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- Herausgeber: Books on Demand
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Französisch
Personne ne peut dire exactement quand ce phénomène a commencé ni quelle méthode en est à l'origine. Cependant, au milieu de la dernière décennie, la musique urbaine est soudainement devenue la "musique de la ville". Bien sûr, ce n'est pas la première fois que ce style musical change de nom. En 1982, le soul chart du magazine Billboard a été rebaptisé black, et huit ans plus tard rhythm & blues. La musique urbaine, un mot passe-partout qui englobe le "hip hop" et le "r&b" contemporains, vend des vêtements, des chaussures et tout un mode de vie. Fares Zlitni, écrivain et entrepreneur, retrace l'histoire de la musique urbaine : Des USA jusqu'en France.
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Seitenzahl: 214
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Ähnliche
Table des matières
PRÉAMBULE
Les débuts américains
La musique urbaine s'exporte au Canada
Première partie
Deuxième partie
Troisième partie
PRÉAMBULE
Personne ne peut dire exactement quand ce phénomène a commencé ni quelle méthode en est à l'origine. Cependant, au milieu de la dernière décennie, le black tune est soudainement devenu la "musique de la ville". Bien sûr, ce n'est pas la première fois que ce style musical change de nom. En 1982, le soul chart du magazine Billboard a été rebaptisé black, et huit ans plus tard rhythm & blues.
La musique urbaine, un mot passe-partout qui englobe le "hip hop" et le "r&b" contemporain, vend des vêtements, des chaussures et tout un mode de vie. Par exemple, la légende du rap Roxanne shante vend du sprite à la télévision ; sean "p-diddy" combs a fait la couverture des magazines gq et fortune ; levi's a soutenu la tournée estivale de lauryn hill il y a quelques années ; et les publicités de gap présentent des breakdancers. L'observation de certains des artistes les mieux notés (dont Justin Timberlake, Nelly, Eminem et Mariah Carey) indique que non seulement la chanson urbaine est le style pop dominant de nos jours, mais qu'il n'est pas nécessaire d'être noir pour être un interprète de ce courant musical.
Les débuts américains
En général, les tendances de la chanson canadienne observent celles de l'Amérique, et c'est pratiquement vrai pour la chanson urbaine. L'urban tune est aujourd'hui un phénomène international, mais ses origines se trouvent dans la culture de la chanson noire américaine, et la plupart des événements qui ont marqué son évolution rapide se sont produits aux États-Unis d'Amérique.
Parce que l'urban tune est un mélange de styles distincts, le hip hop (ou rap) et le r&b, il vaut la peine d'explorer les origines de chaque style, ainsi que le système qui en a fait des industries valant des milliards de dollars. En 1973, six ans avant que le fatback band de new york n'enregistre king tim iii (the persona jock), le premier disque de rap, dj kool herc, presque universellement considéré comme le fondateur du style, rappait sur les parties instrumentales des informations (appelées "breaks") qu'il mettait sur la platine lors de ses soirées dans le bronx. Même si c'est le groupe fatback qui a produit le premier rapport de rap, c'est le sugar hill gang qui est crédité de la première réalisation de cette mode musicale. Également originaire de la région de New York, cette institution a produit Rapper's Satisfaction, qui est devenu un classique.
Pour les observateurs remarquables de la scène du rap, ce sont deux albums marquants, sortis en 1986, qui ont fait sortir le rap de l'ombre et l'ont fait connaître du grand public. L'album elevating hell de Run-dmc et l'album licensed to sick des beastie boys ont été à la fois un mélange de rap hardcore et de rock avec un état d'esprit rebelle qui a séduit les jeunes gens du centre de l'Amérique du Nord et a ouvert la voie à la pléthore de groupes qui ont émergé par la suite.
Des compagnies comme salt-n-pepa ont introduit un côté sexy à la chanson, même si jazzy jeff et the sparkling prince ont injecté un peu d'humour ; public enemy à apporter une touche de nationalisme militant noir ; et n.W.A. a déjà annoncé le sous-genre du gangsta rap avec son premier album de 1989 instantly outta compton. Des chanteurs solos, dont Mc Hammer et le rappeur canadien Vanilla Ice, vendent également des morceaux de rap. Au cours de la dernière décennie du 20e siècle, le rap a eu tendance à s'amuser du matérialisme et du nihilisme, mais il a également connu une période d'introspection, notamment après les meurtres des figures légendaires 2pac et notoirement b.I.G.
L'histoire du r&b, précurseur opposé de la city track, est plus riche que celle du track avec lequel il est désormais si étroitement lié. Né du jump blues à la fin des années 1940 et au début des années 1950, le style comprend une grande variété de motifs, dont le gospel, le jazz et le blues. Des artistes tels que Ray Charles, Chuck Berry et Little Richard incarnent ce style qui est devenu "soul" dans les années 1960. La chanson soul a des sons uniques qui dépendent de la métropole d'où elle provient. Il y a le son étroitement orchestré de Philadelphie, le son stax brut de Memphis et le son motown entraînant de Détroit.
Certains affirment que ce que l'on appelle aujourd'hui le r&b fait pâle figure par rapport à ses ancêtres, notamment parce qu'il est beaucoup plus axé sur les producteurs et qu'il n'a pas l'âme brute qui caractérisait le r&b traditionnel et, pour cette raison, "manque d'originalité". Cependant, à la fin des années 80, le r&b a connu son évolution la plus radicale : un jeune producteur du Bronx, Teddy Riley, a commencé à combiner le hip-hop avec le r&b, donnant naissance au new jack swing. En conséquence, Riley ne permet plus à des artistes comme Bell Biv Devoe, Bobby Brown, Al B. Sure !, Keith Sweat et Michael Jackson, mais il motive également des producteurs de chansons urbaines essentiels comme Jimmy Jam & Terry Lewis, Jermaine Dupri, Antonio "L.A." Reid et Kenny "Babyface" Edmonds, pour n'en citer que quelques-uns.
Partout où l'on se déplace, on est attentif à ce mélange de hip hop et de r&b, et peu à peu, les motifs deviennent indissociables. Par exemple, les fabricants peuvent utiliser des rappeurs de rue comme nas et nelly pour remplir les breaks d'un morceau r&b, ou des voix mélodiques comme celles de mary. J. Blige et de religion evans pour atténuer un hip hop dur. Dans les années 80, ces chansons n'étaient peut-être pas diffusées dans leur forme pure sur les stations de radio conventionnelles des États-Unis. Dans les années 1990, cette musique hybride est devenue le phénomène musical le plus important du point de vue commercial et n'a montré aucun signe d'abandon au profit d'un autre style.
La musique urbaine s'exporte au Canada
Si l'on en juge par le volume des revenus et le nombre de personnes qui remplissent l'air au centre du Canada, par exemple, pour voir Nelly, la star américaine du rap de 24 ans, la chanson urbaine est une grande réussite au Canada aussi. Mais ce ne sont plus seulement les artistes américains qui attirent le public. Depuis les années 80, des artistes comme maestro fresh-wes, le premier artiste canadien noir à être certifié platine, le duo michie mee & LA luv, et les dream warfare-riors, avec leur premier album conventionnel And Now the Legacy Begins, contribuent à un style de chanson plus jeune et coloré qui a réussi à se maintenir malgré l'aide vulnérable de la radio et des grandes maisons de disques.
On peut affirmer sans risque de se tromper que le hiphop canadien est né de jeunes immigrants caribéens qui n'avaient que les États-Unis comme référence culturelle. Bien que les Noirs soient présents au Canada depuis des centaines d'années, leur culture proche n'enchante plus les jeunes caribéens de la même manière que le hip hop américain. Pourtant, ces jeunes ont converti ce style musical de manière superbe. Ils ont ajouté l'argot jamaïcain, le toasting (improvisation et chant sur un passé reggae) et d'autres traditions orales caribéennes au mélange et se sont taillé une place au sein de la scène hip-hop mondiale très dense. Le R&B et la danse canadiens suivent le même chemin. Comme le hip-hop, il a évolué à l'orée des petites boîtes de nuit, dans lesquelles des artistes telles qu'Errol starr, Lorraine Scott, George banton et liberty silver se sont produits et ont été promus par des DJs. Les titres de ces artistes étaient distribués par des labels impartiaux et promus par un répertoire musical considérable lié à des DJs de tous les États-Unis. Par ce canal, les artistes comme Remy Shand, Deborah Cox, Tamia, Glenn Lewis, Nelly Furtado ont connu une évolution grâce aux gigantesques scènes qui se formaient.
Au XXIe siècle, des artistes comme Kardinal Offishall, Saukrates, Child Koala et Choclair perpétuent la tradition initiée par Maestro et Michie Mee. Tout comme maestro fait partie des annales de la musique, choclair a ouvert un nouveau chapitre avec son premier CD en 2000, ICE cold, qui est devenu disque d'or en 35 jours. Dès sa sortie, l'album a atteint la 10e place du palmarès Sound scan, le meilleur démarrage jamais enregistré pour un album de hip-hop canadien. Les Rascalz de Vancouver ont suivi les traces des Dream warriors. Leur unmarried northern touch, proposant thrust, kardinall offishall, choclair et checkmate, a positionné le hip hop canadien sur la carte.
Un autre jalon dans l'histoire de la chanson urbaine a été la sortie en 2002 de honey drops, la première compilation de musique urbaine entièrement féminine au Canada. Produit par widespread song Canada, le cd présente 19 chanteuses, rappeuses et poètes canadiennes impartiales. Deux de ces artistes (nelly furtado et jully black) ont été signées par des labels de premier plan après avoir participé à un honey jam, l'exposition de toronto pour les filles artistes qui a inspiré cet album.
Les observateurs de la chanson urbaine canadienne s'accordent à dire que le destin n'a jamais été aussi prometteur pour les artistes conventionnés et impartiaux des États-Unis d'Amérique. La reconnaissance croissante de sociétés telles que La City song association of canada, les galas de musique tels que urbanfest à Ottawa et le Toronto urban song pageant, les magazines tels que Word et pound, les stations Fm tels que toronto's flow quatre-vingt-treize. Cinq, et les chaînes vidéo telles que muchvibe, sans parler de la programmation vivante qui est maintenue sur les stations de radio universitaires à travers les États-Unis, tout indique que la musique urbaine a un avenir dynamique.1
1https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/musique-urbaine
Première partie
Chapitre 1
Depuis près de deux décennies, le hip-hop est considéré à travers une multitude de questions et de débats :
mouvement social, culturel ou créatif ?
Réforme ou révolution ?
Contre-culture ou sous-culture ?
Ces questions reflètent un malaise quant au sens, aux enjeux et à l'identité des acteurs de ce mouvement qui, au fil du temps, s'est profilé comme un style de vie et s'affirme aujourd'hui comme tel.
La tradition hip-hop se compose de trois modes d'expression : la musique, représentée essentiellement par le rap et le d-jing ; le graffiti avec le tag et le graffiti et, enfin, différents types de danse. Ces expressions inventives existaient avant l'avènement du mouvement, mais fédérées sous la bannière hip-hop, elles vont donner une visibilité à un ensemble de codes qui constituent l'essence de cette culture : des valeurs, un langage, des attitudes, une façon de s'habiller, entre autres.
Mais le mode de vie hip-hop est également lié à un contexte urbain particulier. D'abord, aux États-Unis, où le mouvement est né dans les ghettos noirs de l'est des États-Unis. Puis en France, où c'est dans les banlieues que le hip-hop va faire le plus d'émules, au début des années 80. Certes, il s'agit de contextes sociaux et culturels exceptionnels, mais il n'est pas rare qu'ils soient considérés comme des terrains, des quartiers sensibles ou encore des bastions où règnent idéalement l'incivilité et la violence. Pour cette raison, ces zones et leurs habitants, dont les plus jeunes sont aussi ceux qui vont adopter en grande partie les codes du hip-hop, suscitent chez beaucoup de nos contemporains ce qui ressemble à de la peur.
Pourtant, dire que le mode de vie hip-hop est horripilant est certainement un raccourci simpliste. En guise d'alternative, n'oublions pas que le discours de sens pas inhabituel tend à transposer à la tradition hip hop les pics négatifs liés au contexte dans lequel elle se construit. Bien sûr, en réponse aux modes de vie d'une stigmatisation certaine du rap, du tag et de la danse hip-hop, quelques-uns objecteront, par exemple, que l'esthétique hip-hop est largement utilisée dans les médias, notamment la vidéo, la mode vestimentaire et la publicité et le marketing. En d'autres termes, des domaines qui se concentrent sur et touchent un public cible qui n'est pas entièrement composé d'individus des quartiers et/ou de gamins. Mais, ce genre de remarque souligne tout au plus la récupération des codes du hip-hop par le secteur de la publicité et de la consommation de masse.
En effet, les codes classieux du hip-hop sont séduisants et bénéficient d'une visibilité certaine. Mais qu'en est-il du fond ? Quelle est la part de loisir dans les troubles de cette sous-culture juvénile dite montante ? Encore faut-il s'entendre sur le sens du terme "émergence" : s'agit-il de l'émergence du mode de vie hip-hop ou des problèmes liés aux adolescents en tant qu'objet social ?
Plusieurs degrés se sont succédé entre l'accouchement du mouvement hip-hop de l'autre côté de l'Atlantique et sa désignation française par les termes de culture émergente des adolescents. Il convient donc de revenir sur les temps forts de ce parcours, afin de mieux appréhender pourquoi la culture hip-hop, les enfants et les espaces concrets en difficulté sont aujourd'hui si difficiles à dissocier.
Si le mouvement hip-hop est né au cœur d'un ghetto du Bronx, au milieu des années 1970, autour d'un personnage emblématique au pseudonyme fédérateur d'Afrika Bambaataa, il s'est également fondé sur une ambition : trouver une alternative aux comportements violents qui poussaient les membres des gangs à s'entretuer. Le mouvement hip-hop va dès lors recommander aux adolescents noirs et hispaniques (qui représentent la part la plus importante de la population des ghettos) de réinvestir leur énergie de manière "fantastique" dans une initiation inventive. Par le biais du rap, du d-jing, du graffiti et du smash-dancing, la violence corporelle est régulée et canalisée vers des situations d'exigence symbolique.
La question de la nature du mouvement hip-hop se pose donc d'emblée : faut-il en parler comme d'un mouvement social ou inventif ? Nous sommes alors amenés à introduire une toute nouvelle distinction entre, d'une part, les initiés qui réalisent et assument les codes de ce mouvement, et d'autre part, les non-initiés qui ignorent ces mêmes codes, parce qu'ils n'évoluent plus dans un environnement où ils sont utilisés ou parce qu'ils ne leur apportent plus de prix. Les ghettos américains ont toujours été des zones d'exclusion et de distinction, selon des normes sociales et ethniques, entre une certaine classe de la population et une machine dominante. Cette fracture sociale trouve un nouvel écho dans la fausse impression de ce style de vie naissant via les non-initiés. Les codes du hip-hop ont donc hérité des stigmates d'un contexte urbain disqualifié et leurs expressions devaient être perçues comme la voix et l'image d'une minorité positive au sein des États-Unis.
Au début des années 80, les modes d'expression du hiphop ont traversé l'Atlantique tout en quittant un contexte social et culturel particulier, tout en restant des expressions d'une tradition de la rue. En France, les expressions hip-hop gagnent un marché cible enthousiaste auprès de jeunes êtres humains issus de quartiers considérés comme en difficulté, nos banlieues, en croisant les codes dans lesquels ils s'appréhendent. Dans de nombreux pays de l'Union européenne comme l'Allemagne, l'Angleterre, les Pays-Bas et l'Italie, le hip-hop fait l'objet d'un engouement identique. Le hip-hop est passé du statut de mouvement à celui de culture mondiale pour les jeunes.
Mais le début des années 80 a également vu l'émergence d'un thème habituel dans la presse et dans le discours politique et médiatique : les "banlieues dures". Considérées tour à tour comme des "quartiers chauds" ou "en développement social", elles sont aussi définies comme "touchy".
Dix ans après ses débuts, le hip-hop se développe dans un milieu d'habitation et au sein d'une population associée à un hard and fast de mauvaises représentations. Pourtant, les banlieues françaises ne sont pas les ghettos yankees, ne serait-ce qu'en raison de la multiplicité des ethnies représentées sur un même territoire.
Dès lors, le mouvement hip-hop entre dans une nouvelle phase de son évolution : il se nourrit de nouvelles influences. Les jeunes acteurs français du mouvement s'approprient pour cela des codes et des références tout en contemplant leur identification culturelle originelle.
Le hip-hop way of life prend régulièrement de l'ampleur, à tel point qu'en 1984, les danses hip-hop sont consacrées à l'aide du Sydney display : h.I.P h.O.P. Pendant un an, cette ex-pression du hip-hop déborde donc en grande partie de son cadre de prédilection et bénéficie d'une tribune qui ne permet plus aux pouvoirs publics et aux établissements inventifs de la négliger. D'autant plus qu'à la même époque, les tags et les graffitis étaient également médiatisés, mais on les appelait des actes de vandalisme.
Le milieu des années 80 peut donc être considéré comme le moment de l'émergence de la subculture hiphop. Vingt ans plus tard, la tradition du hip-hop continue d'être considérée comme une culture émergente.... 2
2https://www.persee.fr/docAsPDF/agora_1268-5666_2002_num_29_1_2020.pdf
Chapitre 2 : l’évolution de la musique urbaine
En 1979, "rapper's delight" du sugarhill gang devient le premier tube rap dans le monde et plus particulièrement en France où le mouvement hip-hop touche les jeunes des cités. Au début des années quatre-vingt, le mouvement prend son essor avec des rassemblements massifs de "block celebration" où s'affrontent danseurs, graffeurs, DJs et mcs. Des stars comme run dmc, grandmaster flash ou afrika bambaataa sont nées. Le "zulu state" se forme et le mouvement atteint la France. À ce moment-là, la mode musicale devient très funky et surtout numérique avec des basses très lourdes, les tubes de James Brown existaient déjà et les scratches devenaient fréquents.
L’avènement des radios libres en France déclenche la diffusion du rap, en l’occurrence sur TF1 en 1984, émission hip-hop animée par Sidney. Suite à cela le mouvement hip-hop s'est fait connaître en France, qui devenait déjà le deuxième royaume du rap. À cette époque, le rap français n'existait pas encore et tous les jeunes étaient plus curieux de la danse et les compétitions étaient très fréquentes.
Aux États-Unis, l'institution Public ENEMY donne un nouveau souffle au rap en 85-86 abandonnant ainsi l'aspect festif afin de ressortir les inégalités sociales et raciales. Le rap français surgit avec les premiers freestyles de NTM, ASSASSIN, SOLAAR STAY dans l'émission Deenastyle à la fin des années 80, sur radio nova proposée par le biais de dee nasty. Le rap français commence à se développer et les compilations ainsi que la rappattitude marquent pour la plupart des gens la première ère des rappeurs français : ntm, assassin, solaar, iam, ministère a.M.E.R. L'assurance médiatique continue avec rapline sur m6 et le début des magazines composés de l'affiche et get busy. La mode est toujours américaine et domine toutes les régions du hip-hop.
Au début des années 90, c'est le véritable début du rap dans un esprit plus inquiétant où les textes prennent une importance capitale. La mode musicale évolue également et l'on assiste au début des monstres sacrés que sont la famille élargie, wu-tang, dr dre, snoop dogg, nwa. Ainsi, les premiers albums commencèrent à voir le jour. Ceci favorise l’insertion au rap de Mc Solaar dans le paysage musical français en utilisant son style calme et poétique avec le tube "bouge de là". Du coup on assiste à une augmentation des compilations, précisément les cool sessions de Jimmy Jay et on voit arriver de dernières corporations de plus en plus sévères. En 19951996, le rap américain se modifie définitivement avec des artistes comme 2pac, Notorious big, Coolio, Krs one, ll cool j et les fugees, nas, Jay-z et l'avènement de labels très puissants comme loss of life row ou def jam.
Le gangsta rap considéré et l'environnement sont devenus plutôt malsains, on a communiqué sur les armes et les problèmes, l'égotrip et le conflit entre valeur occidentale et valeur orientale ont éclaté.
En France, à nouveau, le rap efficace, doux et cool a envahi la piste française avec mc solaar, iam, alliance ethnik, mé-nélik, réciprok, doc gyneco. Certains d'entre eux ont même reçu les victoires de l'A. Musique.
Pourtant le rap hardcore n'est pas inutile, loin de là, dans les souterrains, ntm, assassin ou le ministère amer témoigne de la dureté de la chose avec des textes très crus. Sauf que l'affaire ntm (prison + première classe + 6 mois d'interdiction d'exercer en France pour des propos haineux à l'égard de la police) a fait trembler l'opinion publique. C'est loin cet aspect du rap français qui est apprécié par les puristes de la consommation.
Parmi le rap cool et le rap hardcore, une multitude d'agences font leurs premiers pas grâce à des compilations de plus en plus célèbres comme : « les sages poètes de Los Angeles rue, fabe, the cliqua, shy and without complicated, tsn ainsi que cut killer qui sort une multitude de mix-tapes ».
En 1997-1998, le mouvement hip-hop a évolué, les clichés et la danse ont presque disparu, les compétitions ont disparu et les textes sont plus dérangeants, plus construits et plus proches de la vie normale. On peut assister à une véritable explosion du rap à l'international.
En France, des labels se créent, des crews se forment, le rap biz est né et fait des ravages aux États-Unis.
Les artistes de l'ancienne faculté sont revenus avec une toute nouvelle mode comme iam et ntm donnant au rap français sa propre identité. L'époque où l'on copiait les gens est révolue. De nombreuses nouvelles agences apparaissent fréquemment à travers des crews très puissants comme :
secteur ä, côté obscur où time bomb : arsenik,
hamed daye,
fonky own family,
3
ème
œil,
kdd,
oxmo puccino,
lunatic,
expression direkt,
l. A. Brigade.
Entre temps appellée radio skyrock elle porte désormais l’appellation de radio rap en France et va participer énormément à la publicité des dernières entreprises. Le rap français se divise alors en : rap commercial, qui se répand partout et génère beaucoup d'argent, et rap underground, qui est même boycotté et ne rapporte presque rien, mais où les mcs peaufinent leur mode, qui plaît à des centaines de personnes. Cependant, ce ne sont pas les artistes qui flambent, non, ce sont les organisations de fichiers qui (tirées par le meilleur fil du rap) sortent les titres d'albums les plus commerciaux et apportent une fausse image de l'artiste.
Peu importe les ventes et la popularité, on assiste à une sorte de crise du rap. Les gens se tirent dessus et s'entre-déchirent au détriment de la qualité et de l'innovation tandis qu'en France le rap est enlevé par les maisons de disques qui rendent les rappeurs les plus certains pris dans la spirale de l'épanouissement et de l'argent. C'est alors que des labels impartiaux se créent et que des groupes s'unissent pour s'opposer à cette médiatisation et à ces maisons de disques qui tuent le rap.
Parallèlement, quelques très bons albums sont lancés comme le 4e de ntm qui est une bombe, tout comme les albums d'arsenik, ideal j, busta flex, zoxea... . Des compilations comme "sad hill" et "ma cité va crack-er" font revivre le rap actuel et font appel à des rappeurs connus et inconnus de toute la France. Les concerts dans des salles immenses se multiplient en montrant les compétences des rappeurs pour la scène.
