La máquina de percepción E-Book

Joanna Zylinska

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Cultura digital
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 531

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

" Estamos constantemente fotografiando y siendo fotografiados, al tiempo que alimentamos bases de datos de aprendizaje automático con nuestros datos, que a su vez se utilizan para generar nuevas imágenes. Al analizar la transformación de la fotografía por el mundo digital –y la transformación de la percepción humana por las imágenes gestionadas por algoritmos, desde la CGI a la IA–, el presente libro investiga lo que significa para nosotros vivir rodeados de flujos de imágenes y ojos maquínicos. Con una inteligente y atractiva argumentación, Zylinska aúna la teoría de los medios y la neurociencia. Su «máquina de percepción» designa un universo técnico de imágenes y sus infraestructuras, pero también se refiere a la condición sociopolítica resultante de la automatización actual de la visión, la creación de imágenes y la imaginación. Incorpora asimismo proyectos artísticos de la propia Zylinska, algunos de los cuales han sido creados conjuntamente con la IA. Las fotografías, collages, películas e instalaciones que forman parte del libro ofrecen un modo diferente de pensar sobre nuestro futuro tecnológico, tanto a nivel local como global. De la mano de sugerentes conceptos como eco-eco-punk, AUTO-FOTO-KINO, imágenes perdedoras o sensografía, en sus páginas se esboza una filosofía existencial de unos medios caóticos para una época en la que nuestras prácticas en torno a la imagen y la autoimagen son objeto de un rediseño radical. Y lo que es más importante, también ofrece una nueva visión de nuestro futuro."

Leseprobe

Akal / Cultura digital

Director de la colección: Juan Martín Prada

Diseño interior y cubierta: RAG

Motivo de cubierta: fotograma de Joanna Zylinska, A Gift of the World (Oedipus in the Jetty), 2021. Reproducido por cortesía de Joanna Zylinska.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original: The Perception Machine. Our Photographic Future between the Eye and AI

© Massachusetts Institute of Technology, 2023

© Ediciones Akal, S.A., 2004

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

facebook.com/EdicionesAkal

@AkalEditor

ISBN: 978-84-460-5625-6

Joanna Zylinska

La máquina de percepción

Nuestro futuro fotográfico entre la visión y la IA

Traducción de

Juan González-Castelao

Estamos constantemente fotografiando y siendo fotografiados, al tiempo que alimentamos bases de datos de aprendizaje automático con nuestros datos, que a su vez se utilizan para generar nuevas imágenes. Al analizar la transformación de la fotografía por el mundo digital –y la transformación de la percepción humana por las imágenes gestionadas por algoritmos, desde la CGI a la IA–, el presente libro investiga lo que significa para no­sotros vivir rodeados de flujos de imágenes y ojos maquínicos. Con una inteligente y atractiva argumentación, Zylinska aúna la teoría de los medios y la neurociencia. Su «máquina de percepción» designa un universo técnico de imágenes y sus infraestructuras, pero también se refiere a la condición socio­política resultante de la automatización actual de la visión, la creación de imágenes y la imaginación.

Incorpora asimismo proyectos artísticos de la propia Zylinska, algunos de los cuales han sido creados conjuntamente con la IA. Las fotografías, collages, películas e instalaciones que forman parte del libro ofrecen un modo diferente de pensar sobre nuestro futuro tecnológico, tanto a nivel local como global. De la mano de sugerentes conceptos como eco-eco-punk, AUTO-­FOTO-KINO, imágenes perdedoras o sensografía, en sus páginas se esboza una filosofía existencial de unos medios caóticos para una época en la que nuestras prácticas en torno a la imagen y la autoimagen son objeto de un rediseño radical. Y lo que es más importante, también ofrece una nueva visión de nuestro futuro.

Joanna Zylinska es, desde 2021, profe­sora en el Departamento de Humanidades digitales del King’s College de Lon­dres. Asimismo es miembro del Creative AI Lab, fruto de la colaboración entre el King’s College y las Serpentine Galleries.

Su ámbito de investigación, al que hay que sumar su práctica artística y como comisaria de exposiciones, se centra en los nuevos medios y las tecnologías digitales, la ética, la fotografía y el arte.

Entre sus libros cabe destacar AI Art: Machine Visions and Warped Dreams (2020), The End of Man: A Feminist Counterapocalypse (2018), Nonhuman Photography (2017) y Minimal Ethics for the Anthropocene (2014).

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Agradecimientos

Escribir sobre nuestro futuro fotográfico mientras profundizamos cada vez más en la máquina de percepción de Zoom y MS Teams, Instagram, teléfonos y cámaras portátiles durante la pandemia del covid-19 creó unas condiciones de laboratorio muy concretas, en las que pudimos experimentar una vida mediática intensificada en la que todos empezamos a funcionar como imágenes para los demás. Estoy muy agradecida a muchos compañeros, amigos y familiares que hicieron que esa experiencia fuese mucho más rica y mejor, contra todo pronóstico. Para empezar, estoy en deuda con mi anterior lugar de trabajo. El tan generoso y creativo Department of Media, Communications, and Cultural Studies at Goldsmiths de la University of London me concedió un periodo sabático después de que hubiese terminado mi mandato como jefa de departamento. Fue durante ese tiempo cuando se escribió una parte considerable del libro. También estoy muy agradecida a mi nueva y emocionante casa en el ámbito académico, el Department of Digital Humanities del King’s College de Londres, por darme una bienvenida tan acogedora, estímulo intelectual y un ambiente de apoyo para continuar con mi trabajo tanto en el campo de la Filosofía de los medios como en la praxis digital crítica. Concretamente, estoy en deuda con mi jefe de departamento, Stuart Dunn, mis compañeros e interlocutores del Creative AI Lab –Mercedes Bunz, Daniel Chávez Heras, Eva Jäger y Alasdair Milne– y el King’s Institute for Artificial Intelligence. Gracias también a Btihaj Ajana por las excelentes conversaciones, las comidas compartidas y lo mucho que nos divertimos.

Han sido muchas las instituciones y organizaciones que generosamente me han invitado a presentar, en diversas formas, el material que ha acabado convirtiéndose en este libro: la ABF (Workers’ Educational Association) Stockholm y Centrum för fotografi; la Academia de Bellas Artes de Varsovia; el Aiiiii Art Center del Art & Artificial Intelligence Lab de la Universidad de Tongji, Shanghái; la British Journal of Photography; el Centro de Cultura y Tecnología de la Universidad del Sur de Dinamarca; el Departamento de Alemán de la Uni­ver­sidad de Princeton y el Centro de Estudios Culturales de la Univer­sidad de Graz; la European Network for Cinema and Media Studies; el proyecto Flugschriften (Dominic Pettman y Carla Nappi); el Hadassah Academic College; la Universidad Humboldt de Berlín; la International Association of Photography and Theory y el CYENS Research and Innovation Centre of Excellence de Chipre; la Escuela de Cinematografía de Łódź; el London Alternative Photography Collective; la Universidad de Malmö; el National College of Art and Design y el Digital Hub de Dublín; la Onassis Foundation (Atenas); el Royal Institute of British Architects; la Sheffield University; la Universidad de Luxemburgo y el pabellón de Luxemburgo en la World Expo 2022; la Universidad de Milán-Bicocca; la Universidad de Oporto; la University of Southern California, y la Universidad de Uppsala, junto con la Fundación Sigtuna. Las visitas, colaboraciones y conversaciones virtuales y presenciales asociadas a estos eventos me han ayudado enormemente en las distintas etapas del desarrollo de este proyecto.

Asimismo, quisiera dar efusivamente las gracias a aquellos amigos y compañeros que inspiraron, nutrieron, provocaron y brindaron todo tipo de alimento intelectual durante la escritura y realización de este libro. En concreto, quisiera expresar mi agradecimiento a Mark Amerika, Pola Borkiewicz, Marta Cabrera, Marco De Mutiis, Óscar Guarín, Gary Hall, Naomi House, Melanie King, Amanda Lagerkvist, Lila Lee-Morrison, Alberto López Cuenca, Arianna Mainardi, Karolina Majewska-Guede, Kathrin Maurer, Benjamin Mayer Foulkes, Gabriela Méndez Cota, Jacek Nagłowski, Benita Opaczyk, Krzysztof Pijarski, Bo Reimer, Raúl Rodríguez Freire, Bojana Romic, Dennis Schäfer, Mona Schubert, Nina Sellars, Antonio Somaini, Stelarc, David Turner, Salvatore Vitale, Bernadette Wegenstein y Ana Zibelnik. También me gustaría expresar mi agradecimiento a los artistas que generosamente han compartido su trabajo conmigo: Refik Anadol, Ian James, Gareth Damian Martin, Antje Van Wichelen, Michael Murtaugh, Nicolas Malevé y Ben Pritchard, mi alumno de máster en Goldsmiths. Gracias también a Noah J. Springer, mi editora, por su ayuda, apoyo y excelentes consejos, y a Matthew Abbate por pulir mi prosa. Por último, sin que por ello sea menos importante, doy las gracias a mis sobrinos Julia Glembin, Daniel y Jessica Hall por mostrarme un punto de vista diferente desde el que experimentar la máquina de percepción.

Después de haber entregado ya el manuscrito a la editorial, Yanai Toister me dio una copia de su libro Photography from the Turin Shroud to the Turing Machine. Ya era demasiado tarde para comentar en mi publicación las múltiples afinidades existentes entre nuestras respectivas formas de pensar, afinidades que muestran cuán acertado estaba Flusser al redefinir la creatividad y la originalidad en términos de distribución de probabilidad. Quiero reconocer y secundar aquí la tesis de Yanai de que «la fotografía es un nuevo tipo de máquina».

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Nota preliminar sobre la traducción

La palabra inglesa machine («máquina») impregna el texto original de Joanna Zylinska, muchas veces en combinación con otras (como en machine vision, machine learning). En general, en las traducciones convencionales al español de términos ingleses vinculados a las máquinas no siempre se mantiene la referencia fónica a estas. Por ejemplo, machine vision se ha venido traduciendo como «visión artificial», y machine learn­ing como «aprendizaje automático». Con el fin de conservar esa presencia casi obsesiva de machine en el original, en la presente traducción se ha recurrido al adjetivo maquínico, pero se da siempre junto con la traducción convencional, separada mediante una barra. De este modo, machine vision aparece como «visión maquínica/artificial» y machine learningcomo «aprendizaje maquínico/automático», por poner dos ejemplos destacados. Esta decisión es acorde con las últimas investigaciones relacionadas con las máquinas en el ámbito académico, tanto en español como en portugués, en las que se hace uso del adjetivo maquínico.

En el libro se emplea el término inglés media, que equivale a medios. Si bien su origen está en los mass media (medios de comunicación de masas), media (medios), como dice la autora, «es un concepto mucho más amplio que abarca medios de difusión, “nuevos” medios como internet, redes computacionales, teléfonos inteligentes, cámaras, además de extenderse a otros medios, grandes y pequeños (satélites, telescopios espaciales, microscopios, CCTV, bases de datos de aprendizaje automático, redes de fibra y cable, etc.). El término también implica una cierta reflexividad sobre el estatus y la naturaleza del medio como algo que media»[1]. (En este sentido, son también centrales en este libro las ideas de «mediar» y «remediar», en torno a las cuales gira el anterior trabajo de Joanna Zylinska en colaboración con Sarah Kember: Life after New Media: Mediation as a Vital Process, Cambridge, Mass., MIT Press, 2014.) «Medio» sería la dimensión material/sensible de los signos[2], en el sentido tanto de soporte como de extensión y parte del mensaje[3], y «remediación» equivaldría a «“volver a mediar”, “volver a comunicar”, con nuevas y mejoradas herramientas»[4], cambiando de medio. «Medios de comunicación», desprovisto ya de «de masas» –tras largos debates sobre la cuestión de la masa y la sociedad de masas–, tiene un matiz anticuado y ya no se emplea tanto en el mundo académico anglosajón; su uso se limita al campo de las comunicaciones o los medios de difusión.

Cut (corte) y to cut (cortar) son conceptos clave en el pensamiento de Joanna Zylinska: «Utilizo bastante el concepto de “corte” en mi trabajo, igual que en mis libros anteriores. Combina el “corte” cinematográfico con la acción material de cortar papel y otros tejidos. También es visible en expresiones como cut and paste (“cortar y pegar”), que ahora hacen referencia a actividades digitales pero que provienen de prácticas más materiales. Por último, “corte” también significa una decisión conceptual (que hacemos) entre ideas, conceptos e imágenes. Creo que cortar y corte probablemente condensan todos estos significados»[5].

Para la autora es fundamental también la idea de embodiment, que se traduce como corporeización, encarnación, materialización. Incluso cuando se usa en sentido metafórico, conviene tener en cuenta su fuerte vinculación con la carne, con el cuerpo, con la materia. Igual de importante es enactment, que no tiene una traducción al español que recoja la amplia gama de matices asociados, por mucho que su equivalente más directo sea «representación», la acción de representar, en el sentido de interpretar (como en una obra dramática) o incluso escenificar, pues también tiene un carácter de aplicación, ejecución, realización, puesta en práctica y materialización/encarnación, incluso de agencia.

Precisamente en Agency, que puede traducirse a veces como «intervención» o incluso «instrumentalidad» o «mediación», se ha mantenido agencia, como término propio de disciplinas como la Psicología o la Filosofía que hace referencia a la capacidad de actuar intencionalmente y, por lo tanto, de lograr propósitos o metas guiados por la razón. Es la capacidad de tomar decisiones, actuar, intervenir. Un aspecto importante es el denominado «sentido de agencia», o conciencia subjetiva de que uno está iniciando, ejecutando y controlando las propias acciones volitivas en la vida, en el mundo.

Tanto to inscribe («inscribir») como inscription («inscripción») aparecen con relativa frecuencia en el libro. Conviene advertir que aprovecha el sentido literal de grabar algo en una superficie, pero a la vez le da un sentido metafórico y figurado con connotaciones de posicionar, presentar, contener incluso.

El lector encontrará en el texto los términos raza, racismo y racial. Como explica la autora, «en la bibliografía académica angloamericana de Ciencias humanas y sociales, términos como racismo, racista, etc., sin duda se utilizan de forma muy generalizada. La desaparición de la raza como categoría científica […] no significa desafortunadamente la desaparición del racismo como fenómeno social o como conjunto de comportamientos, es decir, como suposiciones y proyecciones de las personas con respecto a ciertos grupos que se perciben como poseedores de algo en común sobre la base de su presunta aunque ficticia unidad descrita como “raza”. Paul Gilroy ha escrito mucho sobre esta paradoja»[6]. Así pues, de momento, las Ciencias humanas y sociales, unidas a la política y el periodismo, contribuyen a perpetuar el error y a condicionar a la sociedad manteniéndola anclada en una forma de pensar basada en él.

Esta nota termina con una breve advertencia editorial: con el fin de facilitar la lectura y evitar reiteraciones innecesarias, en las notas al pie se hace referencia únicamente a las versiones del material bibliográfico empleado por la autora en el original en inglés. El lector encontrará en la Bibliografía los datos completos de las ediciones en castellano de aquellas obras que hayan sido traducidas.

[1] Comunicación personal, noviembre de 2023.

[2] Marie-Laure Ryan, «Introduction», en Marie-Laure Ryan (ed.), Narrative across Media: The Languages of Storytelling, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004, pp. 1-40.

[3] Ana Cecilia Medina Arias, «Remediaciones», en Susana González Aktories, Roberto Cruz Arzabal y Marisol García Walls (eds.), Vocabulario crítico para los estudios intermediales, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2021, p. 39 [https://ru.atheneadigital.filos.unam.mx/jspui/handle/FFYL_UNAM/5830].

[4]Ibid.

[5] Comunicación personal, noviembre de 2023.

[6] Comunicación personal, noviembre de 2023.

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Prólogo: nuevos horizontes

Este breve ensayo fotográfico, que presenta de forma visual los temas clave de mi libro y al mismo tiempo pretende representar lo que significa vivir en un mundo manchado de medios, se compone de collages que combinan imágenes mías y encontradas.

Créditos y referencias de las imágenes:

(1) Imagen tomada de Ophthalmodouleia: Das ist Augendienst, el primer manuscrito renacentista sobre afecciones oftálmicas y cirugía ocular, publicado en 1583 por el médico alemán Georg Bartisch (1535-1607), considerado por muchos el «padre de la oftalmología moderna» [https://publicdomainreview.org/collection/images-from-johann-zahn-s-oculus-artificialis-1685]. (2) Fotograma de una película promocional titulada To New Horizons, de General Motors, creada para promocionar su exposición «Highways and Horizons» en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939-1940. «La película presenta una visión del futuro, concretamente de 1960, a través de los ojos de quienes vivían en 1940, e imagina el mundo del mañana que el narrador describe como “Un mundo más grande, un mundo mejor, un mundo que siempre seguirá creciendo”» [https://publicdomainreview.org/collection/to-new-horizons-1940]. (3) Collage de fotos seleccionadas al azar de mi teléfono móvil, realizado con la aplicación Gandr.

Fotograma de mi vídeo Neuromatic, que presenta una reelaboración, a través de un algoritmo GAN, de imágenes de ojos y cerebros tomadas de la Wellcome Collection y anotadas por mí con un eslogan y una tipografía tipo meme.

(1) Meme de Back to the Future (Regreso al futuro) creado para la pandemia de 2020 –y revisado por mí misma para el año 2021–. (2) Símbolo de «prohibido hacer fotos» encontrado en internet. (3) Telón de la representación teatral del musical Back to the Future (Regreso al futuro) presentado en el Adelphi Theatre de Londres en diciembre de 2021 (foto mía). (4) Collage de fotos seleccionadas al azar de mi teléfono móvil, realizado con la aplicación Gandr.

(1) Johann Zahn, dos imágenes de Oculus artificialis teledioptricus sive telescopium (El ojo o telescopio artificial de larga distancia) (Herbipoli [Wurzburgo], Quirini Heyl, 1685-1686), parte I [https://publicdomainreview.org/collection/images-from-johann-zahn-s-oculus-artificialis-1685]. (2) Cámara cenital interior de seguridad; imagen encontrada. (3) Imagen de Abraham Lincoln como matriz de valores de píxeles, en Thomas Smits y Melvin Wevers, «The Visual Digital Turn: Using Neural Networks to Study Historical Images», Digital Scholarship in the Humanities 35, 1 (enero de 2020), p. 197. (4) Collage de fotos seleccionadas al azar de mi teléfono móvil, realizado con la aplicación Gandr.

Collage de fotos seleccionadas al azar de mi teléfono móvil, realizado con la aplicación Gandr. (2) Cita de Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, trad. Nancy Ann Roth, Mineápolis, University of Minnesota Press, 2011, p. 127.

Fotograma de mi vídeo Neuromatic.

(1) Fotografía del fondo de ojo de mi examen oftálmico en Boots, Londres. (2) Icono sin perfil de aplicaciones móviles; imagen encontrada.

Página 20: (1) Fotogramas de mi vídeo Neuromatic. (2) Meme de la enciclopedia en línea Know Your Meme, enviado por My Little Pony: Friendship is Magic.

(1) Poema generado por un algoritmo de inteligencia artificial (al parecer, entrenado a partir de una base de datos de poesía), en respuesta a una pregunta de una palabra que ofrecí yo misma: «perception» («percepción»). Poem Pavilion, Reino Unido, diseñado por Es Devlin, Exposición Universal de Dubái de 2020, del 1 de octubre de 2021 al 31 de marzo de 2022. (2) Cirujano y ayudante de cirugía en una operación de cataratas, con un paciente y varios instrumentos quirúrgicos, láms. XXXVIII a XXXIX de A Medicinal Dictionary (1743-1745) [https://publicdomainreview.org/collection/denis-diderot-letter-on-the-blind].

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Introducción: flujos de fotografías en la máquina de percepción

Fig. 0.1. Joanna Zylinska. Grid de imágenes creada automáticamente por un gene­rador texto-a-imagen llamado DALL·E 2. Entrenado a base de pares texto-imagen, el modelo DALL·E 2 respondió así a las palabras del título original del libro («The Perception Machine Our Photographic Future Between the Eye and AI»). Grid de imágenes obtenida en un segundo intento, como variaciones de una de las cuatro imágenes producidas como primera respuesta al título del libro. La imagen generada por IA recuerda a un famoso cartel vanguardista de 1924 de Alexander Ródchenko que mostraba una imagen en blanco y negro de un ojo humano, dos cámaras y el rostro duplicado de un joven, que iba acompañada de la inscripción Кино глаз (KINO-OJO). Es curioso que el modelo DALL·E 2 parece haber tratado la inscripción que creó como imagen en lugar de como texto, tal como demuestran las variaciones cada vez más fascinantes y absurdas que se le ocurrieron. Junio de 2022.

Hoy en día se producen, comparten y ven más imágenes que nunca en toda la historia. Estamos constantemente fotografiando y siendo fotografiados, con máquinas de generación de imágenes grandes y pequeñas que captan cada uno de nuestros movimientos. En la publicidad de su teléfono Galaxy S21 Ultra 5G, Samsung ha anunciado que está llevando a cabo «una revolución en la fotografía»[1]. Tomáš Dvořák y Jussi Parikka han manifestado a través del título de su recién publicada colección que la fotografía ha protagonizado una «salida de la escala»[2]. Mientras tanto, Lev Manovich, cuyo Cultural Analytics Lab y el libro que lo acompaña han investigado cómo podemos ver mil millones de imágenes[3], ha declarado: «La fotografía vuelve a ser joven»[4]. Por otra parte, Andrew Dewdney, codirector del Centre for Study of the Networked Image de la London South Bank University, ha publicado un libro con un título que también es una exhortación a no cometer errores: Forget Photography[5]. Por último, Ariel Goldberg y Yazan Khalili, codirectores del Departamento de Fotografía del Bard College, han manifestado: «Hemos dejado de tomar fotografías»[6]. Por lo tanto, está claro que algo está pasando con la fotografía y en torno a ella.

Fig. 0.2. Joanna Zylinska. Imagen creada automáticamente mediante el generador texto-a-imagen llamado NightCafe, utilizando el método VQGAN+CLIP. El algoritmo respondió a las palabras tomadas del título de este libro. Imagen obtenida en el primer intento. Ninguna modificación, excepto la conversión a blanco y negro. Junio de 2022.

Siguiendo esas afirmaciones y sentimientos encontrados, la idea de «nuestro futuro fotográfico» en la que se enmarca este libro tiene algo de reto. Sondea esta firmeza polarizada en torno a la fotografía y otras formas de creación mecánica de imágenes, al tiempo que sugiere que no es posible olvidar o abandonar tan fácilmente la fotografía porque ha participado en la configuración de nuestro horizonte ontoepistemológico actual (y de sus infraestructuras técnicas). Tampoco puede sustituirse simplemente la fotografía por el concepto más amplio (y quizás más preciso desde el punto de vista técnico) de imaging («creación de imágenes»), ya que se ha invertido mucho en ella, tanto a nivel de capital de plataformas como de sentimientos humanos. No obstante, la postulación de «nuestro futuro fotográfico» también implica tener en cuenta el hecho de que el propio medio fotográfico, como parte de su actividad técnica y social, está sufriendo una gran transformación. Su papel como recuerdo impreso o prueba indiscutible de un hecho relegado en gran medida al basurero de la Historia se está reconfigurando en la actualidad de una forma que tiene un profundo significado para nuestra autoimagen, así como para nuestra sociedad, nuestra economía y nuestra política. La distinción entre captación de imágenes y creación de imágenes es cada vez más borrosa –en fotogrametría, fotografía computacional, creación de imágenes por computadora (CGI, por sus siglas en inglés) o en generadores algorítmicos de imágenes entrenados con imágenes fotográficas (Figs. 0.1, 0.2)–. Así pues, aunque este libro trate de lo que podría describirse como «la creación de imágenes después de la fotografía», este después no significa una superación sino más bien una forma de mediación, un proceso que no borra las huellas técnicas, históricas o afectivas del medio que le dio origen. El concepto de «máquina de percepción» describe la estructura en evolución de esas mediaciones fotográficas.

Es importante destacar que, en línea con la limitación principal y generalizada de este término a la computación, a la industria de la creación de imágenes y a su uso social (que no es menos importante), mi definición práctica de fotografía –incluso si se aplica a imágenes cuyo método de producción trasciende la pura «composición con luz» para abarcar el cálculo y la selección– es en sí misma residual y experiencial a un tiempo. Llamo «fotografía» a un determinado conjunto de procesos y prácticas si recuerda y se parece a la fotografía –y si parece y se percibe como fotografía por el observador humano–. Por lo tanto, en este libro la fotografía sirve como lo que Yanai Toister ha denominado «concepto de semejanza», según el cual «las fotografías conforman una familia, con muchos conjuntos de características superpuestas, pero no existe un conjunto único de características comunes a todas las “cosas” a las que pertenece la palabra fotografía»[7]. A esto añade: «la fotografía funciona mejor si se entiende como un conjunto de medios»[8]. ¿Cómo ve esta fotografía remediada el observador humano y cómo la siente? ¿Y qué tipo de marco analítico podríamos adoptar que nos ayudase a comprender su transformación? Para trabajar con vistas a la respuesta a estas preguntas, vale la pena admitir que la interrogación sobre el futuro de la fotografía (y de lo fotográfico) pone de relieve una serie de preocupaciones relacionadas no solo con el estatus de una industria o práctica mediática concreta, sino también con otras preocupaciones más generales –podríamos decir incluso que de nivel planetario– sobre nuestro posicionamiento humano en el mundo y nuestra relación con la tecnología en un momento en que nuestra propia existencia se ve desafiada cada vez más por repetidos intentos de imaginar lo que vendrá después. ¿Un desastre climático? ¿Extinción entre especies? ¿Otra pandemia? ¿Una guerra planetaria? ¿Muerte por inteligencia artificial? ¿O tal vez un mañana más luminoso para todos nosotros?

Esto puede parecer un salto demasiado grande en este momento, pero quiero sugerir que, al reflexionar, junto con Dewdney y otras personas, sobre si la fotografía tiene algún futuro, en realidad estamos utilizando esta práctica técnico-cultural concreta para preguntarnos si todo lo demás que conocemos –incluidos los humanos como especie con exigencias culturales y posibilidades técnicas específicas– también está próximo a su fin. Por lo tanto, estamos utilizando la fotografía, una praxis por excelencia de imaging (creación de imágenes) e imagination (imaginación: es decir, una praxis de copia, creación de semejanzas, cartografiado, creación de imágenes mentales e ideación), aunque no siempre de una manera plenamente consciente, como vehículo para plantear preguntas de mayor calado sobre nuestra propia situación en el mundo. Lo que también precipita esta indagación es el hecho de que algunas de las formas más audaces y surrealistas de generar imágenes y formas de imaginación novedosas proceden hoy de agentes algorítmicos, ya sean redes GAN o modelos generativos de inteligencia artificial más complejos, como DALL·E. De este modo, la creación de imágenes y la imaginación forman parte ahora de una arquitectura computacional planetaria que Benjamin Bratton ha denominado «the stack» («la pila»)[9].

Los frecuentes «acontecimientos» climáticos, vividos ya sea como acontecimientos mediáticos, ya como desastres existenciales más inmediatos, están indisolublemente unidos a la remediación del medio ambiente en forma de una ecología de medios computacionales/informáticos. Esta realidad ha dado como resultado una situación en la que los humanos pertenecientes a distintas ubicaciones geopolíticas son cada vez menos capaces de verse a sí mismos como habitantes o, si pertenecen a una clase más privilegiada, como ciudadanos del mundo. En cambio, todos nos vemos interpelados a reconocernos como seres planetarios, desanclados y desalojados, una idea que implica tener que afrontar el hecho de que, como dice Dipesh Chakrabarty, el planeta «se mantiene profundamente indiferente»[10] a nuestra existencia. Hay una gran cantidad de imágenes con las que se puede visualizar esta situación, desde fotografías espaciales hasta imágenes de satélites y drones que recogen la destrucción medioambiental. Es en este sentido como puede interpretarse la fotografía, en tanto que praxis de imaginación, representación y visualización, como un ejemplo de lo que Amanda Lagerkvist ha definido como «medios existenciales», es decir, medios que son capaces de dar cuenta del «carácter arrojado de la condición digital humana»[11], [12]. Este enfoque analiza los medios digitales como terreno existencial irreductible «a lo social, lo cultural, lo económico o lo político»[13] aun cuando siga estando interconectado con todos esos ámbitos. Esta forma existencial de indagación también nos lleva a preguntarnos qué viene después de lo humano, al tiempo que nos invita no solo a imaginarlo, sino también a plasmarlo en imágenes. A la luz de los avances actuales en torno a la inteligencia artificial (IA), esta cuestión es especialmente urgente. Desde el principio hay que señalar que inteligencia artificial se utiliza en este libro no solo como término técnico, sino también como red discursivo-afectiva de prácticas y significados. A nivel técnico, el término hace referencia sobre todo a los resultados de la investigación en Ciencias de la computación y Ciencias cognitivas en el aprendizaje maquínico/automático (también llamado automatizado o de máquinas), un campo que adiestra a los ordenadores en el análisis de datos estadísticos y la realización de inferencias para que su rendimiento acabe pareciéndole «inteligente» a un ser humano. De este modo, la inteligencia artificial provoca en la imaginación del público y de los medios una ilusión de sensibilidad y sapiencia, envuelta en una brumosa nube de promesas y amenazas existenciales, o lo que con anterioridad he llamado «visiones maquínicas y sueños deformados»[14]. La inteligencia artificial es en sí misma una forma de «Gran sueño», pero que tiene consecuencias materiales para nuestra existencia técnica y sociopolítica.

No es baladí que todas las declaraciones contradictorias sobre la fotografía con las que daba comienzo esta introducción se hiciesen en 2021, segundo año de la pandemia de covid-19 y comienzo de lo que ahora se llama Viroceno. Fue un año de mediación acelerada, en el que todos aparecíamos en forma de imágenes para los demás, en Zoom, Teams o Skype, mientras alimentábamos (y nos nutríamos también de) la insaciable máquina global de datos con fotos, memes, visualizaciones y puntos de datos. Sin embargo, 2021 no fue más que un catalizador de procesos a más largo plazo de creación de imágenes, imaginación, captación, rastreo y modelado que han estado organizando nuestro horizonte de conocimiento, al tiempo que nos han proporcionado un sentido de identidad. Impulsados por la inteligencia artificial, la visión maquínica/artificial, la renderización computacional de imágenes y la realidad virtual, estos procesos exigen una investigación en profundidad sobre lo que significa para los humanos vivir rodeados de flujos de imágenes y ojos maquínicos[15]. En este libro la «fotografía» sirve de dispositivo de pensamiento, como ayuda para visualizar, nombrar y analizar esos procesos. El problema clave que quiero investigar tiene que ver con el futuro de las imágenes producidas mecánicamente que vienen después, que se parecen a las fotografías y que siguen llamándose así, y también con el futuro de los seres humanos, nosotros, como productores y seres producidos por esas imágenes fotográficas y fotográficas-de-después-de-la-fotografía.

Con la avalancha actual de imágenes, cabe sugerir que los humanos nos encontramos la fotografía principalmente como flujo, ya sea en las redes sociales, ya en múltiples pantallas en espacios urbanos o como puntos de datos parpadeantes en bases de datos de visión por computadora. Sin embargo, los flujos fotográficos no simplemente fluyen: a menudo se ralentizan, se detienen o nos rodean, creando envolturas fotográficas que ofrecen una forma particular de encontrarse con el mundo y de sentirlo. Además de poner en primer plano el aspecto de «flujo» del medio, es importante resaltar que la fotografía es algo que, antes que nada, se experimenta, se vive, que llega a nosotros como una experiencia, y también, cosa que es más importante, que visualiza y forma experiencias. La fotografía desencadena y da forma a emociones, impulsa nuestras percepciones, informa nuestra cognición y contribuye al afloramiento de la conciencia humana. Debemos señalar aquí la posibilidad de otras maneras de experimentar la fotografía además de la visual, como es la amplia gama de experiencias sensoriales que se activan en el proceso fotográfico entre diversos agentes humanos y no humanos. Mi forma de entender la fotografía en este ensayo se basa en la teoría de la imagen de Vilém Flusser, según la cual «la propia imagen técnica es el mensaje»[16]. In-formar, o dar forma, se convierte en una manera de organizar el caos del mundo en un intento de frenar la entropía, de detener el fin del universo. Esta perspectiva amplía las tesis anteriores sobre el papel formativo de las fotografías en nuestra vida hechas por escritores como Roland Barthes, Pierre Bourdieu o Susan Sontag[17], pero también reconoce que el papel principal de las imágenes hoy en día, incluidas las fotografías, es informativo. En este ensayo se concibe la información, en el sentido clásico del campo de la ingeniería descrito por Claude E. Shannon y Warren Weaver en The Mathematical Theory of Communication, como no semántica[18], y el modelo de comunicación se aplica a diferentes agentes, humanos y no humanos. El significado principal de una imagen es que hay una imagen y está siendo transmitida, más que que sea una imagen de, por ejemplo, un gato (aunque el contenido de las imágenes, desde luego, sí importa para cada ser humano por separado). En la actualidad, la mayoría de las imágenes se procesan rápido: no se ven sujetas a una contemplación o interpretación prolongadas. Sin embargo, hoy en día la imagen fotográfica no es algo que solo se ve, y ciertamente no siempre la ven los seres humanos. También se etiquetan, categorizan, copian, codifican, transmiten, conectan en red y convierten en plataformas como parte de las operaciones de la máquina de percepción. Por lo tanto, la imagen fotográfica hace algo (por ejemplo, se relaciona con otra imagen o secuencia de datos, desencadena la ejecución de una orden o comando) dentro de la red de máquinas, en lugar de simplemente significar algo para los seres humanos. Tal como reconocen cada vez más los investigadores, es operativa.

El impulso teórico que subyace a mi interrogatorio sobre «nuestro futuro fotográfico» también proviene del trabajo de Flusser –no solo sus conocidos textos sobre fotografía sino también su libro Does Writing Have a Future?[19], de gran estímulo para la reflexión–. Flusser da una respuesta negativa a su propia pregunta, previendo un momento en el que los libros se convertirán en medios obsoletos y serán sustituidos por imágenes técnicas (como las fotografías). Sin embargo, en lugar de preocuparse por nuestro inminente analfabetismo, Flusser está intrigado por la coevolución de los seres humanos con nuestros medios. Es este aspecto «genealógico» de los medios que posee su análisis el que pretendo ampliar en este libro examinando el futuro del medio fotográfico, los discursos sobre su futuro y, de forma más general, el papel de las fotografías y de otros medios técnicos en el cartografiado de nuestro futuro humano. Mi tesis general es que la fotografía no solo tiene futuro, sino que es el futuro. A medida que vamos experimentando cada vez más la realidad con la fotografía, a través de ella y también como fotografía, el medio fotográfico va funcionando como agente activo en la configuración tanto de «nosotros» como de «el mundo». Recupero con ello la insinuación del filósofo Henri Bergson de que «la materia es un conglomerado de imá­ge­nes»[20] y este conglomerado (o conjunto) forma en sí mismo «un universo»[21]. Es importante aclarar que esto es más que un giro poético. Como mostraré en el curso de mi argumentación, al reconocer el papel formativo de las imágenes en la constitución de la conciencia humana, así como en la inteligencia maquínica, la neurociencia contemporánea tiene fuertes matices bergsonianos. No obstante, mi ob­jetivo con este libro es también proponer la idea de que la coyuntura tecnocientífica actual está alterando radicalmente los elementos constitutivos de este universo, al mismo tiempo que reprograma o incluso rediseña los parámetros técnicos y sensoriales tanto nuestros como del mundo.

Basándose en investigaciones en computación y neurociencia, este libro examina este «futuro fotográfico» que postula a través del prisma de la percepción. Partiendo de la propuesta de interpretar la ansiosa euforia del discurso actual sobre la fotografía como una manifestación tanto de vulnerabilidad sociopolítica como de una ansiedad existencial más profunda, examinaré las prácticas y tecnologías alteradas de la visión, registro y creación de imágenes del mundo, así como la creciente importancia de la automatización en la creación de imágenes. Con todo ello quiero examinar algunas de las formas que tiene la fotografía, como discurso y como praxis, de participar en la reconfiguración de la percepción humana y en el surgimiento de una red maquínica de agentes perceptivos cuyo papel creador de imágenes tiene graves consecuencias para la imagen que tenemos de nosotros mismos, para nuestra visión del mundo y para nuestra visión del futuro. Se define aquí la percepción como una forma de seleccionar, procesar e interpretar la información sensorial. Por ello, el argumento principal del libro está basado en el reconocimiento del papel clave de la visualidad en la experiencia perceptiva humana, pero también desafío y amplío esta idea trabajando con lo que se conoce como «modelo ecológico de percepción», un modelo que es fundamentalmente multisensorial. De paso, investigo el papel de las fotografías e imágenes afines como dispositivos que nos ayudan a ver, sentir y captar el mundo. También reconozco, siguiendo a Steve Anderson, que «los seres humanos, en entornos urbanos, habitan un campo visual compartido con una amplia gama de escáneres, sensores y algoritmos»[22]. Dicho de otro modo, el foco de atención de mi exposición procede del problema de cómo enmarcamos el mundo con imágenes producidas de forma mecánica, y cómo esas imágenes y sus infraestructuras mecánicas nos enmarcan a nosotros, es decir, cómo enmarcan no solo nuestra conciencia, nuestra cognición y todo nuestro aparato cortico-corpóreo, sino también nuestra subjetividad individual y política. El marco de los medios existenciales me permitirá examinar la fotografía de «nuestro futuro fotográfico» como «los antecedentes y los límites, el marco y el borde, las piezas fundamentales y los umbrales del ser»[23]. Dando por sentado el mensaje de las Poshumanidades críticas de que no todo gira en torno a nosotros, mi análisis se sitúa en el contexto más amplio de los usos y acciones de las imágenes, muchos de los cuales pasan por alto a los seres humanos. El concepto de «máquina de percepción» que se ofrece en el libro condensa este contexto más amplio, al tiempo que sirve como respuesta a la pregunta (implícita) sobre si nuestro futuro será realmente fotográfico y, de ser así, en torno a qué girará, qué aspecto tendrá y cómo se percibirá.

La idea de máquina, apta todavía para nuestra sociedad, cada vez más algorítmica, está tomada de la ampliación conceptual de este término realizada por Gilles Deleuze y Félix Guattari, que va más allá de las capacidades técnicas y condensa igualmente su dimensión social[24]. «La máquina de percepción» es un agregado, ensamblaje o conjunto de lo técnico, lo corpóreo y lo social. Por lo tanto, desde el punto de vista del diseño, se parece más a un sistema que a un solo objeto. Hay múltiples niveles de significado (entrelazados) de lo que representa este concepto en el libro. Para empezar, tiene connotaciones biológicas, al hacer referencia al sistema de percepción en animales humanos y no humanos. La máquina de percepción es también una máquina técnica entendida como aparato o incluso como cámara[25]. Percepción equivale aquí a creación de imágenes: un proceso de estabilización temporal del flujo óptico en el que intervienen aparatos como cámaras, telescopios y escáneres, además de la infraestructura técnica[26] más extensa en la que se apoyan esos dispositivos. Por tanto, la máquina de percepción también da nombre a un conjunto maquínico de agentes perceptivos y formadores de imágenes. Además, el término tiene connotaciones del dispositif foucaultiano y del apparatus flusseriano, por lo que representa la configuración sociopolítica más general, o, como expresaron de forma aún más explícita Goldberg y Khalili refiriéndose al uso violento de imágenes en un intento de consolidar el poder nacional: «El Estado es la cámara suprema, la cámara que se come a todas las demás cámaras»[27]. El concepto de máquina de percepción, que funciona simultáneamente como aparato de creación de imágenes, resalta así el engranaje de los discursos científicos y culturales en la producción de fotografía y fotografías. También pone en primer plano la producción de subjetividad y la producción de objetividad como funciones de todo tipo de imágenes.

En The Vision Machine, un estudio sobre la visualidad cuyo título principal es una transposición crítica, Paul Virilio sostiene que, «debido a que el progreso técnico de la fotografía traía pruebas diarias de su avance, poco a poco se hizo cada vez más imposible evitar la conclusión de que, dado que cada objeto es para nosotros simplemente la suma de las cualidades que le atribuimos, la suma de la información que derivamos de él en un momento determinado, el mundo objetivo solo podría existir como lo que representamos y como constructo mental más o menos perdurable»[28]. En una de sus iteraciones conceptuales, también se puede decir que la máquina de percepción representa nada menos que lo que nosotros, los seres humanos modernos, en nuestro intento de delimitar un incipiente sentido de planetariedad, hemos llamado «el mundo»[29]. Esta versión «global» de la máquina de percepción comprende varios mecanismos responsables de la producción acumulada del mundo, en forma de imágenes, para nosotros los seres humanos y, cada vez más, para otras máquinas. The Vision Machine de Virilio proporciona un importante análisis de la transformación de la visión y la visibilidad en el siglo xx, desde la tecnología bélica de la Primera Guerra Mundial, que convirtió la visión en visualización, hasta la industrialización de la visión, que pasó de los seres humanos a las máquinas la mayoría de las actividades que se desarrollaban en el campo de la visibilidad. Esta transformación de la visión en un proceso basado principalmente en máquinas vino acompañada de la «automatización de la percepción» como resultado de los avances en la inteligencia artificial[30]. La tesis de Virilio es trascendental, pero también está impregnada de un dualismo metafísico, al postular un claro cambio a partir de una visión más orgánica y aparentemente pretecnológica que su equivalente maquínica: «la relativa fusión/confusión de lo fáctico (u operativo, si se prefiere) y lo virtual; el predominio del “efecto de realidad” sobre un principio de realidad»[31]. Él interpreta este cambio principalmente en términos de desorientación y pérdida. Si bien es muy necesaria una crítica política de la automatización de la percepción –y Virilio, de hecho, la ofrece al observar las tecnologías visuales de guerra y la automatización de la visión en la propaganda y el market­ing, así como la mecanización de la justicia en los tribunales con vídeo–, su crítica ontológica de los cambios en la visión acaba manteniendo la idea de la visión como algo tanto humano como humanista. Tomando prestados algunos de sus conceptos, procederé con una forma de entender las máquinas como componentes orgánicos e inorgánicos condensadores, que cambian con el tiempo y que configuran la constitución del sensorio humano de diferentes maneras. El cambio de «visión» a «percepción» en mi propia retórica maquínica me permitirá esbozar un modelo más multisensorial y más agencial de relaciones corpóreas y sociopolíticas.

Basándonos en ideas de Bernard Stiegler y Gilles Deleuze, podríamos decir que la visión y la percepción siempre han sido maquínicas, pero no siempre han sido mecánicas o computacionales. El análisis del funcionamiento de estas máquinas y de su mecánica en el periodo histórico actual, en diferentes escalas y niveles, y del papel de la fotografía y otras formas de creación mecánica de imágenes en el apoyo a sus operaciones dará forma al discurso de mi libro. Es importante destacar que, aunque reconozco que, en su agencia, destino y valor comunicativo, la fotografía es en gran medida no humana, la línea argumental que se sigue aquí es que no necesita ser antihumana. De hecho, a lo largo de este libro se buscará un futuro fotográfico mejor desafiando el antihumanismo de la máquina de percepción como aparato productor de imágenes y mundos.

A pesar de haber sido concebido como libro independiente, La máquina de percepción parte de mi libro Nonhuman Photography, de 2017[32]. En él sostenía que los marcos analíticos dominantes en la teoría de la fotografía –aquellos que provienen de la Historia del arte (en la que se veía la fotografía como una serie de artefactos expuestos en un cubo blanco), el fotoperiodismo (en el que la fotografía se identificaba con la práctica profesional) o la teoría social (en la que la atención se centraba en las prácticas fotográficas cotidianas)– eran inadecuados para captar el panorama fotográfico contemporáneo. El concepto de «fotografía no humana» propuesto en ese libro anterior era, por tanto, una provocación destinada a desafiar esos marcos teóricos dominantes, con su humanismo inherente basado en la suposición racional de que la fotografía era una práctica humana. En una época en la que la mayoría de las imágenes no solo eran tomadas por dispositivos cuyos parámetros técnicos excedían con creces la visión humana, como CCTV, drones, endoscopias y cámaras satelitales, sino que ni siquiera estaban hechas para el observador humano, pensé que el discurso humanista de la fotografía necesitaba corrección. De este modo, el concepto de fotografía no humana hacía referencia a fotografías que no eran de, por o para el ser humano. Sin embargo, para mí «no humano» no se oponía a lo humano y ciertamente no significaba que no hubiese humanos involucrados en la fotografía. Ha habido un lado no humano en la fotografía desde sus inicios, como puede verse en la definición de este medio que hace Fox Talbot como «lápiz de la naturaleza», los vínculos tempranos entre la fotografía y la geología como formas paralelas de producir impresiones, o el hecho de que la mayoría de las imágenes cotidianas creadas a lo largo del tiempo, ya sea para álbumes familiares, ya para redes sociales –paisajes, retratos, celebraciones, comida–, han sido producto de algoritmos técnicos y culturales, y no solo de la intencionalidad humana y el libre albedrío.

El presente volumen recupera este reconocimiento de la agencia no humana de la fotografía, pero regresa de manera más explícita al problema de lo humano –aunque, maticémoslo, se trata de un ser humano repensado a través de la crítica poshumanista–. Al plantear una serie de cuestiones ético-políticas sobre nuestra existencia en el mundo del capitalismo de alta tecnología, la progresiva automatización de muchas esferas de la vida, las crecientes amenazas de pandemias globales, la creciente desigualdad y las crisis económicas y ecológicas, pone en primer plano, como se ha dicho antes, la problemática ontológica de la existencia como tal: de nosotros los humanos, de nuestras formas de hacer las cosas en el mundo, de nuestros medios, redes y plataformas de comunicación y, por último, sin que sea menos importante, de la fotografía como medio que capta todos esos despliegues globales mientras nos capta a los humanos de múltiples formas. Sin embargo, el poder de la fotografía no es solo ontológico sino también epistemológico: la fotografía, especialmente en su forma en red y en plataformas, remodela radicalmente nuestras maneras de conocer el mundo y de conocernos en él. El libro, que se enfrenta de manera crítica a la investigación actual en psicología cognitiva y neurociencia, aborda el problema de la percepción y la cognición, al tiempo que ofrece un análisis cultural de la creación de mundos y cosmovisiones o formas de ver el mundo, así como de las imágenes que forman parte de esas cosmovisiones.

Partiendo de este esquema, puede parecer que mis interlocutores clave en la discusión y análisis sobre nuestro futuro fotográfico son los filósofos y los teóricos de los medios occidentales, y aquí es precisamente donde comienza la conversación. La elección de este punto de partida en concreto se debe en parte al reconocimiento del legado y la importancia de esos debates concretos sobre los medios, la tecnología y la imagen, pero mi motivación es algo más traviesa. Llego a esta corriente de pensamiento como hija rebelde –una Goneril o una Regan sin malicia, o una Cordelia sin deseo de muerte– con el propósito de volver a tejer con mi propio hilo de silicio el tejido del discurso dominante sobre la tecnología y la imagen. A lo largo de este proceso, espero hacer un poco más mío el campo de la Filosofía de los medios, todavía bastante masculino. Desde el título mismo del libro –un híbrido de Virilio y Flusser, con un toque propio–, mi objetivo es trascender posiciones, postulados y posturas para abrir una forma diferente de pensar sobre los objetos y prácticas de los medios. Este modo de pensar también implicará hacer. Partiendo del método filosófico tradicional de evitar el presente, dudar del ejemplo y mantener la sospecha de la praxis, durante mucho tiempo mi pensamiento mediático sobre el presente ha sido también una forma de creación de medios (y de creación de futuro). Con esto pretendo promulgar una filosofía de los medios menos en la línea de la «teoría-yo» y más como un proceso de entrelazamiento, interconexión y parentesco intelectual y corporal compuesto por palabras, imágenes y corpus de distintos tipos.

En este viaje me acompañarán otras escritoras y artistas críticas, feministas y decoloniales, como Ariella Aïsha Azoulay, Donna Haraway, Ewa Majewska, Safia Noble, Griselda Pollock, Gayatri Cha­kravorty Spivak y Hito Steyerl. Inmerso tanto en el pensamiento crítico como en la sensibilidad feminista, el concepto de máquina de percepción apuntado en el libro es, en última instancia, un intento por mi parte de ofrecer una comprensión más matizada, más ecológica y menos paternalista de lo que significa vivir en un mundo que depende cada vez más de la producción y creación de imágenes mecánicas, y cuya imagen de sí mismo, extendida cada vez más a una escala planetaria, es producto de tales imágenes. Sin embargo, este libro no está escrito desde una perspectiva planetaria, mirando desde las alturas: surge más bien de entre marañas de cables, torrentes de imágenes y flujos de datos que se unen, como lo hace el propio libro, en medio de la materia compuesta por los medios, las montañas de tecnobasura, la amenaza de virus orgánicos e inorgánicos. Este libro está impulsado por la conciencia de que al «planeta» no le importa nada, pero también de que esta falta de preocupación no tiene por qué ser mutua (de hecho, no debería serlo). Su enfoque podría describirse como eco-eco-punk feminista, que no es una postura estética sino más bien una posición ética sobre cómo vivir en un mundo manchado de medios [33], [34]. La sensibilidad feminista crítica que da forma al discurso de este libro desembocará en una propuesta de «una microvisión planetaria para un mundo en crisis» esbozada en el último capítulo.

El concepto de eco-eco-punk, que suena a ecolalia, está improvisado a partir de distintas variaciones de los géneros de ciencia ficción que funden la estética irreverente del punk con una movilización creativa de una futuridad cancelada, al tiempo que le proporcionan la impronta cultural pertinente: desde el cyberpunk, el steampunk y el biopunk, pasando por el greenpunk y, por último, sin que sea menos importante, el ecopunk[35]. El eco-eco-punk hereda del punk originario «una relación de confrontación con la realidad consensuada»[36]. Del cyberpunk toma prestada una visión cruda y distópica del tecnofuturo, en el cual uno sobrevive ingeniándoselas. El eco-eco-punk condensa el espíritu irreverente y autónomo del punk, pero también refunde la sensación de alienación general del cyberpunk en una forma de compromiso activo y creativo con los sistemas e infraestructuras en decadencia del mundo. Al poner en primer plano los aspectos interconectados de los desastres ecológicos y económicos en curso, el eco-eco-punk le quita el romanticismo a la decadencia, al tiempo que da un giro político a la situación. También multiplica la agencia del punk, más allá del heroísmo del singular varón salvador marginado.

El enfoque eco-eco-punk implica reconocer el enorme –y tremendamente complejo– conjunto de imágenes, datos e infraestructuras, pero negarme a mantener nada de ello en la mano, la mente o los ojos solo como objeto de análisis. Más bien implica argumentar lo que significa habitar la máquina de percepción. Este compromiso eco-eco-punk con un mundo manchado de medios dará como resultado una maraña conceptual necesaria e incluso programática. Esta es la razón por la que este libro va a crear un conjunto de conceptos con los que comprender la fotografía, la creación de imágenes y la más amplia ecología de la imagen en la actualidad. Aparte del mencionado eco-eco-punk y del concepto de «máquina de percepción» en torno al que está organizado el libro, a lo largo del mismo esbozaré una «filosofía de la fotografía-después-de-la-fotografía», diseñaré un «AUTO-FOTO-KINO», propondré una «microvisión planetaria» que implicará producir algunas «imágenes perdedoras», y reconsideraré la fotografía como una forma de «sensografía». Este enfoque complejo y «manchado de medios»[37] ya se ha manifestado en el prólogo visual de este libro, que presenta una serie de collages hechos por mí en un intento de mostrarles a los lectores de qué trata el libro y permitirles que «lo sientan». Las propias imágenes son imágenes manchadas de medios, al igual que el contexto más general del que fluye el argumento del libro.

Así pues, aunque el argumento del libro es teórico, también es un intento de pensar seriamente sobre imágenes y con ellas, un esfuerzo que refleja mi forma actual de trabajar con palabras e imágenes en mis prácticas académicas y artísticas, entrelazadas siempre. Reconozco y acepto el papel formativo de los signos lineales, también conocidos como escritura, para crear una comunidad de conocimientos y conocedores, y así generar una conciencia histórica. No obstante, también soy consciente de las affordances independientes (afectivas, perceptivas y hápticas) que traen consigo el ver y crear imágenes, fotografías incluidas[38]. Las imágenes que aborda este libro han sido extraídas de un amplio conjunto de registros y prácticas, aunque todas ellas han sido producidas mecánicamente, de una forma u otra. Algunas son obras clasificadas como «arte», no tanto porque considero el arte como un modo privilegiado de estudiar los fenómenos, sino porque valoro la experiencia y el trabajo de las escuelas de arte, las instituciones artísticas y los comisarios artísticos a la hora de enseñarnos a ser conscientes de las cosas que merecen la pena, al tiempo que estabilizan los flujos de imágenes convirtiéndolos en vivencias significativas. De esta forma, los proyectos basados en imágenes reconocidos como «arte» sirven aquí como atajos conceptuales que nos muestran lo que vale la pena ver –aunque muchos de los proyectos objeto de mi observación sin duda tienen un carácter más «infraartístico»[39]–. Mi propia praxis creativa relacionada con la creación de imágenes hace su aparición a veces en el discurso, cortando el texto lineal en un intento de ver y transmitir algo de una manera diferente.

Con todo esto, mi objetivo es reconocer la riqueza del universo de imágenes mecánicas producidas en la actualidad por diversos actores humanos y no humanos, y dirigidas a diversos destinatarios humanos y no humanos. La nube de imágenes que envuelve la creación de este libro (y que nos envuelve a todos) también se está creando a partir de feeds de redes sociales que incluyen desde fotoperiodismo hasta periodismo selfi, memes de internet, anuncios de Instagram, recuerdos de Snapchat, caras de Tinder, fotos de penes, LOLcats (memes de gatos), grids de compras en línea, registros faciales de cámaras de seguridad y códigos QR, por citar solo algunos de los flujos y partículas que lo constituyen. Todos esos flujos de imágenes también pueden concebirse como transferencias e intercambios de cantidades aparentemente ilimitadas de datos de imágenes. Por lo tanto, no solo me interesan las imágenes sino también sus infraestructuras: desde la estructura humana de nuestros ojos, cerebros y cuerpos enteros hasta los equipos de creación de imágenes, los flujos de electricidad en diferentes cuerpos y medios, las conexiones alámbricas e inalámbricas entre los sistemas de medios, los algoritmos de aprendizaje maquínico/automático y las redes neuronales en las que trabajan, y, por último, sin que por ello sean menos importantes, los centros de datos y los conjuntos de servidores que los albergan.

Aunque la razón fundamental de intentar comprender la máquina de percepción es ética, no ofrece una receta de cómo vivir. En su lugar hace algunas propuestas modestas para vivir en, con y como imágenes en el contexto planetario, y las hace generando una conciencia de un problema que nos ha estado envolviendo con una intensidad y velocidad cada vez mayores. El modelo de máquina adoptado en este libro abarca tanto los aspectos regulatorios como los promisorios de este concepto, tal como está definido en la obra de Deleuze y Guattari. Maurizio Lazzarato explica así la idea clave de estos dos pensadores: «La máquina es abierta en muchos sentidos porque es una relación y una multiplicidad de relaciones: una relación con sus propios componentes, con otras máquinas, con el mundo (su propio entorno asociado) y con la humanidad»[40]. La indeterminación de esas relaciones, que es un aspecto inherente a toda relacionalidad, significa que siempre pueden reconfigurarse, más allá del impulso de la máquina hacia la performatividad, la eficiencia y la explotación, en la dirección de algo que aún no reconocemos. Este libro explora distintas posibilidades para mejorar las cosas y con ello se orienta en última instancia a activar el potencial crítico-radical de la máquina de percepción difundida y materializada. Para decirlo en términos más figurativos, se trata de fotografiarnos a nosotros mismos en forma de un futuro mejor para «nosotros», humanos y no humanos.

El problema de un futuro fotográfico, que también implica abordar el futuro de la fotografía y de todo lo demás en el mundo, sirve de marco teórico del Capítulo 1. Después de ofrecer una visión histórica general de la exuberante vida del medio y de su desaparición anunciada con tanta frecuencia, este capítulo investiga hasta qué punto el planteamiento incesante de la pregunta sobre el futuro de la fotografía puede verse como un reflejo de nuestra preocupación humana por la desaparición de nuestra subjetividad y de la imagen que tenemos de nosotros mismos y del mundo –o incluso simplemente de nuestra desaparición y la del mundo–. Este capítulo, que tiene estrecha relación con los escritos de Flusser, así como con mi experiencia en la enseñanza de fotografía y medios creativos, indaga sobre si podemos movilizar la fotografía y utilizarla para permitir una modalidad diferente de captar la percepción, el conocimiento y el autoconocimiento, más allá de la estructura lineal del libro.

El Capítulo 2, «Una filosofía de la fotografía-después-de-la-fotografía», analiza las fuerzas afectivas y materiales que impulsan el medio fotográfico actual, desde los deseos de sus usuarios, que constantemente crean y comparten instantáneas digitales mientras son captados como imágenes, hasta la (i)lógica de las bases de datos de aprendizaje maquínico/automático, que está moldeando cada vez más la imagen que tenemos de nosotros mismos, nuestra sociedad y nuestra política. La filosofía de la fotografía-después-de-la-fotografía descrita en este capítulo va más allá del enfoque en la objetividad del medio creador de imágenes para poner de relieve un tiempo «posterior a la fotografía». Ofrece una manera de pensar y ver un futuro que va a ser fotográfico –para bien o para mal–. Este capítulo demuestra que la fotografía ha sido enmarcada y reenmarcada en sus diferentes iteraciones técnicas a través de los discursos de la neurociencia y la computación, y con ello reúne un conjunto de pilares conceptuales que se utilizarán en la construcción de «la máquina de percepción» en los capítulos siguientes.

El Capítulo 3 adopta un enfoque de «prueba de concepto» para explorar el funcionamiento de «la máquina de percepción». Propone la posibilidad de considerar la práctica de hacer capturas de pantalla (el hecho de que un jugador «corte» el flujo mediático de un videojuego para coleccionar recuerdos fotográficos del juego) como algo paradigmático de la percepción humana. La captura de pantalla también puede convertirse en una forma de volver a entrenar los ojos, el cuerpo y la mente de los jugadores para ver el mundo y comprender mejor la percepción. Sugiero que esta experiencia genera nuevas formas de sensación y cognición tanto para los jugadores experimentados como para los principiantes. Ofrece valiosas lecciones para futuros desarrollos en el modelado de la visión humana en máquinas. El discurso de este capítulo está construido en torno a varias imágenes de mi obra Flowcuts (2020), tomadas en dos videojuegos posapocalípticos: Everybody’s Gone to the Rapture y The Last of Us.

Siguiendo con la interrogación sobre la creación de imágenes y la percepción, el argumento del Capítulo 4 está centrado en el problema de la visión maquínica/artificial, además de poner de relieve el problema que hay con la visión maquínica/artificial. Su título «De la visión maquínica/artificial a una máquina de percepción no trivial», se basa en dos artículos científicos de autores que hicieron una contribución significativa al debate sobre la relación entre seres humanos y máquinas: el de 1971 de Heinz von Foerster titulado «Perception of the Future and the Future of Perception», en el que se introduce el concepto de «máquina no trivial», y el de 1990 de Gerald M. Edelman y George N. Reeke Jr. titulado «Is It Possible to Construct a Perception Machine?». Me enfrento a estos artículos en un intento de construir un andamiaje conceptual para una teoría y praxis de la percepción de las máquinas «no dirigidas por Google», a la vez que cuestiono el papel de la fotografía y otras formas de imágenes en los intentos de la industria de lograr que las máquinas «vean». Después de analizar el sesgo y otros modos de discriminación en la visión maquínica/artificial, así como las infraestructuras más amplias en las que se apoyan, el Capítulo 4 concluye proponiendo que una máquina de percepción no trivial debe ser a la vez antirracista y «contraimperialista».

Así como el capítulo anterior explora algunas formas posibles no solo de construir sino también de reprogramar la máquina de percepción, el Capítulo 5 se centra en una tecnología concreta de la visión en la que los teóricos de la cultura visual han solido buscar una apertura perceptiva: el cine. En su «After Cinema», Lazzarato sostiene que el cine «ya no es representativo de las condiciones de la percepción colectiva»[41]. Ahora cualquier teléfono inteligente puede tomar fotografías a la velocidad de un vídeo y puede grabar vídeos con resolución fotográfica. Partiendo de su argumentación, analizo la creciente superposición de imágenes fijas y en movimiento en la praxis digital. También propongo el concepto y la praxis de AUTO-FOTO-KINO como posible representación de la agencia emancipadora desde dentro del complejo de imágenes impulsado de forma algorítmica. Este capítulo analiza mi reelaboración, con la ayuda de la IA, de la fotopelícula más conocida, la posapocalíptica La Jetée de Chris Marker, como «contraapocalipsis» feminista de género fluido. A través de todo ello, exploro algunas formas de utilizar la automatización de manera creativa para ofrecer una visión diferente del futuro.

Los experimentos descritos anteriormente me llevan a plantear en el Capítulo 6 una pregunta sobre la posibilidad de fotografiar el futuro. Parto de la serie de televisión Devs