Escenas de cine mudo E-Book

Julio Llamazares

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 351

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

"Escenas de cine mudo" reconstruye, a partir de recuerdos y de evocaciones, el personalísimo mundo de infancia de su narrador. Un conjunto de cuadros a partir de los cuales, como si se tratara de un montaje cinematográfico, se nos presentan los restos fragmentarios de una realidad que fue o que podría haber sido, y que todavía puede revivirse imaginaria o literariamente.

Leseprobe

Julio Llamazares

Escenas de cine mudo

Edición de Carmen Valcárcel

Índice

INTRODUCCIÓN

Julio Llamazares: paisaje interior

Vegamián, el espejo de agua

Olleros, Far West minero

La arquitectura poética de las novelas

Escenas de cine mudo: cartografía de la memoria

Vida y escritura

La fotografía, el tiempo suspendido

El cine, sombras de sueños

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

ESCENAS DE CINE MUDO

Novela o memoria

Mientras pasan los títulos de crédito

1. Horizontes lejanos

2. Retrato de un fantasma

3. La Colina del Diablo

4. La máquina del tiempo

5. Se vive solamente una vez

6. Puente sobre el abismo

7. El frío

8. Extraños en la noche

9. La noche americana

10. Música árabe

11. El mundo en la barbilla

12. Pulmones de piedra

13. La memoria enterrada

14. Viaje a la luna

15. La vida en blanco y negro

16. El color del mundo

17. Carne de ballena

18. Esperando a Franco

19. La Orquesta Compostelana

20. La huelga (película para mayores)

21. Judas en la carretera

22. Tango

23. Las hojas verdes

24. Huérfano en la Catedral

25. El camino de la adolescencia

26. La foto muerta

27. Uvas de perro

28. Las colmenas

CRÉDITOS

Introducción

JULIO LLAMAZARES: PAISAJE INTERIOR

Vegamián, el espejo de agua

Las aguas del pantano del Porma anegan Vegamián, el pueblo leonés donde nació, en 1955, Julio Alonso Llamazares y donde su padre, Nemesio Alonso, ejercía de maestro. El apellido materno Llamazares, que el autor adoptó como nombre literario1, de origen celta y que significa «terrenos pantanosos», procede de un pequeño pueblo asentado a la umbría del Pico Bodón, a orillas del río Curueño:

el viajero, que aquí tiene sin duda su origen más primitivo, mira la Peña Bodón y los hayedos del valle y piensa si, en el fondo, él no será en realidad como el pobre ciego: un hombre solo y abandonado que nunca deja de andar y jamás llega a ninguna parte2.

Esta particular condición de transterrado, que vincula a Llamazares con un mundo y una memoria sumergidos —a los que el escritor se ha referido en numerosas ocasiones—, aflora en gran parte de su obra literaria: «escribimos desde la memoria, y la mía está en Vegamián, hasta el punto de que mi primer recuerdo nítido es el señor Guillermo con un carro y un burro»3. La construcción de la presa del pantano fue dirigida por el escritor e ingeniero Juan Benet, igual que la ejecución del túnel de trasvase del río Curueño al Porma4: «¿Cómo habría sido mi vida de no haberse cruzado en la trayectoria de mi familia la orden de un ingeniero que decidió detener el río como el que decide detener el tiempo?», se pregunta Raquel, uno de los personajes de Distintas formas de mirar el agua5. En el fondo del embalse yacen los pueblos —y los sueños— de Vegamián, Campillo, Ferreras, Quintanilla, Armada y Lodares, y en su borde, las fincas abandonadas —expropiadas, aunque no sumergidas— de Utrero y Camposolillos.

En Retrato de bañista6, guion inspirado en el poemario homónimo para la película El filandón (1984)7, dirigida por José María Sarmiento, el viajero, hijo del último maestro de Vegamián, atraído por una fuerza extraña, se abisma en el fondo seco del pantano. Recorre el pueblo en ruinas, oxidado por el tiempo, cubierto de fango y lodo. Descubre a algunos de sus moradores, figuras que reposan en sus camas «como si acabaran de morir hace un instante», hasta entrar en su casa8, y ocupar el lecho —«cama» y «madre del río»— que le está definitivamente destinado; mientras fuera, en la noche del valle, aúllan los lobos. «El hombre ha de vivir donde vivieron sus antepasados. En cualquier otro sitio, será siempre un forastero», le recuerda Cándido Fernández, el dueño de la última casa de Lodares; también «que al hombre que muere en tierra extraña se le separan el cuerpo y el alma. El cuerpo queda donde lo entierran y el alma vaga errante por el aire, sin decidirse nunca entre el cielo y el infierno»9. El protagonista, al conectar con sus raíces en la profundidad del pantano, deja de ser un forastero, como advierte Caridad Ravenet Kenna, para «unirse al espíritu de los habitantes que se quedaron y aún están en Vegamián [...]. Opta por compenetrarse no solo con sus raíces, sino con un espacio aún más amplio —el de la naturaleza misma»10.

El imaginario —mirada, emoción y conciencia— personal de Llamazares despliega sobre el espacio una representación fantasmagórica de perfiles difusos y evanescentes, donde realidad y sueño se (con)funden, para dar cuenta del extrañamiento, de la pérdida, de la inexorable desaparición del ser. De nuevo en su artículo «Volverás a Región», el autor describe con expresiones alucinatorias y delirantes, propias de un estado casi febril u onírico, la impresión que le provocó la visión de las ruinas de Vegamián en 1983, cuando empezaba a rodarse la secuencia de Retrato de bañista, al comprobar que la inspección de las instalaciones había obligado a desecar la presa, haciendo surgir los pueblos anegados. Una realidad irreal emergió de pronto bajo el espejo de agua del pantano:

Campanarios y postes desmochados, ventanas como ojos huecos recortando la lámina del cielo o el perfil de las montañas, paredes reventadas, tejados aplastados por la presión del agua se confunden y entremezclan con edificios incólumes aún, perfectamente enteros, en cuyas habitaciones y pasillos se amontonan en una masa informe, viscosa e indescifrable, maderas corrompidas, truchas muertas, arbustos putrefactos y domésticos objetos deformados por la herrumbre y el barro. Y en rededor, hacia el confín de las orillas que ahora ya no marca el agua, sino la verde línea de los prados más cercanos, un paisaje apocalíptico, como un insólito desierto de lodo cuarteado en el que, sin embargo, se dibujan todavía las tapias grises de los antiguos prados, los mástiles podridos de los árboles y las siluetas de los puentes bajo los que, dócilmente, vuelve de nuevo a discurrir el río11.

El universo literario de Llamazares esconde siempre un paisaje interior, una construcción subjetiva de evocaciones míticas y referencias biográficas y personales, transida por una corriente de fugacidad y permanencia, donde todo es efímero y todo, a la vez, perdura. Ese fluir del ser, del haber sido, reúne los rastros de cuerpos, voces, sucesos, escenas e instantáneas en un tiempo y un espacio en palimpsesto, tanto si el autor habla de Vegamián como de Olleros, Benirrás, las Batuecas, la Mancha de don Quijote, Iasi o Lisboa:

El paisaje es memoria. Más allá de sus límites, el paisaje sostiene las huellas del pasado, reconstruye recuerdos, proyecta en la mirada las sombras de otro tiempo que solo existe ya como reflejo de sí mismo en la memoria del viajero o del que, simplemente, sigue fiel a ese paisaje12.

Es lo que le ocurre al caminante de El río del olvido (1990; 2006) que, en una inversión del mito manriqueño, viaja hacia su infancia, a contracorriente del curso del río Curueño por la montaña leonesa; o a Julio, en Escenas de cine mudo (1994; 2006), que en el parque Grünewald de Berlín vuelve a ver las escombreras de su pueblo minero; o a Carlos, el pintor de El cielo de Madrid (2005), al que los solitarios bosques de Suecia le recuerdan los de su infancia; o al profesor que contempla con su hijo las «lágrimas de San Lorenzo» en Ibiza como si estuviera con su padre en aquel pueblo de León con olor a lúpulo y a tomillo; o a los personajes de Distintas formas de mirar el agua (2015), que observan en el paisaje presente las huellas y fragmentos del ayer, el escenario de sus recuerdos y de sus anhelos: «Al final va a ser verdad que todo se reduce a unas imágenes, a unos paisajes que nos marcaron, a unas personas que nos acompañarán para siempre incluso cuando ya no estemos en este mundo para recordarlas. Eso es la vida»13.

Olleros, «Far West» minero

Las diferentes secuencias de Escenas de cine mudo recrean los años de aprendizaje y formación de Julio, hijo de un maestro en Olleros, un pueblo de la cuenca minera de Sabero14, «perdido entre montañas y olvidado de todos en un confín del mundo»15. En esa aldea minera, en la que su padre ejercía de maestro, pasó Julio Llamazares su infancia16, desde los dos a los doce años: «el pueblo, era, por los años cincuenta y sesenta, que fue cuando yo viví allí, un bullicioso y próspero núcleo minero en el que se hacinaban más de tres mil personas y al que arribaban cada semana nuevas familias procedentes de toda España y aun de algunos países del extranjero»17 (asturianos, gallegos, andaluces, portugueses, caboverdianos o marroquíes, entre aquellos emigrantes).

En la primera entrada de Escenas de cine mudo, «Mientras pasan los títulos de crédito», que aparece sin numerar, ya que sirve de pórtico —o respetando el símil cinematográfico, de cortina inicial—, el narrador relata —voz en off— cómo se fue creando, a comienzos del siglo XIX, el entramado industrial, económico y social del valle, con la presencia de un buscador de fortuna, apodado El Inglés, que se marcharía sin encontrar «el hierro que los romanos, que también habían pasado por Olleros —aunque de su recuerdo ya nada quedara—, habían dejado olvidado»18. También desaparecerían posteriormente las empresas británicas que se habían instalado desde 1830 en la zona para la extracción de hulla19. Sin embargo, el verdadero artífice de la expansión minera en la cuenca, como se menciona en la novela, sería el ingeniero palentino Miguel Botías20, fundador de la Sociedad Palentina de Minas; quien entre 1840 y 1842 adquirió la concesión de explotación de tres minas de carbón («tres chamizos de apenas metro y medio de diámetro: la Moderna, la Antigua y la recuperada Imponderable, cuyas ruinas aún se veían, cuando yo viví en Olleros, semienterradas bajo las zarzas»)21. Ante los problemas financieros derivados de lo costoso de las inversiones, Botías amplió capital en 1845, incorporando a dos empresarios leoneses, Santiago Alonso Cordero y Casiano Prado, creando la Sociedad Palentino-Leonesa de Minas. Dicha Sociedad construyó en Sabero, centro administrativo del valle, la Ferrería de San Blas22, que acogió en 1847 el primer alto horno en España alimentado con carbón mineral o coque (cok), combustible que se obtiene de la destilación de la hulla a altas temperaturas y que se usa para la fundición de acero y otros metales. La empresa también incorporó la maquinaria que estaba transformando en ese momento la siderurgia en Europa, importándola desde Inglaterra a través del puerto de Gijón y transportándola con bueyes hasta Sabero:

La instalación se servía con vagonetas tiradas por bueyes que acarreaban el carbón desde la boca de las minas y producía no menos de dieciséis toneladas diarias de hierro que después se cortaba, en los propios talleres de la ferrería, en diferentes formas y tamaños. Pero el producto era de mala calidad (se resquebrajaba siempre por los bordes, incluso una vez forjado) y la mítica ferrería fue perdiendo actividad hasta que, en 1862, cerró definitivamente, quince años tan solo después de haber sido inaugurada. Abandonada y a merced de los ladrones y del óxido, la maquinaria desapareció y el enorme edificio empezó a arruinarse hasta acabar convertido con el paso del tiempo en el depauperado y triste espectro arquitectónico cuyas bóvedas servían de cobijo a las parejas de Sabero y entre cuyas ruinas se iniciaron en el amor y el tabaco varias generaciones de adolescentes23.

En 1887, la Sociedad Palentino-Leonesa de Minas fue absorbida por la Sociedad Minas de Sabero, adquirida a su vez, en 1890, por un grupo vasco ligado a la siderurgia de las márgenes del río Nervión24. La nueva entidad pasó a denominarse Hulleras de Sabero y Anexas S.A.: «la gran empresa que yo conocí ya y que, desde la llamada huelga del hambre (la gran huelga minera de 1917 que duró medio año y que obligó a muchas familias a emigrar hacia otras partes), explotaba en solitario todo el valle»25. La autarquía económica y política del régimen franquista, frente al aislamiento internacional, encontró en el carbón el motor de la industria del país:

El consumo de carbón fue creciendo exponencialmente, y esto afectó directamente a los lugares de extracción, que cada vez necesitaban más obreros. Tanto las personas, como la maquinaria que envuelve el proceso de extracción minero, dieron como resultado una nueva sociedad preindustrial instalada en el medio rural. Las compañías, dirigidas por hombres de grandes ciudades o del extranjero, llegaban a pueblos en los que la mayor parte de sus habitantes nunca habían salido de la región26.

Ruinas del segundo alto horno de la Ferrería de San Blas, conocido popularmente como «El Huevo». Principios del siglo XX. Fotografía: Archivo Histórico del Museo de la Siderurgia y de la Minería de Castilla y León (Sabero).

Interior de la Ferrería de San Blas. Finales del siglo XIX. En Perfecto María Clemencín y Jesús M. Buitagro, Adelantos de la siderurgia y de los transportes en el norte de España, Imp. de San Francisco de Sales, 1900. Fotografía: Archivo Histórico del Museo de la Siderurgia y de la Minería de Castilla y León (Sabero).

La empresa colonizó ese territorio olvidado como si llegara a la conquista del Oeste. Se construyeron viviendas para los mineros en Olleros —pabellones en barriadas obreras, las llamadas colominas27— y chalés para los directivos e ingenieros en Sabero, hospitalillos, economatos, bares (La Amistad, Los Pelayos, La Diabla), lavaderos para el carbón (en Vegamediana); se abrió un cine (el Cine Obrero y Parroquial en un antiguo establo que servía para guardar los bueyes que tiraban de las vagonetas de la mina) y un casino (el Círculo Recreativo Saberense); se creó un equipo de fútbol y su campo (el de La Herrera, en Sahelices, donde jugaba el Hulleras de Sabero)... Se fundó un territorio de Far West, en el que, como recalca Noemí Sabugal:

El saloon era la cantina, el bar, el figón, la tasca; la Guardia Civil ocupaba el lugar del sheriff y los viajes se hacían a caballo, en burro o a pie [...] las cuencas mineras eran lugares aislados y pobres, perdidos entre montañas, en los que se empezaban a tender vías para que el ferrocarril permitiera la salida del carbón28.

Pabellones mineros o colominas de Olleros. Década de 1960. La vivienda familiar de Julio Llamazares se encontraba en el número 6 de la actual Plaza Santa Bárbara. Fotografía: Archivo Histórico del Museo de la Siderurgia y de la Minería de Castilla y León (Sabero).

Complejo minero de La Herrera (Sahelices de Sabero), con el castillete. En segundo plano los cuarteles de la mina y al fondo los pabellones obreros. Años 70 del siglo XX. Fotografía: Archivo Histórico del Museo de la Siderurgia y de la Minería de Castilla y León (Sabero).

Resulta sumamente revelador que la primera secuencia de Escenas de cine mudo tenga el título de un wéstern, Horizontes lejanos (1952) de Anthony Mann —también es la primera cartelera que el niño protagonista colorea y conserva—. El argumento de la misma, dos vaqueros con un oscuro pasado que conducen una caravana de granjeros, desde Missouri a Oregón, a la búsqueda de una tierra prometida donde poder fundar una colonia, integra la importancia del viaje como proceso de redención de los protagonistas y la fuerza inconmensurable del paisaje agreste e inhóspito, considerado como otro personaje del filme:

[...] esta antigua y diminuta cartelera que alguien le hizo a él un día a la puerta del cine y al pie de la vitrina de sus sueños, sobre el fondo de un cartel en el que James Stewart apunta su pistola hacia la cámara mientras, con su brazo izquierdo, protege a Julia Adams de algún peligro invisible que desmiente detrás de ellos un paisaje melancólico de vacas y de montañas sobre cuyo horizonte aparece dibujado el nombre de la película que aquel día se exhibía en el Minero y el de la fotografía que ahora tengo frente a mí: Horizontes lejanos29.

Las comarcas mineras integran ahora, sin embargo, una parte más de la España deshabitada o vacía. Nada recuerda ya en el valle la efervescencia de ese centro neurálgico de la minería leonesa, en la actualidad industrialmente devastado, económicamente deprimido y socialmente despoblado, tras el cierre de la empresa Hulleras de Sabero en 1991 y de las explotaciones mineras en el territorio español en 2018, con escasas alternativas laborales y económicas30, aunque el final de la minería haya vuelto a relanzar la industria agroganadera en la región. La fotógrafa Cecilia Orueta retrata en The end (2020) las huellas y restos que el final de la industria minera ha dejado tanto en el paisaje como en las personas que vivieron o que continúan viviendo en las cuencas mineras de León y Palencia; un paisaje definido por Llamazares como un «Chernóbil paisajístico, patrimonial, social y emotivo»31. De aquella forma de vida, de aquel territorio del carbón, la fuente económica posiblemente más importante durante el siglo pasado (fuimos, queramos o no, hijos del carbón, subraya Sabugal), queda tan solo un inmenso escenario desierto, un decorado cinematográfico abandonado por sus actores: algunas bocaminas de las explotaciones a cielo abierto, los desmontes, las colinas de escombreras, las naves derruidas, las vías muertas, la maquinaria corroída y esos castilletes oxidados —fantasmas rojizos— que se mantienen como constantes proyectores de la memoria minera.

LA ARQUITECTURA POÉTICA DE LAS NOVELAS

Tras los años en la escuela de Olleros y en el Colegio Libre Adoptado de Sabero (ubicado junto a la antigua Ferrería de San Blas), Julio Llamazares se traslada, en 1967, a Madrid para estudiar en el seminario de la Orden de los Capuchinos en el Pardo, en el que se encontraba, desde hacía algunos años, su hermano32. Después cursaría la carrera de Derecho entre León, Oviedo y Gijón. Sin embargo, pronto abandonó el ejercicio de la abogacía y se instaló definitivamente en la capital madrileña en enero de 1981, para dedicarse a la literatura y el periodismo, ámbitos a caballo entre la imaginación y la realidad. El autor subraya esta condición anfibia —o ambigua en sus propias palabras— en el prólogo a Entre perro y lobo (2008) y reconoce, en el «Epílogo anticipado» a En Babia (1991), que «la literatura no es más que el horizonte que empieza donde acaba el periodismo»33. De suerte que en sus textos periodísticos se pueden encontrar huellas y adelantos de sus textos literarios y, al revés, en ocasiones la escritura de una novela da pie para la publicación de un artículo o reportaje sobre el mismo tema. En Escenas de cine mudo se manifiesta claramente esa sintonía, pues el narrador, ya adulto, es periodista34. También lo es Mario, uno de los personajes de El cielo de Madrid, en el que se revela un cierto guiño autobiográfico:

...la intención de Mario era compaginar el periodismo con la literatura. A despecho de lo que dijo algún famoso escritor que considera a aquel el principal enemigo de esta, pensaba compaginarlos, puesto que eran sus dos mayores pasiones. Y lo hizo, en efecto, algún tiempo, hasta que la literatura se le impuso en exclusiva tras el éxito que alcanzó con su primera novela35.

Asimismo, Llamazares concilia esta doble actividad con la escritura ocasional de guiones cinematográficos, por la que ha transitado un doble camino: adaptando textos propios (Retrato de bañista para El filandón [1984] de José María Martín Sarmiento y Luna de lobos [1986], guion basado en su primera novela, en colaboración con Julio Sánchez Valdés)36 o ajenos (La fuente de la edad [1992], de nuevo con Julio Sánchez Valdés, sobre la novela homónima de Luis Mateo Díez), y creando guiones originales (El techo del mundo [1994], Berlineses [2001] y Eloxio da distancia [2008] con Felipe Vega, y Flores de otro mundo [1999] con Icíar Bollaín); siempre a impulso y a propuesta de los directores y en estrecha sintonía con ellos. También grabó el autor el documental León, memoria de la nieve para la serie Esta es mi tierra, emitido el 24 de octubre de 1999 en la 2 de TVE (con dirección de Juan Martín de Blas y guion de este, Adolfo Dufour Andía y el propio Llamazares). Sus obras literarias, sus textos periodísticos y sus guiones cinematográficos, siendo lenguajes distintos, con sus propios medios, leyes y ritmos expresivos, comparten una misma poética intuitiva y sensorial, que tiende a los matices, las sensaciones, la sugerencia, con el fin de invitar a la reflexión, estimular el pensamiento crítico y, en última instancia, emocionar37.

La heterogénea producción de Julio Llamazares responde al firme convencimiento de que la expresión literaria no está limitada o determinada por los géneros ni por las disciplinas artísticas: unos inseminan a otros, se mezclan y contaminan («el trabajo de escribir consiste precisamente y entre otras cosas en difuminar los géneros», afirma en el prólogo a Escenas de cine mudo). De suerte que en sus poemas podemos encontrar un tono reflexivo y narrativo, y sus novelas —incluso sus artículos y ensayos— se impregnan de poesía; quizá porque todos sus textos fluyen por un mismo cauce, el de la mirada poética38: una mirada subjetiva, ensimismada, prendida en la curiosidad, la sugerencia, el asombro —también la extrañeza y la perplejidad— ante el mundo39. Basta con fijarnos en los títulos de sus novelas para darnos cuenta de que esa subjetividad límite en la contemplación que menciona el autor es el catalizador que impulsa su escritura (Luna de lobos, La lluvia amarilla, Escenas de cine mudo, El cielo de Madrid, Las lágrimas de San Lorenzo o Distintas formas de mirar el agua):

[...] yo creo que sigo haciendo poesía en todo lo que escribo, porque mi visión de la realidad es poética. Mejor o peor, pero poética en el sentido de aplicar una cierta subjetividad límite a la contemplación. Creo que la literatura, si no tiene un substrato poético no es literatura. Son historias que se cuentan, sin más, pero lo que da un plus a un relato, a una historia, lo que hace que se convierta en literario, es el substrato poético y yo he procurado mantener ese substrato, que he heredado de cuando escribía poesía, incluso en el tratamiento del lenguaje —que es lo que es la literatura40—.

Desde sus primeros libros, ambos de poesía, La lentitud de los bueyes (1979; Premio Antonio González de Lama 1978) y Memoria de la nieve (1982; Premio de Poesía Jorge Guillén)41, hasta su última publicación por el momento, Primavera extremeña. Apuntes del natural (2020) —un diario del confinamiento, escrito en una casa de campo cerca del pueblo cacereño de Herguijuela, en la primavera hermosa y trágica del coronavirus42—, Llamazares ha ido construyendo una sólida obra de indiscutible coherencia y libertad creadora, a contracorriente de las modas y estéticas comerciales; por ello difícilmente encasillable en las tradicionales clasificaciones genéricas. También escapa el autor a los constreñidos límites generacionales, aun cuando haya sido incorporado a la hornada de escritores nacidos en torno a 1950, que empezaron a publicar en la década de los ochenta y que los críticos calificaron de nueva novela española o nueva narrativa española. Se trataba de una promoción narrativa muy ecléctica, con multiplicidad de tendencias y variedad de temas, formas y estilos que hacen difícil —además de innecesario— el establecimiento de corsés o marcadores temáticos y estilísticos comunes. En esa nómina de nuevos autores estarían Jesús Ferrero, Alejandro Gándara, Sonia García Soubriet, Alicia Giménez Bartlett, Almudena Grandes, Manuel Hidalgo, Ignacio Martínez de Pisón, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina, Justo Navarro, Clara Sánchez o Miguel Sánchez-Ostiz, entre muchos otros. A este fenómeno literario —o festín editorial y de mercado— dedicó Julio Llamazares el artículo: «La nueva novela española», calificando ese momento de euforia literaria más de «invasión de los bárbaros» que de edad áurea:

aun desde la óptica de quienes la consideran como un negocio o como una puerta a la fama, nada más contraindicado que convertir la novela en un boom o en una moda, porque, a la larga, y por mucho que queramos ignorarlo, el destino de las modas es pasar y el de los booms convertirse en boomerangs43.

La indudable cohesión de su obra responde igualmente al hecho de que toda ella se vertebra en torno a una serie de motivos, símbolos, tipos y paisajes recurrentes, obsesivos en cierta manera para el escritor. Esos elementos reiterativos y cíclicos saltan de unos textos a otros y se espejean en diferentes manifestaciones artísticas44, como expresión de la curiosidad e inquietudes del escritor y como procedimiento intermedial —confluencia de escritura, fotografía, cine o pintura— para la aprehensión de una realidad multiforme y poliédrica45. Entre esos rasgos inherentes a su creación estarían la reivindicación del mundo natural y una fiel y particular mirada al paisaje; la presencia de la nieve como símbolo de lo efímero y de la muerte; el paso del tiempo, que tiñe las historias de una secreta melancolía, de una lluvia paciente y amarilla; la condición personal de la memoria, que se ve afectada por el paso destructor del tiempo y que adquiere trascendencia gracias a la escritura («amasar la memoria es bondad de alfareros, lentitud de veranos en la fabulación»)46; el viaje como necesidad de aprehender el espacio vivido o soñado; y la soledad de muchos de sus personajes, sin duda la expresión de la manera de ser y de ver la vida del propio autor. No obstante, a pesar de esa recurrencia de temas y motivos, cada novela de Julio Llamazares es una original —y libre— apuesta literaria, un singular reto formal y sobre todo estructural, lejos de condicionamientos academicistas e imposiciones editoriales o de mercado; con cada una de ellas, el autor siempre ha perseguido una misma finalidad: transmitir y compartir emociones y pensamientos.

Antes de Escenas de cine mudo (1994), Llamazares había publicado, en 1985, su primera novela, Luna de lobos, centrada en los maquis (los huidos, los fugados, los del monte), con el armazón formal y épico del género del wéstern47. El tema había sido tratado en una novela prácticamente desconocida, La sierra en llamas (1953) de Ángel Ruiz Ayucar, escritor, periodista y militar que noveló —si bien desde una perspectiva maniquea— la vida de la guerrilla antifranquista en la sierra extremeña; y ocasionalmente en el cine, en Los días del pasado (1977) de Mario Camus y en El corazón del bosque (1979) de Manuel Gutiérrez Aragón. Esa historia de perseguidos y perseguidores en un entorno agreste y cruel, así como la brutalidad de la lucha por la supervivencia, con el telón de fondo de la guerra civil y de la posguerra, otorga a Luna de lobos una significación que aprovecha y amplía el argumento de la animalización del hombre, al convertirse en un revulsivo contra la desmemoria y el olvido de la Transición sobre la represión franquista48.

Con La lluvia amarilla, aparecida en 1988, Llamazares asume un nuevo desafío creador. La novela, ya un clásico de la literatura española contemporánea, reproduce el monólogo enajenado de Andrés de Casa Sosas, el último habitante de Ainielle, un pequeño pueblo del Pirinero oscense, mientras se muere. El aspecto determinante de la obra, además de la soledad que envuelve al personaje, y que otorga a la misma un acusado carácter existencial, es el abandono de los pueblos, la emigración, la expresión del final de una cultura campesina, con los efectos, dolor y sufrimiento que esa desaparición conlleva49. La novela tuvo —sigue teniendo50— un éxito extraordinario y en cierta forma inesperado, pues apareció a contrapié, en el momento del pelotazo económico y de la —pretendida— modernidad de España, acercándose, igual que habían hecho antes otros autores —como Juan Goytisolo, con Campos de Níjar (1960), Jesús Torbado con Tierra mal bautizada (1968), Vicente Soto con El gallo negro (1974), Miguel Delibes con El disputado voto del señor Cayo (1978), Avelino Hernández con Donde la vieja Castilla se acaba: Soria (1982; reed. en 2015) o Jesús Moncada con Camí de Xirga (1988)— a la España despoblada y vacía51.

La fragmentación textual articula, como veremos más adelante, la tercera novela de Llamazares, Escenas de cine mudo (1994; 2006), uno de los textos, bajo su aparente sencillez, más originales y arriesgados del autor. La segmentación, junto a la disolución de la linealidad narrativa, se explican porque la escritura surge de la contemplación de treinta fotografías que el narrador, Julio, encuentra a la muerte de su madre; la visión de las mismas le sumerge en la memoria personal y colectiva: la de su niñez en un pueblo minero, Olleros de Sabero, durante los duros años de la posguerra española. Julio retorna a esas imágenes congeladas en el tiempo para ir recomponiendo, a través de las diferentes secuencias o fragmentos textuales, los hechos, circunstancias y personajes que aparecen en las fotografías, dándoles voz y movimiento, hasta terminar convirtiéndolas, gracias al montaje narrativo, en fotogramas de un contínuum: la película de su vida en esos años de transición de la infancia a la juventud. El autor indaga en los mecanismos que rigen el funcionamiento de la memoria: de la memoria como despensa de la imaginación y de la imaginación como vertebradora de la urdimbre narrativa.

Del paso de la juventud a la madurez, del Limbo al cielo (atravesando el infierno y el purgatorio dantescos), trata El cielo de Madrid (2005). La narración, estructurada a partir de los círculos de la Divina Comedia de Dante, brota de la memoria —con claves autobiográficas— del protagonista, Carlos, un joven pintor asturiano que llega a Madrid a finales de los setenta, es decir, en la época de la Transición y la Movida. Se sitúa, por tanto, en un periodo histórico en el que la vida de la sociedad española se vio radicalmente —quizá también precipitadamente— transformada. Carlos ambiciona reproducir las tonalidades rosadas, violetas y malvas de los atardeceres de la capital, esto es, triunfar, creyendo que ese cielo es más real que el gris estrellado del local donde pasa sus noches, El Limbo. Imagina que el cielo de Madrid —metáfora de las ilusiones y posterior desencanto personal, generacional e incluso nacional— puede aprehenderse, cuando se trata de un espejismo, otro sueño más:

[...] pronto me di cuenta de que aquel sueño era irrealizable. Más que irrealizable, absurdo. Porque podía recuperar aquella forma de vida, podía recuperar antiguos bares y amigos, podía recobrar incluso viejas amantes y conocidas, pero no el tiempo, que estaba muerto. Como los sueños cuando despiertas, el tiempo se había evaporado y confundido con la realidad presente, que, aunque parecida a aquella, era muy diferente en el fondo52.

Lirismo poético y cromatismo pictórico estallan igualmente en la lluvia de textos —fugaces perseidas: otra, otra, otra— de Las lágrimas de San Lorenzo (2013), novela en la que, una vez más, Llamazares se centra en la desazonadora certeza de la temporalidad humana: «Porque las lágrimas de San Lorenzo no son solo una metáfora del tiempo. Son sobre todo la prueba de que la vida es apenas una luz en las tinieblas de un universo infinito, pero a la vez tan fugaz como los deseos del hombre»53. El narrador, un profesor que comparte con su hijo un verano en Ibiza, retorna a las fuentes de la memoria para recordar (esto es, «traer de nuevo al corazón») y reflexionar sobre las sensaciones, las emociones, las imágenes, los lazos vitales que en la misma han persistido a lo largo de los años. Su evocación del pasado ante el hijo —ante sí mismo, ante el lector— no brinda documentos objetivos, sino estéticos, dado que es una reconstrucción intimista —neorromántica—, creada con pinceladas impresionistas e imágenes sinestésicas, para conjurar, en el presente, una memoria revivida más que con nostalgia, con una tenue melancolía:

La certeza de que se ha descorrido ya el último telón en la noche de la memoria. Durante muchos años, pensé que eso solo les pasaba a otros, que el temor a envejecer solo les afectaba a quienes me precedían en el escalafón del tiempo. A mis padres, por ejemplo, o a mis abuelos, antes que ellos. Pero cuando estos desaparecieron, cuando se convirtieron en estrellas que brillaban en el cielo por las noches, cada vez con menor intensidad, comencé a sentir esa desazón que produce saberse ya en la primera fila54.

Por último, Distintas formas de mirar el agua (2015) es de nuevo el regreso de Llamazares a los orígenes55, esta vez apostando por una estructura poliédrica y coral. Los dieciséis personajes de la novela recuerdan al abuelo Domingo, «un Ulises campesino y provinciano», cuyas cenizas van a arrojar a su Ítaca particular, Ferreras, el pueblo donde nació y que se encuentra bajo las aguas del pantano del Porma, un paisaje tan hermoso como triste y hasta cierto punto fantasmal. Llamazares escribe una emotiva elegía a los paraísos perdidos, enmarcada en un paisaje de intensa trascendencia y significación histórica y personal56, a través de los pensamientos y emociones de cada uno de los personajes de la novela, que entona, cual coreuta de un coro griego, una honda y personal despedida, como la que traspasa el lírico planto de Virginia, la anciana viuda:

¿A quién podría contarle ahora la emoción que yo sentía aquella tarde y la que sentí al volver, ya de noche, los dos andando por el camino de Vegamián? ¿Cómo confesarle a nadie que desde entonces todo ha sido desandar aquel camino bordeado de espinos y de avellanos que hoy es solo un recuerdo bajo el agua de ese lago en el que Domingo reposará en seguida? Junto a sus padres. Junto a los míos. Junto a ese hijo al que no llegamos a ver crecer, pues se nos murió muy pronto, y que se quedó esperándonos todo este tiempo mientras nosotros íbamos de un lado a otro gastando nuestras fuerzas y la vida en el trabajo de volver aquí57.

El embrión de la novela se halla en el relato El valor del agua (2011) y en el secreto que un abuelo esconde en una caja de zapatillas y que solo descubrirá a su nieto. Se trata de un cuento que se desgajó de la recopilación Tanta pasión para nada (2011) para ser ilustrado por Antonio Santos. Asimismo, los detonantes para que brotara la novela —que, como confiesa el autor, estaba condenado a escribir— fueron el reportaje «Regreso a Riaño», publicado por Llamazares en El País Semanal el 21 de junio de 2007, es decir, veinte años después del cierre de la presa, lo que le llevó a uno de los pueblos de colonización de Palencia, donde los habitantes desterrados por la construcción del embalse habían sido reubicados —qué ironía— en una laguna desecada: «y cuando llovía volvía a aflorar el agua, así que tenían que dormir con la mano colgando de la cama por si acaso»58; y la conferencia (inédita) «Benet y yo: distintas formas de mirar el agua», impartida el 24 de mayo de 2012, en la inauguración de HidroLogikak, un ciclo sobre el agua organizado por la Fundación Cristina Enea en el Ayuntamiento de San Sebastián.

A estas seis novelas, habría que añadir otra variedad de textos (cuentos, ensayos, artículos periodísticos, libros de viaje, diarios y guiones de cine)59 que conforma los andamiajes de una obra en permanente proceso de recreación y reescritura, en continuo movimiento orgánico. Todos ellos componen la arquitectura de una obra sin duda no muy extensa, pero que ha convertido a su autor en uno de los escritores más apreciados y reconocidos de la literatura española de las últimas décadas.

«ESCENAS DE CINE MUDO»: CARTOGRAFÍA DE LA MEMORIA

Vida y escritura

Escenas de cine mudo (1994; 2006) es una novela que escapa a los académicos cánones genéricos; es un texto fronterizo o híbrido entre lo autobiográfico y lo novelesco, también entre lo individual y lo colectivo, entre las historias y la Historia. El hecho de que en la obra el narrador se llame Julio y cuente su infancia en un contexto coincidente con el de la infancia del escritor, de que su padre sea también maestro en el pueblo, de que ambos sean niños rubios y se advierta en ellos un mismo gesto serio y adusto, o de que su profesión, ya adulto, sea el periodismo, es tan solo un guiño al lector, una manera de plantear una novela —«que no otra cosa es»— ficticiamente autobiográfica, donde vida y escritura, memoria personal y recreación literaria, se hermanan y alternan («toda novela es autobiográfica y toda autobiografía es ficción», advierte el autor en la nota previa)60. El escritor propone una manipulación o elaboración de los recuerdos para indagar en la naturaleza y las estrategias de la memoria como construcción imaginaria, pues ni todo lo que recordamos es verdad ni todo lo que imaginamos es mentira:

No son memorias, por mucho que alguien quiera ver la novela desde esa perspectiva, sino una reflexión sobre cómo funciona la memoria, ya que la memoria funciona como una cámara de cine. No otra cosa [...] hace el personaje de la novela, y sobre todo mi memoria de él. La memoria recuerda sin palabras y en blanco y negro, por lo que el escritor, al tomarla como fuente literaria, tiene que poner los colores y las palabras para llevar el empeño a su término61.

El mundo sombrío y casi cinematográfico en el que autor vivió su infancia y adolescencia contenía los suficientes componentes novelescos para convertirlo en un territorio épico, que está en la base de Escenas de cine mudo: «un grupo de personajes, alguno de los cuales bastaría para llenar él solo un relato, caracterizados por su teatralidad y una gavilla de anécdotas, algunas tan novelescas que a mí mismo, al recordarlas, me parecían imaginarias»62. Aunque esa imagen idílica —y mítica—, fruto de la mirada inaugural y maravillada de la infancia, acoja igualmente una cosmovisión trágica y amarga, derivada del escenario de miseria, del dramatismo de la vida de los mineros y de la dureza de un paisaje («una tundra siberiana») en blanco y negro, el blanco de la nieve y los tendales y el negro del carbón:

Encerrados día y noche en aquel pozo en el que hasta las montañas estaban muertas y en el que los arroyos bajaban negros por el carbón, solo la nieve y la ropa blanca rompían con su presencia la tristeza de un paisaje cuyo único signo de vida, aparte de nuestras voces, era el fuego interminable de la mina. Pero ni una ni otra duraban mucho. En cuanto aquella se derretía, el carbón pudría la nieve convirtiéndola poco a poco en una masa negruzca y, por lo que respecta a la ropa, el viento de la escombrera, cuando soplaba con fuerza, la cubría de ceniza, obligando a las mujeres a quitarla de las cuerdas, a veces húmeda todavía63.

El maestro de Olleros, Nemesio Alonso, padre de Julio Llamazares (sobre el que apoya la mano izquierda), con sus alumnos. Mediados de los años 60 del siglo XX. Fotografía: Museo de la Siderurgia y de la Minería de Castilla y León (Sabero).

Chavales jugando al fútbol en la plaza de Colominas, cuando todavía estaba sin arreglar. 19 de enero de 1969. Fotografía: Olleros de Sabero. Estampas de cine mudo, León, Lobo Sapiens, 2014, pág. 192.

La nieve es una presencia constante en la obra de Julio Llamazares. El segundo poemario del autor, Memoria de la nieve, está dedicado a «Mis padres: la memoria, la nieve»; igual que Escenas de cine mudo se abre con la dedicatoria: «A mi madre, que ya es nieve», y el último capítulo de la edición de Seix Barral (1994) se titulaba «Como la nieve» —no «Las colmenas», como en la edición de Alfaguara (2006)—, que era la frase final de la novela («ese montón de colmenas llenas de hombres anónimos, como mis padres, que sigue inmóvil en mi memoria, pero del que yo ya me estaba yendo. Como la nieve»)64. Sobre la nieve se levanta, sin duda, la memoria personal y literaria del autor. La nieve, que forma parte del paisaje de su infancia, es, a la vez, cualidad estética y rasgo identitario, y funciona como metáfora de la belleza efímera, del fluir inexorable del tiempo, de la breve existencia humana:

Mis primeros recuerdos están todos impresos en la nieve. Nieve de Vegamián, alta nieve imposible que el hombre y el progreso convirtieron en locura. Nieve de La Matica, campesina y humilde, como sus gentes. Nieve de la ribera cuando, en Vegas, el fuego ahuyentaba los miedos en la noche. Hay una nieve, sin embargo, que perdura en mi memoria con más fuerza que las demás. La nieve de aquel valle de carbón donde quedaron enterrados para siempre los primeros inviernos de mi existencia65.

Julio, el narrador de Escenas de cine mudo, evocará —etimológicamente «llamar a los espíritus» o «traer algo a la memoria»— el tiempo de su infancia y adolescencia a partir de treinta fotografías que su madre guardó y conservó hasta su muerte66. Los textos o pies de fotos que surgen de la vista de esas instantáneas componen una contenida elegía dedicada a la madre muerta, hacedora y preservadora, de manera indirecta, de ese álbum de nostalgias familiar y personal. Desde la atención a la memoria como elaboración literaria, el narrador despliega ante el lector el tiempo histórico que recorre la cuenca minera de Sabero desde mediados del siglo XIX hasta la década de los sesenta del siglo XX; un periodo histórico que, a su vez, acoge el tiempo de formación y aprendizaje de Julio niño, de los seis a los doce años, encuadrado entre dos fechas precisas: la de 1961 en la escena 4 y la de 1967 en la última escena, cuando el protagonista abandona su pueblo para ir a estudiar a Madrid. Ambos tiempos conforman el espacio físico, común e íntimo, de la infancia en Olleros. Junto a esos dos tiempos —el de la experiencia colectiva y el de la experiencia individual— se configura el tiempo de Julio adulto, un espacio dúctil y extendido, debido a sus viajes (a Lisboa, Nueva York, Chicago, y como periodista a Laponia en 1986 y a Bagdad y a Berlín en 1988). Esos tiempos y espacios se pliegan, no obstante, y se sedimentan en un único cronotopo narrativo-textual67, (re)construido desde la memoria del sujeto: en Berlín, «no sé por qué; pero, mientras la noche caía lentamente sobre el parque [...] yo recordé de pronto, igual que lo hago ahora, aquellas escombreras que se alzaban junto a Olleros»; en Lisboa, «hay un recuerdo de aquel tiempo, sin embargo, que siempre me devuelve, inevitablemente, el reloj del British Bar [...] —una noche de domingo de verano, quizá de 1962— en que, por vez primera en mi vida, sentí pasar el tiempo dentro de mi corazón»; en Bagdad, «el canto del muecín [...] me llevaba lejos de aquel cielo y de aquel río que ahora estaba contemplando»; mientras hace el servicio militar, la noticia de la muerte de Franco (1975), comunicada por el coronel, le devuelve a «la lejana mañana en que me llevaron a verlo a la carretera de Asturias»68.

El proceso de formación y de concienciación de Julio niño es cronológico y progresivo. Esa evolución se ratifica en el relato del narrador adulto, que insiste en la inocencia e ingenuidad de sus primeros años de infancia: «yo ignoraba todavía», «yo tardé aún en saberlo», «yo no alcanzaba a entender», «yo apenas había oído hablar», «yo no sabía qué sucedía», «no comprendía qué tenía que ver», «me enteré más tarde», «de la guerra solo tenía una noción muy difusa», «[si] no compartí, por tanto, la vida de aquella gente más que de modo circunstancial, no fue por desinterés, sino por desconocimiento». La presentación de las secuencias no obedece, sin embargo, a un orden ininterrumpido y sucesivo; por ejemplo, en el capítulo doce, el narrador comienza refiriéndose a la muerte de Luis, el vecino de arriba, por silicosis, cuando él tenía siete años (luego, 1962), pero el recuerdo se prolonga en el tiempo hasta 1966, para aludir a otras historias trágicas («como Luis, había muchos hombres en Olleros. Mineros todavía jóvenes (algunos no llegarían a la edad que yo ahora tengo) que arrastraban su tristeza y su ahogo por las calles y que parecían ya viejos a los cuarenta años»)69 y, significativamente, para acoger el despertar de su conciencia social y su sensibilización ante la trágica vida de los mineros, desde el presente de la enunciación, en un tiempo-espacio interior, vivencial y reflexivo a la vez: