Modernidades primitivas E-Book

Florencia Garramuño

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica Argentina
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Tierra Firme
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 388

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Durante las décadas de 1920 y 1930, época de una intensa modernización, dos géneros musicales considerados primitivos comenzaron a percibirse como músicas nacionales: el tango en la Argentina y el samba en el Brasil. Muchos de los rasgos que habían sido considerados como primitivos y exóticos son percibidos durante este período como signos de modernidad. Modernidades primitivas analiza ambas caras de esa transformación, la primitiva y la moderna, y cómo llegan a converger. Florencia Garramuño investiga la red cultural que hizo posible que estas músicas se convirtieran en «nacionales» y «modernas». La construcción del sentido de lo nacional no puede restringirse a límites estrechos, pues el tango y el samba, además de formas musicales, fueron objeto de muy diversas manifestaciones: novelas, poesías, ensayos, pinturas, películas, caricaturas, publicidades, portadas de discos… De este modo, la autora analiza la nacionalización de las culturas a partir de la intersección de estas distintas prácticas: el hechizo de lo primitivo en las vanguardias nacionalistas pero cosmopolitas, el viaje de exportación a Europa del tango y del samba en oposición al viaje de formación, el papel decisivo de los filmes de tango y de carnaval. Su crítica cultural de las paradójicas 'modernidades primitivas' esclarece el proceso mediante el cual lo primitivo no sería valorado por ser exótico sino por estar en consonancia con el significado de lo moderno en la Argentina y el Brasil. A partir de la comparación entre ambos países Modernidades primitivas renueva la forma de leer una cultura latinoamericana atravesada por la diferencia.

Leseprobe

FLORENCIA GARRAMUÑO

MODERNIDADES PRIMITIVAS

Tango, samba y nación

Durante las décadas de 1920 y 1930, época de una intensa modernización, dos géneros musicales considerados primitivos comenzaron a percibirse como músicas nacionales: el tango en la Argentina y el samba en el Brasil. Los rasgos primitivos y exóticos que a fines del siglo XIX habían sido la causa de su marginación ahora se esgrimían para señalarlos como símbolos nacionales. Modernidades primitivas analiza ambas caras de esa transformación, la primitiva y la moderna, y cómo llegan a converger.

Florencia Garramuño investiga la red cultural que hizo posible que músicas despreciadas por ser salvajes, sensuales y peligrosas se convirtieran en “nacionales” y “modernas”. La construcción del sentido de lo nacional no puede restringirse a límites estrechos, pues el tango y el samba, además de formas musicales, fueron objeto de muy diversas manifestaciones: novelas, poesías, ensayos, pinturas, películas, caricaturas, publicidades, portadas de discos... De este modo, la autora analiza la nacionalización de las culturas a partir de la intersección de estas distintas prácticas: el hechizo de lo primitivo en las vanguardias nacionalistas pero cosmopolitas, el viaje de exportación a Europa del tango y del samba en oposición al viaje de formación, el papel decisivo de los filmes de tango y de carnaval. Su crítica cultural de las paradójicas modernidades primitivas esclarece el proceso mediante el cual lo primitivo no sería valorado por ser exótico sino por estar en consonancia con el significado de lo moderno en la Argentina y el Brasil. Tradicionalmente se ha excluido a la cultura brasileña de los estudios hispanoamericanos al suponerla radicalmente diferente, sobre todo a causa de las diferencias de historia colonial y lengua. Su novedosa incorporación en Modernidades primitivas renueva el modo de pensar la cultura latinoamericana

Índice

CubiertaPortadaSobre este libroEpígrafeAgradecimientosIntroducción. Modernidades primitivasDiálogos supuestosNación y modernidadPrimera parte. Primitivismos1. La parábola del primitivismo2. Lo típico exótico3. Vanguardistas primitivosSegunda Parte. Modernidades1. El viaje de exportación y la vanguardia como mercancía2. Ejercicios de contención y extravío3. Cine primitivo y modernidadApéndice. Salvajes primitivosEstética y políticaMacunaíma, alegoría de la modernidadBibliografíaDiscografíaFilmografíaCréditos

O tango e o samba, AMADO REGIS

Chegou a hora!

Chegou!... Chegou!

Meu corpo treme e ginga

Qual pandeiro

A hora é boa

E o samba começou

E fez convite a tango

Pra parceiro

Hombre, yo no sé por qué te quiero

Yo te tengo amor sincero

Diz a muchacha do Prata

Pero, no Brasil é diferente

Yo te quiero simplesmente

Teu amor me desacata

Habla castellano num fandango

Argentino canta tango

Ora lento, ora ligeiro

Eu canto e danço, sempre que possa

Um sambinha cheio de “bossa”

Sou do Rio de Janeiro.

(Canta CARMEN MIRANDA, grabación de 1937.)

AGRADECIMIENTOS

El presente libro es resultado de mis investigaciones de posdoctorado en el marco del Programa Avançado de Cultura Contemporânea de la Universidad Federal do Rio de Janeiro, en el que participé gracias a la invitación de Heloisa Buarque de Hollanda.

Durante los años en que realicé esta investigación formé parte de un grupo de investigación que funcionó como un ámbito de discusiones intelectuales sumamente enriquecedor. De esas discusiones se nutrió mi deseo intelectual; agradezco por eso al grupo Márgenes: Silviano Santiago, Wander Melo Miranda, Eneida Maria de Souza, Eneida Leal Cunha, Maria Antonieta Pereira, Raúl Antelo, Reinaldo Martiniano Marques, Adriana Rodríguez Pérsico, Mónica Bueno, Álvaro Fernández Bravo y Andrea Giunta. Gracias a Wander Melo Miranda pude pasar un semestre en la Universidad de Minas Gerais disfrutando de la valiosa colección de la biblioteca de la Escola de Música de esa universidad. La Casa Rui Barbosa y su biblioteca albergaron esta investigación en numerosas oportunidades, gracias a la ayuda y el cariño de Flora Süssekind, Tânia Dias y Rachel Valença.

Diferentes versiones de determinados fragmentos del libro fueron leídos en conferencias y congresos diversos. Agradezco a las instituciones y a las personas que me invitaron a participar de esos encuentros: Marildo Nercolini, Beatriz Resende y Fred Goés de la Universidad Federal do Rio do Janeiro, Jens Andermann y William Rowe, de Birbeck College; Adrián Gorelik, de la Universidad de Quilmes; Maria Antonieta Pereira, de la Universidad Federal de Minas Gerais; Luz Horne, Josefina Ludmer y Rolena Adorno, de Yale University; Arcadio Díaz Quiñones, de Princeton University, Julio Ramos y Natalia Brizuela, de Berkeley University y Juan Carlos Quintero-Herencia, de la Universidad de Maryland.

Por la lectura detenida, lúcida, crítica y comprometida, quiero agradecer a algunos fieles e implacables amigos: Adriana Amante, David Oubiña, Silviano Santiago, Josefina Ludmer y Andrea Giunta. Junto a Álvaro Fernández Bravo, ellos han sido mi sostén intelectual más poderoso y cálido.

Quiero agradecer también los comentarios que en numerosas ocasiones me hicieron Alejandra Laera, Gonzalo Aguilar e Idelber Avelar.

El CONICET me albergó como investigadora; agradezco a María Teresa Gramuglio la calidez de haberme dirigido en el ya lejano inicio de esta investigación. Y extender el agradecimiento a otras instituciones que me apoyaron en diversos proyectos de investigación relacionados con este libro: la Fundación Antorchas, la Agencia de Promoción Científica y Tecnológica y la Flora and William Hewlett Foundation.

Agradezco a mis colegas y amigos del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés, por las numerosas discusiones y la riqueza intelectual de nuestros seminarios y conversaciones: Paula Alonso, Robert Barros, Lila Caimari, Roy Hora, Eduardo Zimmermann, Laura Ísola, Pablo Ansolabehere, Mario Cámara, Paula Bruno, Claudia Torre y Flavia Fiorucci. La directora de la Biblioteca Max Von Buch, Mariela Frías, así como todo el personal de la Biblioteca, fueron colaboradoras solidarias en la búsqueda de fuentes extrañas o referencias escurridizas.

Durante algunos momentos de la investigación conté con la valiosa colaboración de algunos alumnos de la Universidad de San Andrés: Edgardo Dieleke, Marina Larrea, y Belén Hirose. Edgardo no sólo escribió una tesis sobre el tango en la vanguardia que fue sumamente iluminadora, sino que desde Princeton colaboró con la búsqueda de bibliografía y referencias. Euclídia Macedo, de la Editorial de la Universidad de Minas Gerais me asistió con eficacia y rapidez en la consecución de los derechos para publicar las imágenes, por lo que agradezco también a la Fundación Pettoruti, a Guilherme do Amaral y a Alexandre Teixeira.

Un último agradecimiento para Celia Pedrosa, quien me mostró el samba actual. Y para Álvaro, Ignacio, Alejo y Maite Fernández Bravo, por haberme acompañado con sus reboleos en tantos blocos carnavalescos, reales y metafóricos, con los que iluminan mi vida.

Este libro está dedicado a tres viejos tangueros: Carlos, Reyita y el Negro Amestoy.

INTRODUCCIÓNMODERNIDADES PRIMITIVAS

Musicalmente el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le atribuimos. La reflexión es justa, pero tal vez pueda aplicarse a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desprecia.

JORGE LUIS BORGES

Durante las décadas de 1920 y 1930, cuando el impulso por la construcción de una modernidad autóctona resulta casi hegemónico, el tango en la Argentina y el samba en el Brasil comienzan a ser percibidos como músicas nacionales. En algunas de las constelaciones de sentido que es posible aislar en la historia de esa conversión del tango y del samba en músicas nacionales hay una figura que insiste, aunque sus sentidos se transforman y proliferan. Se trata de una paradójica –en una primera mirada– combinación de sentidos de lo primitivo y lo moderno. Porque en esas décadas de intensa modernización, son precisamente los rasgos más primitivos y exóticos los que se enfatizan para resaltar las características nacionales del tango y del samba. Y no sólo en la música –el samba que acentúa las síncopas y la contrametricidad que se asocian con la música africana; el tango que se demora en la nostalgia por un mundo perdido y pasado–: también algunos discursos contemporáneos a dicha “nacionalización” de estos géneros musicales –novelas, ensayos, poemas, filmes, cuadros y representaciones iconográficas– resultan elaboraciones a menudo complejas sobre el carácter primitivo y exótico de estas músicas. Aunque a fines del siglo XIX ese costado primitivo es precisamente la razón para expulsar al tango y al samba de la nación, cuando se producen sus respectivas canonizaciones será ese primitivismo –que ha variado en sus significaciones culturales– el que se esgrime para señalarlos como símbolos nacionales.

La paradoja de esta “modernidad primitiva” no es exclusiva del tango y del samba. Se la puede leer en Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade, en Mário de Andrade y Jorge Luis Borges, en el grupo Martín Fierro y en la Revista de Antropofagia, en Oliverio Girondo y Heitor Villalobos o Radamés Gnattali. Como un movimiento sinuoso y por momentos claramente aporético, esa paradoja define un nudo de problemas en torno de la nacionalización y modernización de una cultura latinoamericana para la cual el tango y el samba funcionan como figuras de sentidos contradictorios y ambivalentes. Llamo a esa “paradoja” modernidad primitiva porque evita el pensamiento dicotómico que separa los dos términos, cuando en verdad, en tanto conceptos, no sólo el primitivismo debe ser pensado junto a la modernidad sino que es esta última que, históricamente, crea este particular concepto de primitivismo. La paradoja es también equívoca y por eso permite identificar y caracterizar sin esencialismos previos una modernidad cuyas características “alternativas” tendieron a ser pensadas a partir de su confrontación con una modernidad que se supone originaria (única, y original: la europea) para identificar los desvíos de esa supuesta norma como características negativas de una modernidad desigual. Por último, la paradoja de alguna manera cancela la unidireccionalidad de un sentido unívoco: en tanto primitiva puede ser también entendida como “originaria”, su conexión con otras modernidades genera un sintagma que permite descentrar la supuesta laguna temporal y atraso cronológico de las modernidades latinoamericanas. Una crítica cultural de esas modernidades primitivas es lo que este libro se propone.

Como una suerte de aleph borgeano, hay una anécdota que condensa la intrincada red de problemas en la que se enmaraña este proceso. Transcurre en París, una fría noche de invierno, durante la primera década del siglo XX. En un cabaret de Montmartre, regenteado por Antonio Lopes Amorim, “O Duque”, un grupo de músicos brasileños comienza a tocar un tango. Entre el público se encuentra un grupo de argentinos, que, ante el anuncio de la música, “un tango brésilienne”, reaccionan indignados: “¡el tango es argentino!”. Brasileños y argentinos, enfrentados por la disputa de sus pertenencias nacionales, llegan a las trompadas.

No pude saber cómo termina la anécdota; tampoco, más allá de su figuración en un libro de historia del samba, cuán verídica es.1 Lo cierto es que en 1910, el tango es argentino en París, en la Argentina y tal vez comienza a serlo en el resto del mundo, pero no en Brasil: así lo atestiguan los numerosos tangos compuestos por Ernesto de Nazareth o Chiquinha Gonzaga, cuyas partituras comienzan a circular por distintas clases sociales y zonas de Río de Janeiro y, posteriormente, también por París, y que hoy son interpretados por eximios músicos brasileños. El itinerario de ese tango brasileño es un camino intrincadísimo y con numerosas bifurcaciones hacia la constitución de otros géneros musicales, entre ellos, el mismo samba que se convertirá en la música nacional brasileña.2

A juzgar por algunos estudios musicológicos que las historias nacionalistas de la música han tendido a desconocer –el tango siempre fue argentino o, en todo caso, rioplatense; el samba, siempre brasileño; ambos efigies de una esencia nacional que en ellos se manifestaría prístina, incandescente–, los primeros balbuceos del tango y del samba, si se toman desde el punto de vista de la long durée, parten de un mismo tronco común: la habanera, que está en el origen del tango, está también en el maxixe o tango brasileño que más tarde, alrededor de los años veinte, intervendrá en las transformaciones del samba urbano carioca.3

Para 1937, en cambio, el paisaje se ha transformado: Carmen Miranda puede entonces grabar una canción, “O tango e o samba”, en la que cada una de estas músicas se asume como característicamente nacional. No sólo la letra de este samba marca la diferencia entre los argentinos que cantan tango y los brasileños que cantan samba; también la música se desliza sinuosa desde unos primeros compases con sonoridades claramente referentes al mundo del samba –la batida de samba en el violão, los instrumentos percusivos que marcan el ritmo– hacia las sonoridades tangueras introducidas por el bandoneón. Hasta Carmen Miranda alterna una modulación más aguda y rápida –“sonriente”, podría decirse– para cantar el ritmo de samba, con una modulación de la voz más grave con fuerte alargamiento de las vocales, para cantar, en español, el ritmo del tango. Es verdad que ambas músicas sirven, en 1937, para definir identidades nacionales, pero cada una de ellas se manifiesta de forma tan específica y diferenciada de la otra que la canción resulta un verdadero fandango de diferencias culturales, especialmente cuando, en la segunda parte, se canta tango en español con un fondo musical de batida de samba.

La canción –nombrada en el encarte del disco como “samba-tango”, “género”, por lo que he podido averiguar, del cual esta canción sería su único registro– se convirtió en emblema de la relación entre la música brasileña y la música argentina y, por extensión, latinoamericana cantada en español. Dos músicos brasileños, en momentos diferentes, la eligieron como metáfora de una relación de cercanía. En 1995, Caetano Veloso eligió “O samba e o tango” para abrir el show de presentación de su disco Fina Estampa Ao Vivo, en donde canta canciones populares latinoamericanas en español.4 En el año 2003, Elza Soares la utilizó para presentar su trabajo Do cóccix até o pescoço en un escenario porteño –y la canción, sin embargo, no forma parte del disco, producido y lanzado el año anterior en el Brasil–.5 En cada uno de estos casos, sin embargo, la musicalización ha sido diferente, construyendo con esas armonías significados también diferentes.

En el caso del show de Caetano Veloso, que cantó canciones propias de su repertorio –que no se incorporaron en la grabación de estudio de Fina Estampa , pero que sí están en Fina Estampa Ao Vivo–junto a otras composiciones hispanoamericanas, la musicalización tiende a borrar las marcas de diferencia entre los ritmos del tango y del samba, proponiendo una suerte de similitud que se formula como una alternancia entre la música brasileña –de la cual Caetano Veloso sería un típico representante– y la música hispanoamericana, englobada toda en una misma categoría indiferenciada (es posible advertir aquí una relectura de la relación del tropicalismo con América Latina en los años sesenta, sobre todo a partir de la canción de Gilberto Gil “Soy loco por ti América”).

Elza Soares incluyó entre los músicos que la acompañaron durante la función en Buenos Aires un bandoneonista, quien, antes de interpretar esa canción, tocó algunos acordes de “Adiós Nonino”, de Piazzolla. Elza Soares introdujo “O samba e o tango” con un breve discurso sobre la semejanza entre Piazzolla y ella misma, ambos acusados en los años sesenta de no hacer tangos o sambas “auténticos”.

La comparación entre la versión de Caetano Veloso y la de Carmen Miranda es iluminadora en cuanto a la percepción histórica diferenciada del tango y del samba: mientras que en la grabación de Carmen Miranda el cambio de registro –del samba al tango– se muestra como un desvío fuertemente marcado, en la versión de Caetano Veloso, en cambio –y como suele ocurrir con la incorporación de otros ritmos y sonoridades en su música–, la diferencia es marcada apenas por un bajo acústico que se incorpora claramente a las sonoridades de la música brasileña.

¿Cómo se convierte una forma cultural en “nacional”? ¿Qué significa “ser nacional”, por un lado, y cuáles son las operaciones que permiten que determinadas formas culturales sean pensadas como símbolos de una “identidad nacional”? Las preguntas –éstas, y no otras, que se les podrían hacer y se les han hecho al tango y al samba– indican ya que el camino que recorre este libro no es el de la búsqueda o explicación de cuál sería la identidad nacional que el tango y el samba representarían por sus rasgos exclusivamente formales –sea en su música, sea en sus letras–. Frente a la hermenéutica de lo oculto –la búsqueda en una superficie de los orificios que nos permitan horadarla para penetrar en sus profundidades–, prefiero desplegar algunas hebras de la red cultural que hizo posible concebir al tango y al samba como músicas nacionales.

El estudio del tango y del samba –como el de otras tantas prácticas culturales– suele partir de una idea de cultura y de práctica cultural como pura positividad. Cuando son vistos de forma negativa, el tango y el samba son percibidos como arenas para la dominación de las masas a partir de ciertas políticas estatales; cuando, en cambio, se los percibe positivamente, estas prácticas resultan una “auténtica” expresión de las clases populares.6 A pesar del valor opuesto que cada una de estas lecturas adscribe al tango y al samba, ambas comparten una visión de las formas culturales como una toma de partido unívoca frente a un conflicto que, sin embargo, permanecería siempre exterior a la propia forma cultural. La forma –la música, el cuerpo, el movimiento, los instrumentos; en fin, cada una de las disposiciones en las que se organizan los materiales con los que se construyen esas prácticas– es en estas lecturas algo así como un mapa estable, estático, esencial e inmutable que encierra, cual cifra mágica, o bien estrategias de manipulación e interpelación, o bien la transparencia de una “auténtica” identidad –social, cultural o de género– que se expresaría prístina en esa forma. O forma-espejo, o forma-trampa.

Lo cierto es que en diversas colocaciones coyunturales, el tango y el samba muestran agenciamientos a menudo diversos de un mismo dispositivo. Sólo un ejemplo, y bien abstracto: la síncopa y la contrametricidad del tango ejercen a comienzos del siglo XX una fascinación primitivista que se ensambla con instrumentos típicos y letras “obscenas”; para los años treinta, esa síncopa y esa “obscenidad” resultan agenciamientos de una sensibilidad moderna que puede asociarse, entonces, con la música de vanguardia de un Milhaud o de un Stravinsky. ¿Cómo interpretar, entonces, esa síncopa? Para un estudio del tango y del samba y de cómo estas formas se convierten en símbolos nacionales, es posible desarmar esa positividad y estudiar las constelaciones de sentido que se le adjudican a las prácticas culturales y que estas mismas articulan en diálogo con aquellas, así como la manera en que esas prácticas van desarrollándose en relación con esas constelaciones de sentido –sea a favor, sea en reacción ante ellas–, y finalmente, las operaciones por las cuales la historia atraviesa las prácticas y se imprime en ellas.

Porque además de las razones sociales, políticas y musicales que inciden en esa transformación del tango y del samba, la construcción de un sentido de lo nacional asociado a estas formas musicales es un proceso complejo, lleno de crispaciones, en el que ha intervenido de forma contundente una malla de discursos que, presionados por las transformaciones culturales en las que emergieron, fueron cambiando también el significado cultural de ciertas connotaciones que habían sido establecidas como características del tango y del samba. La construcción de ese sentido de lo nacional no puede ser encerrada en fronteras rígidamente establecidas: el tango y el samba son, además de géneros musicales, objeto de representaciones culturales de lo más variadas, desde cuadros, caricaturas, portadas de partituras y discos, ensayos y novelas, poesías y composiciones musicales que a su vez versan –en una suerte de reduplicación autorreferencial– sobre estos ritmos.7 Todas ellas influyeron en la construcción de ese sentido de lo nacional del tango y del samba, y su estudio demanda un constante e irreverente cruce de fronteras disciplinarias.

Esa ubicuidad del tango y del samba, si por un lado hace quijotesca una investigación que aborde la proliferación de esas continuidades, por el otro escenifica la construcción de los sentidos de lo nacional como una distribución de regímenes de sentido que atraviesa formas y performances de cristalización simbólica y que trasciende, por lo tanto, a estas dos manifestaciones musicales. Por otro lado, también en la construcción de ese sentido de lo nacional en el caso del samba y del tango intervienen artefactos simbólicos y actores internacionales, como Darius Milhaud, integrante del grupo de los Seis, que “exporta” el samba a la música de vanguardia europea o Blaise Cendrars que otorga autoridad a la búsqueda de raíces populares de los vanguardistas modernistas, o Paul Poiret, el modisto francés de haute couture que crea una “moda tango” en París.8

La proliferación de objetos, materiales y problemas en torno de la construcción del tango y del samba como músicas nacionales hace que un trabajo exhaustivo sobre esta problemática sea quizás imposible. No me resultó demasiado difícil abandonar la demanda por la investigación exhaustiva por lo que esta noción tiene en común con ideas de totalidad y sus implicaciones lukacsianas; como decía Adorno, “la preocupación con la precisión se convierte en un fetiche para ocultar al investigador la irrelevancia de sus conclusiones”.9 Pero sí me preocupó definir el objeto de una investigación de este tipo para evitar desvíos confusos –lo que a menudo significó directamente la exclusión de material de investigación ya elaborado–. Las cicatrices de esa extirpación deben leerse como las marcas, más que de una disciplina, de un acercamiento al problema de la nacionalización del tango y del samba.

No se trata de buscar unas condiciones de posibilidad que serían generales a una forma del pensamiento de lo nacional: de hecho, así como el tango y el samba fueron pensados como nacionales también, dentro del mismo horizonte histórico, ese pensamiento fue disputado por otros sujetos y formas.10 Porque el pensamiento de lo nacional, como la construcción de una cultura nacional –como ya lo demostró Gramsci–, implica el funcionamiento de una hegemonía que no apacigua, aunque domine hasta el punto de obturarles el habla, fuerzas subalternas contrarias al movimiento de la hegemonía. Pero en esos discursos culturales pueden sí leerse algunas de las operaciones que permitieron pensar al tango y al samba como formas nacionales. Esas zonas de visibilidad creadas por el diálogo entre ellos y sus representaciones en distintos discursos culturales revelan una serie de regímenes de significación de lo nacional que permiten reemplazar un análisis de la cultura a partir de formas (estilos, movimientos, obras o grupos) por un análisis de los significados y operaciones que se construyen en la relación entre diferentes disciplinas y formas. Estas operaciones implican pensar “la cultura” no como un objeto positivo de localización cierta, sino como una serie de pasajes y de umbrales construidos por el tránsito de operaciones y significaciones. Si la compartimentalización tecnocrática del saber ha conducido al desconocimiento de objetos que sólo se revelan como tales en los cruces y claroscuros ambiguos de esas fronteras, el reemplazo de una historia de las formas por un análisis de los regímenes de significación como forma de historizar a partir de condiciones inmanentes en esos discursos debe entenderse como un ejercicio de crítica cultural, donde cultural define un modo de cuestionamiento de los discursos y las imágenes en busca del sentido que construyen en su coexistencia, contemporaneidad, polémicas e interconexiones. No es, en ese sentido, el análisis de una “cultura”, sino el de los sentidos culturales construidos por las intersecciones de diferentes y heterogéneos objetos culturales, el timón –poco obediente– que dirige a este libro.

La anécdota parisina interesa además por su capacidad ilustrativa y, diría, hasta física: no se trata en ella de discusiones más o menos intelectuales o formalistas sobre la nacionalidad de un determinado tipo de música, sino de una “pelea a trompadas”. Rescato esa violencia como ilustración de los conflictos culturales en los que el tango y el samba van a ser protagonistas desde 1880 a 1930 o 1940. De esa conflictividad violenta emana cierta imagen de la cultura que me interesa proponer: la idea de una cultura como campo de conflictos, como espacio de polémicas y luchas simbólicas que las formas culturales condensan en sus rasgos formales, en sus desvíos, en sus colocaciones coyunturales y en los usos que de esas formas se hacen.11

Si bien hace ya bastante tiempo que la idea de una cultura como un todo homogéneo cuyo opuesto sería la anarquía ha sido puesta en cuestión, la idea de que la cultura es un campo de negociaciones no siempre ha llevado a un estudio de las diferencias que esa cultura articula. Incluso, muchas veces, el estudio de esas negociaciones que la construyen analiza cómo ese conflicto se resuelve, cómo el conflicto, para penetrar en la cultura, deja, de alguna manera, de ser tal. Contra el estudio de la unidad expresiva de una cultura, que tiende precisamente a obturar y a sosegar los conflictos que la construyen, me parece importante intentar otro tipo de estudio: uno que busque en la cultura los conflictos que la constituyen, que intente describir la articulación de esos conflictos, no su sutura. Sólo de esa forma es posible aprehender la contingencia que habita en esas formas, enfrentarse a las ambigüedades y sigilos de textos y prácticas y abandonar un pensamiento que considere los textos, las imágenes y los discursos como pura positividad.

El estudio de la unidad expresiva de la cultura no sólo obtura y borra los conflictos que la construyen, sino que supone la cultura como lugar del consenso y “sitio de reconciliación”, según Lloyd y Thomas lo postularan en su influyente libro Culture and the State.12

La mirada que proporciona una crítica cultural para observar estos derroteros tiene, creo, algunas ventajas: permite atisbar la historia del tango y del samba desde una perspectiva múltiple que lleva a comprender diferencias y conflictos en torno suyo desde una perspectiva cultural más general y abarcadora. Los debates acerca del tango no son simplemente discusiones sobre los diferentes estilos de tango; son reflexiones relativas a los diferentes tipos o redes de culturas. Se hacen visibles, así, gracias a estas dos expresiones musicales, conflictos culturales más amplios que sirven también para entender otros problemas culturales que no se agotan en el tango y en el samba y que, según articulaciones específicas, aparecen en otras zonas de la cultura. Pienso, por ejemplo, en los distintos modernismos y las peleas en las que se encarnaron esas diferencias, en el caso de Brasil, pasibles de ser explicadas también desde los conflictos que el samba –y, en general, la cultura popular– va a articular para la sociedad y la vanguardia brasileña de la época. Las vanguardias argentinas de los años veinte y sus guerras de posiciones se observan también de manera diferente según las posiciones que frente al tango estos diferentes grupos adoptaron.

Se trata de vislumbrar la nacionalización de una cultura a partir de la intersección de sus diferentes prácticas en la construcción de un sentido de “lo nacional”, proceso sinuoso y menos “positivo”, crispado y atravesado por ambivalencias, pero del cual pueden perseguirse algunos residuos, en el análisis de los documentos, de esas culturas nacionales. En los pasajes y umbrales entre diferentes formas culturales –literatura, música, expresiones populares, cine, artes plásticas– se revelan problemas transversales a cada una de ellas que permiten interrogar los procesos de nacionalización y modernización referidos a una cultura latinoamericana en la materialidad misma de sus discursos, sus diálogos y sus polémicas.

Aunque tal vez sería posible investigar la conversión del tango y del samba en músicas nacionales como un episodio de invención de una tradición, no es ése el camino que sigue este libro. Según lo plantearon Eric Hobsbawm y Terence Ranger, la idea de la invención de una tradición supone una relación bastante directa entre la intención de agentes culturales y la cristalización de esas intenciones en las formas de este modo producidas, anulando no sólo la contingencia sino también la ambigüedad radical de las prácticas culturales, y cuya escurridiza coagulación de sentido es a menudo su rasgo más interesante.13 Y en el caso de la historia del tango y del samba, la intervención del Estado en su desarrollo es sí un episodio importante, pero con posterioridad al proceso de su “formación” en un sentido más tradicional. Será con Getúlio Vargas y Juan Domingo Perón en el poder –no casualmente ambos ejemplos, aunque con diferencias sustanciales, de gobiernos populistas– durante las décadas de 1940 y 1950 cuando samba y tango se toquen con el poder estatal de una manera más inmediata. La nacionalización cultural de estas formas, sin embargo, puede darse por completada con anterioridad a la intervención del Estado en la música propiamente dicha, aunque es claro que, sobre todo con el samba, esta intervención ha sido mucho más significativa y casi simultánea a ese otro proceso de nacionalización que prescinde o se concreta al margen de las instituciones del Estado, mientras que el tango perderá celebridad durante el peronismo. Esa nacionalización no se confunde, aunque lo incluya, con el proceso de generalización y popularización de la escucha de estas músicas.14

DIÁLOGOS SUPUESTOS

El samba de Amado Regis que canta Carmen Miranda habla de una relación entre el tango y el samba que durante los años de constitución de estas músicas como símbolos nacionales fue mucho más fluida y compleja de lo que la historia reciente de estos ritmos permite reconocer. No se trata, como la canción misma lo indica, de una relación de semejanza ni, tampoco, sostenida en demasiados contactos concretos –aunque, de hecho, aparecen muchos más contactos concretos de los que podría suponerse que existieran–.15 Pero la confluencia del tango y del samba, o su antecesor, el maxixe, en algunos escenarios históricos permite pensar en un estudio comparativo que se sustente, ya no sobre la comparación de objetos semejantes o en los contactos y relaciones que esos objetos históricamente establecieron entre sí, sino sobre la manifestación en formas diferenciadas de una serie de historias y operaciones formales comunes.

Cuando en 1913 se corrió el rumor de que el Papa Pío X pretendía excomulgar el tango, la revista brasileña Cá e Lá publicó las siguientes cuartetas:

Se o Santo Padre soubesse

o gosto que o tango tem

viria do Vaticano

dançar maxixe também.16

[Si el Santo Padre supiera

el gusto que tiene el tango

vendría del Vaticano

a bailar maxixe también.]

No sólo ambas danzas coincidieron en París; incluso las anécdotas e historias que se cuentan sobre alguna de ellas son a menudo confundidas como historias sobre la otra.17 El propio Vicente Rossi llega a proponer, ya en los años treinta, que fue en Río de Janeiro que las “damas” de la clase alta argentina, al ver danzar a la elite brasileña el maxixe, habrían decidido que ellas también podían bailar tango.18 Esas confluencias entre tango y maxixe y el proceso de nacionalización del tango y del samba narran una historia posible de la nacionalización de una cultura latinoamericana y periférica, y su constitución como cultura nacional y moderna alrededor de los años treinta del siglo XX.

La comparación entre dos países se propone no sólo como una forma de evitar el excepcionalismo nacional por encontrar funciones semejantes en otro espacio nacional, sino que además permite percibir ciertos objetos que la concentración en tradiciones nacionales puede llegar a obturar: el rol del internacionalismo en la construcción de un símbolo nacional, la construcción en tránsito de ideas y propuestas estéticas, las funciones de la mirada del otro en la construcción de la identidad nacional. Esa mirada se propone también como una forma de evitar el esencialismo de las políticas de identidad que marcaron a ciertos estudios latinoamericanos de las tradiciones nacionales y especialmente al estudio de la música popular.19

No sólo hubo tangos y sambas de diversas connotaciones ideológicas y culturales en una misma etapa de esa cronología, sino que muchos de esos tangos y sambas se opusieron explícitamente a otras formas contemporáneas, constituyéndose en espacios privilegiados de disputas y polémicas. También en los años de 1930, por ejemplo, se desarrolla una documentada polémica entre Noel Rosa y Wilson Batista en torno de la antítesis malandro/otario y Borges discutía las diversas teorías sobre el origen del tango como una cuestión de legitimidad cultural.20 En la misma época, dos estilos de orquestas diferentes, la de Canaro y la de Firpo, no sólo coexistían, sino que incluso eran contratadas para trabajar en un mismo salón y así proporcionar al público una variedad en la ejecución de los tangos, que buscaba precisamente esa diversidad.21 Aun en un momento determinado de esa cronología, tango y samba no sólo se constituyeron como formas de una intervención cultural, sino que generaron polémicas mayores que no se limitaron a la música sino que atravesaron a sus culturas. ¿Cuáles fueron las redes discursivas que se tejieron sobre estas formas para permitir que, pese a esas diferencias inasimilables, tango y samba pudieran sin embargo constituirse como formas representativas de toda una nación? ¿Cuáles fueron las estrategias ideadas para hacer de esas formas documentos de una cultura? ¿Cómo se ideó, en suma, la articulación de esas diferencias? ¿Cómo esas diferencias pudieron ser articuladas para construir un sentido de pertenencia a pesar de, aún teniendo en cuenta o partiendo de esas mismas diferencias? Esos conflictos culturales se inscriben en las formas con una ambivalencia fundamental cuyo estudio permite una visión compleja de las culturas argentina y brasileña.

La tradición de los estudios latinoamericanos –la mayor parte de las veces, para ser estrictos, sólo hispanoamericanos– creó un corpus de estudio del cual, a menudo, excluyó la investigación sobre la cultura brasileña por suponer en ella una diferencia radical –basándose para esto, sobre todo, en la diferencia en cuanto a la lengua y a su historia colonial–: ese gesto encerraba en sí mismo la condición de una supuesta homogeneidad que permitiera pensar un conjunto. Y hasta se podría decir que ese tipo de pensamiento privilegia cuestiones epistemológicas –qué se puede comparar– por sobre cuestiones políticas –qué necesita ser comparado–, como si la epistemología no estuviera ella misma teñida de ideología. La forzada incorporación contestataria del estudio sobre el Brasil dentro de esa tradición puede servir como una forma de abrir esos estudios para obligarlos a reflexionar sobre la diferencia.

Pero lo más importante de la comparación entre Brasil y la Argentina es que renueva la forma de leer la cultura latinoamericana. La dependencia de tradiciones culturales diferentes permite en la comparación entre los dos países aislar aquello que es característico, más que de una tradición cultural, de las problemáticas históricas, políticas y culturales e incluso formales a las que esa tradición cultural ha sido sometida, y por lo tanto, poner también en discusión las formas en las que esas tradiciones nacionales han sido construidas. Su mayor eficacia, de cualquier manera, residirá en la posibilidad de concebir, a partir de objetos de estudio concretos, una cultura latinoamericana atravesada por la diferencia radical y pensar, sobre el inestable sostén de la diferencia, una historia común.

Tanto los estudios de área como la literatura comparada han recibido en los últimos años una serie de críticas que pueden ser leídas en conjunto como una marca del fundamento que ambas disciplinas han compartido: la de que existe un suelo común sobre el cual las diferencias no serían más que diferencias de grado, en una especie de espectrograma en el que sería posible organizar todas las culturas del mundo, aunque, como es obvio, en una escala jerárquica. Así, mientras los estudios de área habrían buscado la especificidad de ciertas áreas con una intención totalizante que ocultaba por detrás una forma de la nación potenciada a la región, las literaturas comparadas habrían estado preocupadas por mostrar también las similitudes entre distintas tradiciones nacionales, aun cuando esas tradiciones no pertenecieran a un área “común”.22

A estas críticas en relación con el comparatismo se podrían agregar otras específicas cuando éste ha sido orientado hacia los estudios latinoamericanos: su búsqueda de la diferencia latinoamericana excesivamente dependiente de la reflexión sobre culturas locales teniendo en vista su carácter particular y único, habría hecho, en muchos casos, obturar las diferencias entre distintos contextos nacionales en pos de una teoría común. Si en algunos casos el mérito de esta teoría común –el caso de Ángel Rama con Transculturación narrativa en América latina– permitía disculpar los errores históricos –su visión, por ejemplo, del regionalismo brasileño–, lo cierto es que en otros casos menos honrosos los perjuicios han sido mayores que los méritos.

Esas críticas por separado a cada una de estas dos disciplinas en el caso de los estudios latinoamericanos pueden complejizarse aún más. En un artículo sobre la crítica literaria brasileña Antonio Candido propone una serie de argumentos que, como muchas de sus iluminaciones sobre el Brasil, pueden ser extendidos hacia otras zonas de América Latina.23 En ese trabajo, Candido ve a la crítica literaria brasileña marcada por un designio comparatista a lo largo de su historia: sea por la búsqueda de influencias y plagios, o como una herramienta para conceptualizar a la literatura brasileña, la actitud comparatista habría estado presente siempre en la crítica literaria brasileña.24 Su argumento puede extenderse no sólo a otras zonas de América Latina sino también a otras disciplinas como la historia o la ciencia política latinoamericanista, la mayoría de las veces atravesadas fuertemente por la comparación con Europa. En sus comienzos y durante casi toda su historia, con raras excepciones, el pensamiento sobre América Latina se valió de esta comparación para construir la identidad latinoamericana.

En algunos casos, esa colaboración entre el comparatismo y los estudios latinoamericanos podría derivar en estudios que fueran objeto de una crítica doble: por la homogeneización de las diferencias (debida al latinoamericanismo) y por la dependencia de una noción de modelo central europeo (producto del comparatismo) del cual las culturas latinoamericanas serían una suerte de desvío.

Creo, sin embargo, que es posible utilizar ambas disciplinas como una forma de interrumpir esos designios identitarios y normativos. Quisiera pensar que es posible proponer una colaboración entre el comparatismo y el latinoamericanismo que pueda funcionar como una práctica contraidentitaria y contrahegemónica. Porque si bien el tango y el samba son pensados como símbolos nacionales, una comparación del modo en el que ambos fueron construidos como tales permite ver que no son simples “reflejos” de una identidad previamente constituida, sino cristalizaciones de complejos procesos de negociación de diferencias culturales. Y en ese sentido, un análisis de la genealogía cultural de esa cristalización permite desplazar la problemática de la identidad y de la diferencia por el estudio de la negociación de diferencias culturales, viendo en la nacionalización del tango y del samba –y, en un sentido más general, en el proceso de nacionalización de las culturas argentina y brasileña– un proceso complejo de disputas culturales.

NACIÓN Y MODERNIDAD

Hay una idea bastante común en las historias del tango y del samba que asevera una progresiva transformación desde sus oscuros orígenes en los arrabales de sus culturas hasta su canonización en las décadas de 1930 y 1940. Según estas historias, ese proceso habría sido posible porque el tango y el samba, junto con las culturas que les dieron origen, se habrían “civilizado”. Hay una teleología modernista y evolucionista muy semejante en las historias tradicionales que estudian estas danzas y músicas desde un supuesto origen primitivo –más cercano “esencialmente” a la autenticidad de las clases bajas que produjeron estos sonidos– hacia una sofisticación mayor producida por la intervención de otras clases y la apropiación que éstas habrían hecho de los mismos. Varios trabajos de investigación han puesto en cuestión estas hipótesis, desde los estudios de Hermano Vianna que demuestran la participación de las elites en la conformación del samba aun antes de ese supuesto blanqueamiento, a los estudios musicológicos de Carlos Sandroni que demuestran que el samba que se canoniza con posterioridad a los años treinta es un samba con marcadas características musicales asociadas con la música africana o negra, más allá del origen étnico o social de sus compositores.25

Los sentidos construidos por los diversos discursos elaborados sobre el tango y el samba tampoco abonan esa hipótesis de su progresivo y lineal “saneamiento”. En el trabajo que artistas e intelectuales argentinos y brasileños, inmersos en la modernización y las vanguardias de los años que van de 1920 a 1930 (Lima Barreto, Di Cavalcanti, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Manuel Gálvez, Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo) realizaron sobre el tango y el samba puede leerse una estrategia común, a pesar de sus diferenciadas manifestaciones: se trata de elaborar el carácter “primitivo” y sensual de esos productos como una marca de la modernidad más atildada. Esa misma característica que durante los primeros años había servido como prueba suficiente para imaginar operaciones de expulsión de esos bailes procaces (como ocurre en los textos de Aluísio Azevedo o Leopoldo Lugones) es ahora resignificada como signo de modernidad. Aunque habría que decir que ese primitivismo ya no es el mismo, dado que en los años treinta va a connotar –por una serie de cuestiones nacionales e internacionales que este libro se propone investigar– simultáneamente lo nacional y lo moderno. A partir del análisis del tango y del samba podrá diseñarse una ambivalente coincidencia que los hará aparecer como productos anfibios, apuntando simultáneamente a lo nacional que vendría de un pasado “originario” y a lo moderno de una forma que ha tenido éxito en París y en los ambientes internacionales que dictan la moda y proponen formas de modernidad. La transformación de los sentidos de lo primitivo y su progresiva asociación con rasgos modernos, el carácter contingente del primitivismo y su funcionalidad para una cultura latinoamericana en la construcción de una modernidad particular es lo que se lee al reconstruir la red de sentidos culturales que se le adjudicaron al tango y al samba.

En cuadros y dibujos de Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti o Cecília Meireles puede leerse una extraña combinación de lenguajes artísticos vanguardistas y un retorno a visualidades regionalistas. Operación de distanciamiento de la representación costumbrista y realista que había predominado durante el siglo XIX, la mezcla de elementos aparentemente contradictorios –un lenguaje moderno de vanguardia y la insistencia en la representación de una forma nacional y primitiva– fue su manifestación más clara.

La industria cinematográfica tendrá una importancia decisiva en esa simultánea asociación del tango y del samba con lo nacional y lo moderno. El primer largometraje argentino (Tango, de Luis Moglia Barth) escoge como tema el mundo del arrabal y del tango para establecer en el cine –que en la época puede ser considerado como epítome de lo moderno– una tradición nacional, la del filme de tango. También el samba va a ser central en la creación de una tradición cinematográfica brasileña, la del filme de carnaval. Muchos de los primeros filmes argentinos y brasileños tomaron al tango y al samba –sus historias y sus mundos, sus personajes típicos– como inspiración. La continuidad entre el mundo de la música popular y el del cine, en ese cine primitivo, es tersa y fácil: músicos, cantores y letristas transitan frecuentemente entre uno y otro mundo, convirtiéndose en actores, escenógrafos, guionistas o directores de cine. Figuras de una modernidad alternativa o, como en el título del libro de Francisco Foot Hardmann, metáforas de “a modernidade na selva”, estas problemáticas van a atravesar los filmes de Carlos Gardel y de Carmen Miranda. Paso importante en la nacionalización del tango y del samba, estas producciones narran también a su manera una posible historia de cada uno de ellos.

Esa coincidencia tal vez paradójica o contradictoria de lo primitivo y lo moderno se entiende al recordar que en América Latina la modernización no sólo coincide temporalmente con un momento fuerte de nacionalización de sus culturas, sino que se identifica con ese proceso nacionalizador. La conversión del tango y del samba en símbolos de una identidad nacional es una figura de la nacionalización de las culturas argentina y brasileña y, además, de cuánto este proceso estuvo entrelazado con la modernización de estas culturas. Este libro investiga las dos caras de esa transformación: la primitiva y la moderna y cómo ambas llegan a confluir.

1 La anécdota figura en José Tinhorão, Pequena História da Música Popular. Da Modinha a Canção de protesto (Petrópolis, Vozes, 1975, pp. 76 y 77), que, por cierto, relata otras anécdotas sobre la relación entre el tango y el samba con algunos errores verificables desde la historia del tango. Por ejemplo, menciona, citando un artículo periodístico de Álvaro Moreyra, que Jean Richepin habría dado una conferencia en la Academia Francesa sobre el maxixe y luego escrito una comedia sobre el tema. Guillermo Gasio publicó la conferencia y la obra de teatro en Jean Richepin y el tango argentino (Buenos Aires, Corregidor, 1999), y, si bien la conferencia no explicita si se trata de un tango argentino o brasileño, su referencia a mundos gauchescos hacen más posible identificarlo con el tango argentino. Jean Richepin fue un escritor francés nacido en Argelia. Luego de algunos años de vivir como “aventurero”, publicó en 1876 un largo poema, Chanson des gueux, exaltando la poesía de los vagabundos. Ese poema, en varios sentidos cercano a la poésie maudite, muestra el conocimiento de Richepin del argot. El libro fue censurado por considerarse que incitaba al vicio y al crimen, y Richepin mismo condenado a un mes en prisión. En 1908, sin embargo, Richepin fue nombrado miembro de la Académie Française, y es en su calidad de académicien que en 1913 dio la conferencia “À propos du tango”. Aunque en la historia del tango argentino la anécdota de Richepin figura como ejemplo de la importancia que los productos culturales argentinos adquieren en el exterior –especialmente en París, también capital de la modernidad cultural–, el rescate del tango que él lleva a cabo se sostiene en un argumento retóricamente irrebatible en el contexto de la Académie: “Y para concluir –dice Richepin– ¿qué importa, en suma, el origen extranjero y popular de una danza? [...] Nosotros afrancesamos todo, y la danza que nos gusta bailar se hace francesa”. Véase Guillermo Gasio, Jean Richepin..., op. cit., p. 63.

2 En Feitiço Decente, Carlos Sandroni realiza un análisis de la base rítmica de las primeras composiciones a ser llamadas tango, maxixe y samba, encontrando en todas ellas un patrón rítmico que denomina “paradigma del tresillo” que se diferencia del patrón rítmico europeo y que investigadores brasileños y de otras tradiciones han asociado fuertemente con la música de origen africano. Su característica principal es el uso de la síncopa, que a su vez se asocia culturalmente en la danza con los “requebros” de la mulata y que en el tango puede asociarse con sus “cortes y quebradas”. Véase Carlos Sandroni, Feitiço Decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1930), Río de Janeiro, Jorge Zahar y ufrj, 2001, especialmente el apartado “Premissas Musicais”, pp. 19-38. Desde ya, lo que se conoce como tango argentino alrededor de la década de 1920 en Brasil es diferente al tango brasileño, y precisamente por esa razón se distinguen por el agregado del gentilicio que, en la Argentina, sería concebido como una redundancia.

Ernesto Nazareth escribió varios tangos brasileños, entre ellos “Bambino” y “Espalhafatoso”. Alexandre Levy escribió un “Tango brasileiro” y un “Samba”. El ingreso a la música semierudita de Nazareth, según cuenta Mário de Andrade, parece no haber sido demasiado fácil: “La primera vez que este compositor de tangos tuvo la honra de figurar en un concierto, por iniciativa de Luciano Gallet, fue necesaria la intervención de la policía. Había mucha gente indignadísima contra aquella ‘música baja’ que osaba cantar debajo del techo del Instituto Nacional de Música”. Véase Mário de Andrade, Musica, doce musica, en Obras Completas, vol. vii, San Pablo, Livraria Martins, 1963, p. 319.

3 Carlos Sandroni y Vicente Rossi coinciden en remontar ambas músicas a ese tronco común. Véanse Carlos Sandroni, op. cit., y Vicente Rossi, Cosas de negros, Buenos Aires, Taurus, 2001. Según Mário de Andrade, las similitudes entre el tango brasilero y lo que los argentinos y uruguayos llaman tango tiene que ver con la mutua procedencia de esos géneros de la habanera cubana. Véase Mário de Andrade, Música, doce Música, San Pablo, Martins, 1963, p. 125. Esa hipótesis es sin embargo cuestionada por José Ramos Tinhorão, quien considera que la influencia de la habanera fue exclusiva de los tangos de Ernesto de Nazareth y no del maxixe en general, concluyendo que, “en realidad, no hubo una creación, sino dos creaciones: una popular –la del maxixe surgido de a poco, en el área de los músicos de choros, como síntesis de una forma de acompañar un estilo de danza rápida– y otra semierudita –la del tango de Ernesto de Nazareth, compuesto para piano con requintes de virtuosismo técnico, y posiblemente influenciado por la habanera, siempre más aprovechada por los músicos eruditos que por el maxixe nacional”. Véase José Tinhorão, op. cit., p. 67.

El músico más representativo de esta cercanía que será borrada con el correr de los años es Lupicínio Rodrigues, cantor gaúcho