Labor oder Fließband? E-Book

Rainer Simon

• Herausgeber: Theater der Zeit
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Recherchen
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 289

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Freie Musiktheaterprojekte unterscheiden sich in ihren Produktionsbedingungen grundlegend von konventionellen Opernproduktionen: Grundlage ist meist nicht nur ein schriftlich fixiertes Werk, sondern es kommen verschiedene gleichberechtigte Aufführungsmittel (z. B. Musik unterschiedlicher Komponisten und Genres, diverse Texte, Filme) zum Einsatz. Nicht erst sechs Wochen, sondern häufig Monate vor der Premiere wird mit den Proben begonnen. Nicht nur klassisch ausgebildete Opernsänger, sondern vielmehr Darsteller unterschiedlicher Sparten (Schauspieler, Musiker, Tänzer) agieren auf der Bühne. "Labor oder Fließband?" geht der Frage nach, inwiefern deutsche Opernbetriebe auch diesen Produktionsanforderungen gerecht werden können - ob sie als Fließband für vertraute oder als Labor für neue Musiktheaterformate fungieren können. In Gesprächen mit Sebastian Baumgarten, Heiner Goebbels, Christoph Homberger, Eberhard Kloke, Barrie Kosky, David Moss, Jochen Sandig und Arno Waschk werden die Möglichkeiten und Grenzen traditioneller Produktions-parameter - Sängerensemble, Chor und Orchester, die Guckkastenbühne, die Arbeitsteilung oder das Repertoiresystem - für freie Musiktheaterprojekte ausgelotet.

Leseprobe

Rainer Simon – Labor oder Fließband?

Abbildungsnachweis: S. 39 Foto: T + T Fotografie, S. 54 Foto: Wonge Bergmann, S. 62 Foto: Julian Röder, S. 74 Foto: Lothar Zimmer, S. 85 Foto: Gunnar Geller, S. 96 Foto: privat, S. 112 Foto: Harry Schnittger, S. 127 Foto: Henning Harms, S. 172 Foto: Gunnar Geller

Rainer Simon

Labor oder Fließband?

Produktionsbedingungen freier Musiktheaterprojekte an Opernhäusern

Recherchen 101

© 2013 by Theater der Zeit

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Verlag Theater der Zeit

Verlagsleiter Harald Müller

Im Podewil | Klosterstraße 68 | 10179 Berlin | Germany

www.theaterderzeit.de

Lektorat: Katharina Wild

Satz: winterwork

Umschlagabbildung: Seitenbühne der Komischen Oper Berlin, Foto: Gunnar Geller Cover- und Reihengestaltung: Sibyll Wahrig

Print ISBN 978-3-943881-09-7 eBook ISBN 978-3-943881-46-2

Rainer Simon

LABOR ODER FLIESSBAND?

Produktionsbedingungen freierMusiktheaterprojekte an Opernhäusern

Dank

Einleitung

MUSIKTHEATERFORMEN IM VERGLEICH

Begriff „freies Musiktheater“

Text und Aufführung

Solisten

Kollektive: Chor und Orchester

Aufführungsmaterialien

Aufführungsraum und -ort

Produktionsablauf

Spielbetrieb

Finanzierung

MUSIKTHEATERSCHAFFENDE IM GESPRÄCH

Interview-Leitfaden

Sebastian Baumgarten

Heiner Goebbels

Christoph Homberger

Eberhard Kloke

Barrie Kosky

David Moss

Jochen Sandig

Arno Waschk

OPERNHÄUSER MORGEN: KOMMENTAR

Tradieren, reformieren, neu konstituieren

Potentiale entfalten

Ein zweischneidiges Schwert

Flexibel regulieren

Wider Textprimat und Reinheitsideal

Zurück zum technischen Puls der Zeit

Bespielen, durchbrechen und verlassen

Interagieren, reisen und bleiben

Wider die Normierung

Ein Mehr an Zusammenarbeit

Weiterentwicklung statt Pflege

Sicherheit für Experimente

Labor statt Fließband

Literaturangaben

Der Autor

DANK

Die Entstehung dieser Studie ist zuvorderst einer grundsätzlichen, persönlichen Begeisterung und Faszination für zweierlei Musiktheatersphären geschuldet: zum einen für die Opernhäuser innerhalb der Stadt- und Staatstheaterlandschaft, welche die Voraussetzung dafür darstellen, dass Musiktheater flächendeckend produziert, präsentiert und rezipiert werden kann und somit zum zentralen, kulturellen Bestandteil von Städten und deren Einzugsbereich gehört; zum anderen für experimentelle, im Folgenden als „frei“ bezeichnete Musiktheaterproduktionen, welche die traditionell gesteckten Grenzen und Konventionen des Genres hinterfragen und nach neuen, bisher unbekannten Musiktheatermöglichkeiten suchen. Der Wunsch, diese beiden Faszinosa, die in der Musiktheaterpraxis häufig parallel existieren, enger zusammenzuführen und stärker miteinander zu verweben, brachte schließlich den Stein ins Rollen. Ich bin an Musiktheaterschaffende herangetreten, die in beiden Bereichen tätig waren beziehungsweise sind, um sie nach möglichen Vereinbarkeiten oder Unvereinbarkeiten der jeweiligen Produktionsweisen zu befragen. Das vorliegende Ergebnis speist sich also aus in der Praxis erlangtem Erfahrungswissen und soll eben auf diese wieder zurückwirken. Es soll jenem Streben nach einer engeren Verknüpfung Schub verleihen, zur Stärkung der Schnittmengen und zur Befruchtung des Gegensätzlichen beitragen sowie zur Reformierung der festen Strukturen für die Produktion freier Formate ermutigen.

Für die spannenden und bereichernden Interviews, die meine Erwartungen bei weitem übertroffen haben, möchte ich an erster Stelle meinen Interviewpartnern, Sebastian Baumgarten, Heiner Goebbels, Christoph Homberger, Eberhard Kloke, Barrie Kosky, David Moss, Jochen Sandig und Arno Waschk, danken. Ebenso möchte ich Gerhard Brunner, Susanne Herrnleben, Anna Malunat, Manuel Ott und Henrik Sehnert für die inspirierenden Vorgespräche sowie Ulrich Lenz, Susanne Moser, Clemens Risi, Katharina Ross, Cornelia Schmitz und Stephanie Schwarz für die kritischen, aber stets produktiven Anmerkungen und Ratschläge zum Manuskript und zum Gesamtvorhaben Dank sagen. Ganz besonderer Dank gebührt letztlich meinen Eltern und meinem Partner Christof Berlin, die mir bei den Korrekturarbeiten geholfen und dieses Projekt mit sehr viel Verständnis begleitet haben.

EINLEITUNG

Bereits einige Jahre vor der Uraufführung im Jahr 2004 begann Heiner Goebbels in regelmäßigen Abständen für das Musiktheaterprojekt Eraritjaritjaka zu proben. Obgleich Goebbels in seiner leitenden Doppelfunktion als Komponist und Regisseur für Eraritjaritjaka verantwortlich zeichnete, entstand die Arbeit in einem kollektiven Produktionsprozess. Gemeinsam mit dem Schauspieler André Wilms und dem Mondriaan-Quartett entwickelte er einen Musiktheaterabend, in dem verschiedene Texte von Elias Canetti und diverse Instrumentalkompositionen von acht verschiedenen Komponisten – von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge bis hin zu Stücken von Giacinto Scelsi, Gavin Bryars und George Crumb – miteinander kombiniert wurden. Die Vorstellungen fanden en suite an verschiedenen Theaterhäusern und Festivals wie dem Théâtre Vidy-Lausanne, dem Schauspiel Frankfurt oder beim Edinburgh International Festival statt.

Die Realisierung des Musiktheaterprojekts Eraritjaritjaka erscheint vor dem Hintergrund traditioneller Musiktheaterproduktionen an Opernhäusern als unkonventionell: Dort beginnt die szenische Probenarbeit maximal acht Wochen vor der Premiere. Auf der Bühne agieren weniger Schauspieler und Musiker als vielmehr klassisch ausgebildete Sänger. Nicht Collagen aus verschiedenen Werken unterschiedlicher Genres, sondern vielmehr ein Opernwerk, wie zum Beispiel Giuseppe Verdis La Traviata oder Richard Wagners Tristan und Isolde, bilden das wesentliche Aufführungsmaterial. Arbeitsprozesse laufen eher getrennt voneinander ab als kollektiv. Personalunionen von künstlerischen Akteurinnen und Akteuren – wie die von Komponist und Regisseur – stellen eher die Ausnahme als den Regelfall dar.1 Da die meisten Opernbetriebe Repertoire- oder Semi-Stagionebetriebe sind, werden Vorstellungen nicht en suite, sondern über längere Zeiträume hin angesetzt.

Produktionsformen, die im Vergleich dazu unkonventionell und freier wirken, sind letztlich nicht nur bei den Arbeiten von Heiner Goebbels, sondern auch bei denen anderer Musiktheaterschaffender wie Sebastian Baumgarten, Barrie Kosky oder Christoph Schlingensief sowie vor allem auch beim Musiktheaternachwuchs2 seit einigen Jahren vermehrt zu beobachten. Häufig wird diesen Arbeiten – auch aufgrund ihrer freien Produktionsweise – ein besonders großes Maß an Innovativität und Experimentalität zugeschrieben.3 Immer wieder wird behauptet, dass dieses Innovationspotential aufgrund anderer Produktionsbedingungen an traditionellen Opernbetrieben nicht ausgeschöpft werden könne.4 Fungieren die Opernbetriebe also anstatt als „Labore“ für neue Musiktheaterprojekte eher als „Fließbänder“ für Opernreproduktionen? Eine solche Inkompatibilität zwischen freien Produktionsweisen und denen an traditionellen Opernbetrieben wäre kulturpolitisch brisant. Sie könnte zu dem Schluss führen, dass die Opernbetriebe den berechtigten Anspruch an eine staatlich finanzierte Kulturinstitution, neue Formate zu erproben und künstlerische Risiken einzugehen, überhaupt nicht erfüllten.

Diese Studie setzt an der sicherlich polemischen, aber dennoch ernstzunehmenden Gleichsetzung von Opernbetrieben mit Fließbändern sowie der damit einhergehenden, allerdings immer nur pauschal geäußerten, Inkompatibilitätshypothese an. Sie möchte dieser im Detail nachgehen und potentielle Unvereinbarkeiten konkret und systematisch aufzeigen. Dabei soll die Möglichkeit produktiver Symbiosen traditioneller und freier Produktionsformen nicht von vornherein ausgeschlossen, sondern vielmehr in Betracht gezogen und ebenso diskutiert werden. Musiktheaterarbeiten wie Roméo et Juliette von Sasha Waltz oder Requiem von Sebastian Baumgarten, die an Operhäusern produziert wurden, sprechen gerade für die Möglichkeit einer fruchtbaren Zusammenarbeit sowie für die Laborqualitäten von Opernbetrieben. Im Folgenden wird also nicht einer einseitigen „Opernschelte“ das Wort geredet. Vielmehr werden sowohl Züge des Labor- als auch des Fließbandcharakters von Opernbetrieben herausgearbeitet, um ein umfassendes Bild davon zu gewinnen, inwiefern die Produktionsbedingungen an traditionellen Opernbetrieben die Produktion von freien Musiktheaterformen, wie die von Heiner Goebbels, Christoph Schlingensief oder Sebastian Baumgarten, ermöglichen oder erschweren. Dabei sollen auch die wichtigen, historischen Errungenschaften der Opernbetriebe gewürdigt und insbesondere für die Produktion von neueren Formen weitergedacht werden.

In den letzten Jahren wurde in verschiedenen Zeitschriften und Sammelbandbeiträgen versucht, die oben angeführten freien Musiktheatertendenzen zu charakterisieren. Gemeinsam ist diesen Bestandsaufnahmen der Fokus entweder auf einzelne Künstler und Künstlergruppen5 (meist Regisseure) oder auf spezifische Ausprägungen dieser Strömungen (zum Beispiel auf dekonstruierende6 oder genreüberschreitende7 Ansätze). Demgegenüber wird der Gegenstandsbereich dieser Studie erweitert, indem einerseits mit dem Begriff „freies Musiktheater“ viele unterschiedliche Ausprägungen erfasst werden und andererseits die Arbeit verschiedenster Musiktheaterschaffender (vom Komponisten über den Regisseur und Dirigenten bis hin zum Sänger und Intendanten), in den Blick genommen wird. Einen spezifischen Fokus erhält die Untersuchung dennoch. Zum einen durch die Konzentration auf deutsche und diesen in ihrem Produktionssystem vergleichbare, traditionelle Opernhäuser8, zum anderen durch das Augenmerk auf die Produktionsbedingungen. Fragen nach der Form, den Aussagen, der Rezeption der betrachteten Musiktheaterprojekte oder deren Verhältnis zu allgemeinen kulturellen und gesellschaftlichen Veränderungen – Fragen, wie sie in den besagten Texten vornehmlich diskutiert werden9 – treten hier hinter die Frage, wie sie produziert werden, zurück.

Im ersten Teil der Studie wird zunächst die Begriffswahl „freies Musiktheater“ durch den Fokus auf die Produktionsbedingungen des so bezeichneten Musiktheaterfeldes begründet. Anschließend werden die einleitenden Stichpunkte zu den beiden unterschiedlichen Produktionsweisen aufgegriffen und zu einem ausführlicheren sowie systematischeren Vergleich ausgearbeitet. Anhand verschiedener Produktionsparameter (wie zum Beispiel den Solisten, den Kollektiven, den Aufführungsmaterialien oder dem Aufführungsraum) werden hierbei die Unterschiede der beiden Produktionsweisen durchdekliniert. Diese systematische Auffächerung von Produktionsparametern trägt der Annahme Rechnung, dass eine Vereinbarkeit beziehungsweise Unvereinbarkeit nicht allgemein festgestellt werden kann, sondern je nach Produktionsparameter differenziert werden muss. Die Frage nach der Kompatibilität wird allerdings durch diesen Vergleich noch nicht beantwortet, da sich die diagnostizierten Unterschiede bei einer Konfrontation durchaus auch gegenseitig befruchten können. Ziel der Gegenüberstellung im ersten Teil ist es lediglich, eine genauere Vorstellung sowie bereits erste Spannungsfelder der Bereiche zu vermitteln, deren Kompatibilität dann im zweiten Teil überprüft werden wird.

Den zweiten und zentralen Teil dieser Studie bilden Interviews mit Sebastian Baumgarten, Heiner Goebbels, Christoph Homberger, Eberhard Kloke, Barrie Kosky, David Moss, Jochen Sandig und Arno Waschk. Das Interview wurde als Format gewählt, da die Antworten auf die Frage nach der Inkompatibilität beziehungsweise Kompatibilität nicht in Büchern, sondern allein „im Feld“, bei den Musiktheatermachern, zu finden sind. Auf die genannten Gesprächspartner fiel die Wahl, da sie sowohl freies Musiktheater produzieren beziehungsweise produziert haben, als auch auf Erfahrungen mit traditionellen Opernbetrieben zurückgreifen können und somit in beiden Bereichen, deren Vereinbarkeit es zu befragen gilt, Expertisen vorweisen. Mit Expertisen sind hierbei explizit keine ersten Projektversuche10, sondern wegweisende freie Musiktheaterproduktionen gemeint, von denen einige innerhalb der Studie beispielhaft angeführt werden. Weitere Kriterien für die Auswahl der Interviewpartner stellten die Diversität und Heterogenität hinsichtlich der Funktion (Intendant, Regisseur, Dirigent, Sänger usw.), der freien Arbeitsweise (genreüberschreitend, dekonstruierend usw.) sowie des Alters dar.11 Um der thematischen Fokussierung sowie der Vergleichbarkeit willen wurde für die Interviews ein offener Leitfaden entwickelt.12 Die allgemeine Ausgangsfrage nach der Vereinbarkeit oder Unvereinbarkeit von freien Produktionsformen mit traditionellen Opernbetrieben wurde hierzu anhand der im ersten Teil differenzierten Produktionsparameter in verschiedene, konkrete Leitfragen aufgeschlüsselt.13

Die Antworten der Interviewten fielen letztlich selten einstimmig und meist – wer würde es anders bei derart unterschiedlichen Gesprächspartnern erwarten – kontrovers aus. Gerade die Bandbreite an unterschiedlichen Positionen erscheint als ein großer Gewinn und der Komplexität des Themenfeldes angemessen. Wenn der letzte und abschließende Teil dieser Studie aus einem Kommentar des Verfassers besteht, so soll diese Vielstimmigkeit nicht auf einen, nämlich dessen Nenner gebracht werden. Vielmehr wird dem vielschichtigen Meinungsbild eine weitere, zum einen resümierende, zum anderen kommentierende Stimme hinzugefügt, die ebenfalls auf musiktheaterpraktische Erfahrungen in beiden Bereichen zurückgreifen kann, sich darüber hinaus mit dem Themenbereich theoretisch auseinandergesetzt und schließlich durch ihre Autorschaft einen Überblick über besagte, unterschiedliche Positionen gewonnen hat.

Bleibt einleitend nur noch einmal zu betonen, dass die folgende Studie vor dem Hintergrund eines kulturpolitischen Anspruchs, in fest finanzierten Häusern auch zu experimentieren und Neues zu erkunden, nicht nur als theoretische Bestandsaufnahme konzipiert ist. Im Falle eines Inkompatibilitätsnachweises hinsichtlich eines oder mehrerer Produktionsparameter könnten den Opernbetrieben vielmehr konkrete Änderungsoptionen zur Reduktion etwaiger Fließbandelemente bei gleichzeitiger Stärkung der Laborqualitäten an die Hand gegeben werden.

1 Ein Ausnahmefall sind Ausstatter, die häufig für Bühne und Kostüm zuständig sind.

2 Vgl. Beyer, Barbara: „Wahrheit existiert nicht mehr“, in: Opernwelt (2009), H. 8, S. 34 – 39.

3 So versteht zum Beispiel Detlef Brandenburg in seinem Artikel „Die Ruinenbaumeister“ Musiktheaterprojekte von Sebastian Baumgarten und David Marton, in denen Opernwerke dekonstruiert und neu zusammengesetzt werden, als experimentell und neuartig (vgl. Brandenburg, Detlef: „Die Ruinenbaumeister“, in: Deutsche Bühne (2008b), Jg. 79, H. 5, S. 16 – 21).

4 Vgl. Kloke, Eberhard: Wieviel Programm braucht Musik? Programm Musik-Konzepte. Eine Zwischenbilanz 1980 – 2010, Saarbrücken 2010, S. 13.

5 So präsentieren Barbara Beyer und Tatjana Gürbaca ausschließlich Beobachtungen zu und Meinungen von Regiestudenten der Musikhochschule Hanns Eisler Berlin und der Theaterakademie August Everding München (vgl. Beyer: „Wahrheit existiert nicht mehr“, S. 34 – 39 und Gürbaca, Tatjana: „ ‚Was ist Werk? Was ist Treue?‘ - Ausblick auf eine nachrückende Regie-Generation“ in: Brunner, Gerhard/ Zalfen, Sarah (Hrsg.): Werktreue: Was ist Werk, was Treue?, Wien 2011, S. 133 – 147).

6 Vgl. Texte in Deutsche Bühne (2008).

7 Vgl. Texte in Schläder, Jürgen (Hrsg.): Das Experiment der Grenze. Ästhetische Entwürfe im Neuesten Musiktheater, Berlin 2009.

8 Allein an den Stellen, an denen speziell deutsche Opernhäuser gemeint sind – so zum Beispiel im ersten Kapitel, in dem paradigmatisch auf die Produktionskonstituenten deutscher Opernbetriebe (zum Beispiel deren Tarifverträge) eingegangen wird, werden diese auch explizit als deutsche Opernbetriebe benannt. Ansonsten wird wahlweise mit Attributen wie „traditionell“, „konventionell“ oder „staatlich“ auf sie rekurriert.

9 Jürgen Schläder beschäftigt sich zum Beispiel mit der dramaturgischen Gliederung, den Bedeutungsstrukturen und damit einhergehend mit der Rezeption von Eraritjaritjaka (vgl. Schläder: „Multiple Reflexionen des Realen. Die künstlerische Struktur in Eraritjaritjaka von Heiner Goebbels“ in: ders. (Hrsg.): Das Experiment der Grenze, S. 207 – 243). Barbara Beyer setzt ihre konkreten Beobachtungen über die Regiestudenten ganz bewusst ins Verhältnis zu allgemeineren, soziologischen Beobachtungen über deren Generation (vgl. Beyer: „Wahrheit existiert nicht mehr“).

10 Im Gegensatz dazu interviewen Barbara Beyer (vgl. Beyer: „Wahrheit existiert nicht mehr“) und Tatjana Gürbaca (vgl. Gürbaca: „ ‚Was ist Werk? Was ist Treue?‘ “) ausschließlich Studierende, die bisher nur wenig bis keine Berufserfahrung sammeln konnten.

11 Allein hinsichtlich des Geschlechts konnte dem Vielseitigkeitsanspruch nicht Genüge geleistet werden. Eine kritische Erörterung der männlichen Dominanz in einem Kulturbereich, der als innovativ, experimentell und frei gilt, erscheint notwendig und wichtig, erfordert allerdings eine separate Untersuchung.

12 Vgl. zum leitfadengestützten, offenen Interview: Meuser, Michael/Nagel, Ulrike: „Das ExpertInneninterview – Wissenssoziologische Voraussetzungen und methodische Durchführung“, in: Friebertshäuser, Barbara/Prengel, Annedore (Hrsg.): Handbuch Qualitative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, München 1997, S. 486; sowie Friebertshäuser: „Interviewtechniken – ein Überblick“, in: dies./Prengel (Hrsg.): Handbuch Qualitative Forschungsmethoden, S. 375ff. Die hier angewandte Leitfaden-Art lässt sich mit Friebertshäusers Worten wie folgt beschreiben: „Daneben gibt es Leitfäden, die aus einer Fragenpalette bestehen, die in jedem Einzelinterview angesprochen werden sollte, die Reihenfolge ist dabei gleichgültig und es besteht die Möglichkeit für die Befragten, eigene Themen zu ergänzen.“ (Friebertshäuser: „Interviewtechniken – ein Überblick“, S. 375).

13 Die Rohfassung des Leitfadens befindet sich im Kapitel „Musiktheaterschaffende im Gespräch“.

MUSIKTHEATERFORMENIM VERGLEICH

BEGRIFF „FREIES MUSIKTHEATER“

Seit einigen Jahren kursieren in der Musiktheaterwissenschaft sowie in der Musiktheaterpraxis verschiedene Begriffe, um Musiktheaterprojekte wie die eingangs erwähnten zu bezeichnen. Durch ihren Gebrauch wird auf unterschiedliche Aspekte dieser Tendenzen hingewiesen: So rekurriert Clemens Risi mit dem Begriff „Dekonstruktion“ auf Versuche, Opernpartituren zu fragmentieren, die so entstandenen Teile „neu zu kombinieren[,] [und] durch die Zusammenstellung mit eigentlich nicht zusammengehörigem Material neuen Reibungen auszusetzen – eine Tendenz, die im Schauspiel seit längerem bereits praktiziert wird […].“1 Detlef Brandenburg nimmt die gleichen Musiktheaterformen wahlweise mit den Begriffen „Opernrecycling“, „Stückezertrümmerung“ oder auch „Dekonstruktion“ in den Blick, wenn er darüber schreibt, wie traditionelle Opernwerke in ihre „recyclingfähigen Bestandteile zerlegt [werden], um aus diesen Fragmenten zeitgemäße theatrale Formen aufzubauen.“ Mit Begriffen wie „Genre-“, „Sparten-“ oder „Grenzüberschreitung“ wird demgegenüber weniger auf den Umgang mit Werktexten als vielmehr auf die „Integration von spartenfremden Phänomenen“ und das Experimentieren an den Genregrenzen, durch welche Aufführungen als Opern-, Theater-, Tanzvorstellung oder Konzert deklariert werden, Bezug genommen. Das Konzept der „Kreationen“ bezieht sich innerhalb dieser Strömung ganz konkret auf die genreüberschreitenden Musiktheaterprojekte, die unter der Leitung von Gerard Mortier bei der Ruhrtriennale von 2002 bis 2004 produziert wurden. Da diese Kreationen teils auch durch Verfahren der Dekonstruktion entstanden sind, zeigt sich, dass die einzelnen Begriffe und die so bezeichneten Strömungen nicht eindeutig voneinander unterschieden werden können. Eine weitere Tendenz, die unter dem Konzept der „Genreüberschreitung“ subsumiert werden könnte, aber in den letzten Jahren durch die Arbeit von Sasha Waltz als eigene Tendenz große Beachtung fand, wird als „choreographische Oper“ bezeichnet. Der aus der Rockmusik stammende Begriff „Crossover“ wird schließlich ebenso auf grenzüberschreitende Phänomene bezogen, allerdings meist nicht hinsichtlich verschiedener Sparten, sondern verschiedener musikalischer Stile. Der Hauptgraben, der hierbei in Musiktheaterprojekten, wie zum Beispiel denen von Barrie Kosky, überschritten wird, erscheint im deutschsprachigen Raum noch einmal größer als etwa im angloamerikanischen Raum. Er rührt von der klar gezogenen Grenze zwischen „Ernster“ und „Unterhaltungsmusik“her, wie sie unter anderem Theodor W. Adorno formuliert hat. Indem in so genannten Crossover-Projekten der Verlauf altbekannter Werke durch Einschübe stilfremder Musik unterbrochen werden kann, wird hier wiederum mit dekonstruierenden Techniken gearbeitet.