”.24Este juicio es audaz, pues ¿dónde ubicarlos? ¿En una época anterior? ¿En el futurorespecto a ellos? ¿Acaso tal certidumbre —la no pertenencia a la modernidad, en el supuesto de que haya sido una certeza paraellos—, no significa una conflictiva forma de pertenencia, una vehemente crítica a los tópicos de la modernidad y una marcada autoconciencia de singularidad?
21García Marruz advierte que Manuel Machado consideró “palabreja” al modernismo, palabreja “que servía para amparar todo lo que los críticos no entendían y de insulto que les ahorraba la obligación de pensar. Al que no se avenía, dice, “al reposado andar de la tortuga nacional” le llaman “visionario”, “desmoralizador”, “modernista”, “Cuando habláis de tradicionalismo”, les dice, “tenéis más caras de bobos que nunca””. (Martí, Darío y lo germinal americano, p. 38). Dulce María Loynaz, a su vez, consideraba “insulso [el] nombre de Modernismo” para un movimiento que significó “renuevo entibiador y vivificador de frías costas europeas”. “Ausencia y presencia de Julián del Casal”, enLa palabra en el aire, p. 92.
22Ibídem, p. 35.
23Cf. María Antonia Borroto: “El modernismo: cuestión de ideas”, enAnsias de traspasar el horizonte: estudios sobre Julián del Casal.
24Giovanni Allegra:El reino interior. Premisas y semblanzas del Modernismo en España, p. 53.
En susEnsayos impopulares,Bertrand Russell escribió que el “deseo de ser contemporáneo es, naturalmente, nuevo solo en grado; hasta cierto punto ha existido en todos los períodos anteriores que se creyeron progresistas”. Sin embargo, apenas unas líneas más adelante le fue imprescindible reconocer que “en ninguno de esos tiempos pasados fueel desprecio hacia épocas pasadas tan completo como ahora”.25Aun cuando la expresión de Russell puede estar referida al más o menos preciso momento de la escritura del ensayo (1950), no es menos cierto que conviene como descripción de la modernidad o, para ser más exactos, de los sentimientos del hombre moderno. De hecho, la modernización implica la noción de un mundo tradicional y otro moderno, puntos de partida y de llegada de un modelo dicotómico de desarrollo. Conviene traer a colación una idea de Carl Jung muy útil para entender tal sensibilidad: “El hoy es un proceso de transición, que se destaca del ayer para ir hacia el mañana. El que lo entiende de este modo tiene el derecho de considerarse moderno. El ideal progresista es siempre más abstracto, antinatural e inmoral puesto que exige infidelidad a la tradición. El progreso conquistado con la voluntad es siempre un espasmo”.26Esta idea ratifica cierta afirmación de Habermas: “la orientación radical hacia el futuro que caracteriza en general a la modernidad”,27asunto ya presente, según el propio Habermas, en los escritos de Hegel: “el concepto profano de época moderna expresa la convicción de que el futuro ha empezado ya; significa la época que vive orientada hacia el futuro, que se ha abierto a lo nuevo futuro”.28
25P. 88.
26Citado por Renato Poggioli:Teoría del arte de vanguardia, pp. 84-85.
27Habermas: Ob. cit., p. 23.
28Ibídem, p. 16.
En aras de no confundir ni simplificar los conceptos modernidad, modernización y modernismo —y porque, tal como nosadvierte Lefebvre, “la historia del modernismo no se puede escribir sin la del concepto de Modernidad (y recíprocamente)”—,29puede resultar útil un texto de Alfredo A. Roggiano, “Modernismo: origen de la palabra y evolución de un concepto”, en el que aparecen varias nociones inseparables del término modernismo. Desde el inicio de su uso, “desde el bajo latín del siglovihasta la segunda mitad del sigloxix”, advierte una regularidad: la ambigüedad del término; en las polémicas filosóficas y religiosas a partir del siglox—y cita al respecto al investigador Eduard Valenti— siempre será utilizado
29Citado por Fernando Burgos:La novela moderna hispanoamericana, p. 63.
[...] con algún matiz sobreentendidodeelogioodereproche: o bien implica que losmodernison espíritus abiertos y antirrutinarios, que gustan estar al corriente de los últimos descubrimientos o de las teorías más nuevas, o bien se sobreentiende en él un velado reproche a la ligereza y de aquel amor a la novedad por la novedad que suele caracterizar a las mentes irreflexivas y fáciles de impresionar.30
30Alfredo A. Roggiano: “Modernismo: origen de la palabra y evolución de un concepto”, p. 41. (En cursivas en el original.)
Roggiano también aclara el sentido del término modernista, unido a una peculiar circunstancia, subyacente en el propio uso de la palabra: la persona así calificada “es reconocida como introductora de algo nuevo, que entra en conflicto con lo conocido y tradicional”.31Marshall Berman añade un dato insoslayable: es Rousseau “el primero en utilizar la palabramodernisteen el sentido en que se usará en los siglosxixyxx; y es la fuente de algunas de nuestras tradiciones modernas más vitales”.32Graciela Montaldo y Nelson Osorio Tejeda, por su parte, aseguran que “los términosmoderno,modernismoymodernistareaparecen polémicamente en el campo cultural, tanto para referirse a las propuestas de renovación del arte y la literatura, como de la religión”.33
31Ibídem, p. 41. Graciela Montaldo y Nelson Osorio Tejeda explican que la palabra moderno se emplea desde el siglo xv: “En elTesoro de la lengua castellana o española(1611) de Sebastián de Covarrubias, el término “moderno” aparece registrado con el significado de “lo que nuevamente (esto es, por vez primera) es hecho, en respecto de lo antiguo”; y lo aclara con una vinculación a lo literario: “Autor moderno, el que ha pocos años que escribió, y por eso no tiene tanta autoridad como los antiguos”. Como puede apreciarse, el núcleo semántico estaba en la idea de lo nuevo, lo reciente, lo actual; pero, si nos atenemos a Covarrubias, queda implicada una connotación peyorativa. “El Modernismo en Hispanoamérica”, enDiccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina(DELAL), t. II., p. 3184.
32Marshall Berman:Todo lo sólido se desvanece en el aire,p. 2.
33Montaldo y Osorio: Ob. cit., p. 3184.
Jürgen Habermas propone otro matiz que reafirma la contraposición respecto a valores considerados caducos: “el término moderno apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos”.34Por otra parte, continúa, “el adjetivo‘moderno’ solo se sustantiva bastante tarde, a mediados del sigloxix, y ello empieza ocurriendo en el terreno de las bellas artes, para luego extenderse a la filosofía y a la sociología”. Se explica así por qué “la expresión ‘modernidad’, ‘modernité’ ha mantenido hasta hoy un núcleo semántico de tipo estético que viene acuñado por la autocom-prensión del arte vanguardista”.35“Lo nuevo”: tal es la señal distintiva que reconoce en las obras modernas, lo nuevo “que será superado y quedará obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo siguiente”. Lo moderno, continúa, “conserva un vínculo secreto con lo clásico”, mas “lo enfáticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una época pasada, sino que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente moderna”.36
34Habermas: “La modernidad, un proyecto incompleto”, p. 20.
35Habermas:El discurso filosófico de la modernidad, p. 19.
36Habermas: “La modernidad, un proyecto incompleto”, p. 21.
Muy interesante es también lo relacionado con el término “modernización”, del que Habermas explica su introducción como término técnico en los años cincuenta, referido
[...] a una gavilla de procesos acumulativos y que se refuerzan mutuamente: a la formación de capital y a la movilización de recursos, al desarrollo de las fuerzas productivas y al incremento de la productividad del trabajo; a la implantación de poderes políticos centralizados y al desarrollo de identidades nacionales; a la difusión de los derechos de participación política, de las formas de vida urbana y de la educación formal; a la secularización37de valores y normas, etc.
37Como definición de la secularización me parece válida la brindada por laGran Enciclopedia Rialp: “el proceso de reducción a una dimensión meramente intrahistórica, mundana y secular de las aspiraciones trascendentes del hombre […] proceso de formación y desarrollo de una mentalidad caracterizada porla tendencia a juzgar del mundo y de las cosas desde fines puramente humanos y temporales (seculares), prescindiendo de toda perspectiva teologal” (t.XVI, 120), o lo que es igual, la noción de la autonomía de las realidades terrenas. En su ensayo “La modernidad, un proyecto incompleto”, Habermas caracterizaba la modernidad cultural como “la separación de la razón sustantiva expresada por la religión y la metafísica en tres esferas autónomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se separan”. (“La modernidad, un proyecto incompleto”, p.27).
Y lo que resulta aún más valioso a los efectos de este estudio: tal teoría “desgaja a la modernidad de sus orígenes moderno-europeos para estilizarla y convertirla en un patrón de procesos de evolución social neutralizados en cuanto al espacio y al tiempo”.38Tal operacionalización del concepto ayuda a entender los procesos modernizadores en América —según veremos más adelante— y en Cuba durante la llamada Tregua Fecunda: en tales procesos, conflictivos y polémicos, también subyacen las nociones de punto de partida y de futuridad, de tradición y renovación, de obsolescencia y novedad, tan caras a la sensibilidad moderna: modelo de desarrollo dicotómico que puede ser advertido, con sus matices, por supuesto, en las preocupaciones y realizaciones de los grandes intelectuales hispanoamericanos y cubanos, Martí entre ellos. Julio Ramos nos recuerda que para José de la Luz y Caballero, “el ‘futuro’ tenía su geografía particular. Hablar desde Cuba era situarse en un ‘pasado’ cuyo ‘futuro’ ya había sido actualizado en Inglaterra o EUA. La mirada del intelectual puesta en ese ‘futuro’, garantizaba la corrección de una tradición deficiente”.39El propio Ramos anota que tales vínculos entre tradición y modernidad se transformarán “radicalmente en Martí y el fin de siglo, en el interior de un sistema cultural en el que la literatura problematiza su relación con la voluntad racionalizadora, legitimándose en función de la defensa de una ‘tradición’ que a veces inventa”. Pero no solo: también “como crítica del proyecto modernizador, que a su vez ha desarrollado sus propios aparatos discursivos, emancipándose de las letras y los letrados tradicionales”.40Entre tales aparatos discursivos cabría mencionar, tal como se verá más adelante, el periodismo y, por ende, el periodista, nuevo profesional cuyo campo y modelo de actuación estaría en franca formación en las postrimerías del sigloxix.
38Habermas:El discurso filosófico de la modernidad,pp. 12-13.
39Julio Ramos: Ob. cit., p. 118.
40Ibídem, pp. 118-119.
Es lícito, por tanto, hablar de la existencia de una sensibilidadmoderna, certeza no solo de las mentes más lúcidas, sino también de los espectadores. Marshall Berman refiere una de las consecuencias de la Revolución Francesa, momento en que, al decir suyo, “surge abrupta y espectacularmente el gran público moderno. Este público comparte la sensación de estar viviendo una época revolucionaria, una época que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y política”. Y puede, al mismo tiempo, “recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotomía interna, de esta sensación de vivir simultáneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernización y modernismo”.41
41Marshall Berman: Ob. cit., p. 2.
Imaginemos, por tanto, las complejidades de la sensibilidad cubana, marcada por nuestra insularidad física y el ansia de cosmopolitismo, por ese constante otear el horizonte que fue siempre entre nosotros premisa de la independencia cultural. Incluso, las nociones mismas de modernidad y tradición deben ser constatadas con sumo cuidado. ¿Acaso la inauguración del ferrocarrilno fue anterior en la Siempre Fiel Isla de Cuba que en la Madre Patria? Si un europeo, tal como afirma sutilmente Berman, podía tener semejante sensación en el sigloxix, ¿qué decir de un habitante de esta Isla en el período conocido como Tregua Fecunda? Marcado por las singularidades del estatus colonial, sintiendo la igualdad en aptitudes respecto a los detentadores delpoder, hijo o sobreviviente del 68 —con las lógicas consecuencias de haberse sabido ciudadano de una República en Armas—,formado intelectualmente según los aires más renovadores y, al mismo tiempo, atenazado por dudas y angustias universales: viviendo la franca secularización de las costumbres y la vida que sería nota distintiva de la modernidad en una nación que, según constataremos más adelante, se hallaba en un atípico proceso de modernización. Martí, en un conocido texto, describe así al hombre de su tiempo: “¡Qué golpeo en el cerebro! ¡qué susto en el pecho! ¡qué demandar lo que no viene! ¡qué no saber lo que se desea! ¡qué sentir a la par deleite y náusea en el espíritu, náusea del día quemuere, deleite del alba!”.42
42José Martí: “El poema del Niágara”, enObras completas,vol. VII, p. 225.
Berman también refiere la crisis que entraña para la sensibilidad moderna la idea del holocausto en nombre del futuro.43En su iluminador análisis delFausto, de Goethe, acaso uno de los más deliciosos momentos deTodo lo sólido se desvanece en el aire, afirma una de las claves del espíritu moderno:
43La sensación de futuridad, el sacrificio del presente, la vertiginosa experiencia del tiempo y el espacio, también fue advertida por Hegel en el “Prólogo” aFenomenología del espíritu: “No es difícil ver que nuestro tiempo es un tiempo de nacimiento y de tránsito a un nuevo período. El espíritu ha roto con el mundo de su existencia y mundo de ideas vigentes hasta aquí y está en trance de hundirlo en el pasado y anda entregado al trabajo de su transformación… La frivolidad y aburrimiento que desgarran lo existente, la añoranza indeterminada de algo desconocido, son los mensajeros de que algo nuevo se aproxima. Este gradual desmoronamiento… queda interrumpido por un orto que cual relámpago pinta de un golpe la imagen de un nuevo mundo” (En Habermas:El discurso…, p. 17.
Fausto anhelaba explotar las fuentes de la creatividad; ahora, en cambio, se encuentra cara a cara con las fuerzas de la destrucción. Las paradojas son todavía más profundas: no podrá crear nada a menos que esté dispuesto a permitirlo todo, a aceptar el hecho de que todo lo que se ha creadohasta ahora —y desde luego todo lo que élpodría crear en el futuro— debe ser destruido para empedrar el camino de otras creaciones. Esta es la dialéctica que el hombre moderno debe asumir para avanzar y vivir; y es la dialéctica que pronto envolverá y moverá la economía, el Estado y la sociedad modernos como un todo.44
44Marshall Berman: Ob. cit., p. 30.
Si bien Fina García Marruz recomienda no confundir “una angustia generada por los excesos o el ‘crecimiento’ de la libertad individual europea, con la falta de ella en la América colonial o neocolonial, que es el distinto contexto en que se mueve nuestro modernismo y provoca el apasionado verbo martiano”,45y Julio Ramos aconseja no superponer Martí a Baudelaire y reconoce “el colonialismo como condición histórica y decisiva de la modernidad”46—utilísimos consejos que este libro pretende seguir—,47resulta imprescindible, una vez leído el iluminador párrafo de Berman, recordar un texto que la crítica suele considerar esencial para constatar la visión martiana de la modernidad: “El poema del Niágara”, prólogo a la composición de Juan Antonio Pérez Bonalde:
45Fina García-Marruz: “Modernismo, modernidad y orbe nuevo”, p. 25.
46Julio Ramos:Subjetivaciones: ensayos de cultura literaria y visual,p. 87.
47Adolfo Colombres, por su parte, explica que la modernidad occidental “no procuró incluir formas diversas en el mundo periférico, sino que se presentó como un discurso único y universal, como ‘la’ modernidad, negando de hechoel carácter de tal a otras propuestas contemporáneas, y hasta combatiéndolas y desmantelándolas por peligrosas. En la mayor parte de los casos, en la periferia la modernidad no fue el resultado de una evolución interna autónoma, sino de una presión externa para embarcar a cada país y región en el proceso de modernización del capitalismo dependiente”. “Modernidad dominante y modernidades periféricas”, pp. 115-116.
No hay obra permanente, porque las obras de los tiempos de renquiciamiento y remolde son por esencia mudables e inquietas; no hay caminos constantes, vislúmbranse apenas los altares nuevos, grandes y abiertos como bosques. De todaspartes solicitan a la mente ideas diversas —y las ideas son como pólipos, y como la luz de las estrellas, y como las olas de la mar. Se anhela incesantemente saber algo que confirme, o se teme saber algo que cambie las creencias actuales.48
48José Martí: Ob. cit., p. 225. (En lo adelante solo se indicarán el tomo y la página).
Tal fenómeno habría de tener, desde luego, consecuencias también estéticas: El “concepto literario” también anda “alarmado a cada instante [...] por un evangelio nuevo” y han sido “desprestigiadas y desnudas todas las imágenes que antes se reverenciaban; desconocidas aún las imágenes futuras”,
[...] no parece posible, en este desconcierto de la mente, en esta revuelta vida sin vía fija, carácter definido, ni término seguro, en este miedo acerbo de las pobrezas de la casa, y en la labor varia y medrosa que ponemos en evitarlas, producir aquellas luengas y pacientes obras, aquellas dilatadas historias en verso, aquellas celosas imitaciones de gentes latinas que se escribían pausadamente, año sobre año, en el reposo de la celda, en los ocios amenos del pretendiente en corte, o en el ancho sillón de cordobán de labor rica y tachuelas de fino oro, en la beatífica calma que ponía en el espíritu la certidumbre de que el buen indio amasaba el pan, y el buen rey daba la ley, y la madre iglesia abrigo y sepultura. Solo en época de elementos constantes, de tipo literario general y determinado, de posible tranquilidad espiritual individual, de cauces fijos y notorios, es fácil la producción de esas macizas y corpulentas obras de ingenio que requieren sin remedio tal suma de favorables condiciones.49
49Ibídem, p. 226.
La explicación de este sentimiento está en el deslinde entre lo novísimo y lo moderno, y su consecuencia más lógica, válida también para las artes: “Una actualidad que desde el horizonte de la Edad Moderna se entiende a sí misma como la actualidad del tiempo novísimo no tiene más remedio que vivir y reproducir como renovación continua la ruptura que la Edad Moderna significó con el pasado”.50Y junto con tal certidumbre, surge un grupo de conceptos de movimiento, válido hasta nuestros días: “revolución, progreso, emancipación, desarrollo,51crisis, espíritu de la época, etc.”. El progreso, uno de los ejes de la modernidad, consustancial al modelo dicotómico de desarrollo, deviene urgencia.
50Habermas:El discurso filosófico de la modernidad,p. 18.
51Veamos, cual dato curioso, lo reciente del actual significado de desarrollo: es justo en el sigloxixcuando comienza a usarse como “acrecentar, dar incremento a una cosa del orden físico, intelectual o moral”.
Para Julio Ramos, hablar de la modernidad implica no perder de vista “las singularidades múltiples y divergentes de la experiencia moderna”.52Aun cuando se trata de una tarea verdaderamente compleja, intentemos desbrozar el camino. Habermas nos recuerda que fue Hegel el primer filósofo que desarrolló un concepto claro de modernidad. Lo utiliza “en contextos históricos como concepto de época”. Esta particularidad “se corresponde con el modo de hablar de ingleses y franceses:modern timesotemps modernesdesignan en torno a 1800 los tres últimos siglos transcurridos hasta entonces”. Para Hegel, el descubrimiento del “Nuevo Mundo”, así como el Renacimiento y la Reforma —acontecimientos que se producen en torno a 1500— constituyen la divisoria entre la Edad Moderna y la Edad Media.53
52Julio Ramos:Subjetivaciones: ensayos de cultura literaria y visual,p. 86.
53Habermas:El discurso filosófico de la modernidad,pp. 15-16.
El ideal progresista tiene su sustento, obviamente, en la continua conquista de la ciencia y la técnica, en la misma noción que se comienza a tener del mundo como un espacio conquistable y domesticable: piénsese si no en la impronta del propio descubrimiento y colonización de América, suceso del que Luis Vives dijera: “Se ha abierto al mundo su orbe”.54Tal optimismo tendrá su apoteosis, por así decirlo, en el proyecto de la Ilustración, el que, según Habermas, implicó la búsqueda de “una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna”. Súmese un aspecto también crucial para entender ciertos énfasis del arte y el periodismo de finales del sigloxix
