La experiencia opaca E-Book

Florencia Garramuño

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica Argentina
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Pasión por la lectura
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 405

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Las dictaduras militares de la Argentina y el Brasil, cada una con sus particularidades, impulsaron un proceso de modernización autoritaria que acarreó la pérdida de derechos inalienables sin siquiera alcanzar la utopía que dicha modernidad había imaginado. En la literatura de aquellos años es posible leer la desconfianza y el desaliento ante el paradigma moderno, que no condujeron al silencio ni a la inacción, sino a búsquedas artísticas alternativas, nuevas formas de resistencia. En La experiencia opaca, Florencia Garramuño analiza las prácticas de escritura en las culturas brasileña y argentina, que durante las décadas de 1970 y 1980 experimentaron una transformación radical, pues acentuaron la relación con el exterior mediante un nuevo concepto de experiencia. Al establecer un renovado vínculo entre la obra y su afuera, concibieron el texto como archivo de un exterior que únicamente se manifiesta en restos o residuos de lo real. El florecimiento de la subjetividad, el surgimiento de la poesía marginal, la abundancia de formas híbridas y de textos anfibios en el límite entre la realidad y la ficción cuestionaron la categoría de la obra de arte autónoma y distanciada de lo real. La escritura, tanto en la narrativa como en la poesía, se tornó puro devenir y se alejó de la idea de obra acabada, lineal y regida por una estructura formal. El arte, privado de su aura de redención y transformación, entró en conflicto con la política. Obras de Silviano Santiago, Ana Cristina Cesar, Clarice Lispector, Juan José Saer, Néstor Perlongher y Luis Gusmán, entre otros, son analizadas en este novedoso y estimulante ensayo desde la perspectiva del desencanto de lo moderno.

Leseprobe

FLORENCIA GARRAMUÑO

LA EXPERIENCIA OPACA

Literatura y desencanto

Las dictaduras militares de la Argentina y el Brasil, cada una con sus particularidades, impulsaron un proceso de modernización autoritaria que acarreó la pérdida de derechos inalienables sin siquiera alcanzar la utopía que dicha modernidad había imaginado. En la literatura de aquellos años es posible leer la desconfianza y el desaliento ante el paradigma moderno, que no condujeron al silencio ni a la inacción, sino a búsquedas artísticas alternativas, nuevas formas de resistencia.

En La experiencia opaca, Florencia Garramuño analiza las prácticas de escritura en las culturas brasileña y argentina, que durante las décadas de 1970 y 1980 experimentaron una transformación radical, pues acentuaron la relación con el exterior mediante un nuevo concepto de experiencia. Al establecer un renovado vínculo entre la obra y su afuera, concibieron el texto como archivo de un exterior que únicamente se manifiesta en restos o residuos de lo real.

El florecimiento de la subjetividad, el surgimiento de la poesía marginal, la abundancia de formas híbridas y de textos anfibios –en el límite entre la realidad y la ficción– cuestionaron la categoría de la obra de arte autónoma y distanciada de lo real. La escritura, tanto en la narrativa como en la poesía, se tornó puro devenir y se alejó de la idea de obra acabada, lineal y regida por una estructura formal. El arte, privado de su aura de redención y transformación, entró en conflicto con la política.

Obras de Silviano Santiago, Ana Cristina Cesar, Clarice Lispector, Juan José Saer, Néstor Perlongher y Luis Gusmán, entre otros, son analizadas en este novedoso y estimulante ensayo desde la perspectiva del desencanto de lo moderno.

FLORENCIA GARRAMUÑO (Rosario, 1964)

Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires. Especializada en teoría literaria y literatura latinoamericana contemporánea, obtuvo un doctorado en Princeton University y un posdoctorado en la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ha dictado clases en Princeton University, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y ha sido profesora visitante en la Universidade Federal de Minas Gerais y en la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Actualmente, es profesora en la Universidad de San Andrés, donde además dirige el Programa en Cultura Brasileña desde 2005, y en la New York University en Buenos Aires. Ha obtenido diversos reconocimientos y becas de investigación, entre ellos, la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2008.

Ha publicado numerosos artículos y ensayos en revistas nacionales y extranjeras y ha editado varios volúmenes colectivos. Entre sus libros se cuentan: Genealogías culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1980-1990) (1997) y Modernidades primitivas. Tango, samba y nación, publicado por el Fondo de Cultura Económica (2007).

Índice

CubiertaPortadaSobre este libroSobre la autoraAgradecimientosI. Los restos de lo realII. Un contexto: el desencanto de lo modernoIII. La cultura como margenIV. La narración de la experienciaV. Poesía, vida e historiaVI. Salidas de la autonomíaBibliografíaÍndice de nombresCréditos

What Are Years?

What is our innocence,

what is our guilt? All are

naked, none is safe. And whence

is courage: the unanswered question,

the resolute doubt, -

dumbly calling, deafly listening - that

in misfortune, even death,

encourage others

and in its defeat, stirs

the soul to be strong? He

sees deep and is glad, who

accedes to mortality

and in his imprisonment rises

upon himself as

the sea in a chasm, struggling to be

free and unable to be,

in its surrendering

finds its continuing.

So he who strongly feels,

behaves. The very bird,

grown taller as he sings, steels

his form straight up. Though he is captive,

his mighty singing

says, satisfaction is a lowly

thing, how pure a thing is joy.

This is mortality,

this is eternity.

MARIANNE MOORE

Agradecimientos

AHORA QUE ESCRIBO las últimas líneas de este libro, pienso que es probable que las primeras preguntas sobre estos problemas hayan surgido durante un día y una noche de los años setenta. Durante el día fui deslumbrada por uno de los participantes de Tucumán Arde, que había venido desde Rosario a visitarnos a Barrancas, provincia de Santa Fe, y que siguió deslumbrándome durante muchos otros días y noches, Rubén Naranjo. La noche vino después, y fue oscura y ominosa: viajamos de Barrancas a Rosario, de urgencia, por una ruta desolada. Aunque entonces no comprendí bien qué era lo que había ocurrido, al llegar a la casa de mi tío Horacio Zamboni, revuelta en la madrugada, fue evidente que él ya no estaba en su casa ni lo estaría por muchos años.

Como siempre, este libro no habría sido posible sin las numerosas lecturas e inspiraciones de tantos amigos y colegas. Quiero agradecer al lector que, desde los primeros balbuceos de este proyecto, me impulsó con su entusiasmo y con sus observaciones precisas: Julio Ramos. Josefina Ludmer leyó muy detenidamente el manuscrito completo y, con la incisiva lucidez que la caracteriza, comentó y criticó conceptos, metodologías, hipótesis y hasta la estructura del corpus; a ella se deben los aciertos que pueda tener el libro. El agradecimiento a Silviano Santiago está inscripto en cada uno de los capítulos que siguen, en las numerosas citas e inspiraciones de sus prolíficos ensayos y ficciones, que me han resultado indispensables para pensar salidas del modernismo y de la autonomía. Dos libros recientes han contribuido a mantener vivo el entusiasmo por discutir estos problemas; agradezco a sus autores, Tamara Kamenszain y Reinaldo Laddaga, por la disposición a leer y discutir mis ensayos. Julio Premat fue un editor sagaz de mis lecturas sobre Saer, escritas por pedido de él para una edición de El entenado y Glosa. David Oubiña discutió conmigo varias zonas de este texto: a través de su propia lectura de Saer en el El silencio y sus bordes se ha convertido en el interlocutor más enérgico de esta parte de mi libro, que dedico a nuestra larga y perdurable amistad. Las observaciones de Adriana Amante y su propia lectura de la obra de Ana Cristina Cesar también fueron indispensables para desarrollar con mayor precisión algunas intuiciones precarias; agradezco su generoso esfuerzo por sustentarlas así como su persistente amistad. Muchas de las inspiraciones de este libro se deben a los trabajos y discusiones con dos intelectuales que han sido muy importantes en mi vida intelectual y afectiva: Raúl Antelo y Andrea Giunta.

En varias oportunidades, Celia Pedrosa y sus estudiantes de posgrado de la Universidade Federal Fluminense aportaron miradas frescas y mejor instruidas que las mías sobre la poesía brasileña contemporánea.

Dos estudiantes cuyas tesis dirigí en la Universidad de San Andrés, con sus inteligentes trabajos y con sus preguntas insistentes, han enriquecido no sólo este libro sino mi vida en la universidad: quiero agradecer por eso a Francisco Kosterlitz y María Emilia Franchignoni. Indudablemente, sin ellos y sin los alumnos que en diferentes instituciones me escucharon y me discutieron, este libro no sería el mismo.

Muchas de las hipótesis de este texto fueron originalmente exploradas en numerosas conferencias y cursos en diversas universidades, y publicadas en versiones preliminares. Agradezco a los amigos y colegas que me invitaron a participar en aquéllas y a quienes discutieron esas intervenciones: Wander Melo Miranda, Flora Süssekind, Tania Dias, Sandra Contreras, Karl Erik Schollhammer, Luz Horne, Jens Anderman, Philip Derbyshire, John Kraniauskas, Regis Bonvicino, Ben Bollig, Luz Horne, Bruno Bosteels, Heloisa Buarque de Hollanda, Eneida Maria de Souza, Eneida Leal Cunha, Mario Cámara, Octavi Comeron, Maria do Cerbeiro, Amelia Barona y María Sonia Cristoff.

A Federico Monjeau y a Andrea Giunta les debo la inspiración para el título del libro.

Me alegra decir, más de diez años después de haber salido de Princeton, que este libro fue gestado y enriquecido gracias a las numerosas invitaciones que recibí del Program in Latin American Studies de Princeton University. Agradezco las invitaciones y comentarios a Deborah Yashar, Michael Stone, Arcadio Díaz Quiñones, Ricardo Piglia, Gabriela Nouzeilles, Pedro Meira Monteiro, Jussara Quadros, James Irby y Martha Peixoto.

Este libro es el resultado de un proyecto de investigación colectivo financiado por la Agencia de Promoción Científica y Tecnológica. Agradezco a la Agencia y al grupo que me acompañó en la investigación: Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Luciana di Leone, Carolina Puente y, en su primera etapa, Germán Conde. El proyecto fue la continuación de uno anterior en el que éste apenas se esbozaba, que la Fundación Antorchas me ayudó a realizar y cuya sede ha sido desde entonces el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Agradezco también a la Fundación John Simon Guggenheim por el impulso para continuar trabajando sobre la literatura en un campo expandido en la cultura más contemporánea, y a Sylvia Molloy, por su confianza en este proyecto.

Quiero agradecer también a la Universidad de San Andrés, en las figuras de Eduardo Zimmermann y de Robert Barros, por haberme ayudado a encontrar el tiempo necesario para poder corregir el manuscrito de este libro.

Álvaro Fernández Bravo ha sido, desde hace más de veinte años, fuente de inspiración cotidiana y el primero en traducir mis titubeos en ideas más o menos elaborables. Él y nuestros hijos –Ignacio, Maite y Alejo– arman el círculo perfecto en donde no sólo es posible pensar y escribir contra viento y marea, sino, fundamentalmente, donde todo adquiere sentido. A ellos dedico este libro.

I. Los restos de lo real

These fragments I have shored against my ruins.

T. S. ELIOT

UNA LITERATURA QUE TRABAJA con restos de lo real: sería posible referirse de esta manera a una lenta transformación del estatuto de lo literario que se ha venido manifestando en las prácticas de escritura desde los años setenta, y que en las culturas brasileña y argentina puede perseguirse, en senderos variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que ocurrieron durante la década de 1970 y, con mayor ímpetu, en la de 1980.

No se trata de trazar una periodización taxativa: esa transformación, si en aquellos años exhibió algunos de sus primeros ensayos, no deja de revelarse y profundizarse en la literatura más contemporánea. Se trata, sí, de preguntarse por las razones y direcciones de estas primeras mutaciones.1

En uno de sus Héliotapes de Nueva York, de 1971, Hélio Oiticica se refiere a la poesía de Waly Salomão –uno de los poetas brasileños más activos de la época– con un titubeo sumamente productivo. Sobre “Um minuto de comercial”, de este poeta, dice:

Es como si al día siguiente, cuando releés lo que escribiste la víspera, buscaras reacondicionar todo agregando una nueva perspectiva. Y cada nueva parte que agregás es el reacondicionamiento de lo que fue hecho antes, es decir, incluso una reformulación de esa otra época. Entonces hay esa posición, como si fueran compartimentos del día a día, como si fueran restos que depositás, no sensaciones o experiencias del día a día. Pero lo que quiero decir, no es vivencias, porque detesto esa palabra; pero sería algo así como si fuera la biblioteca del día a día, no, una euxistênciateca de lo real; no, porque es algo que es una creación en sí misma.2

Hélio Oiticica se refería así a la poesía de Waly Salomão que en esos años setenta iniciaba un trabajo poético con materiales tan variados como fragmentos autobiográficos escritos en la cárcel o “itinerarios turísticos” por el Río de Janeiro más marginal. En su poesía, “la narración de experiencias personales –experiencias de una singularidad sintomática, no ensimismada– se incluye como aprovechamiento de Mi vida daría una novela o Diario de Anna Frank”.3

“Um minuto de comercial” se titulan los últimos fragmentos de Me segura qu’eu vou dar um troço, un libro que se inicia con una suerte de diario escrito en 1970 en la cárcel de Carandiru, donde Waly Salomão fue encerrado por haber sido encontrado portando marihuana. En ese trabajo con el yo, lo autobiográfico y la experiencia personal vaciados de toda autoridad, el libro de este poeta comparte, con muchas otras formas de la época tanto poéticas como narrativas, una indistinción entre literatura y vida que tiende a desauratizar lo literario y sus funciones sublimatorias.4

Una euxistênciateca de lo real, o egoexistenciateca de lo real: el neologismo –y su titubeo– puede servir no sólo para pensar la poesía de Waly Salomão, sino también toda una miríada de prácticas artísticas que surcaron el paisaje cultural de las décadas de 1970 y 1980 en el Brasil y la Argentina y que establecieron una serie de relaciones problemáticas entre la noción de obra y su afuera o exterioridad. La explosión de la subjetividad, la poesía marginal, el abandono del soporte obra del mismo Hélio Oiticica y de Lygia Clark –entre otros–, la proliferación de “formas híbridas” y de textos anfibios que se sostienen en el límite entre realidad y ficción son todos ejemplos de una fuerte impugnación a la categoría de obra de arte como forma autónoma y distanciada de lo real, suplantada por prácticas artísticas que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior, y que resultan atravesadas por una fuerte preocupación por la relación entre arte y experiencia.

Textos que desestructuran géneros y subjetividades (todos los textos de Clarice Lispector publicados en los años sesenta y setenta, pero también los ilegibles textos de Osvaldo Lamborghini, poéticos y narrativos); narrativas que insisten en una primera persona aunque desestiman toda pulsión biográfica (El frasquito, de Luis Gusmán; La piel de caballo, de Ricardo Zelarayán; pero también todas las novelas de João Gilberto Noll); composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias contemporáneas a la escritura, plagadas de nombres de personas y de espacios reales (las novelas de Silviano Santiago, Nadie nada nunca y Glosa de Juan José Saer): todos esos textos que parecen existir como desgarramientos de formas o implosiones dentro del continente de una obra son ejemplos de estas transformaciones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer evidentes los restos de lo real que forman el material de sus exploraciones, se desprende violentamente de la pretensión de pintar una “realidad” completa regida por un principio de totalidad estructurante.5

Un ejemplo: O cego e a dançarina (1980), el primer libro de relatos de João Gilberto Noll, comenzaba con el que luego sería considerado uno de los cien mejores cuentos brasileños: “Alguma coisa urgentemente”.6 La soledad incomunicable del hijo adolescente que asiste a la lenta agonía de un padre mutilado y silencioso no sólo señalaba en ese cuento una de las primeras apariciones en la narrativa brasileña de lo que inevitablemente se relacionaba con las dramáticas experiencias contemporáneas de la guerrilla, la tortura y la persecución política. Noll desplegaba también una escritura novedosa y arriesgadamente experimental que, para narrar lo inenarrable, parecía encontrar una de las formas más efectivas en la proliferación, la errancia y el nomadismo. Lo inenarrable podía referirse a una situación histórica y política específica, pero el modo en que esta referencia se insinuaba y no definía una relación directa con un referente concreto de la realidad ya anunciaba cuánto la escritura de Noll encontraba en la errancia un dispositivo para señalar el fuerte contenido de negatividad de una literatura que responde al supuesto agotamiento de la ficción con la irradiación de nuevas formas de narrar.

Se trata de un relato en primera persona narrado por un niño que vive solo con su padre, ausente la mayor parte del tiempo, en un departamento de la Zona Sul de Río de Janeiro. Finalmente, el padre vuelve al departamento herido y no deja que el hijo busque ayuda médica. Hasta el final del relato, los lectores compartimos el desconocimiento del niño sobre las causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado. Esa perspectiva narrativa y una organización de la trama en torno a situaciones que no terminan de describirse o conocerse por completo tiñen la narración, a pesar de su clara ubicación en un lugar y un contexto marcados por sus índices referenciales, de una opresiva atmósfera de fragmentariedad, desconocimiento y extrañamiento. El cuento se inscribe así en una idea de literatura que se distancia del deseo de explicar para convertirse en la pura exploración emocional de los efectos que determinadas circunstancias y acontecimientos –en este caso, manifiestamente históricos– producen sobre las subjetividades presentes en el relato.7

Un lenguaje incontinente, la proliferación de una expresión que no parece encontrar límites y se derrama abandonando el hilo de contención de una trama o de una intriga, el vagabundeo oscilante de la narración –figurado no sólo en esa lengua desatada sino también en las figuras de personajes y narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir sin sentido fijo y determinado– hablan de las compuertas rotas de una forma que ya no puede contener una pulsión narrativa que se salió de madre.8

En un texto crítico muy temprano, Silviano Santiago señalaba que en los textos de Noll la frase “sale a borbotones” [sai aos borbotões], llamando la atención hacia una de las características que la escritura de Noll desarrollaría e intensificaría en sus cuentos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos de contención de la narrativa, los capítulos –a su vez también organizadores de la intriga–, acaban por desaparecer (como sucede en sus dos últimas novelas: Berkeley em Bellagio y Lord).9

En la Argentina, El frasquito, de Luis Gusmán, también había irrumpido con una violencia semejante, aunque tal vez con mayor escándalo. Publicado en 1973, fue tal el éxito del relato que se publicaron tres ediciones en un mismo año. Si se leen los suplementos culturales y las revistas de la época, el texto ocupa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento. En ese relato en primera persona que se construye como una autobiografía fragmentaria, repetitiva y obscena, la figuración descarnada del sexo se hace eco de la revolución sexual operada en la cultura occidental de esos años con una fuerte carga de revulsividad. La novela, según Flavia Costa, demuestra “una escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente mutación donde la biografía –ese fatal malentendido– es la materia indócil de un estilo, de una voz”.10

Ese estallido de la noción de novela y una desestabilización muy fuerte de categorías narrativas que se repetirá en varios textos de la época encuentran en este relato uno de sus momentos más intensos. Desde la noción de personaje a la de intriga, todo aquí parece disuelto en la narración de intensidades entrecortadas y jadeantes. Ya no se trata de episodios que se van conectando entre sí en una historia con un sentido claro, sino más bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que evidencian la ausencia de un principio estructurante de obra o de novela. La propia indefinición con respecto al género al que pertenecería este texto también se relaciona con esa gran desestabilización de una idea de obra y su reemplazo por la escritura de experiencias.11

En La rueda de Virgilio, Gusmán recorre las diferentes experiencias autobiográficas que incorporó en su relato, en especial la enfermedad de su padre:

La publicación de mi primer libro, El frasquito, coincidió con su agonía y su muerte. Recuerdo que, en relación con el escándalo que produjo la aparición del libro, me llamó por teléfono para decirme con la voz enronquecida por el cáncer: “¡Cómo nos hiciste quedar!”. Sólo pude responderle, atenuando mi insolencia, producto de la juventud y de un éxito efímero, amparándome en la interrogación: “¿Acaso no fue eso lo que pasó?”.12

Tanto en narrativas como en poesías de la época, son varios los dispositivos que conspiran contra la idea de una obra contenida, regida por un principio estructurante de rigor formal. En su lugar, proponen una concepción de escritura como puro devenir, que no sólo desarma la idea de obra, sino que a menudo se dirige incluso explícitamente a cuestionar la posibilidad de enmarcar o de contener dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, pretende registrar. La escritura aparece más cercana a una idea de organismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construcción acabada u objeto concluido que se expondría, incólume y soberano, ante la mirada de los otros.13

El neologismo de Hélio Oiticica resulta atractivo porque no sólo señala esa relación entre el texto y su exterior, sino porque además concibe al texto como biblioteca, como archivo de un exterior que no permanecería salvo ni íntegro en la obra, sino apenas en guiñapos, en tanto restos de lo real. Rescoldos de una existencia inabarcable y esquiva, tanto en la escritura como en su propia vivencia, la literatura como resto de lo real ya no se distinguiría de lo real porque en ambos espacios reina una indiscernibilidad de lo real y de lo imaginario que no busca ser escamoteada.14 Se trata de restos o residuos; lixos –dice Hélio Oiticica–: basura, que, en su condición misérrima y abyecta, ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder redentor de una “obra” en la que restallarían los fulgores de un sujeto todopoderoso.

Según Osvaldo Lamborghini:

El archivo que no cesa.

Porque este escribir ya no tiene nada que ver

con la estética

(llamemos estética a cualquier amor), entonces:

el archivo. Caso es decir cerrado, que no cesa.

La conciencia y la pulsión, en fin,

se estrellan

contra la celda microscópica del fue

del yo sé que ahora.15

Si bien esa impugnación a la estética se da de una forma tan extrema en la escritura de Osvaldo Lamborghini que hace difícil pensar en otros ejemplos comparables en esa violencia, la desauratización de lo literario de ese gesto fue compartida también por algunos otros casos de la literatura argentina de la época. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta problemática a Rodolfo Walsh, Copi y Manuel Puig, se trata de un momento de la literatura argentina en el que se cuestionaron fuertemente las convenciones de la estética hasta decretarse una rotunda “suspensión de la estética”.16

También Reinaldo Ladagga ve en Lamborghini al testigo lúcido de las marcas de una obsolescencia de la literatura que en su escritura de los años ochenta se manifestará en la resistencia al impulso de la novela, la utilización de “un mismo Yo” del escritor

que toma el territorio del relato como si fuera la superficie de un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del presente en que se despliegan las acciones del que escribe como quien organiza sus materiales. Este “mismo Yo” se resiste a la elevación y, más bien, recurre a la hora de componer sus declaraciones y parlamentos a ciertas formas bajas: el insulto, el chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como a objetos preciados, a ciertas frases (porque este Lamborghini es un sujeto de lo que Barthes, en La preparación de la novela, llama un “fetichismo de la frase”) que más bien se montan, que se integran en los textos en que aparecen, como si estos fueran vitrinas, soportes, relicarios.17

En esa mezcla y esa combinación como procedimientos para una construcción proliferante, la escritura presiona los límites entre los géneros y produce textos fuertemente híbridos.18 Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta sólo en la mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso llega a presionar –de forma muy intensa en algunos casos– los límites de la literatura para ubicarla en un campo expandido en el cual la distinción entre literatura y vida, personajes y sujetos, narradores y yoes parece resultar irrelevante.19

Porque estas literaturas apuntan a una idea de obra para la cual el propio concepto de obra sería inapropiado; una suerte de archivo de lo real despedazado parece emerger de estas prácticas que cabría nombrar, con Hélio Oiticica, como euxistênciatecas de lo real. Y el neologismo de Oiticica resulta interesante, además, precisamente porque baraja de una forma novedosa una relación entre archivo y experiencia que siempre ha sido problemática. El archivo, al archivar –como el museo–, convierte la experiencia en cadáver; el archivamiento, por lo tanto, sitúa la experiencia bajo el signo de la muerte, de la finitud.20 La existencia de uno supone la muerte o inexistencia de la otra; la cancelación de la condición de existencia pura de esa experiencia archivada. Cuando se trata de arte, no hay afuera, no hay exterior, o no hay experiencia; sino sólo –en todo caso– el residuo opaco, ya elaborado y, por lo tanto, otra cosa que ese otro exterior. Esa distinción, a menudo más rígida en algunas de sus teorizaciones que en estas prácticas de escritura, tiene varias consecuencias no siempre claramente entrevistas: la superioridad que se le otorga al arte en desmedro de una experiencia o vivencia que se desprecia es apenas una de las más evidentes; la confrontación entre una noción ingenua de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos ingenua –y mecánica– noción de experiencia siempre mediada por el lenguaje, otra quizás no tan evidente pero de igual modo influyente.

En esas euxistênciatecas de lo real, muy por el contrario, archivo y experiencia, o archivo y vida, no se contradicen o autoaniquilan, sino que se conjugan en la formulación de un concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte más contemporáneos.

La idea de una obra estriada por el exterior o por el afuera tiene la ventaja de hacer evidente el problema que estos textos plantean sin escamotearle el cuerpo al debate que estas discusiones y estos términos, cargados de sustancialismo, contienen. No hay forma, dice Judith Butler, de contrarrestar una gramática si no habitándola y haciéndole decir a ella –a través de las disonancias y torsiones que se le imprimen– lo que ella misma no puede decir. Lo estriado es heterogéneo, y por eso retiene ese brillo de claudicación del poder soberano del arte y del sujeto al que también apunta la noción de heteronomía artística.

Además de haber sido uno de los artistas más prolíficos en ese nuevo tipo de producción, Hélio Oiticica fue también uno de sus teóricos más eficaces.21 Pero un impulso semejante a esa expansión de los límites de la obra de arte que conlleva una suspensión o transformación de la estética puede leerse en una serie de prácticas literarias que comienzan a emerger en las culturas brasileña y argentina. Esas prácticas que enfatizan la relación con el exterior a través de un concepto renovado de experiencia muestran una transformación del funcionamiento de la cultura en el que la autonomía artística, que sostuvo tanto un determinado tipo de politización como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada.

LA EXPERIENCIA DEL TACTO

“Cuanto a escribir, vale más un perro vivo” [“Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo”]. La cita es de Clarice Lispector, y la tomo de La hora de la estrella, su última novela, publicada en 1977. Allí, la construcción de un personaje marginal de tan intensa tradición social en la literatura brasileña como lo es una inmigrante nordestina parecía poner en primer plano una referencia social que llegó a plantear la posibilidad de pensar, a partir de esa novela, en una “nueva” Clarice Lispector, “exterior y explícita”.22 Si se tiene en cuenta que Clarice Lispector venía ejercitándose en un intento por captar la vida en su más íntima ocurrencia desde por lo menos los años sesenta, para 1977 no era novedad lo que se manifestaba en su esfuerzo por acercar la escritura a un concepto de experiencia que incorporaba lo irracional, la locura y hasta lo incomprensible.23 Pero tal vez lo que sí resultaba novedoso era la intensidad con la que en esa novela se acercaba a la escritura de una captación de la experiencia que suponía, como en la primera cita, un cierto rechazo al supuesto prestigio de lo literario, que en la cultura brasileña de los años setenta podía verse en varios escritores.24 También Ana Cristina Cesar despreciaba una idea sublimatoria de literatura, a la cual se opuso en su propia escritura. En una entrevista se quejaba: “La literatura quedó así asociada a todo eso […], a una cosa que te da prestigio, a un artificio para que conquistes personas. […] Decís: poeta Ana Cristina, y me parece ridículo”.25

En estos casos, la postulación de un tipo de escritura que violenta los límites entre lo que es y lo que no es “literario” se opone claramente a un uso de la literatura como marca de distinción y diletantismo. Más que por una serie de procedimientos, esta escritura no aurática se identifica por proponer un funcionamiento diferenciado del arte, orientado a la desfetichización del objeto y a una idea de arte en tanto soporte de experiencias.26 Así lo señala también Clarice Lispector en una de las tantas crónicas publicadas en el Jornal do Brasil que versan sobre el oficio de escribir, cuando discute con algunas críticas realizadas a su novela La pasión según G. H.:

Pero es que me sorprende un poco la discusión sobre si una novela es o no una novela. […] ¿Qué es ficción? Es, en suma, supongo, la creación de seres y acontecimientos que no existieron en la realidad pero que podrían existir de tal forma que se tornan vivos. Ahora, que el libro obedezca a una determinada forma de novela, sin ninguna irritación, je m’en fiche. Sé que la novela se volvería mucho más novela de concepción clásica si yo la volviera más atractiva, con la descripción de algunas de las cosas que adornan una vida, una novela, un personaje, etc. Pero exactamente lo que no quiero es el adorno. Hacer un libro atractivo es un truco perfectamente legítimo. Prefiero, sin embargo, escribir con un mínimo de trucos.27

Sin embargo, no se trata –o por lo menos no únicamente– de una escritura “descarada”, desprolija o resueltamente “abyecta”. Aunque en muchos casos puede llegar a manifestarse a través de estos recursos, en otros, como en algunas novelas de Clarice Lispector, puede ser incluso una escritura intensamente “poética” o de un lirisimo que, con alguna distracción, podría confundirse con lo que se llamó “novela del lenguaje”. De uno a otro extremo, se trata de formas diversas de impugnación a una idea de objeto literario acabado –de allí las numerosas interrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos textos–, que nunca sería capaz de apresar la vivencia o la experiencia, idiosincráticamente inapresables.28

En la figuración de esa inapresabilidad a través de una escritura que insiste en una desauratización de lo literario, se diseña un concepto de experiencia alejado de toda certidumbre. Porque tampoco se trata de sustancializar una experiencia primera, corporal y absoluta sobre la que se sostendría una narrativa o se desarrollaría un yo lírico. Resulta imposible asumir el concepto de experiencia como un concepto fundacional a partir de una lectura de estas prácticas que enfatizan la inconmensurabilidad y la fragilidad de esa noción.

En Songs of Experience, Martin Jay persigue con minuciosidad los distintos significados que el concepto de experiencia ha convocado a lo largo de la historia.29 Pero no es sólo el concepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La experiencia misma, estremecida en la turbulenta corriente del devenir histórico, se encontraría, según varios pensadores, en estado terminal.30 La existencia en la modernidad se caracteriza por una disolución cada vez más dramática de la experiencia, que se agrava a cada paso por la radical devastación provocada por la violencia histórica –la cual, durante los años setenta y ochenta, se intensificó precisamente en el Brasil y la Argentina en el contexto de sus respectivas dictaduras militares–.

La escritura literaria es uno de los espacios en los que se exhibe esa historicidad del concepto de experiencia. A lo largo de los años, la literatura se ha relacionado de manera diferente con lo que en cada uno de esos momentos se llamó experiencia. En el modo en que la literatura se relaciona con aquélla, en el género y la forma que adopta para hablar de ella, en la manera en que la literatura “constituye” experiencia, se definen también los diferentes conceptos de lo que es literario o no, de lo que es la literatura y de cuáles son su rol, su función y su lugar en la sociedad. ¿Hasta qué punto determinadas concepciones de la experiencia privilegian ciertas formas literarias para ser narradas y no otras? ¿De qué forma la literatura incide en la construcción de una determinada concepción de la experiencia y, a su vez, de qué modo un determinado concepto histórico de experiencia precipita en formas literarias que se le adecuan?

Estas prácticas artísticas fueron acompañadas por una serie de experimentos vitales que se convirtieron en una marca histórica de esos momentos: la experiencia con las drogas, el descubrimiento del cuerpo, la noción de experimentación, el desbunde, la curtição,31 incluso los numerosos suicidios y muertes precoces de estos artistas, así como la vivencia del exilio, de la guerrilla y de la militancia política, parecen más bien señalar no tanto una pobreza de experiencia sino la emergencia de otras formas de la experiencia, dramáticamente intensas pero, sin dudas, no relacionadas de manera necesaria con una decantación del saber y una narración lineal, completa y totalizadora.

Al evitar la asociación de la experiencia a “lo vivido”, estos textos la aíslan de la certeza y el conocimiento. Intensifican un poder de afección y se proponen ellos mismos como formas de producir experiencia, al sostener en la presencia la posibilidad de una narración de las fracturas mismas que constituyen esa experiencia histórica y personal, sin intentar suturar esas fracturas. Es imposible reconciliar esta presencia de la experiencia con una idea de representación porque, al incorporar la dimensión de la cercanía física y de la tactilidad, escapa a la distancia que sostiene a la representación. Como señaló Jean-Luc Nancy, “la presencia no viene sino borrando la presencia que a la representación le gustaría designar”.32

Se trata de experiencias que arrancan al sujeto de sí mismo, ubicadas no sólo afuera de la representación sino –sobre todo– afuera de la existencia “vivida”, distanciadas de esa noción tan problemática. De allí que en esos textos deambulen sujetos espectrales, que se definen por una levedad extendida y una suerte de vaciamiento y despersonalización radical. Sujetos y personajes que podrían denominarse pos-yoes, como lo hace Tamara Kamenszain para referirse a cierta poesía más contemporánea en la que los sujetos líricos en primera persona se vacían de intimidad para ponerse fuera de sí en un yo acentuado por los otros.33

En estos cuentos y novelas, pero también en ciertos poemas y textos diversos, desfilan personajes con varios nombres o sin nombre, protagonistas que se superponen y confunden con otros personajes, situaciones en las que confluyen personajes diferentes para conformar un sujeto compuesto que vale por varios o por un ser cual sea cuya individualidad, en tanto identificación de una autoridad única, se desarma en el deshilachamiento de esas construcciones. “Llamame como quieras” [“Me chame como quiser”], dice el protagonista y narrador de A fúria do corpo, de João Gilberto Noll. En el caso de La piel de caballo, de Ricardo Zelarayán, el protagonista no sólo carece de nombre durante un tramo importante de la novela –casi toda la mitad de la primera parte–, sino que distintas formas de individualización del personaje entran en colisión, y no logran coagular en una identidad estable ni en una historia que lo constituya en tanto sujeto único.34 Los personajes que deambulan por las páginas de esta novela evidencian una suerte de amnesia constitutiva que los hace fluir por una narrativa que a menudo los confunde y diluye. Y, sin embargo, es esa insistencia subjetiva, con la impronta indeleble de una experiencia históricamente marcada, la que esos textos relatan y esos sujetos encarnan.35

Ese “cáncer del sujeto” que reina en nuestra era despunta en estos textos y se hace, con el pasar de los años, cada vez más evidente.36 En la despersonalización, en la distancia de la individualización, en la generalización de una experiencia que puede pertenecer a cualquiera pero que no deja de ser subjetiva, la cuestión del sujeto –que ha recobrado relevancia– se instituye como una activa réplica a esa “sombra de nuestra era”. La pregunta por el sujeto vuelve a ser significativa, aunque no para reinstalarlo en el trono de un sujeto todopoderoso, sino precisamente porque permite reconocer que, si la modernización capitalista ha triunfado en la fragmentación y el desmembramiento de aquél, los ataques a esta noción, así como a la de autor, se convierten en peroratas fuera de tiempo y foco. Ante la fragmentación cada vez más violenta del sujeto, las novelas responden con la suspensión de lo que Huyssen llamó “la letanía modernista de la muerte del sujeto”, a la que reemplazan por una intensificación de los estados emocionales y las subjetividades paradojales que esa fragmentación engendra.37

A partir de ese sujeto cuyos límites porosos permite la entrada de una realidad que lo desborda, la escritura de lo real despedazado posibilita pensar una forma de experiencia diferente. Como dice el narrador-personaje Rodrigo S. M. Relato de La hora de la estrella: “transgredir, sin embargo, mis propios límites, me fascinó de repente. Y fue cuando pensé en escribir sobre la realidad, ya que ésta me supera”.38

Una serie de pensadores contemporáneos han intentado pensar este tipo de presencia más asociada al tacto y la cercanía que al conocimiento o la representación, y que reinaría en varias prácticas artísticas más contemporáneas. Así resultará táctilmente visible en el desarrollo del arte de Hélio Oiticica, con la utilización de telas y sustancias que se exhiben –y en muchos casos se ofrecen– al tacto del espectador; pero en otras ocasiones se trata de un tacto puramente visual –como en el arte de Víctor Grippo, por ejemplo, en donde las superficies se exhiben en una transformación y mutación que atenta contra la reauratización del objeto para mostrarlo en uso, o para exhibir, en todo caso, el uso inscripto en él–, o de una visualidad táctil que, aun sin ofrecerse a la manipulación, parece “lesionar” el ojo con su contundencia material. Una producción del artista argentino Oscar Bony, de 1967, conjuga esta exploración táctil-visual de la realidad haciendo de la obra misma una investigación conceptual: se trata de 60 metros… Según la descripción que Andrea Giunta hace de ella,

Bony propone confrontar, a partir de una experiencia perceptual e intelectual, la relación entre un objeto real y su representación. Sobre el piso dispuso una pieza de alambre tejido de seis por diez metros; al mismo tiempo, sobre la pared, proyecta en 16 mm la imagen continua de un fragmento ampliado e inmóvil de la misma malla de metal. El texto mimeografiado que se repartía al público ponía en evidencia el carácter tautológico de la instalación. La obra multiplicaba la percepción en tres tiempos, en tres niveles. El espectador caminaba sobre la textura del alambre tejido, la sentía físicamente y luego veía la imagen proyectada. A estos tiempos perceptuales, táctil y visual, se sumaba el tiempo mental, aquel que establecía la relación entre los primeros. Bony planificaba el orden de las operaciones perceptuales e intelectuales. Insistente, tautológica, cerrada, la pieza repetía la información, nos ubicaba en un ámbito reiterativo. Una reflexión cerrada sobre la percepción y el conocimiento de las cosas, sobre la relación entre los objetos y su representación; un mecanismo interrogante acerca de cómo conocemos el mundo que nos rodea. Una pregunta sobre la realidad y sus límites.39

En el caso de estas prácticas, me interesa sobre todo insistir en que al pensar la experiencia como tacto no intento simplemente señalar la predominancia de experiencias táctiles en el arte del período. De hecho, limitarse a esa observación sería confinarse en un puro esteticismo, que muchos de estos artistas combaten con la misma violencia con la que en sus elaboraciones se despliega la impugnación al fetichismo de la obra. Más que a una referencia a los materiales o recursos con los cuales se construyen estos textos y prácticas, investigar esa tactilidad apunta a percibir la transformación radical que, con respecto a la relación entre arte y experiencia, esta hapticidad supone.

Como dice Hélio Oiticica sobre la participación del espectador:

No quiero aislar aquí las experiencias sensoriales, vivenciales, etc., lo que sería el lado esteticista de la cosa. Quiero dar un sentido global que sugiera un comportamiento nuevo, un comportamiento de orden ético social, que le brinde al individuo un nuevo sentido de las cosas.40

Ese mismo tipo de impugnación a una categoría de arte sostenida por objetos que se ofrecen a la distancia para una contemplación ascética es la que se encuentra en el parangolé –las capas de tejidos que los participantes deben vestir– y en este concepto de “antiarte” de Oiticica:

parangolé es antiarte por excelencia; incluso intento extender el sentido de “apropiación” a las cosas del mundo con las que me encuentro en la calle, en terrenos baldíos, en el campo, en el mundo ambiente; en fin: cosas que no serían transportables pero hacia las cuales yo llamaría al público a la participación. Esto sería un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc., y al propio concepto de “exposición”; o cambiamos o seguimos en la misma. Museo es el mundo, es la experiencia cotidiana.41

De allí que esa tactilidad deba entenderse como signo de una apertura mayor al mundo, la que precisamente parece cuestionar todo tipo de concepción de la estética como aspecto puramente formal. Se abandona ese formalismo de la autonomía en pos de una cierta heteronomía, que en esa entrega a lógicas desestabilizadoras e incluso desconocidas –que pueden desviar la construcción de la obra y el cierre mismo del objeto estético en tanto objeto– basa la búsqueda de una pulsión ética en la producción del arte. La noción de autonomía, entendida como autorreferencialidad y centramiento exclusivo en el lenguaje que se sostiene sobre una fuerte antinarratividad, deja de funcionar para estos textos. Ante la pérdida del valor trascendente de la literatura y del arte, estas prácticas desplazan la noción de valor estético y enfatizan aquello que, en esas obras, afecta al lector o espectador.42

Como señala Derrida, “todo tacto atraviesa la frontera entre interioridad y exterioridad y recíprocamente retorna al agente del tacto. El tacto, como el vértigo, es una actividad situada en un umbral: subjetividad y objetividad llegan muy cerca una de la otra”.43 También para Emmanuel Levinas el tacto no es un sentido en absoluto. Según la interpretación de Elen Wyschograd, para este pensador el tacto “es de hecho una metáfora para nombrar el modo en el que el mundo como un todo vulnera la subjetividad”.44