La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos E-Book

Enrique García Revilla

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estètica&Crítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 420

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Probablemente, el compositor francés Hector Berlioz desaprobaría la publicación de un libro que tratase sobre su propio sistema filosófico, por el sencillo motivo de que él mismo jamás mostró interés alguno por la filosofía. Berlioz fue un hombre de acción y lo que aquí presentamos como posicionamientos estéticos, para él no era más que la aplicación, a través del sentido común y de la creencia en la «música expresiva» como arte superior, de una defensa radical del arte verdadero. Berlioz no sólo es el mejor escritor de entre los compositores de toda época, sino que, a partir del presente trabajo, puede ser considerado un filósofo poseedor de un pensamiento concreto en estética musical y absolutamente digno de pasar a formar parte de los manuales de esta disciplina, junto a Rameau, Rousseau, Kant, Hegel o Wagner.

Leseprobe

La estética musicalde Hector Berlioza través de sus textos

Enrique García Revilla

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La estética musicalde Hector Berlioza través de sus textos

PUV

35

Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Del texto: Enrique García Revilla, 2013© De esta edición: universitat de valència, 2013

Producción editorial: Maite Simón

Diseño del interior y maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico C.B.

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

ISBN: 978-84-370-9317-8

Edición digital

Este libro, como todos los demás,está dedicado a mis padres y a mi esposa

Índice

Prólogo, de Pierre-René Serna

Introducción

I. INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA MUSICAL BERLIOZIANA

La figura del filósofo músico

La vocación literaria del compositor romántico

La música programática: consecuencia de la vocación literaria del compositor

Antecedentes: Kant

La indiferencia berlioziana respecto a las corrientes filosóficas

Música expresiva: unión de las artes temporales, música y poesía

II. CRÍTICA DEL MATERIALISMO MUSICAL: LA DEGRADACIÓN DEL ARTE

El foco de degradación: Italia

El público: agente causante

La música como negocio: el motor de la degradación

III. LA CREACIÓN MUSICAL

La creación musical en el contexto romántico

La concepción berlioziana de creación musical

La orquesta sinfónica: el instrumento berlioziano

La expresividad como ideal del lenguaje musical

El procedimiento de la creación en Berlioz

IV. LA PERCEPCIÓN DEL ARTE MUSICAL

El pragmatismo: la superación de las teorizaciones de los filósofos

Valoración del efecto: el concepto de fluido musical

El valor de la interpretación en el efecto

Convivencia pitagórico-aristoxénica: el sensualismo racional musical. El efecto en función del conocimiento previo de la partitura

El proceso de audición musical: sensación-percepción-efecto

Elitismo perceptivo

Lo bello en música

Berlioz escritor: proyección literaria de su estética musical

V. LA FIDELIDAD A LA VOLUNTAD DEL COMPOSITOR

La tradición italiana

Notas de un diletante: Stendhal

Horribles mutilations qu’ils appellent corrections et perfectionnements

Concesiones

El respeto fenomenológico a la obra

VI. CONSIDERACIONES SOBRE LA ACÚSTICA DE SALAS

Introducción

La influencia del lugar en el proceso de producción-recepción

En la creación

En la interpretación

En la percepción

Consideraciones variadas sobre acústica

Arquitectura gigantesca y estilo monumental (arquitectónico)

El unísono como recurso acústico: el principio de multiplicidad de sonidos

Postscriptum (a la manera de una coda beethoveniana)

Prólogo

El pensamiento de un artista

Hay pocos libros sobre Berlioz escritos por autores o musicólogos españoles. Muy pocos. La berliografía parece haberse limitado hasta ahora a las lenguas inglesa (sobre todo), francesa, alemana y, a veces, italiana. Hay que elogiar, pues, el trabajo de Enrique García Revilla. Un trabajo único, si además se tiene en cuenta que aborda un tema escasamente tratado: la filosofía de Berlioz. Sabiendo que, aparte de los ensayos publicados en francés hace ya más de diez años por Dominique Catteau (Hector Berlioz ou la Philosophie artiste y Nietzsche et Berlioz une Amitié stellaire), la abundante bibliografía en relación con el compositor, comenzada inmediatamente después de su muerte en 1869, se focaliza en los elementos biográficos de su vida y en los criterios de su música.

Berlioz no es solamente compositor, uno de los fundamentales en la historia universal de la música, es también escritor. Y uno excepcional entre los compositores. Ha dejado seis libros publicados por él mismo, más de mil artículos de prensa (reunidos en diez volúmenes por la editorial Buchet-Chastel) y una correspondencia monumental (más de cuatro mil cartas, publicadas en ocho volúmenes por la editorial Flammarion, a la espera de uno suplementario, en preparación). Además de los libretos de sus obras musicales. ¡Una producción literaria balzaciana!

Pero lo importante no es la cantidad sino la calidad. El estilo literario se equipara, para un lector francófono, al de los grandes autores. «Ça enfonce Balzac!» (‘¡Aplasta a Balzac!’), no duda en declarar un experto en la materia, Gustave Flaubert. La calidad se encuentra también en el propósito de los textos. Hablan de música –¡claro!–, pero también de arte en general, de estética, de la vida y del sentimiento de la vida. Resultan ser, como en el caso de su obra musical, un pensamiento, eminentemente coherente, una concepción del mundo. Una filosofía, como dice elocuentemente Enrique García Revilla. Lo cual va mucho más allá del Romanticismo, etiqueta en este caso equivocada, y que supo reconocer por ejemplo Nietzsche, pensador en muchos aspectos próximo a Berlioz.

Nos place desde París, la ciudad elegida por un artista tan cosmopolita (cosmopolita también en su pensamiento), que la estatura de Berlioz sea ensalzada en un país que nos es caro: España. Un país entre los grandes por su cultura. Incluida la música española, tan deplorablemente desconocida en sus propias tierras –se ignora a menudo, por ejemplo, que Francisco Asenjo Barbieri fue igualmente un compositor que dejó muchos escritos, por no salirnos de este tema–. Si, en su vida viajera, Berlioz no holló nunca el suelo de la Península Ibérica, fue aun así inspirado por ella. Lo demuestran un puñado de melodías, la lectura apasionada de Cervantes, amigos suyos (el compositor José Melchor Gomis, la cantante Pauline García-Viardot...), su discípulo Camille Saint-Saëns (gran defensor de la zarzuela), su segunda esposa (Marie Recio), etc. Según Walter Starkie, «las armonías de Los Troyanos evocan tierras españolas». Al intercesor de la poesía virgiliana y mediterránea, le hubiese encantado el presente y penetrante homenaje «tras los montes»–por decirlo como Théophile Gautier en Voyage en Espagne.

PIERRE-RENÉ SERNA

Introducción

Hector Berlioz es indudablemente uno de los artistas más originales y completos del Romanticismo. Su legado artístico no se acaba en su producción musical sino que comprende una doble vertiente musical y literaria. Evidentemente, debido a su importancia como compositor, esta faceta de Berlioz como escritor ocupa un lugar secundario respecto a la primera. La prosa berlioziana, no obstante, posee suficiente valor literario como para poder considerar a su autor un verdadero integrante del Romanticismo literario francés. Por añadidura, sus escritos ofrecen una cantidad ingente de información imprescindible para la comprensión integral de sus ideas musicales, expresadas en sus partituras. Destacamos la existencia de dos vías de estudio, una vía teórica y una vía empírica. La primera está constituida por el conjunto de sus escritos, y a través de ella ofrece sus testimonios autobiográficos, sus teorías estéticas y la base teórica sobre la que edifica su producción musical. Esta base teórica constituye una condición indispensable para afrontar la vía empírica de investigación, que consiste en el estudio directo de sus obras musicales.

El presente trabajo pretende ofrecer un análisis de esta vía teórica que hasta la actualidad no se había llevado a cabo. No obstante, no pretendemos ignorar los numerosos estudios berliozianos realizados por eminentes figuras, fundamentalmente en los marcos anglosajón y francés, que constituyen una verdadera base y punto de partida para nuestras investigaciones, sino ofrecer un nuevo punto de vista que contemple la proyección, a través de dicha vía teórica, de todo un sistema estético de la música. Frente al vacío casi absoluto de estudios berliozianos en el ámbito hispanohablante, una cantidad creciente de brillantes académicos británicos, franceses y norteamericanos lleva recogiendo desde comienzos del siglo xx un número siempre en aumento de datos necesarios para un conocimiento del hombre y de la obra. No obstante, no es posible encontrar en ellos un apartado específico que permita incluir al autor entre los filósofos de la música, junto a los Kant, Wackenroder, Hegel, Schopenhauer o Wagner. Por su parte, los manuales de estética de la música, hasta la fecha, tampoco contemplan el pensamiento berlioziano. En ellos el nombre del compositor únicamente es citado de forma transversal, mas en ningún caso como artífice de unas ideas filosófico-musicales que verdaderamente merecen un lugar en la filosofía romántica. Por ello pretendemos ampliar el panorama de la estética musical en el Romanticismo con una figura músico-literaria como la de Berlioz, que se desmarca de los demás filósofos de la música en el carácter pragmático de sus ideas. El objetivo principal de este libro consiste en la sistematización del pensamiento berlioziano, de tal modo que podamos ofrecer un material que aún no ha sido elaborado en el campo de la historia de la estética musical como disciplina. El motivo de este desconocimiento de su faceta filosófica se encuentra en la ausencia de un afán de sistematización, por parte del propio compositor, de sus propias opiniones estéticas: Berlioz no construye un sistema filosófico de manera consciente, sino que deja caer sus ideas de forma dispersa en sus escritos críticos y literarios. De este modo no es posible advertir la existencia de un pensamiento estético global, si no es a través de un proceso minucioso de estudio y análisis de dichos textos, motivo por el cual el paso previo al estudio del Berlioz filósofo lo constituye el análisis del Berlioz escritor. Así pues, ofrecemos en este libro una antología de fragmentos literarios del autor, traducidos al español, muchos de ellos por vez primera. Aunque existen sendas versiones españolas de Mémoires y Les grotesques de la musique, estas son ya bastante antiguas, se encuentran descatalogadas, son solo accesibles en algún anticuario y muestran un empleo algo trasnochado del idioma. En un plazo corto tendremos disponible una versión anotada de una obra maestra literaria como es Les soirées de l’orchestre.1 Para facilitar la lectura ofrecemos también nuestra propia traducción de las demás fuentes, tanto del inglés como del francés.2 Es evidente que las fuentes del estudio berlioziano se encuentran fundamentalmente en inglés y francés y que las escasas biografías existentes en español corresponden a traducciones de estos idiomas.

Cuando en la actualidad se pronuncia el nombre de Hector Berlioz es verdaderamente poco probable que se esté aludiendo a su faceta literaria. Berlioz es bien conocido en el mundo como compositor y su sombra se proyecta como la de un titán sobre la historia de la música del Romanticismo. Gracias a una formación esencialmente autodidacta, provocó una revolución en el concepto de orquesta que Beethoven y Rossini habían heredado del clasicismo. Su orquestación presenta tal modernidad y heterodoxia que con frecuencia no fue comprendida por sus contemporáneos. A su imaginación desbordante debemos los conceptos de música programática y de leitmotiv musical. Sin duda, cuando Gautier realiza su célebre declaración, en la que considera a Berlioz, Hugo y Délacroix, como la Trinidad del arte, estaba haciendo referencia a la faceta del primero como músico y no como escritor.

No obstante, mientras que la producción musical de Berlioz supone uno de los pilares del Romanticismo europeo, su obra en prosa es apenas reconocida como literatura. Evidentemente, la relevancia de su aportación al arte musical es tal que la figura del compositor ha eclipsado de forma casi absoluta al escritor. Además, en virtud del contenido esencialmente musical de todos y cada uno de sus escritos, estos han sido clasificados bajo la etiqueta de «literatura especializada», es decir, destinada a una fracción minoritaria del público lector. Fuera del ámbito francófono, únicamente aquellos músicos que, al mismo tiempo, poseen una afición a la lectura, han constituido el grupo potencial de lectores del Berlioz escritor. En la actualidad, solo un porcentaje muy reducido de este subconjunto conoce su obra literaria.

Berlioz fue un hijo de su revolucionaria época. Desde su infancia idealizó la imagen de sus dioses particulares, Gluck, Spontini, Beethoven y Weber. El Olimpo berlioziano, empero, no poseía una naturaleza exclusivamente musical, sino que abarcaba un espectro artístico general. Por este motivo, también lo habitaban moradores literarios, venerados por él en la misma medida: Virgilio, Shakespeare, Walter Scott, La Fontaine, Byron, etc.

Su formación como escritor se desarrolló desde su juventud a través de diferentes publicaciones de la prensa parisina. Cuando se le propuso hacerse cargo de una sección de crítica musical, Berlioz consideró la posibilidad de universalizar su credo estético: «La idea de semejante arma en mis manos, para defender lo bello y para atacar todo aquello que yo consideraba contrario a lo bello, en seguida comenzó a sonreírme».3

Así pues, vemos que su primera intención no fue la de crear literatura sino la de defender su propio ideal estético, además de procurarse unos beneficios pecuniarios que resultaron absolutamente indispensables en los tres decenios posteriores. Con todo, su trabajo como escritor de feuilletons en la prensa supuso siempre una dolorosa carga: «La composición musical es para mí una función natural, un motivo de felicidad; redactar en prosa es un trabajo».4

A pesar de estas palabras, tomadas de sus Mémoires, podemos hoy afirmar que Berlioz se sentía profundamente escritor, mas no escritor de feuilletons, sino de verdadera literatura. Escribió seis obras mayores, aparte de una vasta producción de artículos de crítica para la prensa y de correspondencia. Una de estas obras es un célebre tratado de orquestación, esencial como fuente de estudio para los alumnos de composición. Escribió su Voyage musicale en Allemagne et en Italie (1844), Les soirées de l’orchestre (1852), Les grotesques de la musique (1859), À travers chants (1862) y finalmente sus Mémoires, redactadas a lo largo de dieciocho años y publicadas póstumamente (1870). A esta lista debemos añadir los libretos que él mismo compuso para sus óperas con la intención de fusionar música y literatura en un arte nuevo dotado de una mayor capacidad expresiva.

La figura del compositor que es capaz de expresarse en prosa con corrección y una cierta fluidez no constituye rara avis en una época como el Romanticismo. Un considerable número de autores de primera línea en cuanto a la programación actual de sus obras en concierto, encontró particularmente en el género epistolar un medio de comunicación ideal para tentar sus cualidades literarias. Según expone Hugh Macdonald en la versión inglesa de Les grotesques de la musique, «entre los grandes compositores de su época, no pocos encontraron una segunda vocación como escritores. Entre ellos destacan Schumann y Wagner. Los escritos de Berlioz son mucho más importantes que los de Schumann, mucho más legibles que los de Wagner y mucho más divertidos que los de ambos». Su estilo muestra un sentido del humor en ocasiones irreprimible, aunque el tenor general del escrito fuese de tipo dramático. Es preciso leer sus obras para descubrir, tras el semblante serio y el ceño fruncido con el que es siempre representado, a un hombre extremadamente agudo y chistoso, al que podríamos calificar de «bromista patológico». Verdaderamente se complacía en la escritura humorística. Podemos afirmar que tenía necesidad del humor, especialmente de la ironía, para alcanzar con éxito la expresión literaria, y solía aprovechar cualquier ocasión para introducir una brizna de humor, generalmente en forma de anécdota.

Además de la omnipresencia de la música en todos sus textos y su formidable sentido del humor, el tercer trazo característico de la escritura literaria de Hector Berlioz es el de la implicación autobiográfica en absolutamente todas sus páginas escritas.

Quien se enfrenta a la lectura de una de sus obras descubre que el autor no es un simple narrador, sino un testigo ocular de los hechos. De este modo, suele presentar todo aquello que escribe como verídico. Contar con la complicidad del lector era para él verdaderamente importante. La vida de Berlioz fue una lucha constante contra la incomprensión de las instituciones y del público parisino. Por este motivo, tenía necesidad de dejar a la posteridad un testimonio de su propia defensa en el caso Paris versus Berlioz.

En Berlioz, la presencia del yo (en diferentes grados) es evidente en toda su producción artística, tanto en la literatura como en la música. Citaremos como prueba el detalle más célebre, que es el componente autobiográfico de su Sinfonía Fantástica, cuyo subtítulo es Episodio de la vida de un artista. No obstante, encontramos incluso más interesante una característica tan romántica como la invasión del arte en su personalidad y en su vida. Podríamos decir que vida y obra se mezclan hasta el punto de que en ocasiones él mismo no era capaz de diferenciar el mundo real de su mundo artístico. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en el hecho de que su enamoramiento de la actriz irlandesa Harriet Smithson se produjo bajo el influjo de sus representaciones shakespearianas en el Odeon parisino como Julieta, Ofelia o Desdémona. Berlioz personifica a la perfección esta idea romántica de fusión física y espiritual entre música y literatura, del mismo modo que entre vida y arte o entre amor y música:

¿Cuál de estos dos motores puede elevar al hombre a las más sublimes alturas: el amor o la música? Es un gran problema. No obstante, creo que podría resolverlo de la siguiente manera: El amor no puede dar una idea de la música, pero esta sí puede darla del amor... ¿Por qué separar la una del otro? Son las dos alas del alma.

La figura de Hector Berlioz representa, a priori, el caso del filósofo sin producción filosófica. Su falta de interés en la disciplina de aquellos a quienes calificaba de «multiplicadores de máximas» se debía, en parte, a su carácter pragmático. Monir Tayeb y Michel Austin, propietarios de la infinita página web hberlioz.com, remarcaban en una reciente conversación, en presencia de David Cairns, la personalidad del compositor como la de un hombre eminentemente práctico. El pensamiento como disciplina, al no ser susceptible de una aplicación práctica inmediata y tampoco servir como creación de un tipo de belleza artística expresiva, nunca se encontrará entre sus prioridades de estudio, ni siquiera entre sus lecturas. Así pues, las ideas estéticas de Berlioz no van a verse expuestas de forma clara y ordenada en una obra de corte filosófico, sino que se encuentran desperdigadas por toda su producción literaria. Evidentemente, el estilo autobiográfico que preside todos y cada uno de sus escritos le permite introducir las propias ideas estéticas en cada ocasión. Consiguientemente, el presente estudio tendrá en todo momento como base documental fundamental las fuentes directas berliozianas, los fragmentos textuales recopilados y puestos en interrelación, a través de los cuales realizamos la reconstrucción del sistema estético del autor.

Una personalidad literaria forjada en el seno de la crítica musical se centra fundamentalmente en la escritura sobre temas musicales. Como acabamos de apuntar, identificaremos como rasgos personales de estilo el empleo constante de un fino sentido del humor y una punzante ironía. El resultado de todo ello es el de unas obras de marcado carácter autobiográfico que giran en torno a la música. En ellas deja caer, como salpicaduras dispersas, sus numerosas y variadas opiniones estéticas sobre el arte, de una manera frecuentemente irónica.

A diferencia de los filósofos que tratan la estética musical hasta Kant y Hegel, que incluían en su pensamiento la música como apartado residual, en Berlioz la música es el centro de su sistema filosófico. Con todo, la diferencia fundamental que encontramos entre Berlioz y aquellos estriba en ese carácter práctico al que hemos hecho referencia. Mientras que la línea filosófica general muestra, desde el barroco, teorizaciones basadas en la percepción musical, la estética berlioziana comprende todos los ámbitos de la música como proceso completo de comunicación. Contemplamos en él, por tanto, una estética de la creación musical, de la interpretación, de la percepción e incluso del medio físico en el que tiene lugar el fenómeno musical (acústica de salas). La novedad radica en su carácter empírico, pues se trata de una teoría que cobra sentido no en sí misma, sino en la aplicación práctica que encuentra a través de la composición musical del propio autor.

El centro de su pensamiento estético lo constituye su ideal de la música expresiva. Este ideal es fruto de la unión de su sensibilidad literaria con la musical. Para él, el poder expresivo de música y de poesía se ve potenciado en la fusión de ambas. En dicha unión, del mismo modo que en la Gesamtkunstwerk wagneriana («obra de arte total»), el peso específico de la música resulta indiscutiblemente superior al de la poesía, a pesar de que la intención poética posea relevancia primordial. En este sentido es evidente que una brillante producción musical, unida a una puesta en escena deficiente y a una incorrecta dicción por parte de los cantantes, resultará igualmente exitosa, mientras que, por el contrario, una vis dramática notable no es capaz de compensar una parte musical abiertamente mediocre.

En torno a la aplicación práctica de la idea de música expresiva, la originalidad más remarcable la constituye la concepción de una unión músico-literaria en la que la parte textual se encuentra implícita: la música programática. Si bien no se trata de una invención berlioziana, pues existen ejemplos en épocas anteriores que pueden considerarse antecedentes, sí es preciso destacar al compositor, en el contexto romántico, como el primero en establecer el género como tal con la referencia a un programa al que el público tiene acceso. La evocación literaria, a través del empleo de títulos expresivos, constituye un elemento fundamental en la poética musical de Berlioz. En el caso de la música programática, dicha evocación se produce, en términos de Gérard Genette, in absentia del texto.5 En las obras de programa berliozianas, el conocimiento previo de las claves autobiográficas que ofrece el autor en sus escritos se erige como conditio sine quae non para un entendimiento integral de la obra, tanto desde el punto de vista de la interpretación como de la percepción. Desde estas páginas defendemos la idea de que la implicación autobiográfica es tal que el espectador puede reconocer si un director que se enfrenta a Harold, a la Sinfonía Fantástica o a Romeo y Julieta, ha estudiado los escritos del compositor. La cantidad de detalles que a un director de orquesta pueden pasar desapercibidos si desconoce la personalidad del autor, pueden indicar con claridad que nunca leyó sus Mémoires, por ejemplo, aunque domine la parte técnica de la partitura. Si bien, de cara a una interpretación, siempre es deseable conocer la biografía de un compositor y las condiciones en que una de sus obras fue creada, puede no resultar esto imprescindible para una ejecución coherente (Mozart, Haydn, Rossini, etc.). En el caso de Berlioz, como en el de un puñado de compositores (Tchaikovsky parece un ejemplo evidente), el conocimiento de su personalidad a través de su obra literaria es absolutamente fundamental para una interpretación adecuada. No obstante, no pretendemos caer en la creencia hiperbólica, de esencia diletante, de que cada obra (musical o literaria) es la propia vida berlioziana y que el compositor muestra su alma desnuda en ella. Queremos aclarar desde el comienzo mismo de este estudio que no se produce en cada libreto o programa una proyección real y literal de los episodios de la vida del artista. A pesar de que podemos reconocer la implicación autobiográfica en casi todas sus partituras y escritos, el yo representado no coincide en su totalidad con el yo real. Podemos hablar de una presencia variable en cantidad en cada obra. Ni siquiera su obra autobiográfica por excelencia, Mémoires, es una verdadera autobiografía. Tanto en música como en literatura hemos de tomar en consideración la clave del pacto autobiográfico que establece en dicha obra: «Je ne dirai que ce qu’il me plaira de dire» («Tan solo contaré aquello que quiera contar»). Por lo tanto, con una libertad absoluta, el compositor introducirá su yo en cada folio o partitura, pero sin atenerse a reglas o prejuicios. En el presente trabajo no nos detendremos a estudiar a fondo dicho grado de implicación, sino que tomaremos la evidencia del estilo autobiográfico, fundamentalmente en sus escritos literarios, como base para el estudio de su estética musical.

El punto de vista berlioziano sobre el arte permanece firme a lo largo de toda su carrera. Nunca cae en contradicciones en su defensa de la superioridad de la música expresiva. Se trata, para él, de una forma suprema de expresión artística. Mientras que no muestra un mínimo interés por las artes plásticas, las artes temporales le merecen la máxima consideración. La existencia fenomenológica de la música supone un desarrollo en el tiempo durante el cual la obra se encuentra ligada a la propia vida. Por ello, la experiencia estética suprema tiene lugar cuando se produce la identificación en un segmento temporal entre el arte y la vida cuando el arte es verdadero. Esta capacidad de la música para emocionar constituye, para Berlioz, el fin del arte. No obstante, no se trata de la emoción puramente sensorial, pues cualquier tipo de música puede mover los instintos de algún tipo de público. La verdadera emoción berlioziana se diferencia de la que describe Stendhal, basada en el hedonismo, en la preeminencia de un sentimiento artístico por encima de otras consideraciones como la admiración por el virtuoso. De este modo, para Berlioz solo existe música cuando un oyente dotado de verdadera capacidad de juicio es conmovido durante una interpretación: «MÚSICA, arte de emocionar mediante una combinación de sonidos a las personas inteligentes dotadas de órganos especialmente ejercitados».6

Mediante esta definición de música, expuesta en À travers chants, Berlioz sintetiza la esencia de su pensamiento. Que la música sea «arte de emocionar» implica que para que se produzca su existencia, en primer lugar, debe haber un oído humano que perciba el desarrollo temporal del fenómeno musical. Sin embargo, hemos apuntado que si por añadidura no se produce emoción en el oyente, tampoco existirá música, sino otro tipo de muestra sonora basada en la combinación de sonidos. Aun así, para él no basta con la emoción que pueda producir la percepción de una obra. En una corriente de pensamiento de tipo sensualista-hedonista, el fin de la música es el deleite de los sentidos. La emoción musical que Stendhal describe es susceptible de ser enmarcada en una corriente estética de tipo aristoxénico o dionisíaco, en el sentido de que el criterio supremo de juicio musical es el oído, la propia percepción de la música. Berlioz habla continuamente del efecto de la música como el resultado psicológico que se produce por la percepción en condiciones óptimas de música expresiva. Veremos su lado aristoxénico en la importancia que concede a dicho efecto. No obstante, al implicar en su definición a la preparación y la inteligencia del oyente, está unificando la corriente anterior con la tradicionalmente opuesta, la pitagórica o apolínea. Si bien la percepción posee importancia fundamental para lograr la emoción, esta solo será la auténtica si la razón impone su criterio de juicio. De este modo, cuando el entendimiento es capaz de reconocer, comprender y asimilar los procesos musicales y poéticos que tienen lugar en el desarrollo de una obra, la percepción produce el grado más alto, el único auténtico, de emoción musical. Un concepto original berlioziano es el de un tipo de energía que solo algunas obras poseen y que únicamente podrá ser trasmitido si se dan unas condiciones específicas en cuanto a la interpretación y al medio acústico en que tiene lugar. Se trata del concepto de fluido musical. Podríamos definirlo como la energía que conecta la cadena creador-obra-intérprete-medio acústico-oyente y que enciende en el oyente (también en los intérpretes) la emoción musical.

Quedará establecida entonces una diferenciación básica entre dos tipos de música: la expresiva (poco frecuente y destinada a un público minoritario) y el resto. Según esta dicotomía, establece lo que denominaremos su Crítica del materialismo musical, en la que discrimina el arte corrompido, que tuvo su origen en los usos operísticos importados de Italia y estudia los factores que condujeron a dicha degradación.

Realizaremos un análisis de dicha crítica, indicando los antecedentes, consideraciones geográficas de la degradación del arte y los agentes implicados en el materialismo. Posee Berlioz un fuerte espíritu crítico, ejercitado desde su posición de crítico musical. Mediante sus artículos se erige en personalidad hostil hacia un tipo de práctica artística degenerada, basada en el cultivo del pastiche operístico, del vodevil y de los géneros cuya calidad artística ínfima guardaban proporción inversa a los ingresos que generaban.

Se convierte asimismo, en sus feuilletons de los diferentes rotativos parisinos para los que trabajó, en paladín del derecho del compositor a que su obra no sea mutilada, variada u ornamentada, lo que constituye su tema obsesivo de denuncia. Los teatros líricos continuaban en el siglo xix rendidos ante los divos, que ornamentaban las obras según su capricho. El empleo de arie di baule constituía una de las costumbres más apreciadas por el público, tal como describe Stendhal con gran belleza en sus ensayos prenovelísticos. Se trata de los usos musicales practicados en los teatros italianos desde la época de los castrati. En este sentido, estudiaremos cómo la defensa de Berlioz se dirige no solo hacia las obras maestras sino también hacia cualquier tipo de creación, independientemente de que su calidad artística sea sublime o ínfima. Se trata una estética del respeto a la voluntad del compositor, que antecede a la corriente interpretativa historicista de la actualidad. Para él la obra musical es el producto acabado de un proceso de composición, y como tal Berlioz reconoce en ella su derecho natural a la integridad. Esta obsesión lo lleva a introducir una referencia explícita a la mutilación de partituras en el libreto de una de sus obras, Lélio ou le retour a la vie, en la que un actor monologuista expresa varias de las opiniones artísticas del autor. En este sentido comprobaremos cómo el pragmatismo berlioziano es el resultado de la coherencia con que busca en toda ocasión una aplicación práctica de cada una de sus ideas.

Si bien no se puede hablar de una vocación filosófica en Berlioz, sus ideas estéticas son claras. Así pues, en el presente libro ofreceremos una respuesta a la cuestión: ¿existe un sistema filosófico berlioziano? El compositor, con toda seguridad, respondería con una rotunda negativa. Posiblemente indicaría que sus ideas no pertenecen al ámbito de la filosofía sino al del sentido común (al que apela en numerosas ocasiones) y a la defensa del arte verdadero en la sociedad. Trataremos, por tanto, no solo de demostrar que, efectivamente, existe la variante de un Berlioz filósofo, del mismo modo que existe un Berlioz compositor y escritor, sino también de recoger, organizar y sistematizar su pensamiento musical. De esta manera, en adelante podrá ser estudiado como el eslabón que faltaba en la historia de la estética musical y que viene a unir las figuras de Kant y Hegel con las de Schopenhauer y Wagner.

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NOTA: Una parte de esta introducción proviene de la conferencia pronunciaba por el autor en el congreso Romantizmi-Shqiptarët në veprën e Bajronit-Le Romantisme, que tuvo lugar en Prístina (Kosovo) en noviembre de 2010, al que asistió invitado por la Association Internationale de la Critique Litteraire.

1. Las fuentes bibliográficas directas berliozianas sobre las que trabajamos son las primeras ediciones de cada una de ellas. Las referencias que realizamos, traducidas al español, remiten, por tanto, a estas ediciones con sus correspondientes números de página.

2. Se indicarán pertinentemente aquellos casos en que se emplee como fuente un libro traducido.

3. Berlioz: Mémoires, París, Michel Lévy Frères, 1870 (ed. original), p. 77.

4. Berlioz, op. cit., p. 78.

5. G. Genette: «Romances sans paroles», Revue des sciences humaines 205, tomo LXXVI, enero-marzo, 1987, pp. 113-120.

6. Berlioz: À travers chants, Michel Lévy Frères, 1862 (ed. original), p. 1.

I.

Introducción a la estética musical berlioziana

Me pierdo en los meandros de este gran templo de la MÚSICA EXPRESIVA (La Vestale), en los mil detalles de su rica arquitectura. La diosa a la que Spontini elevó este vasto monumento es tan bella en todo momento que me prosterno y la adoro.

LA FIGURA DEL FILÓSOFO MÚSICO

El rasgo diferencial del pensamiento estético de Berlioz, respecto al de filósofos de la música pertenecientes a épocas anteriores, estriba en su condición de compositor. Ciertamente, algunos músicos notables también expresaron en prosa sus ideas estéticas, pero, por norma general, el filósofo que escribía sobre música lo hacía desde el punto de vista del outsider, del diletante musical. Alfred Einstein expresa esta misma idea con relación a los filósofos del Romanticismo: «En casi todos los casos los representantes de la filosofía carecían de la preparación técnica que les hubiera permitido expresarse con la suficiente autoridad sobre los problemas de la música».1

En el caso de aquellos autores para los que la estética musical supone un apartado secundario dentro de sus respectivos sistemas filosóficos (Kant, Hegel, etc.), las definiciones y opiniones de naturaleza estética sobre la música no suelen poseer mayor fundamento que el de la opinión que pudiera verter un simple aficionado dotado de cierto nivel cultural. Corresponden en su mayoría, eso sí, a una prolongación de las líneas principales de su propia filosofía. De este modo, ciertos escritores y filósofos que ocupan los índices de los tratados de estética musical nunca destacaron en ninguna de las disciplinas prácticas de la música.

No es nuestra intención calificar a estos como presuntos farsantes de la música, como si fuesen unos advenedizos que se permiten emitir juicios sobre ella aprovechando la notoriedad que han alcanzado en filosofía o literatura. Pretendemos en este capítulo establecer un estatus previo de Hector Berlioz como uno de los escasos personajes en que se aúnan las facetas de compositor y filósofo de la música. Se trata de un tipo de estética elaborada no solo por un oyente, sino por un creador, un verdadero conocedor del proceso musical completo. La capacidad de juicio de quien conoce técnicamente los procesos de creación, interpretación y recepción es evidentemente más completa que la del filósofo que opina únicamente desde la percepción de la experiencia sonora directa. Por ello su estética va a consistir en una reflexión empírica sobre el fenómeno musical como proceso comunicativo, desde la creación hasta su reelaboración tras la percepción por parte de un receptor.

En sus escritos, Berlioz expone sus ideas sobre la creación musical, es decir, sobre la naturaleza de la concepción del material artístico en la mente del compositor y las circunstancias que rodean su escritura. Del mismo modo, se considera capacitado para elaborar sus propias teorías estéticas acerca del agente emisor, es decir, del intérprete. Su faceta profesional de director de orquesta le proporciona la experiencia necesaria para ello. Él mejor que nadie conoce el complicado camino que ha de completar el intérprete desde el punto de partida, situado en la presencia física de una partitura, hasta la ejecución práctica de su último acorde.

En primer lugar, aunque invirtamos el orden del proceso musical de comunicación, dedicaremos un espacio al relevante tema de la percepción. Se trata de uno de los apartados sobre el que con mayor profusión se extienden los filósofos de la música desde época pitagórica. Como decíamos anteriormente, la mayor parte de los filósofos que han tratado la música en sus sistemas suelen ser melómanos y conocedores, hasta cierto punto, de las obras del repertorio universal de su propia época, así como de los nombres propios que triunfaban en los escenarios europeos y de los gustos y costumbres del público de cada ciudad. No obstante, ¿cuántos de ellos fueron compositores? O, con el fin de ampliar el círculo de la respuesta anterior, ¿cuántos conocían el solfeo o las leyes de la composición? La solución a ambos interrogantes comprende dos círculos de área considerablemente exigua. En el primero de los casos, Berlioz aparecería como destacado exponente del pensamiento romántico junto a nombres de otras épocas, como Zarlino, Rameau o Rousseau. También habría que incluir en este grupo a otros románticos sobresalientes como Schumann o Wagner, reconocidos, sin duda, como músicos en mayor medida que como filósofos. No obstante, respecto a este último, algunos autores, como Lewis Rowell, no dudan en situar su pensamiento filosófico en un lugar privilegiado dentro del Romanticismo y en considerarle uno de los filósofos más importantes de su época.2

Veremos a continuación cómo el músico romántico tiende a ampliar su área de actividad hacia otras artes, fundamentalmente en el ámbito literario. En este sentido será esta una época prolífica en compositores escritores, al menos en comparación con las épocas anteriores. Evidentemente, el caso particular de Berlioz es un ejemplo claro de que el tema literario preferido por los compositores será el musical en sus múltiples aspectos. Así pues, con la excepción de un puñado de compositores del siglo romántico, comprobamos que la mayoría de los filósofos de la música se limitan a elaborar una opinión desde el punto de vista exclusivo de la percepción y no de la creación o de la interpretación. Para ellos, cuando la música representa tal o cual cosa, se están refiriendo al efecto producido por su propia percepción de una música ya acabada como obra de arte. Sin embargo, Berlioz contempla la estética musical en los diferentes planos de la creación, de la interpretación y de la percepción. La estética berlioziana supone una superación de las corrientes existentes, puesto que ofrece una visión completa y empírica del proceso comunicativo de la música y no solo de una parte de él. No obstante, coincide con la línea general de los filósofos en la relevancia que concede a la percepción musical. Para él, el fin último de la música no es la obra en sí, sino el efecto que produce en el oyente cada vez que la obra, ya creada, es revitalizada en concierto («Tenerlo escrito no valía para nada. Era preciso hacerlo escuchar»).3

LA VOCACIÓN LITERARIA DEL COMPOSITOR ROMÁNTICO

El compositor romántico posee una personalidad ambiciosa. En su mentalidad se encuentra la conciencia de que aquellas personas capacitadas para crear arte pertenecen a un pequeño grupo de privilegiados que se yerguen en un nivel intelectual superior al del resto de la humanidad en virtud de la posesión del genio artístico. La obra de arte verdadera no es únicamente el fruto del trabajo, sino que está tocada por la inspiración, el talento característico de ese pequeño grupo de elegidos. De este modo, el arte posee un halo que, si bien no se puede definir como semidivino, sí que es para ellos en cierto modo «suprahumano», a pesar de que todos los románticos se consideran en todo momento hombres hijos de su tiempo. Liszt, en el segundo de sus artículos agrupados con el título Zur Stellung der Künstler o Sobre la actitud de los artistas, incide en la caracterización del arte como manifestación suprema de la voluntad humana al afirmar que Dios mismo admira el arte verdadero creado por sus hijos: «Creemos tan firmemente en el arte como creemos en Dios y en el Hombre, los cuales, ambos, encuentran en aquel un medio y un tipo de expresión sublime».4

La obra de arte musical constituye una forma sublime de expresión, pero precisamente por ese carácter que eleva a la música por encima de lo humano, el músico siente al mismo tiempo la necesidad de una forma más mundana o más común de expresión. La comunicación musical, fundamentalmente la instrumental, que no transmite conceptos tomados de la realidad, conduce al artista romántico a la esencia de los conceptos, a la idea platónica de la realidad. Por ello, en algunos casos, el compositor, consciente de su pertenencia a la condición humana, siente la necesidad de establecer una comunicación en el mundo de lo sensible con otros hombres. De este modo el ámbito literario ofrece una forma objetiva de comunicación. La música instrumental suponía (según la tradición estética arraigada en la Ilustración) un lenguaje abstracto y asemántico cuya capacidad emocional reside en la pura subjetividad. Así pues, el artista encuetra en la literatura un medio artístico de comunicación de contenido textual. Se trata del empleo de la palabra, pero sin perder el ideal de belleza y expresividad emocional.

En este sentido se puede afirmar que los compositores muestran, cuando menos, un cierto cuidado en su expresión escrita. Algunos de ellos, como Berlioz o Wagner, pueden ser considerados como escritores de cierta fortuna. No en vano llegaron a redactar importantes obras en prosa y verso. Otros destacaron en el género del artículo periodístico, como en los casos del citado Schumann o de Liszt. Sin embargo, el medio más importante en el que muchos tentaron sus cualidades literarias fue el género epistolar. No puede afirmarse categóricamente que cualquier carta romántica esté inevitablemente enmarcada en un aura artística. El epistolario conservado y rescatado de la mayoría de los compositores románticos denota en multitud de casos un mayor peso específico de la información inmediata que se quiere transmitir, sin dejar lugar a un estilo literario. Con toda lógica, los temas principales que cualquier ser humano expone en sus cartas corresponden a los ámbitos de la salud familiar, de la situación profesional o de necesidades económicas. En esto, los artistas no suponen una excepción. Estas misivas, generalmente escuetas, como decimos, no suelen dejar espacio para el ejercicio de la literatura. Sin embargo, las cartas más extensas, escritas sin el apremio de una necesidad urgente, denotan en todo lugar, una intención creativa propia de quien ejerce algún otro tipo de práctica artística. Cuando el compositor romántico se toma su tiempo para escribir, tiende a la búsqueda de la belleza en sus palabras, a la expresión perfeccionista que en ocasiones se acerca al estilo sentimental de los novelistas contemporáneos o a los temas recurrentes de la época. Veamos un solo ejemplo. En una carta fechada el dos de mayo de 1831, Berlioz podía haberse conformado con comentar a su padre las terribles condiciones en que se desarrolló su viaje en barco de Marsella a Livorno a finales de febrero de aquel año. Sin embargo, es evidente que un mar tormentoso ofrece a un romántico un motivo de exaltación artística del ánimo cuya plasmación literaria no puede desaprovechar.

... todos aquellos marinos, jóvenes y viejos, se precipitaron sobre el palo mayor y, mientras sus cuerpos se apilaban, un último embate del viento propinó tal sacudida que todos los muebles, utensilios y baúles que estaban en el interior se derrumbaron con un terrible estruendo. Los toneles del puente de mando cayeron y rodaron los unos sobre los otros. El agua que entraba por las escotillas inundaba todo. El barco crugió como un viejo cascarón de nuez y todos creímos estar ante nuestro último momento.5

El estilo epistolar constituye, por tanto, el medio más común a través del cual el músico canaliza su vocación artística hacia un ámbito no musical. Se produce, en este sentido, una aparente antítesis entre la natural tendencia del compositor hacia lo subjetivo y lo abstracto (música instrumental), y la necesidad de complementar su personalidad artística mediante la objetividad del lenguaje escrito. Esta contradicción responde al ansia del romántico por manifestar o exteriorizar su vocación artística a través de todo el arte que sea capaz de crear. En el caso de Wagner, tal como indica Einstein, el sentido literario es intrínseco a todas sus cartas: «Wagner no redactó una sola línea sin ser planamente consciente de su valor biográfico –es decir, pensando en la posteridad–. Razón por la cual dichas cartas rara vez son sinceras y muy a menudo contradictorias con su autobiografía».6

A este respecto, hemos de reconocer que el uso que hacemos los investigadores y el público en general de la correspondencia de un autor, post mortem, constituye verdaderamente una intromisión ilícita en su intimidad. Brahms, hombre de carácter maniático y precavido,

... que también sabía que algún día sus cartas servirían como fuente biográfica, era un corresponsal muy reacio, al igual que Verdi, compositor honrado, sencillo y sincero que, en cierta ocasión, reaccionó molesto y apasionadamente contra la publicación de unos documentos tan íntimos como lo son las cartas.7

En el caso que nos ocupa en el presente trabajo, el extensísimo epistolario de Berlioz presenta de manera clara dos tipos de escritos en este sentido. Por un lado, se encuentran aquellas misivas de carácter doméstico y personal, redactadas con la premura de quien teme no llegar a tiempo para depositar su carta en el buzón con antelación suficiente a la hora de recogida. Por otro lado, tenemos aquellas cartas que el autor redacta con plena conciencia de su destino público. Con anterioridad hemos comentado que una fracción considerable de sus escritos en estilo epistolar habría de ser publicada como parte de sus obras mayores o de sus feuilletons.

Berlioz, Tchaikovsky, Schumann, Wagner... Todos ellos poseen ciertamente una ambición literaria muy clara. No obstante, la literatura constituye, como hemos dicho, un complemento de objetividad a la fantasía del compositor, afirmación esta susceptible de ser expresada en otros términos semejantes (teniendo en cuenta que su producción literaria gira casi siempre en torno a la música): los compositores emplean la capacidad de concreción del lenguaje para poder disertar sobre un arte intangible e incorpóreo como es la música.

Evidentemente son todos los compositores citados y no únicamente Berlioz quienes encuentran en la música el tema recurrente de sus creaciones literarias. No obstante, salvo él mismo, ninguno de los autores románticos escribe una obra enmarcable en el género novelístico.8 Tchaikovsky y Schumann destacan fundamentalmente como articulistas. Wagner, por su parte, posee una producción filosófica en el marco del ensayo de importancia indiscutible. Arte y Revolución (1849), La obra de arte del porvenir (1850) y Ópera y drama (1851) constituyen su trilogía ensayística en torno a la producción y práctica musical. También su autobiografía, Mein Leben,9 gravita en torno al protagonismo de la música en su vida.

Comprobamos, entonces, que la literatura creada por músicos responde, en la mayor parte de los casos, a una escritura de no-ficción sobre temas musicales. Se trata de una prolongación de su arte sonoro, a través de la palabra, de una necesidad de positivar artísticamente lo intangible o (expresado de una manera más práctica) de emplear la literatura como medio para tratar asuntos musicales.

LA MÚSICA PROGRAMÁTICA: CONSECUENCIA DE LA VOCACIÓN LITERARIA DEL COMPOSITOR

Antecedentes: Kant

Podemos afirmar que el surgimiento de una corriente de música que requiere una explicación extramusical para su correcto entendimiento10 se debió a la voluntad individual y heterodoxa de Hector Berlioz. La idea berlioziana de una sinfonía programática no tuvo, consiguientemente, origen en la lectura de las ideas que los filósofos ilustrados, como Kant, sostenían sobre la música. Con esta aseveración queremos indicar que la práctica compositiva se mantenía ajena a las corrientes de pensamiento, que sostenían una posición inferior de la música instrumental en la clasificación de las artes en virtud de la supuesta ausencia de conceptos en ella.

Los compositores del Romanticismo, a pesar de pertenecer en general a una clase media burguesa y culta, proceden a la composición de sus obras con absoluta independencia de las ideas teóricas que los filósofos vierten, a menudo de forma residual, sobre la música. Con frecuencia dichas ideas, como veremos en el caso de Berlioz, ni siquiera son conocidas por los compositores. En la historia de la música ocurre con asiduidad que la práctica va por delante de la teoría, que solo se ve positivada una vez asentado y aceptado el tipo de música al que hace referencia.

Emmanuel Kant es el filósofo del dieciocho que con mayor claridad, en un contexto racionalista, defendió la deficiencia de la música instrumental por su carácter asemántico y subjetivo. En el capítulo LIII de la Crítica del juicio (1790), titulado Comparación del valor estético de las bellas artes, establece su jerarquía de las artes y el lugar de la música entre ellas:

Si por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las bellas artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a no considerar más que el placer, es quizá la primera).11

Puede parecer lógico que Berlioz hubiese leído a Kant y que, decidido a demostrar la dignidad de la música entre las artes, inventase un género nuevo consistente en una música instrumental cargada de contenido conceptual. No obstante, es muy probable que Berlioz ni siquiera conociese esta parte del sistema filosófico kantiano, pues en ninguno de sus escritos, salvo en una excepción aislada, aparece referencia alguna al filósofo o a sus ideas. Dicha excepción es una especie de referencia en abstracto a la intelectualidad como tema elevado de conversación y no demuestra un conocimiento de sus ideas, sino más bien al contrario:

Por otra parte, la conversación no era en absoluto fácil entre nosotros cuando no había intérprete. (...) Tratamos de entendernos, mal que bien, en latín (...) Se puede imaginar que a duras penas avanzábamos en la conversación y que esta no trataba precisamente sobre las Ideas de Herder ni sobre la Crítica de la razón pura de Kant.12

Este presunto desconocimiento general del sistema kantiano no es óbice para que, al igual que Beethoven, conociese otras partes más divulgadas de dicho pensamiento. Con todo, la música es una parte muy secundaria en Kant y a comienzos del siglo XIX la divulgación de su pensamiento aún era relativamente limitada, por lo que entendemos que el filósofo suscitase en Berlioz un interés escaso. Aun en la actualidad, su Crítica del juicio continúa siendo rara avis entre las lecturas filosóficas, prácticamente eclipsada por las otras dos Críticas.

Kant se permitía, desde su posición de brillante filósofo, elaborar juicios de valor sobre la música en tono categórico. No obstante, su cualificación musical no pasa de ser la de un melómano con cierta capacitación crítica. Sus comentarios sobre la música son consecuencia de la aplicación de un sistema de corte racionalista al arte de los sonidos, a pesar de que no comprendiese los procesos internos que rigen la composición musical. Había desarrollado su etapa de formación inmerso en los usos músico-sociales tardobarrocos. En su época de madurez vivió el cambio de una nueva mentalidad ilustrada que, en música, se centraba en el predominio de la melodía. Su recelo de la música instrumental se contempla en la actualidad en función de la desconfianza de los racionalistas hacia todo aquello incomprensible o envuelto en un aura de misterio. La música instrumental despierta, por sí misma, sin el concurso de la palabra, una serie de sentimientos que alteran el estado emocional del ser humano. Cuando el hombre de la Ilustración no puede explicar cómo algo intangible como el sonido (en un momento en que aún no podía explicarse como una combinación de longitudes de onda de variable intensidad) perturba la razón sin una causa objetiva, desconfía inevitablemente de ello como de todos aquellos fenómenos inexplicables que se producen en la naturaleza. La música, según Kant, debía ser algo ordenado, conciso y objetivo.13 Por ello, la ópera en el clasicismo triunfa por encima de los demás géneros musicales. Se trata de un espectáculo teatral (es decir, con un argumento conductor) para el lucimiento de hombres y mujeres, los divos, que tienen bajo control todos los dibujos de la melodía, por muy endiablados que estos sean. Dicho espectáculo responde a la demanda del mismo público burgués que domina las plateas durante el movimiento ilustrado. En este sentido, la música refleja, en la ópera, la medida del hombre.