Kunst in Holderbank E-Book

Derrick Widmer

• Herausgeber: novum pro Verlag
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 367

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Wie aus einem Zementkonzern in der Schweiz ein Mekka für Kunstinteressierte wurde. Derrick Widmer arbeitete über 30 Jahre im internationalen Holderbank Zementkonzern (Holcim) und hatte seit seiner Jugend eine Passion für Kunst. Deshalb begann er, die kahlen Betonwände mit Kunst zu schmücken und kleine Vernissagen abzuhalten. Die Ausstellungen wurden jedoch immer zahlreicher und größer und zogen mit der Zeit Kunstinteressierte aus der ganzen Schweiz und dem benachbarten Ausland an. Holderbank war plötzlich nicht nur mehr Zement und Beton.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Impressum

Dank

Vorwort

Erste Begegnungen mit der Kunst

Rolf Iseli

Bernhard Luginbühl

Dieter Roth

André Thomkins

Daniel Spoerri

Dieter Roth & Ingrid Wiener (1942) & Björn und Vera Roth

Karl Gerstner

Alfred Hofkunst

Robert Müller

„Kunstzug in Holderbank“

Dieter Roth – Björn Roth und Collaborations mit Ingrid Wiener & Richard Hamilton

Hedi-Katharina Ernst 

Bernhard Luginbühl

Der geduldige Planet

Hedi-Katharina ErnstRaymond Saunders

Christo und Jeanne-Claude

„Kunst der 80er- und 90er Jahre“ 

John Armleder 

Antony Cragg

Mahjong – Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg

Rückblick

Nachwort

Impressum

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie­.

Detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://www.d-nb.de abrufbar.

Alle Rechte der Verbreitung, auch durch Film, Funk und Fern­sehen, fotomechanische Wiedergabe, Tonträger, elektronische Datenträger und ­auszugsweisen Nachdruck, sind vorbehalten.

© 2015 novum Verlag

ISBN Printausgabe: 978-3-99048-074-8

ISBN e-book: 978-3-99048-075-5

Lektorat: Dr. Annette Debold

Umschlagfoto: Eine Holderbank-Werkhalle als Atelier von Bernhard Luginbühl, 1982,©Leonardo Bezzola

Umschlaggestaltung, Layout & Satz: novum publishing gmbh

Innenabbildungen: siehe Bildunterschriften

www.novumverlag.com

Dank

Eine „Holderbank“-Werkhalle als Atelier von Bernhard Luginbühl, 1982 © Leonardo Bezzola

Mit Dank an Thomas Schmidheiny, dessen großzügige Unterstützung

Vorwort

Ursi Luginbühl, Karl Gerstner, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri und Dieter Roth in der Ausstellung der Familie Luginbühl, 1994 © Paul F. Talman

Es geht mir bei der Schilderung dieser höchst spannenden persönlichen Begegnungen mit bekannten Künstlern und ihren Werken darum, zu zeigen, wie solche Beziehungen anderer Art auch für einen Geschäftsmann äußerst fruchtbar sind und noch Jahre danach anregende Impulse vermitteln; vielleicht sogar nachhaltiger sind als viele geschäftliche Begegnungen im beruflichen Leben. Die Künstler können in der modernen Management-Sprache als die Verkörperung von „Changemanagement“ bezeichnet werden, weshalb man von ihnen lernen kann.

Im vorliegenden Buch habe ich vor allem die Bekanntschaften und Freundschaften mit Künstlern festgehalten, die sich in den von mir organisierten Kunstveranstaltungen bei der Firma „Holderbank“ (heute „Holcim“) in Holderbank (Kanton Aargau) in den Jahren 1981 bis 2000 – also bis zu meiner Pensionierung – und dann nochmals im Jahr 2005 ergeben haben. Natürlich traf ich viele Kunstschaffende an Vernissagen, in Museen und Galerien. Meistens waren diese Beziehungen aber nicht von der gleichen Intensität wie diejenigen, die sich in Holderbank ergaben. Diese Beziehungen wurden im Verlaufe einer Ausstellung immer enger, sodass sich daraus in vielen Fällen echte Freundschaften entwickelten. Dadurch, dass wir die Ausstellungen an einem Ort organisierten, der überhaupt nicht dafür gedacht war, konzentrierten sich die ganzen Vorbereitungsarbeiten personell auf meine Assistentin und mich sowie auf zwei kunstinteressierte Mitarbeiter.

Weder in meiner Stellenbeschreibung (job description) noch in derjenigen meiner kunstinteressierten Mitarbeiter – Willi Walser, Klaus Kayatz und Heidi Häfeli (ab September 1984) – stand irgendetwas von Kunst. Wir alle merkten aber nach den ersten Ausstellungen, dass wir bei diesen nebenamtlichen Tätigkeiten kurzfristig in eine andere Welt eintauchen konnten, und wir empfanden dabei eine große Befriedigung und innere Bereicherung.

Beim Schreiben dieser Erinnerungen konnte ich mich auf zwei von mir herausgegebene Bücher über diese zwanzig Holderbank-Ausstellungen, auf die begleitenden Kataloge, auf sonstige Publikationen und auf die Korrespondenz mit den Künstlern sowie persönliche Erinnerungen stützen.

Im Jahre 1994, zum 25-jährigen Bestehen der „Holderbank“ Management und Beratung AG (HMB) – später Holcim Group Services (HGRS) genannt – erschien ein von mir herausgegebenes Buch „Holderbank“-Kunstausstellungen mit Schuber, als Rückschau auf die vergangenen vierzehn Jahre. Nach dieser ersten Publikation folgten sechs weitere Ausstellungen. Die erste Ausstellung im neuen Millennium 2000 mit Anthony Cragg – war gleichzeitig die letzte von mir als aktivem „Holderbank“-Mitarbeiter organisierte.

Das zweite, im Jahr 2000 ebenfalls von mir herausgegebene Buch „Kunstausstellungen ‚Holderbank‘/2“ wurde den zwischen 1995 bis 2000 ausgestellten Künstlern gewidmet, ergänzt durch einen Rückblick auf die vierzehn früheren Ausstellungen.

2004 erarbeitete ich auf Wunsch des Holcim-CEOs, Markus Akermann, nochmals eine Ausstellung. Die Gruppe „Holderbank“ wurde 2001 in Holcim umbenannt.

In einem Gespräch mit dem Direktor des Kunstmuseums Bern, Matthias Frehner, entstand die Idee, die großen Formate chinesischer Malerei der Sammlung Sigg – für die kein Platz im Kunstmuseum Bern vorhanden war – in den beiden großen Lagerhallen in Holderbank 2005 zu zeigen. Es fanden deshalb zwei Ausstellungen chinesischer Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg fast gleichzeitig statt: in Holderbank und im Kunstmuseum Bern.

André Kamber, der langjährige Leiter des Kunstmuseums Solothurn, hat mich bei einigen dieser Ausstellungen künstlerisch beraten und an der Herausgabe der beiden großformatigen Bücher mitgewirkt.

Der bekannte Fotograf Leonardo Bezzola – Verfasser von Kunstbüchern und vielfacher Teilnehmer an Einzel- und Gruppenausstellungen – hat über all die Jahre nicht nur die Kunstwerke und ihre Künstler, sondern auch die Gäste an den Vernissagen mit großem Einfühlungsvermögen fotografiert und so die Stimmung und die Atmosphäre der jeweiligen Ausstellungseröffnungen in diesen beiden Kunstbüchern hervorragend eingefangen.

Tobia Bezzola, der Sohn von Leonardo Bezzola, Kunsthistoriker und Philosoph, hat über die einzelnen Künstler der Ausstellungen jeweils ausgezeichnete Zusammenfassungen geschrieben. Diese präzisen Beschreibungen des ehemaligen Kurators des Kunsthauses Zürich und heutigen Direktors des Kunstmuseums Folkwang in Essen verwende ich im vorliegenden Buch erneut.

Erste Begegnungen mit der Kunst

Am Ende des Zweiten Weltkriegs, als meine kleine Schwester Silvia sechs und ich neun Jahre alt waren, bat unser Vater den KünstlerAlbert Neuenschwander(1902–1984), von dem er bereits ein Ölbild gekauft hatte und der nur einige Minuten von unserem Haus in Bern entfernt wohnte, uns Mal- und Zeichnungsunterricht zu erteilen. Zum Anfangen erhielten wir einen Stapel braunes, 50 mal 50 Zentimeter großes Packpapier.

Dann ging es los: Wir mussten zur Lockerung unserer Finger einige Gegenstände mit Bleistift abzeichnen. Es dauerte lange, bis auf dem riesigen Blatt vernünftige Konturen zu sehen waren. Neuenschwander verstand es ausgezeichnet, uns anzuregen und immer lockerer mit Bleistift und Farbstiften umgehen zu lassen. Mit der Zeit hatten wir große Freude an diesem Malunterricht und wurden recht gute Zeichner. Von der Primarschule bis zur Matura hatte ich jedenfalls immer gute Noten im Zeichnungsunterricht! Und meine Schwester durchlief später als ausgebildete Sekundarlehrerin noch ein dreijähriges Studium an der Schule für Gestaltung in Bern und wurde dann Zeichnungslehrerin an einem Gymnasium.

Unser Vater zeichnete und malte als Hobby. Er stellte an der Weihnachtsausstellung 1964 in der Kunsthalle Bern eine Zeichnung mit einem alten Jauchewagen aus. Einer meiner Freunde meinte, man könne – beim Betrachten der Zeichnung – die Jauche noch förmlich riechen. Vater hatte eine eigenständige Art, mit den Mitteln der Malerei eine exakte Wiedergabe der Wirklichkeit zu erreichen. Er strebte nach einer Kunstform, die 1972 an der 5. Kasseler „documenta“ in verschiedenen ähnlichen Formen bekannt wurde (Fotorealismus).

Mit dem Vater und meinem Onkel Max Widmer, der im Aargau als Maler lebte, konnte ich von Zeit zu Zeit auch Kunstausstellungen besuchen, was mir neue Anregungen und mehr und mehr Freude an der Kunst vermittelte. In seiner Malerei wählte Max Widmer die Aargauer Landschaft zu seinem Thema, schilderte Bauerndörfer, die Wynenauen, das Wynental.

Mein Vater sammelte auch Bilder von zum Teil bekannten Malern. Abgesehen von meinem privaten Zeichnungslehrer Neuenschwander, der oft in unserem Haus verkehrte, lud mein Vater ab und zu andere Künstler zum Essen nach Hause ein und unterstützte diese durch den Kauf von Bildern.

So auchAnton Räderscheidt(1892–1970) aus Köln, ein deutscher Künstler, der zu den bedeutendsten Vertretern der „Neuen Sachlichkeit“ zählt. Als die Nationalsozialisten die deutschen Modernen als entartet ansahen und ihre Bilder aus den Museen verbannten, vernichteten oder verkauften, verließ Räderscheidt seine Familie in Köln und flüchtete mit seiner neuen Lebensgefährtin, die Jüdin war, nach Paris ins Exil. Er lebte dort ständig in der Furcht, dass die Nationalsozialisten auch in Frankreich die Macht übernehmen könnten. Nach einer längeren Internierung im Lager „Les Milles“ gelangte er nach einer dramatischen Flucht mit seiner neuen Familie in die Schweiz. Hier war er ein unbekannter Maler und deshalb sehr auf moralische und finanzielle Unterstützung angewiesen. So porträtierte Anton Räderscheidt zum Beispiel meinen damals zweijährigen Bruder Max mitsamt seinen Spielsachen, und mein Vater kaufte ihm immer wieder Bilder ab, die der Künstler in Paris oder der Schweiz gemalt hatte.

AuchHeinrich Wassmuth(1870–1959) aus Wien ging zu dieser Zeit bei uns ein und aus. Dieser hatte 1915 ein Gemälde von Kaiser Franz Joseph (1830–1916) gemalt, das heute in der Hofburg in Wien ausgestellt ist. In Perchtoldsdorf bei Wien wurde später eine Straße nach ihm benannt. Auch Werke von Wassmuth kamen in die Sammlung meines Vaters. Er beauftragte ihn zudem mit Porträts meiner Eltern und meiner Schwester Silvia. In einer Notiz vom 3. August 1953 schrieb Wassmuth meinen Eltern: „Habe Fräulein Silvia Widmer, sechzehn Jahre, ein sehr liebes, reizendes Mädchen, auch nach dem Leben gemalt, und zwar in meinem dreiundachtzigsten Jahr. Heinrich Wassmuth, Akad. Maler aus Wien.“

Einem handschriftlichen Brief Wassmuths ist zu entnehmen, dass dieser meinem Vater ein Foto eines seiner Aquarelle beigelegt hatte und dazu Folgendes schrieb:„Sollte Herr Widmer die Ansicht gefallen, so würde ich die Original-Aquarelle einsenden oder persönlich im Frühjahr (1954) mitbringen! Der Ort Dürnstein an der Donau (fünfhundert Einwohner) ist die kleinste ‚Stadt‘ Österreichs. Ein altes Privilegium! Die Ruine (auf dem Aquarell) ist der Überrest der Burg, in der seinerzeit (1193) der englische König Richard Löwenherz gefangen war und durch seinen Sänger Blondel gefunden wurde! Bitte, lieber Herr Widmer, lassen Sie es mich gelegentlich wissen, ob Ihnen die Motive gefallen.“

In meiner Jugend hing in unserer Wohnung in Bern – neben Gemälden verschiedener Zeitepochen – auch ein größeres Landschaftsbild vonCuno Amiet. Meine Schwester Silvia entdeckte 1985 ein zusammengefaltetes handschriftliches Schreiben – eingeklemmt in den Bilderrahmen – von diesem heute berühmten Künstler:

„Oschwand, 9. August 1945

Sehr geehrter Herr Widmer!

Für Ihren soeben empfangenen freundlichen Brief danke ich Ihnen bestens. Bei meinem nächsten Besuch in Bern werde ich Ihrer Einladung gerne Folge leisten.

Zum Voraus möchte ich Ihnen sagen: Es ist unmöglich, dassalleBilder eines Malers die gleiche Qualität haben können. Ich kann Ihnen aber auch sagen, dass ich kaum je ein Bild ohne Begeisterung gemalt habe. Auch bei geringerer Qualität wird ein solches Bild Wertvolles enthalten. Ein Mensch und seine Äußerung werden immer Für und Widerhervorrufen. Ein guter Kenner wirddieSache lieber haben, die ein anderer guter Kenner weniger schätzt.

Wenn man etwas erworben hat, soll man dazu stehen und sich von anderer Leute Urteil nicht beirren lassen.

Auch wenn ich Ihr Bild eventuell weniger gut finden sollte, so sollen Sie sich deshalb nicht grämen, an irgendeinem andern Tag werde ich es vielleicht wieder besser finden. Sollte Ihnen Ihr Bild eines Tages nicht mehr so recht gefallen, so warten Sie ruhig ab, es kommt ein Tag, da es Ihnen wieder gefällt.

Ich freue mich Ihre Bekanntschaft zu machen, werde Sie vor meinem Besuch benachrichtigen und grüße Sie inzwischen hochachtungsvoll als

Ihr ergebener

C. Amiet.“

In einer Ansprache vom 4. Dezember 1983 sagte Heini Widmer (Direktor des Kunsthauses Aarau):„Da gab es Cuno Amiet, der als Grandseigneur auf der Oschwand lebte, sich virtuos seiner Kundschaft und den Zeitabläufen anpassend, Heiterkeit, bernische Solidität verkörperte, gastfreundlich alles, was Rang und Namen hatte, bei sich empfing …“

Anfangs der 1950er-Jahre flog unser Vater mit einem Freund, der Pilot war, vom kleinen Flugplatz Belpmoos bei Bern in einem nur mit zwei Sitzen versehenen einmotorigem Piper-Flugzeug nach Paris. Bei seiner Rückkehr hatte er hinten im Flugzeug als Rolle versteckt ein Ölbild, das er in Paris gekauft hatte. Es handelte sich um ein Bild mit ziemlich dick aufgetragenen Farben (ein Kotelett auf einem Teller und daneben ein großer und ein kleiner Krug) des berühmten MalersMaurice de Vlaminck(1876–1958). Das Bild hing bis 1967 in unserer Wohnung. Dann verkaufte ich es im Auftrag meines Vaters bei Jan Krugier in Genf für einen damals stolzen Preis. Krugier gilt als Weltklassespezialist für Picasso; er betreute seit 1973 die Sammlung der Picasso-Enkelin Marina. Ein Traum für jeden Händler. Mit einem Mal befand er sich in einer Liga mit Ernst Beyeler und Heinz Berggruen.

Mit meiner Frau Suzanne besuchten wir in den 70er-Jahren Vernissagen der damals noch wenigen international tätigen Galerien für moderne Kunst in Zürich. Gelegentlich kauften wir für bescheidene Summen kleinere Kunstwerke. Insbesondere mit der sympathischen Galeristin Anne Rotzler (Galerie Gimpel & Hannover) hatten wir eine enge Beziehung. Auch ihr Mann, der bekannte Kunstkritiker und Kunstbuchautor Willi Rotzler, hatte großen Einfluss auf unser Kunstverständnis der Moderne. Jedenfalls war damals unser Interesse an moderner Kunst endgültig entfacht, und es ließ mich bis heute nie mehr los.

Auf einer Geschäftsreise anfangs 1970 hatte ich Gelegenheit, im „Metropolitan Museum of Art“ in New York die Ausstellung „New York Painting and Sculpture: 1940–1970“ zu sehen. Ich war so überwältigt von dieser Ausstellung mit den zum Teil riesigen Formaten der amerikanischen Künstler – unter anderem von Willem de Kooning, Dan Flavin, Hans Hofmann, Jackson Pollock, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Andy Warhol und Morris Louis –, die heute allesamt weltberühmt sind. Sogleich ging ich mit dem Ausstellungskatalog des Kurators Henry Geldzahler zu Willi Rotzler, um ihm davon zu erzählen. Für mich war damals klar: Die amerikanischen Künstler der Gegenwart hatten in der bildenden Kunst die Europäer überrundet (asiatische, afrikanische und auch lateinamerikanische Künstler standen zu dieser Zeit noch nicht im Vordergrund des Interesses der Kunstwelt). Die Europäer holten in den 80er-Jahren wieder auf.

Von 1969–1972 arbeitete ich für die „Holderbank“ an der Talstraße 81 in Zürich, wo mein Chef, Anton E. Schrafl, sein Büro hatte. In dieser Zeit wurde ein bestehendes neueres Bürogebäude auf dem Areal der alten Zementfabrik Holderbank um einen Stock erweitert, und so musste ich wohl oder übel im Sommer 1972 ins „Exil“ nach Holderbank, was für mich hieß, im Vergleich zu Zürich in eine kulturelle Einöde zu ziehen. Vor diesem Ort hatte ich bereits in meiner frühen Jugend einen Schrecken, da man im Zug von Zürich nach Bern in Holderbank plötzlich alles grau in grau sah: graue Bäume, die wie abgestorben aussahen, und triste Häuserdächer, komplett grau vom vielen Zementstaub. Moderne Staubfilter wurden erst später entwickelt und eingebaut.

Die erste Zementfabrik der Holderbank Gruppe wurde 1912 in Holderbank erbaut und gab bis 2001 der weltweit operierenden Zementgruppe den Namen. Das Dorf Holderbank liegt am Westabhang des bewaldeten Kestenbergs im Kanton Aargau in unmittelbarer Nähe der Aare. Das Dorf säumt die Straße, die von Wildegg nach Brugg führt. Seinen Namen verdankt das Dorf seiner topografischen Lage. Dieser Name setzt sich aus den althochdeutschen Wörtern holuntar (Holunder) und wang (Abhang) zusammen und bedeutet nichts anderes als „Holunder-Abhang“.

Ab 1972 bis zu meiner Pensionierung im Jahr 2000 arbeitete ich in einem neueren Verwaltungsgebäude neben der alten Zementfabrik Holderbank in unmittelbarer Nähe der Aare. 1980 wurde die alte Fabrik abgerissen und durch eine neue, größere und wesentlich effizientere in Rekingen am Rhein ersetzt. Als Erstes wurde der hohe Kamin gesprengt, wobei Hunderte von Schaulustigen dem aufregenden Spektakel zuschauten. Leider legte sich dieser nicht genau am vorgesehenen Platz hin, sondern stürzte teilweise auf eine große Lagerhalle und zerstörte dort ein Drittel dieser schönen Holz-Lagerhalle. Just im betroffenen Teil hatte ich meine inzwischen recht große Sammlung an Kunstbüchern gelagert, weil ich zu Hause in Baden keinen Platz gefunden hatte. Durch die Wucht der heruntergefallenen Trümmer wurden alle Bücher zerstört. Die übrigen Gebäude und die ehemalige Werkstatt blieben unversehrt. Längere Zeit bestand kein Wille, das ganze riesige Gelände neu zu gestalten, mit Ausnahme eines neuen Trainingscenters in unmittelbarer Nähe des Hauptgebäudes.

Rolf Iseli

(1934 in Bern geboren)  Ausstellung 1981 – Nr. 1

Rolf Iseli im Atelier Bern/Altenberg, 1959© Leonardo Bezzola

Begrüßung und Einführung: Ernst Schegg; fotokopierter Katalog

Ende 1980 war dann das neue Trainingscenter fertig erstellt. Schon während des Baus dieses Ausbildungszentrums erkannte ich, dass die vielen leeren Wände in den Gängen und den Schulungsräumen eine nahezu ideale Möglichkeit für Kunstausstellungen darstellten. Ich hatte schon immer davon geträumt, selbst einmal Kunstausstellungen zu organisieren. Mit der feierlichen Eröffnung unseres Ausbildungszentrums im Januar 1981 bot sich Anlass, mir diesen alten Wunsch zu erfüllen. Ich hatte die Überzeugung gewonnen, dass die Begegnung mit zeitgenössischem Kunstschaffen zu einer Bereicherung werden könnte, für die Besucher unserer Trainingsprogramme und unsere Mitarbeiter. Die Förderung des lateralen Denkens, der Kreativität und des Ausbrechens aus den gewohnten Denkbahnen waren neben der fachtechnischen Management-Schulung schon damals unsere erklärten Schulungsziele. Und was konnte diesen Zielen besser dienen als die Nutzung der Möglichkeiten in unserem Gebäude!

Dass diese erste Ausstellung mit der Druckgrafik von Rolf Iseli stattfinden konnte, verdanke ich einem Zufall: Mein damaliger Mitarbeiter, Ernst Schegg, kannte Rolf Iseli und sammelte dessen Arbeiten. Er vermittelte mir den Kontakt zu dem Berner Maler und Grafiker, und Iseli war bereit für eine Ausstellung in der „Holderbank“ Management und Beratung AG (HMB, später Holcim Group Support genannt). Ernst Schegg (Galerie Schloss Greifenstein, Staad) verfasste den ersten der für die späteren Holderbank-Ausstellungen typischen, in Schwarz-Weiß und A4-Format kopierten Kataloge.

Anlässlich der Eröffnung des Ausbildungszentrums am 21. Januar 1981 erklärte Schegg unter anderem:

„Rolf Iseli begann als Maler, wandte sich dem Objektmachen zu, nahm sogar Plastiken in seine künstlerische Arbeit auf und ist heute wiederum Maler. In der internationalen Kunstszene hat er eine ganz eigene Position bezogen, sich kaum an eine Kunstströmung anzugliedern, sich nicht mit einem Zeitstil zu identifizieren. Und doch leben diese Bilder ganz aus unserer Zeit heraus – ja, sie sind vielleicht eine Antwort auf unsere Zeitsituation, in manchem sogar ein Warnzeichen an unsere Gesellschaft, welche dieses möglicherweise in seiner Bedeutung erst erkennen wird, wenn sie selbst ganz – mit einem Wort des Künstlers persönlich – „einbetoniert“ ist. Rolf Iseli malt seit einigen Jahren Erdbilder, das heißt Bilder, bei denen er Sand und Erde sowie Binsen und Nägel einsetzt. Und er kombiniert diese Erde mit Wasserfarben und überantwortet beides dem empfindlichen Papier als Träger. Transparenz und Materie verbinden sich zu einer Einheit. Er ist nicht figurativ, nicht naturalistisch, nicht abstrakt. Was ist Iseli? Er selbst. Er gibt Rätsel auf. Vielleicht gelingt es uns, sie zu beantworten.“

Die Eröffnung der Rolf-Iseli-Kunstausstellung wickelte sich in relativ bescheidenem Rahmen ab, da wir für solche Aktivitäten damals kein Budget hatten.

Rolf Iseli war gerade dreiundzwanzig Jahre alt, als ihm 1957 das Eidgenössische Kunststipendium zugesprochen wurde. Nicht bloß sein zartes Alter führte damals zu Kontroversen. Iseli vertrat einen Stil, der in den Fünfzigerjahren die Gemüter erhitzte: „Informel“ und „Tachismus“ lauteten die Bezeichnungen für eine Malerei, die die Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe in der Fläche, jenseits formaler Referenzen oder räumlicher Illusionen auszuloten versuchte. Mit Strukturbildern und subtilen Variationen über Farben, plastisch-chromatischen Verfestigungen gestischer Expression, setzte sich der junge Iseli über die heimische Tradition hinweg an die Spitze der europäischen Avantgarde.

Rolf Iseli besuchte von 1950 bis 1954 die Kunstgewerbeschule in Bern und absolvierte eine Ausbildung zum Lithografen. Danach erhielt er 1955 ein Stipendium für einen einjährigen Aufenthalt in Paris. Durch die Vermittlung des damaligen Direktors der Berner Kunsthalle, Arnold Rüdlinger, den er auf einer Reise nach New York begleiten konnte, fand er Kontakte zu jungen amerikanischen Künstlern wie Sam Francis und anderen. 1957 hatte Iseli seine erste Einzelausstellung in der „Galerie 33“ in Bern. Später erwarb er ein Grundstück in Saint-Romain (Burgund)

Rolf Iseli im (neuen) Atelier Bern/Altenberg, 2000© Leonardo Bezzola

in Frankreich und lebte fortan abwechselnd dort und in Bern. Rolf Iseli gehört zu den wichtigsten Vertretern der künstlerischen Avantgarde der Schweiz in der Nachkriegszeit. Er konnte später in großen Museen in Amerika, Brasilien, Russland und Deutschland ausstellen und war in Kassel beteiligt an der documenta 2, 1959, und 5, 1972.

Infolge einer längeren Auslandsreise war es mir nicht möglich gewesen, Iselis Ausstellung 1991 in Lausanne zu besuchen, an die ich mein ganz kleines Bild „Fliegender Stockschwamm“ (aus der Boyard-Serie) ausgeliehen hatte. Bei der Boyard-Serie handelt es sich um Malereien auf auseinandergefalteten Zigarettenschachteln von Iselis Hausmarke Boyard.

Der wunderschöne Katalog seiner großen Ausstellung (den ich für meine bescheidene Leihgabe zugestellt erhielt) ermunterte mich, am 4. März 1991, also zehn Jahre nach der ersten Iseli-Ausstellung, den inzwischen allgemein anerkannt gewordenen Rolf Iseli anzufragen, ob er im Frühling oder Herbst 1992 eine Möglichkeit sehe zu einer zweiten Ausstellung in Holderbank. Es wäre mir eine große Freude, unsere Reihe der Ausstellungen zeitgenössischer Kunst mit ihm fortzusetzen. Am 30.3.1991 antwortete mir Iseli Folgendes:„… Mein Ausstellungsprogramm ist bis Ende 93 festgelegt und darüber hinaus möchte ich nichts abmachen. Daher kann ich Ihnen leider keine Zusage für eine Ausstellunggeben …“

Deshalb fand in Holderbank eine zweite, große Iseli-Ausstellung nie statt.

Der große Berner Kunstsammler Donald Hess betreibt erfolgreich Weinbau in Kalifornien, Südafrika, Australien und Argentinien. Als er vor dreißig Jahren Rolf Iseli ein Bild abkaufen wollte, verweigerte der Künstler – obwohl damals noch arm – diesen Verkauf mit der Begründung, dass der Unternehmer Donald Hess mit seinen Geschäften „die Umwelt kaputtmache“. Für so einen gebe es kein Bild. Die Begegnung mit diesem Künstler hatte Folgen. Hess richtete sein Geschäft nachhaltig aus, Rolf Iseli ist heute in den Auktionshäusern gefragt – und Hess besitzt fünfundvierzig Bilder von ihm (Bilanz 24/2013).

Ich konnte mich vor einigen Jahren in Argentinien (in der Provinz Salta) bei einem Besuch des höchstgelegenen Weinguts der Welt (zwischen 2300 bis 3111 Meter über Meer gelegen) mit 350 Hektar Land, der Bodega Colomé – weit ab von jeder Zivilisation und am Ende eines unberührten Tals – selber davon überzeugen, dass der Weinbau und der für die Gäste eines von Hess gebauten Gästehauses sorgsam betriebene Gemüseanbau samt Tierzucht umweltfreundlich und naturnah (biodynamisch) erfolgen. Es sei noch erwähnt, dass ganz in der Nähe dieses kleinen Hotels und der Anlagen für die Weinkelterung Donald Hess ein Museum für den kalifornischen Lichtkünstler James Turrell gebaut hat, obschon in dieser wunderschönen, aber gottverlassenen Gegend fast keine nennenswerte Anzahl von Museumsbesuchern auftaucht.

Iselis Druckgrafik verdankt ihre überragende Differenziertheit und Ausdruckskraft vierzig Jahren Erfahrung mit der Lithografie und zwanzig Jahren Beschäftigung mit der Kaltnadelradierung. Techniken, die der Künstler auch gerne kombiniert.

Bernhard Luginbühl

(1929 bis 2012) Ausstellung 1982 – Nr. 2

Bernhard Luginbühl in seinem Atelier in Holderbank, 1982© Leonardo Bezzola

Begrüßung und Einführung: Derrick Widmer; vom Künstler gestalteter fotokopierter Katalog „Skizzen, Dokumente, Fotos zum ‚Holderbanker DING 1982‘“

1981 lagen immer noch eine Menge alter eiserner Maschinen-Ersatzteile der ehemaligen Holderbank-Zementfabrik als Zeugen einer vergangenen Zeit in den weiterhin bestehenden Lagerhallen herum.

Auf diesem Hintergrund kam mir die Idee, am 9. Juni 1981 Bernhard Luginbühl einen Brief zu schreiben:

„Wir bauen im Moment einen Teil der alten Werkstatt in ein modernes Schulungszentrum um, wobei wir zum Beispiel die alte Schmiede wieder eingebaut haben, sodass der Charakter der Fabrik bis zu einem gewissen Grad erhalten geblieben ist. Was uns noch fehlt, ist ein echter Luginbühl, das heißt ein Kunstwerk von Ihnen, und zwar auf dem Platz vor dem Schulungsgebäude oder im Trainingscenter selber. Ich weiß, dass Sie ein sehr begehrter und stark beschäftigter Künstler sind und nicht mehr alle Aufträge annehmen. Was die Arbeit für Sie jedoch attraktiv machen könnte, ist Folgendes: In der Lagerhalle der alten Fabrik hat es jede Menge von alten Ersatzteilen, zum Teil riesige formschöne Stücke (Riesenmuttern und so weiter), die Sie möglicherweise faszinieren könnten; zudem könnte alles in der Werkstatt der alten Fabrik gebaut werden. Im Übrigen möchte ich darauf hinweisen, dass ich selber ein ‚Luginbühl-Fan‘ bin: Vor zehn Jahren habe ich an Ihrer großen Ausstellung im Kunsthaus Zürich einen kleinen ‚Atlas‘ gekauft und ein Jahr später eine Schokoladen-Plastik mit Kupferstich.“

Die in meinem Schreiben erwähnte große Ausstellung von Luginbühl fand 1972 im Kunsthaus Zürich statt. Erstmals durfte man ausdrücklich alle Eisenplastiken berühren, und auf einer großen Figur, dem „großen Boss“, mit eingebauter Rutschbahn konnten die Kinder sogar hinunterrutschen. Die Stimmung im altehrwürdigen Kunsthaus war erstmals nicht feierliche Stille, sondern ein Getöse und Geschrei, vergleichbar mit demjenigen von fröhlichen und lauten Kindern in einem Schwimmbad. Zum ersten Mal durfte man an einer Kunstausstellung in Zürich laut sprechen, durften Kinder sogar schreien, die Kunstwerke berühren oder auch besteigen. Luginbühl erzählte mir allerdings zehn Jahre später, dass viele Schrauben an Kunstwerken am Schluss der Ausstellung gefehlt hätten, das heißt abmontiert und als Souvenir nach Hause mitgenommen worden seien.

Ich schickte Bernhard Luginbühl kurz nach meinem erwähnten Schreiben noch eine große und schwere Geschenkschachtel an seinen Wohn- und Arbeitsort in Mötschwil bei Burgdorf (großer alter Bauernhof). Diese Schachtel enthielt aber nicht etwa Schokolade, sondern große Schrauben und Muttern aus der Werkstatt. Auf einer Postkarte schrieb er mir mitFilzstift am 26.7.1981: „schrauben-dank komme anfangs sept. wegen dem DING alles gute aus Berlin.“Jedenfalls verfehlte die Geschenkschachtel die gewünschte Wirkung nicht, und Luginbühl erschien plötzlich mit seiner Frau Ursi in Holderbank. Mit großem Interesse besichtigte er die halbwegs abgerissenen Gebäuderuinen und war sofort von der Idee begeistert, aus den Massen herumliegender alter Maschinen – und Ersatzteilen einer vergangenen Zeit – ein neues Kunstwerk in der „Holderbank“-Werkstatt neben dem Trainingscenter zu kreieren. Weder über die Größe noch über das mögliche Aussehen des neuen Werks erhielt er von mir irgendwelche Richtlinien.

Am Schluss des Rundgangs durch die Lagerhallen bemerkte Luginbühl nebenbei, dass er eigentlich mehr Eisen erwartet hätte in einer stillgelegten Zementfabrik.

Willi Walser und ich erzählten ihm, dass es noch zwei andere, kürzlich stillgelegte Zementfabriken gäbe und er vielleicht dort noch mehr passende Eisenteile finden könnte.

Er war sofort begeistert, und eine Woche später, nachdem ich von den zuständigen Herren der Zementfabriken Unterterzen und Liesberg ihr Einverständnis erhalten hatte, besuchte Bernhard Luginbühl zusammen mit meinem Mitarbeiter Willi Walser (Schulungsleiter des Konzerns) zuerst Unterterzen, dann Liesberg. Von beiden Orten transportierte Luginbühl große Mengen von Eisenteilen zum Teil in die Werkstatt nach Holderbank, zum Teil nach Mötschwil auf sein Bauerngut.

Ganz besonders ist aber zu erwähnen, dass Willi Walser dem Eisenkünstler auch die Kellergeschosse der Fabrik in Liesberg zeigte, wo Tonnen von alten Holzmodellen lagerten, welche seinerzeit in den frühen Anfängen der Zementindustrie für die Herstellung von Gussformen dienten, denn damals wurden viele Ersatzteile in der Fabrik vor Ort gegossen. Diese lagen umher, weil die Arbeiter diese nicht mehr zum Heizen heimnahmen.

Luginbühl flippte, gemäß seinem Temperament, aus vor Freude und fragte, ob er sich da wie bei den Eisenteilen auch bedienen könne. Willi Walser fragte rasch bei der ehemaligen Werksleitung nach, welche sagte: „Er soll sich nehmen was und so viel er will!“

In der Folge transportierte Luginbühl drei Lastwagen voll mit Holzmodellen beladen nach Mötschwil. Er hatte nämlich die Gepflogenheit, bei gewissen Enthüllungen seiner Eisenplastiken, zuerst eine Holzmodell-Plastik zu zeigen, diese dann mit Benzin zu begießen und anzuzünden. Dadurch machte Bernhard Luginbühl aus einer eher ruhigen Eröffnungsfeier ein aufregendes, unvergessliches und dynamisches Happening!

Ab Herbst 1981 tauchte Bernhard Luginbühl immer häufiger in Holderbank auf und arbeitete viel mit seinen Söhnen Ywan und Basil zusammen, die sich auch als Schweißer betätigten. Der ungeheure Formenfundus des von ihm bereitgestellten Schrottmaterials stammte, wie erwähnt, zum Teil noch aus den Gründerjahren der drei „Holderbank“-Werke, Unterterzen und Liesberg, und war Zeuge längst veralteter Ingenieurkunst. Das alles reizte Luginbühl sehr. Er machte die damals noch existierende geheizte Werkstatt mit dickem Holzboden in Holderbank für mehrere Monate im Winter 1981/82 zu seinem Atelier, bis die interessantesten Stücke verarbeitet waren. So entstanden die „Wellenfiguren“ und das zehn Tonnen schwere „Holderbankding“, eine Komposition aus veralteten und vom Verschleiß gekennzeichneten Ersatzteilen aus der Zementfabrik. Noch heute steht das „Holderbankding“ quasi als Wahrzeichen in Holderbank. Vom künstlerischen Standpunkt aus betrachtet, entwickelte sich alles besser als erhofft. Es entstanden aber unerwartete finanzielle Probleme: Die schweizerischen Konzerngesellschaften stellten uns stets recht hohe Rechnungen für das Alteisen. Dazu kamen die Transportkosten für das Herbeischaffen des Materials aus der ganzen Schweiz nach Holderbank. Da wir – wie bereits erwähnt – kein Budget für solche außergewöhnlichen Aktivitäten besaßen und ich überdies Bärni – so nannten wir Luginbühl unterdessen – ein substanzielles Honorar in Aussicht gestellt hatte, begannen aus finanzieller Sicht am Horizont Gewitterwolken aufzuziehen. Für diese Kunstaktion hatte ich nie eine Genehmigung eingeholt, wohl wissend, dass sie sowieso abgelehnt worden wäre. Unsere Budgets wurden nämlich am Ende des Jahres streng kontrolliert, und die Kunstaktivitäten fanden nicht überall Anklang und erregten zum Teil auch Neid. Das Honorar war im Jahr 1982 fällig, und ich wusste noch am Tag der Einweihung des Holderbankdings nicht, wie ich mich aus der bedrohlichen finanziellen Schlinge der streng die Ausgaben kontrollierenden Finanzabteilung herausziehen konnte.

Am 12. März schrieb Bärni Luginbühl das Folgende:

„… versuche ich hier auf der schnellen Schlagschreibmaschine von Fräulein Urech (Sekretärin des Autors) ein kleines Berichtchen zum EisenDING zu diktieren. Ohne viel Präzision und so schnell, weil das Mittagessen schon angekommen ist. So habe ich also hier in Holderbank dieses seltsame Gefährt zusammengebaut. Flüchtete vom Winter in eine geheizte Werkstatt der stillgelegten Zementfabrik Holderbank. Zwischendurch war ich noch in Hamburg und Berlin, kehrte dann aber schnell wieder in die geheizte Werkstatt zurück. Ich baute diesen mehrere Tonnen schweren Wagen in relativ kurzer Zeit zusammen, und trotzdem war schon bald ein Jahr vergangen, als ich von Direktor Widmer den Brief bekam, der mir die Werkstatt zum Bau eines DINGS zur Verfügung stellte. Ich holte sozusagen aus der ganzen Schweiz ausgediente Teile von Zementöfen. Besondern Dank möchte ich Herrn Direktor Walser aussprechen, der mir die eisernen Schrotthaufen und die Holzmodelle der Zementfabriken zeigte. Hiermit möchte ich auch allen Leuten in Holderbank danken, die mir geholfen und mir die Arbeit erleichtert haben. Die ganze Aktion um das Holderbanker DING verlief ohne Stockungen und Komplikationen. Der Melkstuhl hat mir wieder einmal gekalbt …“

Neben diesem Gefährt, einer tonnenschweren Riesenplastik, schlussendlich als „HolderbankDing“ von Luginbühl bezeichnet beziehungsweise getauft, entstanden in der Werkstatt eine erstaunlich große Anzahl von anderen, kleineren Figuren aus Alteisen der abgebrochenen Zementfabrik und auch wunderschöne Zeichnungen und Grafiken.

Am Freitag, 26. März 1982 fand die Vernissage des „Holderdings“ statt. Dazu hatten wir Einladungen verschickt und einen von Luginbühl selber gestalteten fotokopierten Schwarz-Weiß-Katalog, „Skizzen, Dokumente, Fotos zum ‚Holderbanker DING 1982‘“, an die Gäste verteilt. Anwesend waren neben der ganzen Familie Luginbühl auch Thomas Schmidheiny, Anton E. Schrafl und weitere Persönlichkeiten des Holderbank-Konzerns; ferner Hanni Grob und ihr Mann – mein bester Freund, Felix Grob (Präsident des aargauischen Kunstvereins und Chefarzt in Muri), der bekannte Zürcher Architekt und Kunstsammler Theo Hotz mit seiner Frau Elsi sowie das Galeristenehepaar Maurice und Renée Ziegler, Heini Widmer, Direktor Kunsthaus Aargau, und viele weitere bekannte Persönlichkeiten aus Kunst, Politik und Wirtschaft.

Im unteren Klassenzimmer des Ausbildungszentrums wurde der Film über die Entstehung des Holderdings gezeigt und im oberen Stock der Luginbühl-Dokumentarfilm (1970) „Kleiner Emmentalfilm“.

„Wenn zwei Sterne sich küssen, gehen zwei Welten unter“:Mit diesem Goethe-Zitat versinnbildlichte Heini Widmer in seiner Eröffnungsrede die zwischen der „Holderbank“ und dem Berner Eisenplastiker-Giganten geschlossene Ehe. Er spann das Goethe-Wort weiter und merkte an, dass zwar zwei Welten unter-, aber auch ineinander aufgegangen wären. Mittlerweile hatte ich so viel mit Bärni zusammengearbeitet, dass ich mich sicher genug fühlte, neben Heini Widmer selber eine kurze Dankesrede an den Künstler zu halten. Ich erklärte, dass das „HolderbankDING 1982“ als Konstruktion auf drei riesigen Ofenrollen à je circa zwei Tonnen ruhe. Ein zweiteiliger Zahnkranz im Gewicht von 1‘400 Kilogramm, ein 4 Tonnen schwerer Ofenring und ein 2‘000 Kilogramm schweres Zahnrad seien alles Schwerpunkte, die durch Eisenträger verbunden seien, mit denen einst Rangierlokomotiven für Reparaturen auf den Geleisen in Holderbank gehoben wurden; nun seien sie selbst zu einem Gefährt geworden. Der Aufbau der Plastik erzähle von der Zementherstellung:„Da gibt es mächtige Flügelräder aus Drehöfen, formschöne Trennringe und maskenartige Siebwände aus der Zementmühle, handwerklich meisterhaft gearbeitete Ofenketten, eine zur T-Form geschnittene Ofenwand und eine Vielzahl von gewaltigen Schrauben, Muttern und Rädern. Von Letzteren bewegt sich eines der Räder in diskreter, elektrisch gesteuerter Tinguely-Manier, während ein anderes das zahnradförmige Firmensignet symbolisiert.“

Dieter Roth, Derrick Widmer und Bernhard Luginbühl. Holderbank, 1982 © Leonardo Bezzola

Anschließend an die Reden fand ein lukullisches Mahl unter der Regie von Bärni und Ursi Luginbühl und dem ganzen Familienclan in der damals einfachen Kantine statt. Das meiste wurde von den Luginbühls zu Hause vorbereitet und mit Unterstützung des Kantinenkochs Gerber und seines Teams mit dem letzten Schliff versehen. Im Zentrum des Gerichts war ein riesiger „Eberkopf“, mit großen Ohren und Augen sowie einer furchterregenden riesigen Schnauze mit gelblichen Zähnen, die weit über den metallenen runden Zuber hervorragte. Der Eberkopf wurde in Mötschwil zuerst vom Hirn und der Schädeldecke befreit und mit neuem Inhalt versehen und dann am Schluss wieder zusammengenäht. Dabei dienten als Füllung gehacktes Eberfleisch, Totentrompeten, Preiselbeeren, Eier, Brot und gesalzene Mandeln, die gemäß Luginbühl in Griechenland von den Ästen gefallen waren. Ein Foto des angsteinflößenden riesigen Eberkopfs, der aus einer großen metallenen Schüssel herausragte, klebte Luginbühl auf ein großes Blatt Papier und schrieb mit einem Filzstift eine präzise Beschreibung des Inhalts dieses grässlichen umgebauten Kopfs; dazu kam eine Skizze des Holderdings. Kopien des Originalblatts dienten allen Gästen als Papieruntersatz für den Teller und das Besteck. Der Wein floss in Strömen, und die Urgewalt eines Luginbühls, der den feinen Wein zu schätzen wusste, fing gegen Mitternacht an, immer energischer zu werden. Mit seinem massiven starken Körper, einem runden Bauch und einem gleichfalls runden Kopf mit scharf geschnittener Nase klopfte er nun plötzlich mit der kräftigen Faust mehrmals auf den Tisch, dass es nur so lärmte, und gab lauten Kommentar von sich. Dies machte den Gästen ziemlich Eindruck und einigen elegant angezogenen Damen sogar etwas Angst. An diesem Abend kam schon nach kurzer Zeit eine Bombenstimmung auf. Thomas Schmidheiny schien der Anlass bestens zu gefallen, jedenfalls ließ er mir noch am Abend ausrichten, ich solle mir keine Sorgen wegen des Honorars für die Plastik und der Kosten des Abends machen, er werde dies regeln. Ein großer Stein fiel mir vom Herzen, und ich war jetzt überzeugt, dass ich mich vom strengen Finanzdienst nicht mehr zu fürchten brauchte, meine Karriere als Manager nicht gefährdet war und weitere Ausstellungen mit Vernissagen möglich sein sollten. Vor Freude über diesen guten Ausgang lief ich selber zu einer Höchstform auf.

Es sei noch nachgetragen, dass ein Teil der Weinflaschen aus dem Rebberg von Max Schmidheiny in Heerbrugg stammte. Gemäß einem „Bonmot“ der Mitarbeiter gehörte dieser Wein aufgrund seiner nicht besonders guten Qualität zum Pflichtlager des Kantinenchefs. Bei Besuchen von Dr. h. c. Max Schmidheiny wurde dieser Wein in aller Eile aus dem Keller geholt. Thomas Schmidheiny konnte ihn später qualitativ stark verbessern. Heute ist der Wein mit der Etikette „Zeus“ des Schmidheiny Weinguts die Krönung der Rotweinserie; er wird auf dem Balgacher Rebberg kultiviert.

Kalt ist es gewesen, als Bernhard Luginbühl am 16.2.1929 am Centralweg im Berner Lorraine-Quartier geboren wurde. Eiskalt. DieSchweizer Illustrierte Zeitungwidmete diesem Thema am 21.2.1992 sogar ein Titelblatt. Luginbühl schrieb bereits am 1.6.1992 in derselben Illustrierten, und zwar als „Chefredaktor“ für nur diese Ausgabe: „In der Küche waren Eiszapfen, die man zu Wasser hätte kochen müssen, um mich ein erstes Mal im Leben zu baden. Das Jahr 1929 begann kalt, und bei meiner Geburt gefroren nicht nur alle Seen, sondern auch Aare und Rhein. Im Eiswasser zu baden macht mir heute noch Spass, so wie das Sammeln.“

Aus dem von mir 1994 veröffentlichten Buch Kunstausstellungen in der „Holderbank“ möchte ich auf den einführenden Text von Tobia Bezzola für jeden in diesem Buch erwähnten Künstler der ersten vierzehn Kunstausstellungen verweisen. Zu Bernhard Luginbühl schrieb Bezzola unter anderem:

„Retrospektiven in internationalen Museen und Aufträge in mehreren Kontinenten bestätigen den Weltrang von Luginbühls Arbeit. Die Entstehung der Plastiken wird von Anbeginn begleitet durch intensive zeichnerische Kontrolle und Variation in Tusche, Bleistift und Filzstift sowie mittels Lithografien und Kupferstichen; das grafische Werk legt den Kern von Luginbühls Kreativität frei: eine ursprüngliche zeichnerische Meisterschaft. Ab Mitte der Siebzigerjahre konsolidieren sich die plastischen Bestände; ‚Skarabäus‘ (1978) und ‚Sisyphus‘ (1978) entwickeln das Atlas-Motiv weiter; es regt sich ein Hang zu Assemblagen, zu spätbarocken Formen. Den spiegeln auch große bunte Arbeiten; aus hölzernen Gussformen entstehen Figuren wie ‚Stucki‘ (1975), ‚Kulturkarette‘ (1975), ‚Blauer Ritter‘ (1976) oder ‚Tischlein, deck dich‘ (1976). Diese eigentliche ‚Holzphase‘ produziert zudem kleinere, feinteilige, vielgliedrige Reliefs, Assemblagen und Skulpturen.“

Natürlich ist damit auch klar, warum sich Bernhard Luginbühl so enorm freute, als er die Holzformen in Liesberg 1981 mitnehmen konnte.

Zum Text von Tobia Bezzola möchte ich noch beifügen – basierend auf einem Artikel „The Swiss in New South Wales History“ –, dass Bernhard Luginbühl, seine Frau und seine Söhne anlässlich der Olympiade in Sydney 2000 eine große Eisenfigur erstellten:„A tangible legacy of the exhibition remains in the shape of the ‚Australian Angel‘ in Bradfield Park, a sculpture specially created by Bernhard Luginbühl as a gift to the people of New South Wales. The sculpture, constructed from discarded steel objects, represents an angel greeting the vessels entering and leaving Sydney Harbour“ …

Nach diesem kleinen Exkurs zitieren wir den Schluss des Textes von Tobia Bezzola:

„In spektakulären Verbrennungsaktionen lässt Luginbühl gigantische Holzskulpturen in Rauch und Feuerwerk aufgehen. Er verkündet so seinen heiligen ‚ZORN‘ über Traditionsverlust und den Triumph der Beton- und Plastikkultur. Die Gefährdung des Größenwahns meistert Luginbühl, indem er sich titanische Leistungen auferlegt: sei es als Plastiker, als Gärtner, als Tierzüchter, als Koch oder als Patriarch eines stets wachsenden Familienclans. Bernhard Luginbühl ist nicht nur ein fantastischer Prahler und Raconteur, mit manischer Energie schreibt und zeichnet er seit Jahrzehnten Berge von (Tage-)Büchern voll; sie enthüllen hinter dem sorgsam gepflegten ruppigen Handwerkerimage sprudelnde Sprachlust, feinen Humor und eine hohe, sensible und nervöse Intelligenz.“

Kurz vor Weihnachten 1981 schenkte mir Bärni ein kleines, von ihm verfasstes Büchlein, „Die kleine explosive Küche – Herausgegeben von Klaus Gallwitz, edition suhrkamp“. Daraus sei nur der Anfang dieser Geschichte wiedergegeben:

„der großvater muss rein ins lotterbüchlein wie er 1914 die russische Dampfwalze stoppte indem er eine geblähte Kuh anzündete und das rülpsende ungeheuer gegen die russen trieb, mit der feuerspeienden die russen in die flucht gejagt hat, eventuell eine deutsche gegenoffensive ausgelöst hat, die unter der führung von hindenburg die russen zurückschlug. War mein großvater der erfinder eines biologischen flammenwerfers? War großvater … die Geschichte mit der brennenden KUH erzählte mir großvater in einem gewitter auf einem feld in kandergrund bei frutigen im berneroberland, vor uns lag eine geblähte kuh in den letzten zügen. großvater trug gelasssen eine träne, klappte das sackmesser auf und stach es der kuh mit wucht und verzweiflung in den bauch. Die kuh rülpste, aus dem Bauch schoss eine grüne grasgaswolke, sekundenschnell stand die kuh auf ihren vier beinen und war sofort gesund …“

Im Katalog zur Vernissage vom 26. März 1982 in Holderbank ist unter dem Titel „Blitz im Herd“ auch eine Rezension (DER SPIEGEL, Nr. 1/1982) über das Buch „Die kleine explosive Küche“ eingefügt:„Bernhard Luginbühl, Spross einer Berner Metzgerdynastie, ist Bildhauer geworden und doch nicht aus der Art geschlagen. Während seine Kunst sich unersättlich die dicken Brocken einer untergehenden Maschinenkultur einverleibte, hat ihr Autor auch den Kalbsfüßen und dem Bärenpfeffer, den Kutteln und den Stierhoden nach Väterweise stets schöpferischen Respekt gezollt. Als Emmentaler Gastgeber und ambulanter Vernissagenkoch („Wo man die Küche liegen hat, ist man zu Hause“) genießt er stillen, intensiven Zweitruhm.

Beinahe mystische Hintergründe seines Schlachtens, Kochens und Essens deckt Luginbühl mit barocken Familien- und Freundesgeschichten auf: Immer wieder ziehen Speisen die Schicksalsmächte herab.

Die Geschichten handeln von einem Motorrad-Galeristen, dessen Geschäfte auf einer Speckschwarte endeten, von einem Mann, der Fahrrad fahrend an einem Osterei erstickte, und nebenbei auch von jenen Katastrophen, vielen kleinen und einer endgültigen, die des Erzählers Großmutter mit ihrem Gasherd verursachte (ausführlich steht diese ‚große‘ explosive Küche in einem anderen, noch unpublizierten Luginbühl-Manuskript beschrieben). Am schönsten ist die Überlieferung vom Kugelblitz, der Mutter Luginbühls Kalbskröse nur um zehn Zentimeter verfehlte, dann in Großmutters Küche fuhr, den Backofendeckel verbog, doch den Hackbraten darunter wunderbarerweise genießbar zurückließ. Es folgt das Rezept für den Hackbraten.

Nach dieser Anweisung, zerkleinernd, mengend, knetend, ist auch das Buch (das vierte einer originellen Künstler-Edition in der Edition Suhrkamp) gemacht, unter sichtlicher Geringschätzung von Komposition, Orthografie und Schönschrift.

Vollgestopft nämlich mit Anekdoten, Küchentipps, grobianischen Strafreden gegen neuzeitliche Hotelköche, deren Pasteten man ‚dem Wirt in die Augen kleben‘ soll, und Gelegenheitsillustrationen, präsentiert sich das Werk im nur teilweise aufgelösten, nicht restlos entzifferbaren Faksimile. Es erfordert einen geduldigen Schlaraffen-Leser, der sich mit mampfenden Augen und Hirnwindungen durchfrisst.“

Der Herausgeber Klaus Gallwitz schrieb im Nachwort zum Buch „Die kleine explosive Küche“ unter anderem:

„Luginbühl gehört mit Tinguely zu den bekanntesten zeitgenössischen Plastikern in der Schweiz. Mit Arbeiten in Stein und Holz hat er angefangen, auch riesige Holzschnitte hergestellt. Später entstanden Kupferstiche, Puppen und ein ‚Dynamisches Labyrinth‘, mit Spoerri und Tinguely. Das ‚Drama eines einsamen Hundes‘ ist ein Trickfilm von 1967. Zwei Jahre arbeitete er – zusammen mit Leonardo Bezzola – am ‚Kleinen Emmentaler Film‘, der kritischen Bestandesaufnahme des Raubbaus und der Vernichtung einer Landschaft. Er zeichnete Stubenatlanten und entwickelte seit 1964, nach zwanzigjähriger Vorherrschaft der Eisenplastiken, die ersten Holzfiguren aus Gussmodellen. Sein Zorn über die gedankenlose Zerstörung von Stadt und Natur wächst. In Bern verbrennt er den Christophorus (Zorn), und die Verbrennungen wiederholen sich bis zum Mariannenplatz in Kreuzberg in Berlin. Darüber berichtet die „Explosive Küche“. Währenddessen sind seit vielen Jahren seine Plastiken auf den großen Ausstellungen zu sehen, in New York und Venedig, in Pittsburgh und Tokio. Er selbst ist hier und dort, arbeitet länger als ein Jahr in Hamburg-Wilhelmsburg, in der Nähe der Werften, und die gewaltigen Teile vom Schiffsbau, Schotten und Schrauben, werden zu neuen Skulpturen montiert. Schrottplätze und Fabrikhöfe sind Schlachthöfe des Bildhauers Luginbühl, Sohn des Metzgers vom alten Berner Schlachthof …“

Jean Tinguely (1925–1991) und Bernhard Luginbühl waren enge und lebenslange Freunde und bauten zusammen 1977 das „Crocrodrome“ im Centre Georges-Pompidou in Paris. Diese begehbare Skulptur war 25 Meter lang und 9 Meter breit. Dabei wirkte auch Daniel Spoerri mit, dessen Musée Sentimental im Buckel dieses riesigen Krokodils untergebracht war. Gemäß Luginbühl „eine ganz irrsinnig schöne Sache. Der Spoerri hat eine Nase, seltenes Zeug zu finden. Viel Spass hatten wir aber auch mit dem Fuß des Monsters, wo Kinder aus einem kleinen Loch Schokolade abklauben konnten. Nach einer Tonne Schoggi mussten wir aufhören. Überall blieb man an dem Zeug kleben.“

1994 wurde das Vierteljahrhundertwerk, das „Monster von Milly“, in der Nähe von Paris eingeweiht. Diese riesenhafte begehbare Skulptur ist über 22 Meter hoch und besteht aus 350 Tonnen Stahl. „Le Cyclop“ gilt als eines der wichtigen Werke von Tinguely. Von Luginbühl stammen der Hals, das Ohr und einige wichtige Stützen des Riesen. Er schreibt in der erwähnten Illustrierten:„Stunden, Tage, Wochen, Monate verbrachten Jean Tinguely und ich an dieser Waldlichtung Milly-la-Forêt von Fontainebleau in der Nähe von Paris. Den Kopf des Riesen aus dem Boden rauszuziehen brauchte seine Zeit. Die international bekannte Niki de Saint Phalle (1930–2002), die zweite Frau von Tinguely, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und ich bauten diesen Kopf – ohne Arbeiter und Freunde wäre das Projekt jedoch gescheitert. Die Zusammenarbeit in der Kunst wird sich mehr und mehr durchsetzen. Denn mehr machen, etwas besser machen heißt etwas andersmachen.“Und so ist das „Monstre“ eine Kollektivskulptur, an der die verschiedensten Künstler (auch Larry Rivers, Eva Aeppli, die erste Frau von Tinguely, Jesús Rafael Soto, Seppi Imhof, Jean Pierre Raynaud und weitere) mitgewirkt haben. Ein gigantisches Kunstwerk, das sich während fast eines Vierteljahrhunderts in ein Museum verwandelt hat.

Vor ungefähr fünfundzwanzig Jahren schenkte mir Bärni Luginbühl eine gerahmte schöne Fotografie, die ihn mit Tinguely (im Overall und mit Schiebermütze) während dieser gewaltigen Arbeit im Wald von Fontainebleau zeigt; das gerahmte Foto hängt bis heute in meinem Büro.

Der Zyklop von Tinguely und seinen Künstlerfreunden ist eine ausgesprochene Gemeinschaftsarbeit, die sich am Schluss zu einem Zauberuniversum verwandelte. Im Innern des Labyrinth-ähnlichen Gebildes befinden sich verschiedenartige Räderwerke, das Hirn wird von einem menschlichen Theater bewohnt, das Auge ist beweglich, das Gesicht ist mit zahlreichen Spiegeln übersät, aus dem Mund fließt ein Bach die Zunge herab. Nach Tinguelys Tod 1991 kümmerte sich Niki de Saint Phalle um die Fertigerstellung. 1994 wurde die gigantische Plastik vom französischen Staatspräsidenten François Mitterand eingeweiht. Der Zyklop zeugt von einem unerhörten Schöpfungswillen und technischem Erfindungsgeist.

Noch nachzutragen ist Folgendes: Luginbühl lebte seit 1965 in Mötschwil auf einem Bauernhof, wobei Teile des Geländes in den Skulpturenpark der Luginbühl-Stiftung umgewandelt wurden. Mit der PlastikTellpräsentierte sich die Schweiz an der Weltausstellung in Montreal 1967. Luginbühl war auch Teilnehmer der documenta 3 in Kassel im Jahr 1964, und er war auf der documenta 6 im Jahr 1977 als Künstler ebenfalls vertreten.

Rolf Iseli, Bernhard Luginbühl und Dieter Roth besuchten zusammen die Kunstgewerbeschule in Bern und blieben lebenslänglich gute Freunde.

Dieter Roth schrieb im Katalog der Ausstellung im MAC in Marseille 1997 – ein Jahr vor seinem Tod: