Klavier spielen (Übersetzt) E-Book

Josef Hofmann

• Herausgeber: David De Angelis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Josef Hofmann (1876-1957) war ein Meister der Klaviertechnik und ein Künstler, der am Klavier kaum seinesgleichen hatte. Als Schüler von Anton Rubinstein und führender Vertreter der Werke von Chopin, Liszt und Schumann hat er sein virtuoses Spiel stets mit einer festen Bindung an das Stück, wie es geschrieben steht, in Einklang gebracht. Für diese ausgewogene Herangehensweise an das Klavierspiel plädiert er in diesem hoch angesehenen Band über Klaviertechnik.
Im ersten Teil des Buches werden die Regeln und Tricks des korrekten Klavierspiels erörtert: der Anschlag, die Methoden des Übens, der Gebrauch des Pedals, das Spielen des Stücks, wie es geschrieben steht, "Wie Rubinstein mir das Spielen beibrachte" und Unverzichtbares für den pianistischen Erfolg. Der zweite, viel längere Teil enthält Hofmanns Antworten auf spezifische Fragen, die ihm von Klavierschülern und Amateuren zugesandt wurden: Fragen zu Körper- und Handhaltung, Handgelenk- und Armbewegungen, Dehnung, Staccato, Legato, Präzision, Fingersatz, Oktaven, Pedale, Übung, Noten und Nomenklatur, Phrasierung, Rubato, Theorie, Transposition und vieles mehr.
Voller wichtiger Hintergrundinformationen, die für jeden Pianisten von großem Nutzen sind, bringt dieses Buch die Schüler auf den richtigen Weg und ermöglicht es jedem Amateur, den Grad seines Engagements und die Qualität des Unterrichts zu messen. Für den Einblick in viele Facetten des Klavierspiels gibt es keinen besseren Ratgeber als Josef Hofmann.

Leseprobe

Klavier spielen mit beantworteten Klavierfragen

Josef Hofmann

Originalausgabe Theodore Presser Co., Philadelpia, 1920 Übersetzung und Ausgabe 2021 von David De Angelis - Alle Rechte vorbehalten

INHALTSÜBERSICHT

Ein Vorwort

Das Klavier und sein Spieler

Allgemeine Regeln

Richtiges Anfassen und Technik

Die Verwendung des Pedals

Spielen " Mit Stil "

Wie Rubinstein mir das Spielen beibrachte

Unentbehrlich für den pianistischen Erfolg

Fragen zum Klavier

Ein Vorwort

Technik

Das Instrument

Die Pedale

Praxis

Marken und Nomenklatur

Über bestimmte Stücke und Komponisten

Übungen und Studien

Polyrhythmen

Phrasierung

Rubato

Konzeption

Kraft des Beispiels

Theorie

Das Gedächtnis

Vom Blatt lesen

Begleitend

Transponieren

Spielen für Menschen

Über das Piano Per Se

Schlechte Musik

Ethisch

Pitch und verwandte Themen

Das Alter des Schülers

Lehrkräfte, Unterricht und Methoden

Verschiedene Fragen

EIN VORWORT

DIESES kleine Buch hat den Zweck, eine allgemeine Ansicht des künstlerischen Klavierspiels darzustellen und jungen Schülern die Ergebnisse der Beobachtungen, die ich in den Jahren meiner eigenen Studien gemacht habe, sowie die Erfahrungen, die mir meine öffentliche Tätigkeit gebracht hat, zu vermitteln.

Es ist natürlich nur die konkrete, die materielle Seite des Klavierspiels, die hier behandelt werden kann - der Teil, der darauf abzielt, in Tönen wiederzugeben, was in den gedruckten Zeilen einer Komposition klar ausgedrückt ist. Der andere, sehr viel subtilere Teil des Klavierspiels stützt sich auf die Vorstellungskraft, die Verfeinerung der Sensibilität und die geistige Vision und versucht, dem Publikum das zu vermitteln, was der Komponist bewusst oder unbewusst zwischen den Zeilen verborgen hat. Diese fast ausschließlich psychische Seite des Klavierspiels entzieht sich einer literarischen Behandlung und ist daher in diesem kleinen Band nicht zu suchen. Es mag jedoch nicht verkehrt sein, einen Moment bei diesen schwer fassbaren Fragen der Ästhetik und der Konzeption zu verweilen, und sei es nur, um zu zeigen, wie weit sie von der Technik entfernt sind.

Wenn der Klavierschüler den materiellen Teil, die Technik, vollständig erlernt hat, wird er sehen, wie sich vor ihm ein grenzenloser Blick öffnet, der ihm das weite Feld der künstlerischen Interpretation eröffnet. In diesem Bereich ist die Arbeit weitgehend analytischer Natur und erfordert, dass Intelligenz, Geist und Gefühl, unterstützt durch Wissen und ästhetische Wahrnehmung, eine gelungene Einheit bilden, um Ergebnisse von Wert und Würde zu erzielen. In diesem Bereich muss der Schüler lernen, das unsichtbare Etwas wahrzunehmen, das die scheinbar getrennten Noten, Gruppen, Perioden, Abschnitte und Teile zu einem organischen Ganzen zusammenfügt. Das geistige Auge für dieses unsichtbare Etwas ist es, was Musiker im Sinn haben, wenn sie vom "Lesen zwischen den Zeilen" sprechen - was zugleich die faszinierendste und schwierigste Aufgabe des interpretierenden Künstlers ist; denn gerade zwischen den Zeilen liegt, in der Literatur wie in der Musik, die Seele eines Kunstwerks verborgen. Seine Noten zu spielen, selbst wenn man sie richtig spielt, ist noch weit davon entfernt, dem Leben und der Seele einer künstlerischen Komposition gerecht zu werden.

Ich möchte an dieser Stelle zwei Worte wiederholen, die ich im zweiten Absatz verwendet habe: die Worte "bewusst oder unbewusst". Eine kurze Bemerkung zu dieser Alternative kann zu Beobachtungen führen, die ein Licht auf das Lesen zwischen den Zeilen werfen können, zumal ich ziemlich stark dazu neige, an die "unbewusste" Seite der Alternative zu glauben.

Ich glaube, dass jeder begabte Komponist (um nicht von einem Genie zu sprechen) in seinen Momenten des schöpferischen Fiebers Gedanken, Ideen, Entwürfe hervorgebracht hat, die völlig außerhalb der Reichweite seines bewussten Willens und seiner Kontrolle lagen. Wenn wir von den Produkten solcher Perioden sprechen, haben wir genau das richtige Wort getroffen, wenn wir sagen, dass der Komponist "über sich hinausgewachsen ist". Denn damit erkennen wir an, dass der Akt des Über-sich-selbst-Hinauswachsens die Kontrolle über das Selbst ausschließt. Ein kritisches, nüchternes Überwachen des eigenen Werkes während der Schaffensperiode ist undenkbar, denn es sind die Phantasie und die Vorstellungskraft, die einen immer weiter treiben, willenlos, treibend, bis die Gesamtheit der klanglichen Erscheinung vollendet und geistig wie körperlich absorbiert ist.

Da der bewusste Wille des Komponisten bei der Schaffung des Werkes wenig oder gar keine Rolle spielt, scheint es, dass er nicht unbedingt eine absolute Autorität ist, was die "einzig richtige Art" der Wiedergabe angeht. Das pedantische Festhalten an der eigenen Konzeption des Komponisten ist meines Erachtens keine unanfechtbare Maxime. Die Art und Weise, wie der Komponist seine Komposition wiedergibt, kann nicht frei von bestimmten Vorlieben, Neigungen und Manierismen sein, und seine Wiedergabe kann auch unter einem Mangel an pianistischer Erfahrung leiden. Daher scheint es von weitaus größerer Bedeutung zu sein, dem Werk selbst gerecht zu werden, als sich sklavisch an die Konzeption des Komponisten zu halten.

Zu entdecken, was sich intellektuell oder gefühlsmäßig zwischen den Zeilen verbirgt, wie man es begreift und wie man es interpretiert - das muss immer dem reproduzierenden Künstler überlassen bleiben, vorausgesetzt, er besitzt nicht nur die geistige Vision, die ihn zu einer individuellen Konzeption berechtigt, sondern auch die technische Fähigkeit, das auszudrücken, was ihm diese individuelle Konzeption (mit Hilfe von Vorstellungskraft und Analyse) zugeflüstert hat. Diese beiden Voraussetzungen vorausgesetzt, werden und müssen seine Interpretationen, so genau er sich auch an den Text halten mag, ein Reflex seiner Erziehung, seiner Bildung, seines Temperaments, seiner Veranlagung, kurz, aller Fähigkeiten und Eigenschaften sein, die seine Persönlichkeit ausmachen. Und da diese persönlichen Eigenschaften von Spieler zu Spieler unterschiedlich sind, müssen auch die Interpretationen in gleichem Maße unterschiedlich sein.

In mancherlei Hinsicht ähnelt die Aufführung eines Musikstücks dem Vorlesen eines Buches. Wenn uns ein Buch von einer Person vorgelesen wird, die es nicht versteht, würde es uns dann als wahr, überzeugend oder gar glaubwürdig erscheinen? Kann ein stumpfer Mensch, indem er uns vorliest, kluge Gedanken verständlich vermitteln? Selbst wenn eine solche Person darauf trainiert wäre, mit äußerlicher Korrektheit das vorzulesen, was sie nicht versteht, könnte die Lesung unsere Aufmerksamkeit nicht ernsthaft fesseln, weil das mangelnde Verständnis des Lesers mit Sicherheit einen Mangel an Interesse bei uns hervorrufen würde. Was auch immer einem Publikum gesagt wird, ob es sich um eine literarische oder musikalische Rede handelt, muss ein freier und individueller Ausdruck sein, der nur von allgemeinen ästhetischen Gesetzen oder Regeln bestimmt wird; er muss frei sein, um künstlerisch zu sein, und er muss individuell sein, um lebendige Kraft zu haben. Traditionelle Auffassungen von Kunstwerken sind "Konserven", es sei denn, der Einzelne stimmt mit der traditionellen Auffassung überein, was bestenfalls sehr selten der Fall ist und nicht für das geistige Kaliber des leicht zufriedenen Wanderers der ausgetretenen Pfade spricht.

Wir wissen, wie kostbar die Freiheit ist. Aber in der heutigen Zeit ist sie nicht nur kostbar, sondern auch kostspielig; sie basiert auf bestimmten Besitztümern. Das gilt für das Leben ebenso wie für die Kunst. Um sich im Leben bequem in Freiheit zu bewegen, braucht man Geld; in der Kunst erfordert die Freiheit eine souveräne Beherrschung der Technik. Das künstlerische Bankkonto des Pianisten, auf das er jederzeit zurückgreifen kann, ist seine Technik. Wir messen ihn freilich nicht daran als Künstler, sondern daran, wie er sie einsetzt; so wie wir die Reichen danach achten, wie sie ihr Geld einsetzen. Und so wie es reiche Leute gibt, die vulgär sind, so mag es Pianisten geben, die trotz der größten Technik keine Künstler sind. Doch während Geld für einen Gentleman vielleicht nur eine angenehme Beigabe ist, ist die Technik für den Pianisten eine unabdingbare Notwendigkeit.

Um jungen Studenten zu helfen, sich diese Notwendigkeit anzueignen, wurden die folgenden Artikel für das Ladies' Home Journal geschrieben, und für diese Form habe ich sie durchgesehen, korrigiert und ergänzt. Ich hoffe aufrichtig, dass sie meinen jungen Kollegen helfen werden, zuerst als Klavier spielende Musiker frei zu werden, und dass dies seinerseits und mit Hilfe von Glück in ihrer Karriere ihnen die Mittel bringen wird, sie in ihrem täglichen Leben ebenso frei zu machen.

JOSEF HOFMANN.

DAS KLAVIER UND SEIN SPIELER

Tie erste Voraussetzung für denjenigen, der ein musikalischer und künstlerischer Pianist werden will, ist eine genaue Kenntnis der Möglichkeiten und Grenzen des Klaviers als Instrument. Hat er beides richtig erkannt und damit einen Bereich für seine Tätigkeit abgesteckt, muss er ihn erforschen, um alle klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten zu entdecken, die in ihm verborgen sind. Mit diesen Mitteln muss er sich jedoch zufrieden geben.

Vor allem darf er niemals versuchen, dem Orchester Konkurrenz zu machen. Denn es besteht keine Notwendigkeit, so etwas Törichtes und Vergebliches zu versuchen, da die Ausdrucksskala des Klaviers weit genug ist, um künstlerische Ergebnisse auf höchstem Niveau zu garantieren, vorausgesetzt natürlich, dass diese Skala auf künstlerische Weise genutzt wird.

DAS KLAVIER UND DAS ORCHESTER

Unter einem Gesichtspunkt kann das Klavier für sich in Anspruch nehmen, dem Orchester ebenbürtig zu sein, nämlich insofern, als es - nicht weniger als das Orchester - der Vertreter eines bestimmten Musikzweiges ist, der sich in seiner Gesamtheit auf eine Literatur stützt, die ausschließlich ihm eigen ist und von einer Art, die so hervorragend ist, dass nur das Orchester für sich in Anspruch nehmen kann, ihresgleichen zu besitzen. Die große Überlegenheit der Literatur des Klaviers gegenüber der eines anderen Instruments ist meines Wissens nie bestritten worden. Ich denke, es ist ebenso sicher, dass das Klavier seinen Spielern eine größere Freiheit des Ausdrucks gewährt als jedes andere Instrument; größer - in gewisser Hinsicht - sogar als das Orchester, und sehr viel größer als die Orgel, der schließlich das intime, persönliche Element des "Anschlags" und die Unmittelbarkeit ihrer vielfältigen Ergebnisse fehlt.

In dynamischer und koloristischer Hinsicht hingegen kann das Klavier dem Vergleich mit dem Orchester nicht standhalten, denn in diesen Bereichen ist es in der Tat sehr begrenzt. Der umsichtige Spieler wird nicht über diese Grenzen hinausgehen. Das Äußerste, was der Pianist in Sachen Farbe erreichen kann, kann mit dem verglichen werden, was die Maler "monochrom" nennen. Denn in Wirklichkeit hat das Klavier, wie jedes andere Instrument, nur eine Farbe; aber der künstlerische Spieler kann die Farbe in eine unendliche Anzahl und Vielfalt von Schattierungen unterteilen. Auch die Tugend eines besonderen Charmes haftet dem Klavier ebenso an wie anderen Instrumenten, wenn auch vielleicht in einem geringeren Maß an Sinnlichkeit als einigen anderen. Ist es wegen dieses geringeren sinnlichen Reizes, dass die Kunst des Klaviers als das züchtigste aller Instrumente gilt? Ich bin eher geneigt zu glauben, dass es zumindest teilweise auf diese Keuschheit zurückzuführen ist, dass es sich am besten "trägt", dass wir einem Klavier länger zuhören können als anderen Instrumenten, und dass diese Keuschheit eine Reflexwirkung auf den Charakter seiner unparallelen Literatur gehabt haben mag.

Diese Literatur haben wir allerdings den Pianisten selbst zu verdanken, genauer gesagt dem Umstand, dass das Klavier das einzige Instrument ist, das in der Lage ist, die gesamte Einheit einer Komposition zu vermitteln. Die Tatsache, dass Melodie, Bass, Harmonie, Figuration, Polyphonie und die kompliziertesten kontrapunktischen Mittel von geschickten Händen gleichzeitig und (im Grunde genommen) vollständig auf dem Klavier wiedergegeben werden können, war wahrscheinlich der Anlass, der die großen Meister der Musik dazu brachte, es zu ihrem Lieblingsinstrument zu machen.

An dieser Stelle sei erwähnt, dass das Klavier die Orchestrierung der großen Komponisten nicht beeinträchtigt hat - wie manche musikalische Besserwisser gelegentlich behaupten -, denn sie haben ebenso schöne Werke für eine Vielzahl anderer Instrumente geschrieben, ganz zu schweigen von ihren Symphonien. So wurde zum Beispiel der größte Teil der Violinliteratur von Klavierspielern beigesteuert (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bruch, Saint-Saens, Tschaikowski und viele andere). Die Orchesterliteratur stammt fast ausschließlich von den Meistern, deren einziges oder wichtigstes musikalisches Ausdrucksmittel das Klavier war. Hochorganisierte Naturen, wie sie es waren, liebten es, ihre Gedanken manchmal in die Farbenpracht des Orchesters zu kleiden. Wenn ich aber die Tiefe ihrer Klavierwerke betrachte, ihren hohen Wert, ihre Poesie, dann habe ich das Gefühl, dass auch eine verfeinerte musikalische Natur im Klavier - trotz seiner Grenzen - lebenslange Zufriedenheit finden kann, wenn der Künstler, wie ich schon sagte, seine Grenzen einhält und seine Möglichkeiten beherrscht. Denn es ist ja gar nicht so wenig, was das Klavier zu bieten hat.

Es wird von ein und demselben Geist und ein und derselben Person geleitet und bedient; sein Mechanismus ist so fein und doch so einfach, dass seine Tonreaktion genauso direkt ist wie die jedes anderen Saiteninstruments; es lässt das durch und durch persönliche Element des Anschlags zu; es benötigt keine Hilfsinstrumente (denn selbst im Concerto ist das Orchester nicht bloßer Begleiter, sondern gleichberechtigter Partner, wie der Name "Concerto" andeutet); seine Beschränkungen sind nicht so schlimm wie die mancher anderer Instrumente oder der Stimme; es wiegt diese Beschränkungen durch den ungeheuren Reichtum seiner dynamischen und anschlagstechnischen Möglichkeiten sehr gut auf.

In Anbetracht all dieser und vieler anderer Vorzüge denke ich, dass ein Musiker mit dem Pianisten-Dasein ziemlich zufrieden sein kann. Sein Bereich ist zwar in mehr als einer Hinsicht kleiner als der des Dirigenten, aber andererseits verliert der Dirigent viele schöne Momente süßer Intimität, die dem Pianisten vergönnt sind, wenn er, weltabgewandt und allein mit seinem Instrument, mit seinem innersten und besten Selbst kommunizieren kann. Es sind geweihte Momente, die er mit keinem anderen Musiker tauschen würde und die weder durch Reichtum erkauft noch durch Macht erzwungen werden können.

DAS KLAVIER UND DER SPIELER

Musiker sind, wie der Rest der Menschheit, nicht frei von Sünden. Im Großen und Ganzen denke ich jedoch, dass die Übertretungen der Pianisten gegen die Regeln der Kunst weniger schwerwiegend und weniger häufig sind als die anderer Musikschaffender; vielleicht, weil sie - im Allgemeinen - als Musiker besser fundiert sind als Sänger und solche Spieler anderer Instrumente, die das Publikum mit den Pianisten, die ich im Sinn habe, auf eine Stufe stellt. Aber auch wenn ihre Sünden weniger zahlreich und schwerwiegend sein mögen - man sollte sich darüber im Klaren sein, dass die Pianisten keine Heiligen sind. Nein, leider nicht! Es ist allerdings ziemlich seltsam, dass ihre schlimmsten Missetaten gerade durch die Tugend des Klaviers hervorgerufen werden, dass es keine Hilfsinstrumente benötigt, dass es unabhängig ist. Wenn es nicht so wäre, wenn der Pianist gezwungen wäre, immer mit anderen Musikern zusammen zu spielen, würden diese anderen Spieler zuweilen mit ihm in Bezug auf die Konzeption, das Tempo usw. nicht übereinstimmen, und ihre Ansichten und Wünsche müssten berücksichtigt werden, sowohl um des Gleichgewichts als auch des süßen Friedens willen.

Wenn der Pianist jedoch ganz auf sich allein gestellt ist, wie es bei seinen Auftritten meist der Fall ist, neigt er manchmal dazu, sich allzu frei zu bewegen, die der Komposition und ihrem Schöpfer gebührende Ehrerbietung zu vergessen und seine vielgeliebte "Individualität" in einem falschen und anmaßenden Glanz erstrahlen zu lassen. Ein solcher Pianist versagt nicht nur in seiner Aufgabe als Interpret, sondern er schätzt auch die Möglichkeiten des Klaviers falsch ein. Er wird zum Beispiel versuchen, sechs Forte zu erzeugen, während das Klavier insgesamt nicht mehr als drei zu bieten hat, es sei denn, er opfert seine Würde und seinen besonderen Reiz.

Die extremsten Kontraste, das größte Forte und das feinste Piano sind gegebene Faktoren, die durch das individuelle Piano, durch die Anschlagskunst des Spielers und durch die akustischen Eigenschaften des ha 11 bestimmt werden. Diese Gegebenheiten muss der Pianist ebenso wie die Grenzen des Klaviers in Bezug auf die Klangfarbe im Auge behalten, wenn er sich von Dilettantismus und Scharlatanerie fernhalten will. Das Reich, über das er herrscht, in seinen Grenzen und Möglichkeiten richtig einzuschätzen, muss das oberste Bestreben eines jeden Souveräns und damit auch eines jeden souveränen Musikers sein.

Nov. Ich höre so oft von diesem und jenem Pianisten sagen, er spiele "mit so viel Gefühl", dass ich mich fragen muss, ob er nicht wenigstens manchmal "mit so viel Gefühl" spielt, wo es gar nicht nötig ist und wo "so viel Gefühl" eine entschiedene Überschreitung der ästhetischen Grenzen der Komposition darstellt. Meine Befürchtung ist in der Regel begründet, denn der Pianist, der alles "mit so viel Gefühl" spielt, ist nur dem Namen nach ein Künstler, in Wirklichkeit aber ein Sentimentalist, wenn nicht gar ein vulgärer Sensationssüchtiger oder ein Schwätzer auf der Tastatur. Welcher vernünftige Pianist würde zum Beispiel versuchen, eine Kantilene mit der gleichen ansprechenden Sinnlichkeit zu spielen, wie es der mittelmäßigste "Cellist" mit der größten Leichtigkeit tun kann? Dennoch versuchen es viele Pianisten; da sie aber genau wissen, dass sie solche Ziele niemals mit legitimen, künstlerischen Mitteln erreichen können, lassen sie entweder die Begleitung oder den Rhythmus, wenn nicht die Phrasierung, die Hauptlast ihres offensichtlichen Dilettantismus tragen. Vor solchen illusorischen Bestrebungen kann ich nicht genug warnen, denn sie zerstören zwangsläufig die organische Beziehung der Melodie zu ihren Hilfsmitteln und verwandeln die musikalische "Physiognomie" eines Stückes in eine "Fratze". "Dieser Fehler offenbart, dass der Abenteuergeist des Pianisten zu willig, das Fleisch der Finger und ihre Technik aber zu schwach sind.

Die künstlerische und die dilettantische Ausdrucksweise müssen scharf unterschieden werden. Sie unterscheiden sich vor allem in folgenden Punkten: Der Künstler weiß und spürt, wie weit er mit seinem Instrument an einer bestimmten Stelle des Stücks gehen kann, ohne die Ästhetik zu verletzen und ohne die Natur seines Instruments zu überschreiten. Er gestaltet seine Wiedergabe des Stücks entsprechend und übt sich in kluger Sparsamkeit beim Einsatz von Kraft und bei der Darstellung von Gefühl. Was das Gefühl an sich betrifft, so ist es das reife Produkt einer Vielzahl von ästhetischen Prozessen, die der Augenblick hervorbringt und entwickelt; aber der Künstler wird dieses Produkt davon abhalten, sich selbst zu behaupten, bis er alle Anforderungen der künstlerischen Kunstfertigkeit erfüllt hat; bis er sozusagen einen sauber gedeckten und vollständig gedeckten Tisch zur Verfügung gestellt hat, auf dem diese Dinge des "Gefühls" als abschließende, dekorative Akzente, sagen wir, als Blumen erscheinen.

Der Dilettant hingegen vergeudet keine Zeit mit Nachdenken und Planen; er geht einfach "auf" sein Stück los, und ohne sich um die Ausführung zu kümmern oder sich so gut es geht darum herumzudrücken, schweift er ab ins - "Gefühl", das in seinem Fall aus nichts anderem besteht als aus vager, formloser, zielloser und rein sinnlicher Sentimentalität. Seine Begleitung ertränkt die Melodie, sein Rhythmus wird zum Sympathiestreik, die Dynamik und andere künstlerische Eigenschaften werden hysterisch; was soll's, er "fühlt"! Er baut ein Haus, in dem sich der Keller unter dem Dach und die Mansarde im Untergeschoss befindet.

Zur Ehrenrettung eines solchen Spielers sei gesagt, dass er nicht immer und selten die volle Schuld an seinem Fehlverhalten trägt. Sehr oft weicht er vom Pfad der musikalischen Rechtschaffenheit ab, weil er ein falsches Vertrauen in das Urteil anderer hat, das ihn dazu veranlasst, Ratschläge in gutem Glauben anzunehmen und zu befolgen, anstatt deren Quelle gebührend zu berücksichtigen. Denn unter bestimmten Umständen kann auch der Rat eines Kenners falsch sein.

Viele professionelle und gut ausgerüstete Kritiker verfallen zum Beispiel der schlechten Angewohnheit, von einem Pianisten zu erwarten, dass er in jedem Stück, das er spielt, alles sagt, was er kann, unabhängig davon, ob das Klavier die Möglichkeit bietet, alle seine Qualitäten zu zeigen oder nicht. Sie erwarten von ihm, dass er im ersten Stück seines Programms Kraft, Temperament, Leidenschaft, Haltung, Gefühl, Ruhe, Tiefe und so weiter zeigt. Er muss seine ganze Geschichte erzählen, sich sofort als "Riese" oder "Titan" des Klaviers präsentieren, auch wenn das Stück nichts als Zärtlichkeit verlangt. Mit dieser Forderung oder der Alternative eines "Bratens" werden öffentliche Künstler recht häufig konfrontiert.

Vielleicht liegt das auch nicht so sehr an den Kritikern, sondern an den Bedingungen, unter denen sie schreiben müssen. Aus eigener und fremder Erfahrung weiß ich, dass die Kritiker in den großen Städten während der Saison so überlastet sind, dass sie selten Zeit haben, sich mehr als ein Stück aus einem ganzen Konzertprogramm anzuhören. Nach einer solchen Kostprobe bilden sie sich ihre Meinung, die für die Karriere eines jungen Pianisten so bedeutsam ist - und wenn dieses eine Stück dem Pianisten zufällig keine Gelegenheit bietet, sich als der "große" So-und-so zu zeigen, dann wird er einfach als einer der "littlefellows" hingestellt. Es ist nicht verwunderlich, dass solche Bedingungen viele junge Anwärter auf öffentlichen Ruhm dazu verleiten, zu ästhetischer Gewalt zu greifen, um sich "gute Noten" zu sichern; Kraft einzusetzen, wo sie nicht gefragt ist; das "Gefühl" aus jeder Pore sickern zu lassen; das Tempo zu verdoppeln, zu verdreifachen oder es aus jedem Rhythmus zu bringen; die Grenzen sowohl der Komposition als auch des Instruments zu verletzen - und all das zu keinem anderen Zweck, als so schnell wie möglich zu zeigen, dass die verschiedenen Qualitäten "alle da" sind. Diese Bedingungen bringen das hervor, was man den pianistischen Neureichen oder Parvenü nennen kann, der die Laster des Dilettanten praktiziert, allerdings ohne die mildernde Entschuldigung der Unwissenheit oder des Mangels an Ausbildung.

DER PIANIST UND DIE KOMPOSITION

Wie das Klavier, so hat auch jede Komposition ihre Grenzen, was die Bandbreite ihrer Gefühle und deren künstlerischen Ausdruck angeht. Die Hinweise in dieser Richtung, die ich zuvor gegeben habe, können nun durch die Erörterung eines sehr häufigen Irrtums, der der Frage der Konzeption zugrunde liegt, erweitert werden. Es ist der Irrtum, vom Namen des Komponisten auf die Konzeption einer Komposition zu schließen, zu denken, dass Beethoven so und Chopin so gespielt werden muss. Kein Irrtum könnte größer sein I

Es ist wahr, dass jeder große Komponist seinen eigenen Stil hat, seine gewohnte Art der Gedankenentwicklung, seine Persönlichkeit, die seine Linien offenbart. Aber es ist ebenso wahr, dass die Phantasie aller großen Komponisten stark genug war, sie so vollständig in ihre eigene Schöpfung zu absorbieren, wie der späte Pygmalion in seine Galatea absorbiert wurde, und sie für eine Weile völlig von ihren Denk- und Ausdrucksgewohnheiten wegzulocken; sie werden zu willigen Dienern der neuen Kreatur ihrer eigenen Phantasie. So finden wir einige Werke Beethovens so romantisch und phantasievoll, wie es nur Schumann oder Chopin sein können, während einige Werke des letzteren zuweilen ein gutes Stück Beethovenscher Klassizität aufweisen.

Es ist daher völlig falsch, an jedes Werk Beethovens mit der vorgefassten Meinung heranzugehen, dass es "tief" und "majestätisch" sein muss, oder, wenn es sich um ein Werk Chopins handelt, dass es vor Sinnlichkeit und "Gefühl" überlaufen muss. Wie würde sich eine solche Art der Wiedergabe zum Beispiel für die Polonaise op. 53, oder sogar für die kleine Polonaise in A, op. 40, Nr. 1? Andererseits, wie würde die stereotype, akademische Spielweise Beethovens Konzert in G passen - diese poetische Vorwegnahme Chopins?

Jeder große Meister hat einige Werke geschrieben, die typisch für ihn sind, und einige, die es nicht sind. In den letzteren Fällen offenbart sich die Identität des Meisters nur dem erfahrenen Auge, das sie in den kleineren, feineren Zügen seines Stils erkennt. Solche delikaten Merkmale müssen jedoch in ihren diskreten Ecken und Nischen belassen werden; sie dürfen nicht ungeschickt in den Vordergrund gezerrt werden, um eine traditionelle Wiedergabe des Stücks zu erreichen. Diese Art von "Ehrfurcht" führt zwangsläufig dazu, dass alle Eigenheiten der besonderen, untypischen Komposition verwischt werden. Das ist keine Verehrung, sondern Fetischismus. Gerechtigkeit gegenüber dem Komponisten bedeutet Gerechtigkeit gegenüber seinen Werken; gegenüber jedem Werk im Besonderen. Und diese Gerechtigkeit können wir nicht aus der Lektüre seiner Biographie lernen, sondern nur, indem wir jedes seiner Werke als ein eigenständiges und vollständiges Ganzes betrachten, als ein vollkommenes, organisches Ganzes, dessen allgemeinen Charakter, dessen Besonderheiten, dessen Form, dessen Gestaltungsweise, dessen Gefühlsverlauf und dessen Gedankengang wir studieren müssen. Mehr noch als seine Biographie hilft uns der Vergleich des vorliegenden Werks mit anderen Werken desselben Meisters bei der Bildung unserer Vorstellung, auch wenn der Vergleich ebenso viele stilistische Unterschiede wie Gemeinsamkeiten aufzeigen kann.