Mundos en común E-Book

Florencia Garramuño

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica Argentina
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Tierra Firme
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 297

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

En 2010, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el artista brasileño Nuno Ramos expone la instalación Fruto estranho. Dos árboles flamboyán inmensos sostienen unos aviones monomotor y gotean soda cáustica sobre un par de contrabajos. Mientras suena Strange Fruit —una canción sobre el linchamiento de un grupo de afroamericanos estadounidenses en 1936—, se proyecta una escena de El manantial de la doncella, de Ingmar Bergman. ¿Qué gesto reflexivo propone este cruce de soportes, materiales, referencias, países y tiempos? En Mundos en común, Florencia Garramuño analiza una serie de obras latinoamericanas que ponen en crisis las ideas de pertenencia, individualidad y especificidad, y que muestran la porosidad de las fronteras entre los diferentes campos de la estética. ¿Qué potencial crítico y político presentan obras inespecíficas como Fruto estranho? ¿De qué manera el arte latinoamericano contemporáneo redefine las nociones tradicionales de la estética para vincularla con una ética, una relación con el otro y, por lo tanto, con el mundo? ¿De qué forma la puesta en cuestión de la pertenencia redefine las maneras de comprender lo latinoamericano? Para responder estos interrogantes, Garramuño trabaja con obras de Mario Bellatin, Jorge Macchi, Tamara Kamenszain, Nuno Ramos y Clarice Lispector, entre otros, y teoriza sobre las numerosas transgresiones y desbordamientos de límites, campos y regiones que exhiben estas exploraciones. Tal como sostiene la autora, «las prácticas analizadas en este ensayo articulan, en la construcción de una inespecificidad que se constituye en el retiro de todo sentido de pertenencia y pertinencia, otra forma de pensar el potencial crítico del arte».

Leseprobe

Florencia Garramuño

MUNDOS EN COMÚN

Ensayos sobre la inespecificidad en el arte

En 2010, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el artista brasileño Nuno Ramos expone la instalación Fruto estranho. Dos árboles flamboyán inmensos sostienen unos aviones monomotor y gotean soda cáustica sobre un par de contrabajos. Mientras suena “Strange Fruit” —una canción sobre el linchamiento de un grupo de afroamericanos estadounidenses en 1936—, se proyecta una escena de El manantial de la doncella, de Ingmar Bergman. ¿Qué gesto reflexivo propone este cruce de soportes, materiales, referencias, países y tiempos?

En Mundos en común, Florencia Garramuño analiza una serie de obras latinoamericanas que ponen en crisis las ideas de pertenencia, individualidad y especificidad, y que muestran la porosidad de las fronteras entre los diferentes campos de la estética. ¿Qué potencial crítico y político presentan obras inespecíficas como Fruto estranho? ¿De qué manera el arte latinoamericano contemporáneo redefine las nociones tradicionales de la estética para vincularla con una ética, una relación con el otro y, por lo tanto, con el mundo? ¿De qué forma la puesta en cuestión de la pertenencia redefine las maneras de comprender lo latinoamericano? Para responder estos interrogantes, Garramuño trabaja con obras de Mario Bellatin, Jorge Macchi, Tamara Kamenszain, Nuno Ramos y Clarice Lispector, entre otros, y teoriza sobre las numerosas transgresiones y desbordamientos de límites, campos y regiones que exhiben estas exploraciones. Tal como sostiene la autora, “las prácticas analizadas en este ensayo articulan, en la construcción de una inespecificidad que se constituye en el retiro de todo sentido de pertenencia y pertinencia, otra forma de pensar el potencial crítico del arte”.

FLORENCIA GARRAMUÑO (Rosario, 1964)

Es doctora en Lenguas y Literaturas Románicas por la Princeton University y realizó un posdoctorado en el Programa Avanzado de Cultura Contemporánea de la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Actualmente es profesora en la Universidad de San Andrés, donde también dirige desde 2005 el Programa en Cultura Brasileña, e investigadora independiente del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONICET). Ha dictado clases en la Universidad de Buenos Aires y en diversas universidades del exterior, entre ellas, la Princeton University, la Harvard University, la Universidade Federal de Minas Gerais y la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. En 2008 obtuvo la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation.

Ha publicado numerosos artículos y ensayos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado en varios volúmenes colectivos. Es autora de Genealogías culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1980-1990) (1997).

El Fondo de Cultura Económica ha publicado Modernidades primitivas. Tango, samba y nación (2007) y La experiencia opaca. Literatura y desencanto (2009).

Índice

CubiertaPortadaSobre este libroSobre la autoraEpígrafeAgradecimientosPrefacioPrimera parte. Prácticas de la no pertenenciaI. Frutos impropiosII. La literatura fuera de síIII. De la memoria a la presencia. Políticas del archivo en la cultura contemporáneaIV. El imperio de los sentidosSegunda parte. Singularidad sin pertenenciaV. Poderes de la vulnerabilidad: afectividad y resistencia en la estética contemporáneaVI. Región compartida: pliegues de lo animal-humanoVII. La prosa de la poesíaVIII. Especie, especificidad, no pertenenciaDossier de frutos extrañosBibliografíaÍndice de nombresCréditos

Nem procurar, nem achar: só perder.

Como o tremulante cachecol florido de Andi

a flutuar no céu por alguns segundos

antes de desaparecer completamente na

noite escura da Marina da Glória, onde,

por causa da névoa, os barcos ancorados,

com nomes como Estrela Guia e Celacanto,

também pareciam querer fugir de si mesmos.

CARLITO AZEVEDO, “Margens/Márgenes”

Agradecimientos

COMO TODOS mis libros, este debe muchísimo a los alumnos que me acompañaron en las primeras exploraciones de los problemas que discuto aquí; a los estudiantes de la Universidad de San Andrés y de las universidades en las que he enseñado durante los cinco años que llevó esta investigación: la Universidad Nacional de Rosario, la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, la Universidade do Sul de Santa Catarina y la Harvard University. Entre ellos, mis asistentes de investigación llevaron el entusiasmo más allá de los cursos y seminarios: agradezco a Facundo Suenzo, Mora Matassi, Ayrton Zazo Girod y Germán Bruera.

Sin la inteligencia de los amigos y colegas que leyeron, comentaron, insistieron y preguntaron, esta investigación no habría tomado la forma que tiene. Quiero agradecer especialmente a Gabriel Giorgi, Andrea Giunta, Tamara Kamenszain, Edgardo Dieleke, Fermín Rodríguez, Sandra Contreras, Celia Pedrosa, Ana Paula Kiffer, Wander Melo Miranda, Karl Erik Schøllhammer, Flora Süssekind, Maria Esther Maciel, Evando Nascimento, Marcos Siscar, Diana Klinger, Luciana di Leone, Joca Wolff, Antonio Carlos Santos, Arturo Casas, Ben Bollig, María do Cebreiro, Aaron Litvin, Mary Long, Paloma Vidal, Florencia Malbrán, David Oubiña, Adriana Amante, Laura Malosetti Costa y Alejandra Laera. A Carmen Villarino Pardo y Carlos Paulo Pereira, por la constelación en Galicia. A Diana Sorensen, Mariano Siskind, Rosario Hubert, José Antonio Mazzoti y Bárbara Corbett, por el invierno en Cambridge. A Mario Cámara y Gonzalo Aguilar, por el equipo. Y a Luz Horne, Cynthia Edul, Pablo Ansolabehere, Claudia Torre y Santiago Olcese, por las iluminaciones en el campus.

Agradezco al David Rockefeller Center for Latin American Studies de Harvard University; a su directora, Merilee Grindle; y al cálido staff del centro, por la tranquilidad para poder escribir la versión final del libro. Muchas de las ideas elaboradas aquí provienen de imágenes poderosas de algunos artistas. Agradezco a Nuno Ramos, Ernesto Neto y Laura Erber la autorización para enriquecer mi libro con esas imágenes, y la amistad e inteligencia para discutirlas conmigo en varias oportunidades.

A Ignacio, Alejo, Maite y Álvaro; a ellos les debo todo.

Versiones preliminares de este libro fueron publicadas como artículos en Cadernos de Estudos Culturais, Journal of Latin American Cultural Studies, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, e-misférica, Ramona, Orbis Tertius, Escritos, Def-ghi, Concreta y en los libros Subjetividades em devir; Resistance and Emancipation; Experiencia, cuerpo y subjetividades. Nuevas reflexiones; Pensar/Escrever o Animal; Literatura e Realidade(s); Cenários contemporâneos da escrita y Expansões contemporâneas. Una versión reducida del libro ha sido publicada en portugués bajo el título Frutos Estranhos. Sobre a inespecificidade contemporânea (Río de Janeiro, Rocco, 2014) e integra la colección Entrecríticas dirigida por Paloma Vidal, quien con inteligencia y generosidad ha sabido crear, para estos libros, una verdadera escritura en común.

Las traducciones de los textos citados en otra lengua me pertenecen, salvo en los casos en que expresamente se consigna su traductor.

Prefacio

Aquel lugar bien resguardado del arte —ese paraje, acotado por la forma y velado, quizás, por el genio— ve hoy diluirse sus contornos, desfondarse su suelo.

TICIO ESCOBAR, El arte fuera de sí

ALGUNAS TRANSFORMACIONES de la estética contemporánea propician modos de organización de lo sensible que ponen en crisis ideas de pertenencia, de especificidad y de autonomía. En el campo de las artes visuales, este horizonte viene siendo analizado de manera insistente desde hace ya varios años, en una reflexión teórica que se vio impulsada por el impacto poderoso que el arte conceptual y las instalaciones trajeron al terreno del arte (Krauss, 2000: 20).

También la literatura contemporánea participa de una intensa expansión de su campo o medio específico desde hace ya algunos años. Exploraciones literarias que establecen puntos de conexión y fuga entre ficción y fotografías, imágenes, memorias, autobiografías, blogs, chats y correos electrónicos, así como con el ensayo y lo documental —tal cual lo demuestran obras tan diversas como las de Mario Bellatin, Bernardo Carvalho, João Gilberto Noll, Fernando Vallejo, Diamela Eltit, Tamara Kamenszain o, para nombrar un reciente premio brasileño, Ó, de Nuno Ramos—, son cada vez más numerosas, y relacionan esa puesta en crisis del medio específico con toda una exploración de la sensibilidad en la que nociones de pertenencia, individualidad y especificidad son continuamente desplazadas. Más allá de la literatura, la escritura reaparece en formatos y soportes como el cine, el teatro o instalaciones artísticas —como las de Jorge Macchi o Rosângela Rennó—, muchas veces junto a otros lenguajes del arte, demostrando una extendida porosidad de las fronteras entre los diferentes campos de la estética.

A partir del análisis de prácticas estéticas latinoamericanas contemporáneas y de los modos en que ellas organizan una discusión sobre las maneras de habitar el mundo, este libro aspira a teorizar sobre las numerosas transgresiones y desbordamientos de límites, campos y regiones que exhiben estas prácticas. Junto con ese análisis, el libro busca comprender la redefinición del potencial político del arte en el seno de la cultura contemporánea y el modo en que el arte latinoamericano interviene en una redefinición de la estética en tanto fundamento de una relación ética: una relación con el otro y, por lo tanto, con el mundo.

¿En qué sentido estas transgresiones y expansiones de los diversos medios y soportes imaginan formas diversas de habitar el mundo? ¿De qué manera esa porosidad de fronteras y campos discursivos propicia modos de la no pertenencia que ofrecen imágenes de comunidades expandidas y hospitalarias? ¿En qué medida nociones fundamentales de la estética, sostenidas en la figura de la representación, han sido remplazadas en el arte contemporáneo por otras operaciones? ¿De qué forma esta puesta en cuestión de la pertenencia redefine las maneras de comprender lo latinoamericano?

Durante gran parte de la historia del arte moderno se pensó que su potencial crítico residía en su capacidad para transformar sus modos y medios de producción —en la expansión, por lo tanto, de sus posibilidades—. Ante este paisaje contemporáneo, ¿sería posible pensar que el potencial político de estas obras está, en cambio, en la manera en que ellas colocan en crisis sus propios materiales y una definición formalista de la estética como modo de apuntar hacia la transitividad de la obra en tanto apelación a un otro? Una respuesta posible a estas preguntas puede elaborarse a partir de cómo algunas de estas prácticas ponen en circulación afectos y sentimientos, tendiendo lazos y puentes entre comunidades transregionales y nómadas que permiten elaborar una definición novedosa y en tránsito de lo latinoamericano.

PRIMERA PARTEPRÁCTICAS DE LA NO PERTENENCIA

I. Frutos impropios

FRUTO ESTRANHO [Fruto extraño], el título de una instalación del artista brasileño Nuno Ramos expuesta en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro de septiembre a noviembre de 2010, es, una vez recorrido el itinerario de la áspera convivencia de diferencias y heterogeneidades que la componen, un título inspirador para pensar no solo en los modos en que esa instalación cuestiona toda noción de especificidad de lenguajes artísticos, al combinar una serie de materiales diferentes entre los cuales se entrelazan árboles secos, música popular, filme y palabra escrita. El título podría nombrar también —con precisión inspiradora— una cantidad cada vez más numerosa de textos, instalaciones, filmes, obras de teatro y prácticas artísticas contemporáneas. Frutos extraños e inesperados, difíciles de categorizar y de definir en sus apuestas por soportes y formas diversas, mezclas y combinaciones inesperadas, saltos y fragmentos sueltos, marcas y descalces de espacios de origen, de géneros —en todos los sentidos del término— y disciplinas; esas prácticas parecen compartir un mismo malestar frente a cualquier definición específica o cualquier categoría de pertenencia en la cual cómodamente instalarse. Prácticas fundamentalmente ágiles y dinámicas atraviesan el paisaje de la estética contemporánea con figuras diversas, a menudo difíciles de categorizar y de apresar, de la no pertenencia. Ni en uno ni en otro lado, ni de uno ni de algún otro lugar, ni en una práctica ni en otra, algunas de estas obras se equilibran en un soporte efímero o precario; otras exhiben una exploración de la vulnerabilidad de consecuencias radicales; en otras, aun el nomadismo intenso y el movimiento constante de espacios, lugares, subjetividades, afectos o emociones resultan en operaciones que se repiten una y otra vez.

Exploraciones literarias que yuxtaponen ficción y fotografías, imágenes, memorias, autobiografías, blogs, chats y correos electrónicos, así como ensayos y textos documentales que atestiguan una nueva e insistente condición testimonial del arte contemporáneo, son cada vez más comunes, como lo evidencian textos de Tamara Kamenszain, João Gilberto Noll, Fernando Vallejo, Alan Pauls o Diamela Eltit. Junto con esta expansión de la literatura, en América Latina muchas de estas nuevas exploraciones establecen conexiones novedosas y originales entre diferentes campos de la estética, como los intercambios entre instalación y literatura o lenguaje muestran en los casos de Nuno Ramos, artista plástico que utiliza textos en sus instalaciones, pero también escritor que en Junco, por ejemplo, construye un libro con textos cortos (poemas) y fotografías; o Mario Bellatin, que escribe textos en los que incluye a menudo fotografías o referencias explícitas a obras visuales (Lecciones para una liebre muerta, El Gran Vidrio), pero también realiza instalaciones —incluso con libros— y performances, y ha sido curador invitado en la exposición documenta de Kassel.

En obras e instalaciones de Rosângela Rennó o de Jorge Macchi construidas bajo el signo del archivo, los objetos e imágenes, así como los fragmentos de lenguaje y textos literarios o periodísticos, coleccionados y recogidos en diversos espacios —a veces, a su vez, incluso en archivos, como los fotográficos que Rennó ha saqueado para construir algunas de sus obras—, encuentran una intensa y poderosa sobrevida. Espelho diário [Espejo diario], de Rosângela Rennó, y Buenos Aires Tour, de Jorge Macchi, no solo entrecruzan en su formato instalación textos, músicas, sonidos e imágenes, sino que, más que catálogos de una exposición previa, con textos de curadores o críticos, se convierten también en libros —o libros-objeto— en los que la instalación se continúa y transforma. Mientras que las instalaciones disponen en el espacio una serie de objetos y recorridos que se exhiben en museos y salas de exposición, los libros —de un modo distinto al de los catálogos de exposiciones— organizan el material utilizado en la exposición en un soporte que a menudo congrega a su vez varios “soportes” o medios.

Así, por ejemplo, Buenos Aires Tour se vendió como libro (recuerdo haber visto su anuncio en la sección de libros de Amazon), aunque en verdad se trata de una caja que contiene postales (reproducción facsimilar de estampillas, saquitos de té y cuadernos que se exponen en cajas de vidrio sobre la pared), un CD que incluye los sonidos que se “escuchan en la instalación”, producidos por el músico Edgardo Rudnitzky, y los textos que María Negroni escribió para la ocasión. Posteriormente, estos fueron a su vez publicados en un libro de la propia Negroni con el mismo título que la instalación y el libro colectivo, en un gesto de apropiación que desplaza el dispositivo de desapropiación sobre el que se había constituido la obra instalación y el libro-objeto.

En el video instalación Espelho diário, que Rennó exhibe en dos pantallas —conectadas por un ángulo o dispuestas en paralelo—, la propia artista “actúa” el discurso de varios personajes diferentes construidos a partir de fragmentos de diarios, que fueron escritos con la colaboración de la escritora Alicia Duarte Penna. Por su parte, el libro reproduce una suerte de making-off del video, donde los discursos de los personajes son acompañados por stills y descripciones de las escenas. Entre la performance, la instalación, la escritura y el libro, Espelho diário duplica soportes, acciones e historias, dándole a la instalación una intensa narratividad.

La proliferación de libros de artista que muchas veces reproducen esas instalaciones pero acaban por crear nuevas obras en formato libro también puede ser incluida en esta lista de prácticas en las que los pasajes y las transgresiones de fronteras y límites disciplinarios son cada vez más comunes.

A ellos deben sumarse otros libros producidos en colaboración entre escritores y otros artistas en los que, como en El infarto del alma, de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, el dispositivo de la colaboración produce un “libro insólito”, cuya inclasificabilidad convierte el fuera de lugar en un mecanismo de solidaridad y de apertura al otro. El infarto del alma reúne fotografías de parejas, tomadas por Paz Errázuriz en el Hospital Neuropsiquiátrico de Putaendo, y textos escritos por Diamela Eltit inspirados en la visita al hospital que realizaron juntos. Fue Julio Ramos (2011: 57) quien se refirió a esta obra como “un libro insólito que, por su tamaño y sobre todo por la conmoción que genera al leerlo, resulta difícil de manejar y casi imposible de colocar en los lugares previstos, en los estantes clasificatorios de nuestras bibliotecas universitarias”.

La narración y el relato, por otro lado, han inundado las artes visuales y el cine. Esto abolió con contundencia la fuerte antinarratividad que no solo los signó en varios momentos de la historia del siglo XX, sino que además se constituyó en el nodo central sobre el cual algunas de sus poéticas más visibles fundaron la propia “especificidad del medio”. Tanto en instalaciones y en performances en las que emergen historias y lenguajes escritos o hablados como en filmes o en obras dramáticas en los que la narración en off ocupa un lugar central (como en Mi vida después, de Lola Arias, o Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza), la utilización de modos de la narración o “modos de la novela fuera del libro” —como acertadamente los nombra Sandra Contreras (2012 y 2013) en dos artículos iluminadores— aparece de manera insistente más allá de los límites propios de su soporte tradicional. Fuera del libro, la narración y el relato se independizan de sus modos de pertenencia, encontrando “no solo —o no tanto— un nuevo uso del género novelesco como nuevos dispositivos para su realización y su percepción: para su puesta en acto” (Contreras, 2013: 364).

Miradas en su conjunto —más allá de los límites disciplinarios que ellas mismas desconocen—, parece evidente que estas prácticas han transformado el paisaje de la estética contemporánea de un modo radical, propiciando modos de organización de lo sensible que ponen en crisis ideas de pertenencia, especificidad y autonomía.

Bénédicte vê o mar [Benedicte ve el mar], un libro de la artista y poeta Laura Erber publicado en 2011 en formato virtual por la Editora da Casa, es otro ejemplo de la exploración y el desconocimiento de fronteras disciplinares y diferencias entre lenguajes artísticos. El libro está dedicado a la poeta belga Bénédicte Houard —también traductora, actriz, compositora y dramaturga— con la siguiente frase: “Para Bénédicte Houard, por los versos que inspiraron a esta otra”, lo que no es solo una muestra del debilitamiento de las nociones de individualidad y autoría que estas mismas formas de la no pertenencia exhiben, sino sobre todo una indagación profunda sobre las posibilidades de confluencia entre dibujo y poesía.

En la combinación de dibujo y palabra que trabaja el texto de Erber, ninguno de los lenguajes es subsidiario del otro. Dibujo y texto se intercalan en la construcción de un discurso único que, al mismo tiempo, prolifera y se abre cada vez más gracias a cierta independencia de cada uno de ellos, que sin embargo mantienen, a su vez, una comunidad de sentido. En el Blog da cotovia [Blog de la alondra], la artista señala: “Creo en la idea de literatura (o de poesía) como lugar de mediación (no de fusión), una especie de pliegue en que varios materiales confluyen, pero no llegan a fundirse”. Quiero subrayar la idea de una confluencia que se opone a la fusión porque ella habla de la construcción de un sentido en el que se encuentran diversos materiales sin que se busque su confusión o estabilización en una identidad híbrida. Destaco también la idea, por lo tanto, de una comunidad inesencial de sentido para pensar en un sentido que, sin embargo, no necesita de una especificidad, de una fusión, de una comunidad sustentada en la identidad compartida de cada uno de esos objetos o materiales.1

FIGURA 1. Páginas de Bénédicte vê o mar, de Laura Erber.

Todas estas prácticas atestiguan una crisis en la especificidad del medio que viene siendo consistentemente cuestionada en el arte contemporáneo desde hace varias décadas. A partir de la década de 1960, diversas exploraciones buscaron expandir las disciplinas artísticas incorporando a estas algo de ese afuera: mientras la literatura se abrió a lo banal y cotidiano y desplegó las fronteras de sus géneros para incorporar nuevas definiciones de lo poético y de lo narrativo, en las artes visuales, la pintura se extendió hacia el espacio y la escultura hacia “el arte ambiental”, así como el cine ingresó en una decidida expansión de su medio (Garramuño, 2009; Giunta, 2011; Walley, 2011). Todos esos procesos, por otro lado, conocen largas prehistorias dentro de la Modernidad, como ha señalado Terry Smith (2012: 21). Pero más allá de la utilización de diferentes medios y soportes en una misma obra, muchas de las prácticas que son objeto de este ensayo se comprometen también —y creo que es esto lo más importante— en una exploración de la sensibilidad en la que nociones muy diversas de pertenencia, especificidad e individualidad resultan continuamente cuestionadas.

Como en Fruto estranho, de Nuno Ramos —donde confluyen árboles, contrabajos, filme y jazz—, muchas de estas prácticas erosionan toda idea de especificidad de un medio al utilizar varios soportes y materiales. En esa minuciosa práctica de desgaste, es posible observar una salida de la especificidad, de lo propio, de la propiedad, y una expansión de los lenguajes artísticos que desborda sus muros y barreras de contención. Y es importante y productivo seguir el recorrido de ese entrecruzamiento de medios y soportes como un discurso en contra de la especificidad de los primeros porque permite desentrañar algunos de los sentidos históricos más importantes de esa apuesta por lo inespecífico en el arte contemporáneo.

Pero lo cierto es que esa apuesta por la inespecificidad anida también en el interior de lo que podríamos considerar un mismo lenguaje o soporte, desnudando esa operación en su radicalidad más extrema e iluminando, a su vez, la proliferación cada vez más insistente de cruces de soportes y de materiales, que aparece como una suerte de condición de posibilidad —de horizonte, diría— de la producción de las prácticas artísticas contemporáneas. La apuesta por lo inespecífico no es hoy —como tal vez no lo fue nunca— solo una apuesta por la inespecificidad formal, sino un modo de elaborar un lenguaje de lo común que propicia la invención de modos diversos de la no pertenencia. No pertenencia a la especificidad de un arte particular, pero también, y sobre todo, no pertenencia a una idea del arte como una práctica específica.2Sería precisamente porque el arte de las últimas décadas habría ido erosionando la idea de una especificidad del arte, más allá de la del medio específico de cada una de las diferentes artes, que cada vez tenemos más arte multimedia o, lo que podríamos llamar, un arte “inespecífico”.3

ALGUNOS EJEMPLOS INESPECÍFICOS

En el interior del lenguaje literario, la exploración de límites y de fronteras en los que varios tipos de especificidad (nacional, personal, genérica, literaria) se disuelven es visible en un número cada vez más numeroso de escritos y textos. En la literatura más reciente, esa apuesta por la inespecificidad puede recorrer lugares heterogéneos y diversos. Ellos eran muchos caballos, de Luiz Ruffato, se compone de fragmentos todos muy diferentes entre sí, con diversos formatos y personajes, como un mosaico de historias y sentimientos y afectos que, si bien todos ocurren el mismo día y en el mismo momento en la ciudad de San Pablo, no encuentran la manera de articularse en una novela (aunque el libro se venda y proponga como “novela”). El mismo Ruffato ha observado la necesidad de explorar nuevas formas de narrar que ya no se definan por la articulación novelística de una historia. Según el autor,

para llevar adelante un proyecto de acercamiento a la realidad del Brasil de hoy se vuelve necesaria la invención de nuevas formas, en las que la literatura dialoga con las otras artes (música, artes pláticas, teatro, cine, etc.) y tecnologías (Internet, por ejemplo), problematizando el espacio de la construcción de la novela, que absorbe omnívoramente la estructura del cuento, de la poesía, de la crónica, de la oralidad (Ruffato, 2008: 320; el énfasis me pertenece).

El debilitamiento del lazo contenedor e individualizador de la forma novela produce, en obras como las de Luiz Ruffato, un tipo de escritura que se distancia constantemente de cualquier tipo de particularización o especificación, creando siempre puentes y lazos de conexión inesperados entre personajes y comunidades heterogéneas y distantes entre sí. Así, en Ellos eran muchos caballos, los diversos fragmentos del relato no se adecuan a una única forma ni se van enlazando en función de una trama contenedora. El libro narra, en lugar de esa trama ausente, un mismo día en la vida de la metrópolis de San Pablo, según cómo ese día ocurre, en diferentes horas, para diversos personajes que habitan la ciudad, a través de una gran colección de retazos de diálogos, textos variados, recortes periodísticos, monólogos y acontecimientos —“minicontos” han sido llamados— que organizan el caleidoscopio cambiante de un día en la megalópolis paulista.

Precisamente la fragmentación social extrema contemporánea, junto con la negativa del escritor a articular esa fragmentación social con un sentido único —lo que, siguiendo a Barthes en La preparación de la novela, podríamos nombrar como una “resistencia moral” a la novela—, hace que el texto de Ruffato adquiera sus características fragmentarias.

En ese libro, Barthes (2010: 108) se preguntaba si era posible

escribir una novela hoy (esto es, en términos históricos y literarios). Se escriben novelas, por supuesto, pero por un lado no se venden bien (reemplazadas por “testimonios”, “estudios”), y, por el otro, a decir verdad, ninguna de ellas (hablando en términos amplios, desde Proust) parece haber “penetrado”, alcanzado la categoría de Gran Novela, de monumento novelístico.

Frente a esto, proponía:

Quizás, entonces: lograr escribir una novela —tal es el proyecto, el punto evanescente de nuestro curso— significa aceptar mentir, ser capaz de mentir —puede ser muy difícil mentir—, de contar esa mentira perversa y de segundo orden que consiste en mezclar verdad y falsedad → finalmente, entonces, la resistencia a producir una novela (a comprometerse en la práctica de escribir una), sería una resistencia moral (Barthes, 2010: 109; el énfasis pertenece al original).

En todo caso, la idea de una cierta obsolescencia del género aparece una y otra vez en una serie de textos contemporáneos que expanden y transforman de tal modo las convenciones de la novela que —en algunos casos— podría resultar poco eficaz continuar utilizando esa misma palabra. Para Ruffato (2008: 321), que se ha referido en varias ocasiones a su rechazo a una forma que ve asociada con la burguesía y las clases dominantes, la perforación del género ha llegado a extremos en los que, como en Ellos eran muchos caballos, la desarticulación resulta eficaz para crear un tipo de texto diferente.

En “Até aquí, tudo bem!” [Hasta aquí, todo bien], Ruffato habla de la novela como

instrumento de descripción de la realidad desde el punto de vista de una clase social ascendente, la burguesía. O sea, la novela, ideológicamente, sirve a una visión de mundo específica. ¿Cómo usar esa forma sin traicionar el contenido? O, de otro modo, ¿cuál sería la forma adecuada de representar el punto de vista de la clase media baja, del trabajador urbano? (2008: 321).

Y resulta interesante notar, además, que esa idea le fue inspirada por una instalación artística que vio en San Pablo. Según Ruffato, cuando se preguntaba cómo convertir la complejidad de esa ciudad en un espacio ficcional, recordó una instalación de artes plásticas. Vale la pena la cita en extenso de sus reflexiones:

Recordé entonces una instalación de artes plásticas, expuesta en la Bienal Internacional de Artes de San Pablo de 1996 (Ritos de Passagem, de Roberto Evangelista): centenas de calzados usados, masculinos y femeninos, de adultos y de niños, zapatillas y zapatos, chinelas y pantuflas, botas y sandalias, escarpines de crochet y zuecos, caóticamente amontonados en un rincón... Cada uno de ellos traía impresa la historia de los pies que los usaron, impregnados por la suciedad de los caminos recorridos.

A partir de esta iluminación, comprendí que en vez de intentar organizar el caos —que más o menos la novela tradicional objetiva— tenía que simplemente incorporarlo al procedimiento ficcional: dejar mi cuerpo expuesto a los olores, a las voces, a los colores, a los gustos, a los choques de la megalópolis, transformar las sensaciones colectivas en memoria individual.

Flanear por paradas de ómnibus y velorios, lugares donde hubo mataderos o supermercados, templos evangélicos y barrios de viviendas populares, villas y prisiones, hospitales y bares, estadios de fútbol y gimnasios de boxeo, mansiones y hoteles, fábricas y tiendas, shopping centers y escuelas, restaurantes y hoteles, bodegones y trenes...

Recoger de la basura libros y electrodomésticos, juguetes y menúes de restaurante, santitos y calendarios, diarios viejos y viejas fotografías, clasificados de citas amorosas y de resolución de problemas de crédito…

Comprender que el tiempo en San Pablo no es paulatino y secuencial, sino sucesivo y simultáneo.

Asumir la fragmentación como técnica (las historias componiendo la Historia) y la precariedad como síntoma —la precaria arquitectura de la novela, la precaria arquitectura del espacio urbano—.

La violencia de la invisibilidad, la violencia de la no pertenencia, la violencia de quien tiene que construir una subjetividad en un mundo que nos quiere homogéneamente anónimos.

La imposibilidad de narrar: cuadernos escolares, emisiones radiales, diálogos escuchados, crónica policial, cuentos, poemas, noticias del diario, clasificados, descripciones insípidas, recursos de la alta tecnología (mensajes en el celular, páginas de relaciones en Internet), discursos religiosos, collages, cartas… Todo: cine, televisión, literatura, artes plásticas, música, teatro… Una “instalación literaria”… (Ruffato, 2010: 320).

El texto que contiene estas reflexiones se titula, significativamente, “Da impossibilidade de narrar” [Sobre la imposibilidad de narrar] y propone una fertilización cruzada entre instalación y literatura que se materializa en la estructuración de un texto compuesto por fragmentos diversos que, como materiales, se incorporan en el espacio del libro. Como si el texto fuera él mismo una instalación, su trama descoyuntada incorpora objetos diversos en el propio espacio de la escritura, en el que pueden convivir los gruñidos de un perro abandonado, las vicisitudes de una madre soltera, las penurias de un hombre de la favela, la transcripción del menú de un restaurante y el apuro enajenante de un profesional. Textos “instalaciones”, por lo tanto, que comienzan, también, a aparecer de un modo cada vez más insistente, como varios de Mario Bellatin, por nombrar los más evidentes y más leídos.

Formas breves como las que analiza Roland Barthes en La preparación de la novela, algunas de estas prácticas se definen sí por su brevedad o vulnerabilidad, aun cuando se muestren monumentales, como en el caso de las instalaciones de Ernesto Neto (inmensas naves de telas transparentes, etéreas, móviles, pero resistentes), o cuando se trate de obras largas, densas, lentas, pero siempre precarias, informes, blandas, como el caso de La novela luminosa, de Mario Levrero. Más allá de esa diferencia, ninguna de ellas llega a articularse en un lugar específico, sostenerse en una identidad, buscar un nicho o encontrar un abrigo que la proteja. Como si se lanzaran a la intemperie —y muchas efectivamente sostienen una exposición de la intimidad a menudo extrema; piénsese si no en Los daños materiales, de Matilde Sánchez—, estas obras parecen encontrar en el afecto, en el momento del pathos más que en su relato, el lugar en el que se cristaliza en ellas algo como una ansiedad por lo que Barthes (2010: 107) llama “el momento de la Verdad”: “Cuando la cosa en sí es afectada por el afecto; no imitación (realismo), sino coalescencia afectiva”. El espíritu de la anotación que impulsa estas prácticas las hace evitar el marco que la Novela —con “n” mayúscula— demandaría, con sus momentos articuladores y explicativos, que estos textos y obras han decidido evitar.

También en Desarticulaciones, de Sylvia Molloy, los breves fragmentos de situaciones, recuerdos y momentos en relación con la pérdida de la memoria de una amiga traman de modo indiscernible una historia en contrapunto, en la que la pérdida de la memoria de una de esas amigas es también el peligro de la pérdida del pasado de la otra. En esa indistinción personal se imbrica una indistinción o indiferenciación entre lo ficcional y lo real, como si en este texto, al igual que en muchos otros, la negativa a articularse de un modo cerrado y colocar fronteras claras entre lo real y lo ficcional fuera una manera de diluir las fronteras entre ese mundo autónomo que sería la obra y la realidad o el mundo exterior desde el cual se la percibe o lee. Esa inestabilidad aparece como una forma en la que el relato —o la escritura— busca desinscribirse de una posibilidad estable, específica, y esquiva y gambetea de forma evidente la estabilidad de toda especificidad.4

Así como en las instalaciones de arte contemporáneas el diseño de un espacio contiguo con lo real excava dentro de sí un lugar para el espectador en donde se lo confronta con su propio descentramiento, la indistinción entre realidad y ficción arroja la especificidad de la literatura a un lugar en el que las discusiones en las que se involucra el texto valen más por lo que dicen sobre cuestiones existenciales o conflictos sociales que habitan ese otro espacio con el que se elabora la contigüidad que lo que pueden decir sobre el texto mismo, el texto en sí, en su especificidad. No se trata claramente de que la realidad y la ficción sean indistintas, entiéndase bien: son los textos los que, al instalarse en la tensión de una indefinición entre realidad y ficción, realizan una suerte de intercambio de las potencias de uno y otro orden, lo que hace que el texto aparezca como la sombra de una realidad que no acaba de iluminarse a sí misma.

Ticio Escobar (2004: 147), al discutir algunas características del arte contemporáneo, elabora observaciones que resultan pertinentes para pensar y discutir también estas literaturas inespecíficas:

En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la representación clásica disimula su lado oscuro. Busca, así, corregir la “caricatura del ser”, el defecto de la diferencia. […] El arte actual asume el costado umbrío del ser, el que muestra, oblicuamente, su retirada. […] Se interesa más por la suerte de lo extraestético que por el encanto de la belleza; más por las condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. (El énfasis me pertenece.)

No es casual, por lo tanto, que los retazos de historia que aparecen en un libro de un autor reaparezcan luego en los de otro, como ocurre con los de Desarticulaciones, de Sylvia Molloy, que resurgen en El eco de mi madre, de Tamara Kamenszain. No se trata de un montaje, en el sentido de que los textos, interrumpidos y rensamblados, vendrían a armar un significado diferente a partir de esa yuxtaposición. Es como si en el retiro del sentido de la pertenencia a uno u otro texto, algo como la invención de una preocupación común, que tanto va de un texto a otro como desde el texto a la vida de uno u otro autor, quisiera ser el resultado de esa intervención artística.

Libros de poesía que incluyen fragmentos de filmes o de instalaciones —como en el poema “Margens/Márgenes”, de Carlito Azevedo—, textos que pasan sin solución de continuidad del verso a la prosa y que en movimientos casi obscenos —en escena— elaboran el dolor personal de una pérdida familiar (El eco de mi madre, de Tamara Kamenszain, o Monodrama, de Carlito Azevedo) son otros ejemplos de estas prácticas que, al inmiscuir la voz lírica en una trama de textos y referencias diversas, colocan en cuestión ideas de pertenencia, especificidad y autonomía.

LA APUESTA POR LO INESPECÍFICO

En la apuesta por la inespecificidad pueden reconocerse razones y factores diversos, tanto históricos como teóricos. Una genealogía reciente la sitúa dentro del recorrido que, a partir de las décadas de 1960 y de 1970, propuso reintegrar arte y vida. Más que un momento fundacional del arte contemporáneo, varios historiadores ven en esas décadas un estallido de cierta noción de arte y de sus fronteras que, en el deseo de fusionar arte y vida, ensayó una salida de la autonomía artística (Smith, 2012; Rajchman, s. a.; Giunta, 2011). Pero como señaló Nelly Richard (2004: 12),

el utopismo revolucionario del deseo de fusión arte/vida, manifestado por las vanguardias, se consuma hoy banalmente en la espectacularización de lo cotidiano que publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar la transgresión artística que libere alguna fuerza de emancipación artística.

Ese artículo de Richard es precisamente el prólogo a El arte fuera de sí, de Ticio Escobar, título que coincide con el de la introducción a La sociedad sin relato,