La lluvia amarilla E-Book

Julio Llamazares

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 260

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

En "La lluvia amarilla" hay un "fluir de la memoria", un intento del protagonista-narrador de justificar su actitud ante la vida por medio del recuerdo, en desigual contienda contra el olvido. La estructura de "La lluvia amarilla" viene dictada, pues, por el que es su motor principal, la memoria.

Leseprobe

Julio Llamazares

La lluvia amarilla

Edición de Miguel Tomás-Valiente

Índice

INTRODUCCIÓN

Julio Llamazares

La estructura episódica y circular de La lluvia amarilla

Historia de los pueblos deshabitados

Lo simbólico en La lluvia amarilla

El contenido temático

La muerte

La soledad

La locura

El olvido

Final

BIBLIOGRAFÍA

ABREVIATURAS

LA LLUVIA AMARILLA

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

CRÉDITOS

Introducción

JULIO LLAMAZARES

El escritor Julio Llamazares nació el año 1955 en Vegamián, un pequeño pueblo de la montaña leonesa que hoy ya no aparece en los mapas porque yace desde 1968 sepultado bajo un pantano. Es, por tanto, como el de La lluvia amarilla, un pueblo deshabitado, que murió víctima, de una u otra manera, del desarrollismo. No obstante, Llamazares aprecia una diferencia; aludiendo a Sarnago, el primer pueblo deshabitado que conoció, apunta: «[...] quiero decir, deshabitado por sus vecinos, y no, como ocurrió con el mío, por la construcción de un pantano que lo sepultaría. Aquello era otra cuestión. El pueblo entero seguía en su sitio, si bien vacío del todo»1.

El autor leonés pasó su infancia —narrada con gran originalidad en Escenas de cine mudo— en Olleros, en la cuenca minera de su provincia natal, adonde se trasladó su familia cuando él tenía tres años. Conoce bien, pues en este medio y en esta época creció, la España rural de los años sesenta, en la que la vida, sobre todo en los pequeños pueblos casi aislados, estaba muchísimo más cerca del pasado remoto que del porvenir casi inmediato: «Mi generación vivió, cuando era joven, en un país como España que pasó de la Edad Media a la posmodernidad en cuatro días»2.

En esta declaración (en realidad, respuesta a una pregunta de una entrevista), Llamazares no solo exagera para dar cuenta de la magnitud del salto que ha dado el «nivel de vida» en nuestro país, sino también —y quiero subrayar este aspecto— de lo vertiginoso que ha sido ese cambio (la expresión «en cuatro días» además de significar «en poco tiempo», implica un matiz de descuido, de precipitación).

Así, en una aceleración constante, que tal vez llegue a parecer desbocada, los vecinos de los pueblos dejaron de reunirse por las noches para contar historias al calor del fuego; las orquestas que amenizaban los bailes celebrados en las fiestas del santo patrón fueron cambiando los pasodobles por boleros, primero, y estos por música moderna, después; poco a poco, antes en las zonas ricas y tarde, muy tarde en las pobres, en los pueblos de España se empiezan a sustituir los mulos, asnos y caballos por algún tractor; las calles en las que jugaban los niños cambian el polvo y el barro por el empedrado antes de que llegue el asfalto; las botas que se secaban al calor de la lumbre conocen la catalítica Superser. En 1957 —Julio Llamazares tenía dos años— sale de la factoría de la Zona Franca de Barcelona el primer Seat 600; en 1963 llega al bar de Olleros la primera televisión del pueblo; en el verano de 1969, el Apolo 11 alcanza la Luna y Neil Armstrong se convierte en el primer ser humano en pisarla; y no demasiado tiempo después, iban a llegar el mando a distancia, el PC, el CD, el DVD, el Bluetooth, el teléfono móvil y todo lo demás. Quizá demasiado deprisa, quizá con un punto de descuido y de precipitación.

Los protagonistas de ese mundo austero condenado a desaparecer, esos «hombres endurecidos todos ellos por los años y el trabajo»3, no podían imaginar ni remotamente adónde los iban a llevar la economía del futuro ni sus valores éticos —o la falta de ellos—. Tal vez por eso, muchos de ellos abandonaron la casa de sus padres, dejaron atrás la dureza de una vida miserable, plagada de incomodidades y emigraron, como casi todos los personajes de La lluvia amarilla, a la ciudad o al extranjero4.

Julio Llamazares, por su edad y su condición, conoció de primera mano la España rural que se venía abajo:

Yo no reivindico nada, simplemente que yo soy eso. Yo soy alguien que viene del mundo rural y vive en el mundo urbano. Ni reivindico el mundo rural ni lo añoro, ni hago una alabanza de aldea y menosprecio de corte porque si no yo no estaría aquí. [...] Yo no quiero especializarme en ello, pero, simplemente, a mí me afecta5.

La muerte sin remisión del tipo de vida representado en la novela por el pueblo de Ainielle es el telón de fondo de este libro, un libro sustentado por una ideología que no es —lo acabamos de leer— la añoranza del pasado ni la condena del abandono del medio rural por sus habitantes, sino la desesperanza ante lo inevitable; la derrota en la lucha contra la naturaleza, que toma las casas y las calles de Ainielle reconquistando lo que la azada, los bancales y el surco le habían ganado con mucho sudor y esfuerzo; la tristeza que provoca ser consciente de cómo la ilusión de una existencia más fácil hizo que muchos hombres olvidaran de dónde procedían y la soledad de quienes lamentan que no haya podido salvarse lo mejor de aquel tipo de vida que cayó en el olvido. «Él [Llamazares] habla de los que quedan, de los que permanecen, de los últimos; se trata de la agonía de los pobladores originales»6.

«Habla de los últimos». Por eso, cuando el narrador nos revela, por fin —diez páginas antes de que acabe la novela—, su nombre y su filiación («Andrés de Casa Sosas») completa su identidad reconociéndose a sí mismo como «el último de Ainielle»7.

En este sentido, como final al obligado apartado dedicado a la biografía del autor, voy a citar sus palabras. Se trata en esta ocasión de un poema titulado «Autorretrato» —el más breve que ha escrito hasta ahora—, que consta de un solo verso y dice así: «Yo soy la última uva del último racimo de la viña»8.

LA ESTRUCTURA EPISÓDICA Y CIRCULAR DE «LA LLUVIA AMARILLA»

La mayor parte de la crítica literaria dedicada al estudio de La lluvia amarilla establece matices al calificar esta novela como un «monólogo interior». Por hallarse más allá de los objetivos y del planteamiento del presente trabajo, se evitará realizar en él un análisis exhaustivo de los requisitos que un texto debe poseer para poder considerarlo perteneciente a tal o cual tipo de la técnica del monólogo interior o del stream of consciousness. Sin embargo, me parece oportuno arrojar cierta luz al respecto de la mano de Elina Liikanen:

El discurso de Andrés muestra características del pensamiento ensimismado y privado en muchos aspectos. Las referencias al tiempo, al espacio, a sucesos y a personas son, a menudo, imprecisas y no se explican al lector hasta más tarde en el texto. Asimismo, el lenguaje del personaje es frecuentemente muy poético, abundante en metáforas y símbolos excepcionales cuyo significado no se revela al lector inmediatamente. Además, en la microestructura de la novela, el pensamiento de Andrés constituye, a menudo, un enredijo temporal: el personaje se mueve entre recuerdos procedentes de varios tiempos según sus asociaciones espontáneas. En muchas ocasiones, el texto muestra cómo diversas ideas [...] simultáneas o muy seguidas se superponen y se interrumpen en el pensamiento del personaje al luchar por la verbalización9.

Todos estos son rasgos característicos de la técnica del «monólogo interior». En cualquier caso, es innegable que en La lluvia amarilla hay un «fluir de la memoria», un intento del protagonista-narrador de justificar —o al menos de explicarse— su actitud ante la vida (o, lo que es lo mismo: lisa y llanamente, su propia vida), por medio del recuerdo, en desigual contienda —admitida de entrada su ineludible derrota— contra el olvido. Por eso, no nos sorprende que la estructura de La lluvia amarilla venga dictada por el que es su motor principal, la memoria. Lo dice el propio Llamazares: «[El personaje] es el último depositario de una memoria colectiva y yo he querido que la estructura de la novela sea la de la memoria, una estructura episódica»10.

Esta estructura episódica, desarrollada en los capítulos del 2 al 19, constituye un monólogo interior en el que Andrés, «el último de Ainielle», repasa fragmentos de su vida en el lecho de muerte. Andrés está acostado esperando que el cáncer le acabe de devorar y ve sus recuerdos pasar, aunque desde la cama ya duda de si son imaginaciones suyas, si son sueños o recuerdos difuminados o tergiversados:

Ahora veo el tejado de Bescós recortándose en la luna. La noche borra todo lo demás, incluso la ventana y los barrotes de la cama. Siento, eso sí, la presencia obsesiva de mi cuerpo —ese dolor de humo bajo el pecho, en los pulmones—, pero mis ojos solo ven el tejado de Bescós recortándose en la luna. ¿Pero están viéndolo realmente? ¿No lo estarán soñando como se sueñan personas y lugares, incluso desconocidos? ¿No estarán simplemente recordando la vieja imagen de un tejado que, como tantos otros en Ainielle, tal vez hace años ya que se ha caído?11.

Los capítulos del 2 al 19 están enmarcados por los capítulos 1, al principio, y 20, al final. En aquellos, mediante la técnica del flash back o analepsis, el narrador da rienda suelta a sus recuerdos pasados, mientras que en los capítulos 1 y 20 sueña-imagina-vaticina-desea-prevé su futuro inmediato (flash forward o prolepsis)12. En el capítulo 1 el narrador-protagonista relata cómo encontrarán su cadáver y en el capítulo final se reanuda ese futuro inmediato con Andrés cavando una tumba para su propio entierro: «Nadie gritará aterrado [...] cuando, tras esa puerta, las linternas me descubran al fin encima de la cama [...], devorado por el musgo y por los pájaros».

Hay, por tanto, una serie de episodios encerrados en una estructura circular que los envuelve13: el primer capítulo comienza con el acercamiento de los hombres del pueblo vecino a Ainielle con la intención de enterrar a Andrés y el último concluye con el regreso a su pueblo de esos hombres una vez cumplido su propósito (el párrafo que abre el libro es casi idéntico al último)14. Esto hace que el hilo narrativo del principio se retome al final.

Por otra parte, cada capítulo de los veinte de que consta La lluvia amarilla está estructurado en párrafos cuya longitud oscila entre las 4 palabras del más corto a las 514 del más largo. Tienen estos párrafos una peculiaridad tipográfica que en un principio podría parecer caprichosa: la sangría francesa, que consiste en comenzar a escribir con un margen negativo y a partir de la segunda línea justificar en el margen cero. Sin embargo, no hay capricho alguno: esta es la forma en la que Llamazares escribe la mayor parte de su poesía, de sus versos, por lo general versículos de varias líneas (lo que refuerza la idea del carácter lírico de la prosa de La lluvia amarilla).

HISTORIA DE LOS PUEBLOS DESHABITADOS

Soy de la opinión —por otra parte, compartida prácticamente con unanimidad en el seno de la crítica especializada15 y reconocida por el propio autor16— de que en La lluvia amarilla hay un omnipresente lirismo que la recorre de principio a fin. Se trata de una enorme carga poética que no debe, sin embargo, ocultar que el éxodo rural, la pérdida de identidad de las gentes del campo y el ninguneo clasista que sufrieron, la muerte de una forma de entender y vivir la vida, el abandono y la ruina de muchos pueblos españoles, sobre todo los pequeños y de difícil acceso —como Ainielle, adonde solo se llega por veredas y sendas, caminos estrechos por los que no cabe un carro ni, por supuesto, un coche— no son ficción, son historia. La esencia de la narración conecta, pues, con el realismo; son la subjetividad de la mirada del personaje y, precisamente, la aludida carga poética que sostiene La lluvia amarilla lo que convierten la narración en una novela, en literatura.

En un artículo de título inequívoco, «Pueblos abandonados»17, Julio Llamazares relata como fue en el verano de 1983 cuando, leyendo una guía de Soria, sintió el «mandato» de recorrer sus pueblos deshabitados —los deshabitados y los que casi lo estaban— y la necesidad de conocer las historias de sus últimos pobladores:

Historias de soledad (y de sempiterno olvido) que aún se repiten en muchos sitios de España sin que a la gente de las ciudades le importen y sin que las autoridades pongan remedio al inmenso genocidio cultural que supone la pérdida irremisible de centenares de pueblos, muchos de ellos con siglos de existencia18.

Posteriormente, descubrió el libro El Pirineo abandonado, del etnólogo Enrique Satué Oliván, libro que encaminó sus pasos y los de su novela hasta Ainielle. Este pequeño pueblo del Serrablo19, fue vendido al Patrimonio Forestal del Estado en el año 195620 y, aunque el último de sus habitantes, José de Casa O Rufo, siguió trabajando allí (incluso hizo de cocinero para los hombres que repoblaban con pinos la zona), sus familiares lo convencieron para que dejara el pueblo en 1971, año en el que Ainielle quedó definitivamente despoblado.

El pueblo, cuyo origen es medieval, conservó siete casas o fuegos desde el siglo XV hasta mediados del siglo XIX y alcanzó su máxima población en 1920, cuando censó 83 almas. Está dividido en dos partes, el barrio alto y el bajo, donde se encuentra la construcción que mejor se ha conservado, el molino (de 1763), de importante presencia en la novela.

La Casa es la institución sobre la que se asienta la organización social y jurídica originaria del Alto Aragón. La Casa, que en principio equivale a la familia, es un grupo social constituido por un heredero único, los hermanos de este (los solteros, a quienes llamaban «tiones», y también, a veces, aunque no era muy habitual, los casados), sus hijos y, en fin, los parientes de un ascendiente común, más, en ciertas ocasiones, los acogidos y criados. Es el caso de Adrián, personaje de La lluvia amarilla, que «durante más de medio siglo, había trabajado de criado en la [Casa] de Lauro y, cuando estos se marcharon, Adrián se quedó solo, como un perro sin dueño, sin casa, sin familia y sin trabajo»21.

Cada familia —cada Casa— estaba regida por un jefe, el padre o uno de los hermanos, generalmente el primogénito, al que los «tiones» debían obediencia y respeto. El patrimonio era indivisible y todos trabajaban para la casa, a cambio únicamente de la manutención. Esta férrea y antiexpansionista organización del heredero único, de carácter monárquico, permitió que comunidades tan pequeñas sobrevivieran. Y lo hicieron, según Enrique Satué, hasta el fin de la Guerra Civil:

Sería la propia guerra [...] la causa de que los habitantes de las aldeas humildes del barranco de Oliván ya no empuñaran con fe y decisión el timón del arado. Así, con familias y voluntades menguadas, era muy difícil vivir de aquella ubre marchita, exprimida desde hacía siglos. La alternativa llegó cuando [...] a lo largo de aquellas aldeas dañadas comenzó a oírse hablar del Patrimonio Forestal del Estado, de repoblaciones, de hacer muros en el barranco para detener la erosión que colmataba los pantanos, y de marchar a vivir al llano, a los nuevos pueblos de colonización22.

El sistema de la Casa, del heredero único y del «tionaje» se desmoronó definitivamente cuando en los «tiones» germinaron los deseos de emancipación que permitía la nueva situación. La hidroeléctrica y el ferrocarril de Sabiñánigo, y las nuevas fábricas que convirtieron la capital de la comarca del Alto Gállego en centro industrial, ofrecían trabajo y sueldos que estimularon las ambiciones de independencia por parte de los no herederos.

Con anterioridad vimos cómo los recuerdos de Andrés de Casa Sosas son débiles, confusos y parciales. Esto exige que el tiempo dentro de la novela (además de correr adelante y atrás sin orden, como fluyen los recuerdos) no sea nítido, sino, en cierto modo, como una nebulosa. Por eso solo se dan unas pocas referencias temporales concretas de la historia familiar y de la de Ainielle: la primera de estas fechas es 1938, cuando Andrés y Sabina se despiden de Camilo, su primogénito, que se dispone a tomar un tren militar que le llevará al frente, de donde ya no regresará; 1949, año del abandono de Ainielle por parte de Andrés, el segundo hijo del matrimonio, es la segunda; la tercera,1950, cuando Adrián, el criado de Casa Lauro que vive con Sabina y Andrés, se marcha del pueblo; y la última fecha concreta es 1961, fecha del suicidio de Sabina23. Los «casi diez años» que van de 1961 a 1970, cuando va a morir el último habitante de Ainielle, son los que pasa soportando el dolor, la locura, la enfermedad, el abandono y la soledad crecientes:

Pero, desde que murió Sabina, desde que en Ainielle quedé ya completamente solo, olvidado de todos, condenado a roer mi memoria y mis huesos igual que un perro loco [...]. De eso hace ya casi diez años. Diez larguísimos años de total soledad24.

LO SIMBÓLICO EN «LA LLUVIA AMARILLA»

Todo el relato novelesco —narrado con un ritmo lento, muy acorde con lo melancólico y lo derrotista de los temas tratados— está transido por lo poético. El fluir de los recuerdos de Andrés, acostado en su lecho de moribundo, se abre paso entre imágenes, símbolos y temas (la soledad, la estoica aceptación del destino, la nieve, el tiempo, lo amarillo, la naturaleza, el olvido, la muerte, la ruina...) que son, como no podía ser de otra manera, los mismos de su obra poética. En las frases de la novela se percibe el aroma de los versos de Julio Llamazares. Los siguientes son versos o fragmentos de versos de La lentitud de los bueyes y de Memoria de la nieve, pero bien podrían pertenecer a La lluvia amarilla: «El tiempo no posee otra grandeza que su propia mansedumbre»25; «Y no tuvieron otro dios que su existencia ni otra memoria que el olvido»26; «[...] en los lejanos terrenos amarillos de nuestra soledad»27; «Aquí, la muerte es amarilla como el sabor del pan»28; «Pero la nieve siguió cayendo mansamente y sepultó su memoria para siempre»29.

En La lluvia amarilla abundan las figuras retóricas que alimentan el sustrato poético de su estilo. Cabe preguntarse por qué Llamazares elige escribir esta novela con un estilo tan marcadamente poético. En mi opinión, el contenido del libro es todo un tejido de olvido, ausencias, soledad, muerte y dolor, es decir, todo un mundo de melancolía, que es el terreno por excelencia de lo poético; además el estilo poético de la narración —la belleza de las palabras y las imágenes, el ritmo y la sonoridad, los símbolos y las metáforas—, consigue que resalte, por contraste, la recreación literaria de Ainielle y todo el proceso de su muerte.

Así, en La lluvia amarilla encontramos anadiplosis («y todos los cigarros de mi vida. De mi vida, que se acaba sin remedio»)30, polisíndeton («bancales y sembrados y muros arrasados»; «Y tengo sed. Y fiebre. Y miedo»)31, asíndeton («dormí durante mucho tiempo lenta, pesada, interminablemente»; «los retratos, las cartas, las fotografías»)32, hipérbaton («Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto estará, seguramente, comenzando a anochecer»)33, apóstrofe («¡Dadme agua y matadme!... ¿Voy a morir, verdad?... ¡Dadme agua y matadme!... ¡Padre, tengo miedo!... ¡Dadme agua y matadme!... ¡Dadme agua y matadme!...»)34, anáforas, paralelismos, quiasmo y todo tipo de repeticiones de estructuras y de palabras («tras tanta puerta abierta, tras tanto cristal roto, tras tanta densa sombra»; «Como arena, el silencio sepultará mis ojos [...]. Como arena, el silencio sepultará las casas»)35.

Asimismo se encuentran sinestesias («Se lo dirá el murmullo negro del reguero»; «una luz helada»)36, símiles («el sendero [...] se estrecha en las pendientes [...] como una gran culebra que se arrastra»; «Su soledad antigua se extendía como una mancha húmeda por toda la pared»)37, antítesis («la luz negra»)38, hipérboles («un bosque de ortigas»)39 y prosopopeyas («el gemido acerado de la niebla»)40. Y por encima de todas las figuras retóricas, un entramado de símbolos y metáforas que merecen un tratamiento más exhaustivo.

A nadie se le puede escapar que La lluvia amarilla está construida enroscándose en el poder simbólico de «lo amarillo»: de este color son «los ojos amarillos y heridos por la nieve de Sabina»41; «el círculo amarillo de la luna»42; «el fuego, debilitado ya y reducido a un círculo de brasas amarillas»43; «el cielo era amarillo como en las pesadillas»44; también «el aire era amarillo»45 y hasta «la sombra de la perra era amarilla»46. Finalmente, todo es amarillo: «Las tapias, las paredes, los tejados, las ventanas y las puertas de las casas, todo a mi alrededor era amarillo»47. Y, por supuesto, la lluvia de hojas: «Aquella lluvia duró solo unos minutos. Los suficientes, sin embargo, para teñir la noche entera de amarillo»48.

El amarillo es un color «desafortunado», una larga tradición lo emparenta con la decadencia, la enfermedad y la muerte: Cervantes, en su Numancia, caracteriza a La Enfermedad, personaje alegórico, «arrimada a una muleta, y rodeada de paños la cabeza con una máscara amarilla» y al Hambre, «con un desnudillo de muerte, y encima una ropa de bocací amarilla»49; lo mismo sucede en el Quijote, donde el amarillo vuelve a ir unido al sentimiento de derrota y vuelve a significar enfermedad y falta de salud: cuando don Quijote regresa a su pueblo vencido y medio muerto al final de la primera parte, «un muchacho acudió corriendo a dar las nuevas a su ama y a su sobrina de que su tío y su señor venía flaco y amarillo [...] y sobre un carro»50. El Tesoro de Covarrubias, de 1611, después de la definición que adjudica al vocablo «amarillo», añade: «Entre las colores se la tiene por la más infelice, por ser la de la muerte, y la de la larga y peligrosa enfermedad»51. El amarillo es el color de la superstición —desde que Molière murió vestido de ese color, nadie va al teatro con ropa amarilla—; el sambenito inquisitorial era amarillo; también es el color de la locura —en la Edad Media, se obligaba a los locos a vestir de amarillo52—. En su «Breve historia del amarillo», Claudia Bonollo dice que en tiempos paganos el luminoso amarillo era el color de la divinidad, pero en la Edad Media «convertido en un color apagado, triste, se transforma en el color de la enfermedad y la caducidad, el color del otoño y el declino»53. Así, en La lluvia amarilla:

Yellow rain is a metaphor that has a variety or meanings in the novel. Above all it represents the passage of time. [...] Yellow rain announces the coming of death and reveals its secrets. The colour yellow, more generally, is a metaphor for madness, decay and physical pain54.

Todo «lo amarillo» —y en especial la «lluvia amarilla», que es el término imaginario de una metáfora pura cuyo término real es «la caída de las hojas de los árboles»— simboliza en nuestra novela el inexorable paso del tiempo, la llegada de la muerte y, como forma definitiva de esta, el olvido:

El tiempo es una lluvia paciente y amarilla que apaga poco a poco los fuegos más violentos55.

[...] el curso de mi vida se había detenido y, ahora, ante mí, ya solo se extendía el inmenso paisaje desolado de la muerte y el otoño infinito donde habitan los hombres y los árboles sin sangre y la lluvia amarilla del olvido56.

[...] la lluvia amarilla anuncia en la ventana la llegada de la muerte57.

Otro grupo de símbolos y metáforas son los generados en torno a la naturaleza y sus elementos. El hombre llegó un día a estos lugares prepirenaicos y trabajó por domeñarlos y extraer lo poco que ellos estaban en condición de ceder. Así, robó su madera a los bosques y sus piedras a los canchales; cazó animales salvajes para hacer tasajos que comer y ropas con que cubrirse; primero solo y luego con ayuda de alguna bestia, trazó bancales en las laderas de los montes, allí plantó patatas, cereales y legumbres... Sin embargo, los frutos de su labor estaban destinados a ser efímeros.

A pesar de la enorme belleza de los parajes en los que transcurre La lluvia amarilla, la naturaleza en la novela es beligerante, ya que trata de expulsar de su terreno al hombre, trata de borrar las marcas que en su seno dejó el paso de la civilización. Por eso, las plantas («tuve que desbrozar con una hoz las zarzas de la entrada y la espesa red de ortigas y matojos que cubrían por completo el cementerio»)58; los animales («sentí un dolor agudo en una mano [...], en seguida, oí aquel siseo frío, viscoso, inconfundible, que se arrastraba por el suelo entre mis pies»)59; el clima («la nieve que hacía días caía sin descanso sobre Ainielle, apoderada ya de los tejados y las calles, había reventado las puertas y ventanas de la casa»)60 son, en tanto que elementos de esa naturaleza hostil, enemigos mortales (enemigos hasta la muerte), del hombre de Ainielle, enemigos cuyo objetivo final es que el hombre se marche o muera.

Pero la podredumbre del tejado y el borbotón de hiedra que borra sus ventanas y sus puertas les llevarán muy pronto la certeza de que allí no vive nadie desde hace mucho tiempo61.

Hasta su muerte, Andrés luchará contra la naturaleza, cultivando bancales, cazando o quitando sus frutas a los árboles, intentando reparar lo que el viento y el agua han ido malogrando. Sin embargo, cada vez se ve más cercana la derrota del modus vivendi, de la civilización de los pastores pirenaicos; ahora entre el empedrado aparecen hierbajos que se comen la calle y las casas se caen a pedazos invadidas por zarzales y ortigas; los tejados no soportan el peso de la nieve y se hunden; su casa, la que antes fuera refugio de su familia, llega a las condiciones de «cárcel» cuando el año de la gran nevada Andrés quedó inmovilizado y recluido en ella.

Ahora la naturaleza está punto de ver marchar al último de Ainielle y recuperar su reino:

[...] por la calleja ya cegada de matojos y de ortigas62.

Como arena, el silencio sepultará las casas. Como arena, las casas se desmoronarán [...].

Caerán poco a poco, sin ningún orden cierto, sin ninguna esperanza, arrastrando en su caída a todas las demás. Unas, irán hundiéndose despacio, muy despacio, bajo el peso del musgo y de la soledad. Otras, caerán de bruces en el suelo de repente, violenta y torpemente [...]. Pero todas, más tarde o más temprano, más tiempo o menos tiempo resistiendo inútilmente, acabarán un día devolviéndole a la tierra lo que siempre fue suyo, lo que siempre ha esperado desde que el primer hombre de Ainielle se lo arrebató63.

Otros elementos de la naturaleza cargados de simbolismo son la lechuza, ave nocturna que es símbolo, o mejor dicho, agüero, de la muerte («para escuchar sin miedo a la lechuza que anuncia ya mi muerte entre el silencio y las ruinas de este pueblo»)64 y el río, que además de ser el único lugar donde Andrés encuentra consuelo, es también —al modo de las Coplas de Jorge Manrique o la poesía de Antonio Machado65— metáfora del transcurrir del tiempo («El tiempo fluye siempre igual que fluye el río»)66. Así, debe entenderse el fluir de la corriente como «la vida» («Era el agua, la muerte del invierno, el resurgir del sol y de la vida después de tantos meses sepultados bajo el hielo»)67, frente a la quietud del río helado, «la muerte»: «Como si el viejo río de los días se hubiera detenido bajo el hielo convirtiendo mi vida en un interminable e inmenso invierno»68; (recordemos que desde la poesía de amor cortés, en la equiparación de las estaciones del año con las edades del hombre, al invierno le corresponden la vejez y la muerte). En este sentido (el fluir de mi vida equivale al fluir del río; yo soy como el río) debe entenderse esta declaración de Andrés: «[...] ese río silencioso, melancólico, solitario y olvidado igual que yo, que lleva en su corriente la corriente de mi vida»69.

Relacionados con la lentitud, la mansedumbre y la quietud del tiempo, desempeñan también un papel como metáforas de la llegada inexorable de la muerte, el musgo (también con resonancias machadianas —recuérdese el olmo centenario: «un musgo amarillento / le mancha la corteza blanquecina / al olmo carcomido y polvoriento»70—. En La lluvia amarilla, cuando la expedición de hombres que van a enterrar a Andrés, lo encuentren, él estará «mirándoles de frente, devorado por el musgo y por los pájaros»)71; el polvo (que es la imagen del tiempo acumulado: «Como la luz del sol [...] rasga la oscuridad y desentierra bajo el polvo objetos y pasiones ya olvidados...»)72; el óxido (que representa todo lo que el paso del tiempo ha echado a perder: «todas [las casas] aparecían ya entonces heridas por la nieve, roídas por óxido, convertidas en refugio de las ratas, las culebras y los pájaros»)73; y las fotografías (que, por definición, paran el tiempo en un instante, y que cuando amarillean ofrecen una imagen redoblada de tiempo detenido, muerto: «Era una antigua fotografía amarillenta [...] que [...] yo mismo [...] había [...] colgado en la pared. Desde entonces —hacía ya veintitrés años—, había estado siempre allí»)74.

La perra funciona en el texto como metáfora de la lealtad: sigue a Sabina en sus últimos paseos nocturnos y podría decirse que vela su cadáver; siempre acompaña y obedece a su amo, con quien comparte sin quejas el frío y el hambre; «cuida» de Andrés cuando se recupera de la picadura de la víbora y, en cierto modo, sustituye a la mujer heredando su mirada («la perra [...] se me quedó mirando con los mismos ojos fríos y apagados, con la misma turbadora inexpresión que solo días antes descubriera en los ojos insomnes y quemados por la nieve de Sabina»)75. Podría decirse que es más leal que Sabina: como Sabina, la perra no habla, pero está siempre a su lado, siempre dispuesta a mostrar empatía a sus amos:

Sabina había ido cayendo en un profundo estado de indolencia y en un hondo mutismo. [...] Parecía como si las palabras hubieran perdido de repente todo su significado y su sentido [...]. Pero, a veces, el aullido del silencio era tan fuerte, tan profundo, que [yo] abandonaba la cocina buscando en la penumbra del portal el calor y la mirada, más humana, de la perra76.

La nieve es, en la poética de Llamazares, metáfora del olvido, de la desaparición —y en tanto que tal, de la muerte—, de la memoria que se desvanece como la nieve: dejando en su lugar la nada. Lo es en su poesía («la nieve está en mi corazón como la hiedra de la muerte»)77, en Luna de lobos («Sólo hay ya nieve dentro y fuera de mis ojos»)78, e incluso en la dedicatoria del libro Escenas de cine mudo («A mi madre, que ya es nieve»)79. Y no lo es menos en La lluvia amarilla, en donde leemos frases como esta: «Y, así, cuando llegó la nieve, la nieve estaba ya, desde hacía mucho tiempo, en nuestros propios corazones»80, o escenas como aquella en la que Andrés sigue el rastro de Sabina, la huella de sus pasos por la nieve en busca de valor para matarse.

Para entender La lluvia amarilla, es fundamental comprender la importancia y la significación que en ella tienen «los ojos», «la mirada». Los ojos son —como sucede en la poesía petrarquista— el tránsito al interior, al ánima de los personajes. Andrés está solo en Ainielle, sin nadie con quien hablar (incluso antes de estar solo, parece rota la comunicación oral con su mujer: «Sabina había ido cayendo en [...] un hondo mutismo»)81, a menudo en su relación con el mundo exterior, prácticamente ya solo con el paisaje, son los ojos los que hablan («como si el ojo no fuera más que un simple espejo del paisaje y la mirada el único reflejo posible de sí mismo»)82: es la mirada la que se convierte en el medio de comunicación principal. Cabe decir, por tanto, que —en una sinécdoque básica para la intelección de La lluvia amarilla