Las aventuras de un violonchelo E-Book

Carlos Prieto

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 780

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Carlos Prieto nos ofrece en este cuarto libro una breve historia de la laudería y de la trayectoria de sus principales exponentes, una relación de la música para violonchelo a través de los siglos y un anecdotario de sus viajes y conciertos con el chelo Piatti, que tiene más de 20 años en su compañía.

Leseprobe

Las aventuras de un violonchelo

Historias y memorias

Carlos Prieto

Prólogo de ÁLVARO MUTIS

Primera edición,

1998

Primera reimpresión,

1999

Segunda edición,

1999

Primera reimpresión,

2000

Tercera edición,

2003

Primera reimpresión,

2008

Segunda reimpresión,

2010

Cuarta edición,

2011

Primera reimpresión,

2012

Primera edición electrónica,

2010

Segunda edición electrónica,

2013

Fotografía de portada: Miguel Morales

D. R. © 1998, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-1373-8

Hecho en México - Made in Mexico

Acerca del autor

Carlos Prieto es hombre de polifacética personalidad, que se formó en su juventud como ingeniero, economista y músico. Fue prominente industrial antes de dedicarse plenamente al violonchelo y convertirse en uno de los más destacados concertistas mexicanos a nivel internacional. Ha tocado en los principales escenarios mundiales a lo largo de sus múltiples giras por Europa, los Estados Unidos, Rusia y las antiguas repúblicas soviéticas, Canadá, Japón, China, la India y América Latina. Ha recibido numerosas distinciones internacionales, entre ellas el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categoría de bellas artes; la Orden de las Letras y las Artes por parte del gobierno francés; la Encomienda de la Orden del Mérito Civil, otorgada por el rey de España; la Medalla Pushkin, otorgada por el presidente de Rusia; el premio Eva Janzer titulado “Chevalier du Violoncelle” de la Universidad de Indiana; el Premio al Liderazgo Cultural de la Universidad de Yale, y el título de Maestro Emérito de la Juventud Venezolana, otorgado por el presidente de la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Ha grabado ochenta obras y es autor de siete libros, cuatro, con éste, publicados por el FCE.

En 2011 fue elegido miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.

A MARÍA ISABEL

A la memoria de mis padres, CARLOS y CÉCILE

A mi hermano JUAN LUIS

A CARLOS MIGUEL, ISABEL y MAURICIO

A los Cuartetos Prieto

AGRADECIMIENTOS

Debo mencionar, en primer lugar, a mi esposa María Isabel, cuyo apoyo y comprensión han sido siempre fundamentales para mí, y quien me ha acompañado en múltiples giras de conciertos y ha colaborado conmigo en diversas expediciones en búsqueda de datos acerca del violonchelo llamado Piatti, protagonista de este libro.

Mi hermano Juan Luis Prieto revisó el manuscrito en varias ocasiones. Sus numerosas sugerencias y observaciones permitieron mejorar considerablemente el texto. Le expreso mi profundo agradecimiento por su colaboración tan valiosa como desinteresada.

Al Fondo de Cultura Económica y especialmente a Miguel de la Madrid y a Adolfo Castañón agradezco su estímulo e interés en la publicación de este libro.

Expreso también mi agradecimiento al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y, en particular, a Rafael Tovar y a Alfonso de Maria y Campos.

México, 1998

Esta nueva edición, muy revisada y enriquecida, se presenta 12 años después del nacimiento de este libro en 1998. Desde entonces han aparecido varias nuevas ediciones y reimpresiones.

Expreso mi agradecimiento a todo el equipo del Fondo de Cultura Económica y, en primer lugar, a su director general, Joaquín Díez-Canedo, por su apoyo y ayuda para la publicación de esta nueva edición. Debo mencionar especialmente a Alejandra García Hernández, Gerardo Cabello García y Carlos Roberto Ramírez Fuentes.

Personas de muy diversos países han aportado datos que han enriquecido el contenido del libro: Yo-Yo Ma, Edith Eisler, Aldo Parisot y Gerardo Dirié, de los Estados Unidos; Philippe Muller, de Francia; Alban Gerhardt y Thomas Blubacher, de Alemania; Asier Polo, de España; Andrés Posada y Javier Arias, de Colombia; Edgar Fischer, de Chile; José Antonio Abreu, William Molina y Germán Marcano, de Venezuela; María Alice Brandão, Claudio Urgel y Sergio de Sabbato, de Brasil; Mu La Na y Zhu Mu, de China, y muchos más que citaré en el libro. A todos agradezco su valiosa colaboración.

México, diciembre de 2010

PrólogoLA NOVELA DE UN VIOLONCHELO Y LAS MEMORIAS E HISTORIAS DE SU FELIZ DUEÑO

En pocas ocasiones, que yo recuerde, la palabra exhaustivo viene mejor a cuento que cuando la usamos al hablar de este delicioso libro del chelista y escritor Carlos Prieto, cuyo solo título es ya una promesa de buenos ratos. Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias cumple cabalmente con lo que anuncia. Pero antes de entrar en materia sobre lo que el autor va a contarnos, vale la pena anotar lo inusitado de su propósito. Que sepamos, ninguno de los grandes ejecutantes y compositores, presentes y pasados, se ha detenido a contar la historia del instrumento que con mayor perseverancia y años haya estado acompañándolo. ¿Por qué ese olvido o negligencia voluntaria y culpable? No quiero hacer el esfuerzo de dilucidarlo. El libro de Carlos Prieto, un concertista del chelo de fama mundial y un hombre culto y sensible, con la inagotable curiosidad de los sabios, ha venido a resolverme esa incógnita en forma tan plena que me deja tranquilo y feliz. No me preguntaré ya más qué fue del piano favorito de Chopin, ni a dónde fue a parar el clavicordio de la familia Bach, ni si Paganini quiso de verdad alguno de sus violines.

Antes de contarnos la truculenta novela de su Piatti, que hubieran firmado gustosos Alejandro Dumas, Eugenio Sue o sir Walter Scott, Prieto nos introduce, con amenidad y certera erudición, al mundo de la laudería y a su historia de remoto y venerable origen. Esa introducción es indispensable para luego poder seguir el azaroso destino de ese chelo bautizado como Piatti, destino que se inicia en 1720 y sigue cumpliéndose hasta el presente; después de haber pasado por casi 300 años que vieron los cambios más radicales y desorbitados de la historia de Occidente, el Piatti vive entre nosotros palpitante, vigente y pasando todavía por escalofriantes avatares.

Este recorrido histórico nos prepara para el que el Piatti y su actual dueño y amoroso cómplice han realizado a través del mundo, cumpliendo una odisea musical que nos llena de envidia, pero también de inquietud al ir conociendo sus experiencias vividas en países asaz inseguros y cambiantes.

Pero Prieto no se queda allí. Pasa en seguida a ofrecernos un erudito resumen de lo que ha sido la música escrita para chelo a partir del siglo XVII hasta hoy, y dedica, con feliz acierto, un capítulo en particular al lapso que va desde Beethoven hasta nuestros días.

Finalmente, para ubicar lo que en el presente musical significa el chelo, hace un recuento y traza los retratos de los grandes chelistas contemporáneos. Para confirmar la riqueza enciclopédica de su libro, Carlos Prieto termina ofreciendo al lector dos repertorios de indispensable utilidad: uno sobre las principales obras escritas para chelo en este siglo que termina, por países y autores, y otro sobre la misma materia para Iberoamérica, España y Portugal.

Así pues, el lector tiene ahora en sus manos un libro de un valor y una trascendencia sin antecedentes en la historia de la música. El autor aúna el testimonio sentimental e íntimo al trabajo historiográfico en el ámbito sin fronteras de la música, tomando como pretexto y guía nada menos que su chelo y la vida de éste entre los hombres. Se trata, digámoslo de una vez, de una hermosa historia de amor. Demos gracias a Carlos Prieto por haber sabido colmar tan plenamente un vacío en nuestra existencia de melómanos incurables.

ÁLVARO MUTIS

INTRODUCCIÓN A LA NUEVA EDICIÓN

Este texto fue concebido originalmente como un nuevo libro, dedicado a notas autobiográficas y a relatos de numerosas andanzas posteriores a la publicación de Las aventuras de un violonchelo.

Sin embargo, me pareció que sería mejor combinar el nuevo texto con Las aventuras de un violonchelo, puesto que algunos de los materiales del proyectado nuevo libro son una continuación del anterior.

Añadir todo el material nuevo al texto anterior hubiera redundado en un libro excesivamente largo. Tuve que eliminar numerosas páginas de la última edición de Las aventuras de un violonchelo aunque conservé las esenciales y añadí relatos de nuevas andanzas con el violonchelo alrededor del mundo, así como algunas notas autobiográficas.

ORIGEN E INTENCIONES DE ESTE LIBRO

En Cremona, pequeña población del norte de Italia, nació en 1720 un violonchelo que es protagonista importante de este libro.

El violonchelo en cuestión fue creado en 1720 por Antonio Stradivarius y durante sus más de 290 años de vida ha pasado por las manos de muy diversos violonchelistas en diferentes países. Ha conocido eras apacibles, turbulentas y trágicas.

Desde 1979 tengo el privilegio de ser el depositario temporal de ese violonchelo, conocido como Piatti. Digo “depositario” porque considero que una obra de arte como este instrumento no debe considerarse una propiedad, tal como una casa o cualquier otro objeto material del que puede uno disponer a su antojo. Quienes disfrutamos del privilegio de tocar instrumentos que son auténticas obras de arte, tenemos la responsabilidad de tratarlos como tales, de cuidarlos con esmero y de transmitirlos a sus futuros usufructuarios en las mejores condiciones posibles.

Desde el día en que llegó a mis manos el Piatti empecé a investigar su historia y pronto se me ocurrió que podría haber materia para un libro. La “biografía” de un violonchelo quizás podría parecer un asunto trivial y carente de interés. Las de los grandes hombres nos interesan por múltiples y obvias razones. Pero pocas veces nos detenemos a pensar que también algunos objetos, como ciertos instrumentos musicales, pueden tener una vida llena de episodios y aventuras apasionantes, que reflejan insólitos aspectos de la evolución de las sociedades y de las culturas. Estas investigaciones me han tomado varios años y las he continuado aun después de la primera publicación del libro. La historia del Piatti, su vida y sus milagros —y ciertamente los ha habido durante su larga existencia pronto tricentenaria— son el tema de la segunda parte de este libro.

Pero desde que hace 31 años llegó a mis manos, su vida ha estado íntimamente ligada con la mía. El relato contiene, por tanto, muchos ingredientes autobiográficos. Hago un relato de las andanzas y aventuras en las giras que por todo el mundo he realizado con el violonchelo. Abordo aquí algunas de nuestras giras por Europa, Asia y las Américas. Trato también, en particular, uno de los temas que más me han apasionado a lo largo de los últimos 30 años y que no traté en mis libros anteriores: la promoción y la difusión de la música de México y de Iberoamérica en general.

A lo largo de los años he conocido a muchos personajes de la música de México, España e Iberoamérica en general y, sin pretender hacer aportaciones fundamentales ni mucho menos a la musicología iberoamericana, he querido dejar un testimonio acerca de algunos de los músicos que he tratado, excelentes amigos muchos de ellos, que me han dedicado numerosas obras para violonchelo. Hablo de la música y los músicos iberoamericanos, de las obras que estrené o reestrené, de las circunstancias a veces pintorescas de dichos estrenos y de mis giras y aventuras musicales.

Pensé que la biografía y las aventuras del Piatti se entenderían mejor si fueran precedidas por una breve historia de la laudería. A ese tema está consagrada la primera parte del libro. En ella hablo del origen remoto de los instrumentos de cuerda, del nacimiento de los diversos integrantes de la familia del violín, de la historia de los grandes lauderos italianos —encabezados por Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarnerius del Gesù— y de la evolución del violín, la viola y el violonchelo.

El nacimiento del Piatti coincide con las fechas a partir de las cuales el violonchelo empieza a figurar señaladamente en la historia de la música. De hecho, coincide con las fechas de composición de las Seis suites para violonchelo solo de J. S. Bach (c. 1720), la primera obra fundamental en la historia de este instrumento.

Como el Piatti no ha sido un testigo mudo sino un participante activo en la historia de la música violonchelística, la tercera parte del libro se titula precisamente “Breve historia de la música para violonchelo desde la época de Stradivarius hasta nuestros días”. Aquí abordo temas como la paulatina incorporación del violonchelo al rango de gran instrumento solista, la obra de los principales compositores, las joyas del repertorio y el papel y las aportaciones de algunos de los más importantes violonchelistas del pasado y del presente.

En esta tercera parte destaco solamente los lineamientos principales de la historia de la música para violonchelo, sin meterme en detalles excesivos y sin pretender abarcar el tema en toda su amplitud y profundidad.

La literatura y la pintura latinoamericanas son mejor conocidas que nuestra música, cuyo valor, sin embargo, es equiparable. Los iberoamericanos tenemos la obligación, en la medida de nuestras posibilidades, de enaltecer y difundir nuestro patrimonio artístico (en mi caso, el musical), máxime en estas épocas en que buena parte del primer mundo contempla a nuestros países a través de un cristal deformante —lleno de prejuicios y simplismos— que parece enfocarse casi únicamente a los aspectos más negativos de nuestra realidad y menosprecia el interés y el mérito de nuestras variadas y riquísimas culturas milenarias.

Utilizo la palabra laudero para designar al fabricante de violines, violas, violonchelos y otros instrumentos de cuerda, y la palabra laudería para referirme al arte de los lauderos. En francés se dice luthier y lutherie, y en italiano liutaio y liutaria, palabras que provienen de luth, laúd. Laudero es, pues, el exacto equivalente de luthier y de liutaio. En los diccionarios de la lengua española no aparece laudero, aunque en México es término de uso común. Aparece la palabra violero, definida por el Diccionario de la Real Academia como constructor de instrumentos de cuerda y como “el que toca la viola o la vihuela”. Sin embargo, este término no está plenamente aceptado como lo prueba el importante y lujoso libro de Ramón Pinto Comas publicado en 1988 en España, cuyo título es Los luthiers españoles y no Los violeros españoles. Utilizo, pues, las palabras laudero y laudería y evito así tanto los galicismos luthier y lutherie como el mal sonante violero.

A los instrumentos de los grandes lauderos se les suele identificar con el nombre de algún músico famoso o importante coleccionista por cuyas manos hayan pasado. También se les bautiza, a veces, con un nombre que describa bien algún rasgo distintivo o algún aspecto de su vida. Así, por ejemplo, la viola Stradivarius que tuvo Paganini se conoce como la “ex Paganini” o la “Paganini”. El violín Guarnerius del mismo Paganini fue bautizado como “il Cannone”, por su extraordinaria potencia sonora. Un violonchelo Montagnana que pasó un siglo intocado e inmóvil en su estuche en Inglaterra fue llamado “la Bella Durmiente”. Mi violonchelo fue conocido como “the Red Stradivari” mientras estuvo en Irlanda e Inglaterra entre 1818 y 1900. Poco después de 1900 se le llamó “Piatti” o “ex Piatti”, por haber sido Alfredo Piatti, prominente violonchelista italiano, quien lo tuvo de 1867 a 1901.

PRIMERA PARTEBREVE HISTORA DE LA LAUDERÍA

I. COMENTARIOS SOBRE EL ORIGEN DE LOS VIOLINES Y LOS VIOLONCHELOS

EL ORIGEN REMOTO DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA

El origen de la música y de los instrumentos musicales se pierde en la oscuridad de los tiempos y éste no es el lugar apropiado para intentar explorar el apasionante tema de la evolución de los instrumentos musicales. Baste decir, para nuestros propósitos, que desde el tercer milenio antes de Cristo existían en Sumeria y en Egipto instrumentos de cuerda del tipo de las cítaras, liras, laúdes y arpas. La lira y la cítara fueron instrumentos fundamentales en Grecia, que cita Homero en la Ilíada, aunque no son de origen griego sino adaptaciones de aquellos instrumentos más antiguos.

De Grecia y Roma los instrumentos musicales siguieron un doble recorrido hacia Europa. Uno, a través de los árabes, que cultivaron con gran refinamiento la música y que llevaron a España instrumentos tan importantes como el laúd (ud en árabe y la ud o alaud con el artículo), la guitarra morisca y el rebec o rabel, pequeño instrumento de cuerda tocado con arco y que es un antepasado directo de nuestro violín. El segundo camino fue desde Bizancio hacia el norte, pasando por Italia.

Más adelante volverían a encontrarse estos instrumentos de origen común pero de recorridos distintos y, por lo tanto, de evolución algo diferente: la guitarra “latina” y la guitarra “morisca”, el laúd morisco, tañido con pluma de ave, y el laúd europeo, tocado con los dedos, y el rebec o rabel árabe y su equivalente europeo, la giga o geige. Por cierto, esta dualidad “giga-rebec” sigue presente en nuestros días.

Al violín sigue llamándosele geige en alemán, en tanto que en portugués se le dice “rebeca” a un tipo de violín popular. Sin embargo, no hay que confundir el rebec o el geige con el violín. Como indica Adolfo Salazar, “la evolución semántica va perdiendo conexión con el hecho instrumental: el antiguo rabel […] aunque fuese el real antepasado del violín, se ha convertido ahora en otro instrumento”.1 Otro tanto se podría decir de la giga o geige.

El vocablo griego kytara y el latino fidícula denominaban en la Antigüedad al mismo tronco común de las liras y cítaras griegas. Es muy curiosa la evolución filológica de ambos términos. Kytara engendró una variedad de instrumentos, de los cuales el más conocido es la guitarra. El término latino fidícula ha resultado de una riqueza filológica notable. En las lenguas romances fidícula perdió la d. Evolucionó a fielle o vielle en el francés medieval y posteriormente a viole; en italiano se convirtió en viola; en español dio origen a viela, viola, vihuela, vihuella.

En las lenguas germánicas fidícula evoluciona a fidele en anglosajón y fiddle en inglés; a Fiedel y Videl en alto alemán.

En castellano, el término vihuela es genérico y se aplicaba a instrumentos de cuerda con caja plana de resonancia y mango, fueran tocados con los dedos, con plectro, pluma o arco. En el siglo XIV, el Arcipreste de Hita distingue entre las vihuelas de arco y las vihuelas de péñola (pluma). También existía la vihuela de mano. En el siglo XVI el término vihuela se refería a la vihuela de mano o vihuela común.

La introducción del arco traza una importante línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda de la Antigüedad al Renacimiento. El sonido producido pulsando una cuerda con un plectro, con los dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. El arco, en cambio, permite obtener sonidos continuos y de duración e intensidad variables.

El arco, que no se conocía en las culturas de Egipto, Mesopotamia, Creta o Grecia, proviene del Oriente. Encontramos las primeras evidencias de su existencia en el Asia Central, en el siglo IX, y es muy probable que en esa región haya nacido el distante antepasado tanto de los arcos europeos como de los chinos. En otro capítulo regresaremos a este tema.

LA FAMILIA INSTRUMENTAL DE LOS VIOLINES.NACIMIENTO DEL VIOLONCHELO

El violonchelo hace su aparición en la historia de la música en Italia, a principios del siglo XVI, algunos años después que sus hermanos, el violín y la viola. El primer testimonio de la existencia de un violonchelo es un fresco de Gaudenzio Ferrari, pintado en 1535-1536 en la iglesia de Santa Maria dei Miracoli, en Saronno, cerca de Milán. En dicho fresco aparece un ángel tocando una versión primitiva del violonchelo y también están representados un violín y una viola.

Como es bien sabido, el violín, la viola y el violonchelo constituyen la familia de los violines, que nació cuando otra familia de instrumentos de cuerda, la de las violas da gamba, alcanzaba su apogeo.

Por su nomenclatura italiana, tiende a suponerse que las violas da gamba tuvieron su origen en Italia. Sin embargo, parece ser que las más antiguas proceden de España y, más precisamente, de Valencia.2 En el siglo XV aparecen en cuadros valencianos. Uno de los primeros, La virgen y el niño, data de cerca de 1475 y se encuentra en la ermita de San Félix, en Játiva, Valencia. De Valencia las violas o vihuelas de arco —como también se llamaron en España— pronto se extendieron por el Mediterráneo a las Islas Baleares, Cerdeña e Italia. Se han perdido aquellas violas primitivas pero Vincenzo Galilei, padre de Galileo, parece confirmar su procedencia española pues escribió en 1658: “En España es donde se halla la primera música escrita para violas, en tanto que los instrumentos más antiguos los encontramos en Bolonia, Brescia, Padua y Florencia”.3

Los instrumentos de cuerda del Renacimiento no nacieron, es obvio, con una forma perfectamente establecida ni con nombres bien definidos, y problemas iniciales de terminología han ocasionado múltiples confusiones. Los nombres violín y violonchelo —violino y violoncello en italiano— son muy posteriores a su aparición. Antes mencioné la evolución filológica fidícula-viela-viola. Hacia 1500 el término italiano viola no se aplicaba a nuestra viola actual sino, en general, a los instrumentos de cuerda tocados con arco. Dichos instrumentos se dividían, a su vez, en dos grandes familias: las violas da gamba, así llamadas por sujetarse entre las piernas y las violas da braccio, sujetadas con el brazo.

Existían violas da gamba de distinto tamaño y lo mismo ocurría con las violas da braccio. Los miembros individuales de cada familia se designaban por sus registros relativos.

Las violas da gamba más comunes eran la viola da gamba soprano, la tenor y la bajo.4 Los integrantes de la familia de las violas da braccio también se conocían por sus tesituras. El violín se conocía como “soprano di viola da braccio” o “violone da braccio”. Nuestra viola actual era el “alto di viola da braccio”; el violonchelo, el “basso di viola da braccio”, y el contrabajo, el “contra basso di viola da braccio”, a pesar de que estos últimos no se sujetaban con el brazo.

Es preciso aclarar una confusión recurrente: los instrumentos de la familia de las gambas no dieron origen a la familia del violín. Ambas familias tienen el mismo origen remoto y existieron simultáneamente.5

El término violone da braccio empezó a aplicarse al violín poco después en el siglo XVI y su diminutivo definitivo violino aparece en Italia en 1538. El “basso di viola da braccio”—nuestro violonchelo— empezó a llamarse simplemente violone en Italia en el siglo XVII. En 1641 aparece el diminutivo violoncino,6 y en 1665, el también diminutivo violoncello, 130 años después del fresco de Gaudenzio Ferrari de 1535. A finales del siglo XVII el término violoncello era de uso común.

Ningún término tuvo una evolución más curiosa que “alto di viola di braccio” —nuestra viola—. En Italia empezó a llamarse “viola da braccio” a principios del siglo XVII y poco después desapareció da braccio y quedó sólo viola. En alemán desapareció viola y subsistió braccio, y la viola se conoce en esa lengua como Bratsche. En Francia, el alto di viola di braccio perdió viola y braccio y el instrumento se conoce en francés simplemente como alto.

Las violas da gamba alcanzaron su forma bien definida en el siglo XV, antes que las violas da braccio, y se caracterizaron por su tapa posterior plana, por su mango ancho dotado de trastes, seis o siete cuerdas y un sonido bello pero débil.

En España, uno de los más notables músicos del siglo XVI fue el toledano Diego Ortiz, famoso gambista o violero cuyo Tratado de glosas (Roma, 1553) es uno de los primeros monumentos en el arte de la variación y la fantasía.

En Inglaterra, las violas da gamba, llamadas viols, se utilizaron en los pequeños conjuntos instrumentales llamados consorts, palabra que tiene el mismo origen que concierto. Un viol consort incluía por lo general seis viols de diferentes tamaños. También se utilizaban en los consort songs, con voz y violas, cuyo más eminente representante fue William Byrd.

La viola da gamba, utilizada aún considerablemente por J. S. Bach, estaba en vías de desaparición en Alemania en el siglo XVIII y la escuela alemana de gambistas se extinguió en 1787, a la muerte de Carl Friedrich Abel, el último gran virtuoso del instrumento.

En Francia duró más tiempo la popularidad de las gambas, llamadas en francés violes. De 1675 a 1770, la escuela francesa de gamba fue la más importante de Europa y su más célebre exponente fue Marin Marais (1656-1728), autor de las conocidas pièces de violes.

En un lapso de menos de dos siglos, la familia de los violines desplazó a las violas da gamba para ocupar un lugar preferente en la música. ¿A qué se debe tal transformación?

Éste es un tema del más alto interés pero no es esta obra el lugar para ahondar en su análisis. Sólo diré que el arte es siempre reflejo de la evolución histórica y que, por lo tanto, la música y los instrumentos musicales van sufriendo las transformaciones que cada época impone.

El periodo barroco, que se inicia en 1600, señala el principio de una revolución musical. El madrigal lírico del siglo XVI daba paso al drama musical. Las nuevas generaciones buscaban emociones más fuertes y estilos musicales más expresivos. El nuevo estilo se inicia por lógica con el más flexible de los instrumentos: la voz humana. Los cantantes italianos llegaron a expresar las pasiones tan emotivamente que, por ejemplo, en la representación de una ópera de Monteverdi, en la corte de Mantua en 1608, muchos de los presentes no pudieron contener las lágrimas tras una escena en la que Ariana, abandonada por Teseo, canta un desconsolado lamento. Es natural que lauderos y músicos procuraran que la capacidad expresiva de los instrumentos se acercara lo más posible a la de la voz. Así, el recién nacido violín tenía tres ventajas fundamentales sobre la viola da gamba soprano o el pardessus de viole: el volumen sonoro, la capacidad de expresividad y la facilidad para un mayor despliegue virtuosístico. Las mismas ventajas encontramos en el violonchelo y la viola en relación con el bajo y el alto de las violas da gamba, respectivamente.

Sin embargo, tal sustitución no se llevó a cabo sin una feroz resistencia. La élite musical y la aristocracia daban un lugar preferente a las violas da gamba. El compositor francés Philibert Jambe de Fer (1515-1556), en su Epítome musical, publicado en 1556, describe las diferencias entre ambas familias y coloca al violín en el más bajo nivel musical, calificándolo como “apto nada más para el baile y las procesiones”. El padre Ménestrier, autor del libro Des ballets anciens et modernes (1682), llama al violín “ruidoso” (“quelque peu tapageur”),7 y en 1705 Jean Laurent Lecerf de la Viéville, en su Comparaison de la musique italienne et la musique française, escribe que “el violín no es un instrumento noble; todo el mundo está de acuerdo”.8

Los ataques en contra del violonchelo fueron similares y duraron más tiempo. En 1740, Hubert le Blanc escribió una “Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel”, en la que lamenta que el violonchelo, “miserable canalla y pobre diablo, en vez de morir de inanición como hubiera sido lógico esperar, esté presumiendo que va a ocupar el lugar del bajo de la viola da gamba”.9 Y añade que, como el violín y el violonchelo con su sonido chillón no pueden rivalizar con la delicadeza y la finura de las violas, tienen que acudir al expediente de usarse en salas inmensas que no son propicias para las violas da gamba. En este comentario se advierte la desventaja de las violas da gamba cuyo débil sonido las hacía poco audibles en salas grandes. Por otra parte, como todo es relativo, esas “salas inmensas” eran los salones de las cortes que hoy, por su reducido tamaño, nos parecen óptimas para la música de cámara.

LA ANATOMÍA DEL VIOLONCHELO

Son casi humanos los términos que describen la anatomía de los instrumentos de cuerda. Se habla de su cabeza, cuello, cuerpo, costillas, hombros, caderas e inclusive de su alma. El violonchelo, al igual que el violín o la viola, consta de más de 70 piezas.10

La lámina 5 muestra los principales componentes del instrumento. Veamos primero las partes exteriores.

La tapa generalmente consiste en dos piezas de madera de abeto, pegadas a lo largo de la línea central. Paralelamente a los bordes de la tapa y muy cerca de dichos bordes corre una triple línea muy fina llamada filete. El filete está constituido por dos líneas negras en madera teñida de peral y una línea central de madera de chopo. El filete no tiene meramente propósitos estéticos pues ayuda a evitar grietas en los bordes.

El fondo suele estar hecho con madera de arce y, a veces, de álamo. Igual que la tapa, el fondo normalmente consta de dos piezas unidas a lo largo de su eje central.

Las costillas, fajas o aros, en general de arce, van pegadas a la tapa y al fondo. Son seis, tres por lado. La primera va del mango al principio de la cintura; la segunda es la cintura, también llamada ce, por su forma de letra c; la tercera va de la cintura al centro de la parte inferior del instrumento. En el interior llevan pegadas unas líneas de madera, llamadas contrafajas, para reforzar la estructura de las costillas.

La cabeza es una pieza de arce. Termina en la espiral o voluta, a veces de notable belleza. La función de la cabeza es alojar el clavijero, caja en la cual cuatro clavijas, habitualmente de ébano, sujetan los extremos de cada una de las cuatro cuerdas, cuya tensión se ajusta haciendo girar las clavijas.

El mango, mástil o cuello es la pieza que une la cabeza al cuerpo del instrumento. Antiguamente, el mango y la cabeza estaban hechos de un solo pedazo de madera de arce. En vista de que la ejecución actual requiere cuellos más largos, nuevos mangos se han insertado en las cabezas originales de los instrumentos antiguos.

El resto del instrumento consta de piezas modernas que pueden cambiarse con cierta facilidad.

El batidor, o tasto, es una pieza de madera de ébano, pegada al mango, a cuyo largo corren las cuerdas. El batidor provee la superficie para que los dedos presionen las cuerdas y determinen las notas que van a tocar.

El puente, de madera de arce, transmite las vibraciones de las cuerdas a la tapa. La elección de una madera adecuada así como un buen tallado del puente son fundamentales para obtener el sonido óptimo del instrumento.

El puente es una pieza exterior que no está pegada a la tapa sino sostenida por la presión de las cuerdas.

El interior del instrumento actúa como caja de resonancia o amplificador del sonido, cuyas ondas salen por las efes, como se llaman, por su forma, los dos orificios de la tapa situados a cada lado del puente.

El cordal es la pieza a la cual están sujetos los extremos inferiores de las cuerdas. Estaba hecho, por lo general, de madera de ébano y, a veces, de boj o palisandro. En la actualidad suele utilizarse plástico. El cordal está sujeto al botón inferior por medio de un tirante, que solía ser un cordón de tripa y que hoy es un alambre de acero o un cilindro de fibra sintética.

Las cuatro cuerdas del violonchelo son, en orden descendente, la, re, sol y do. En su origen, las cuerdas eran de tripa. Hoy suelen ser de acero o de un material sintético entorchado con acero, aluminio, tungsteno u otros metales.

La pica, puntal o espiga es una pieza cilíndrica, hoy generalmente de acero, de afilada punta y de longitud ajustable, cuya función es permitir al ejecutante la comodidad de apoyar el violonchelo en el suelo. El puntal entra al interior del instrumento por un orificio en el botón y un tornillo permite su ajuste a la longitud deseada por el ejecutante.

La sordina, no ilustrada en el dibujo, es un aditamento que se coloca sobre el puente y lo sujeta firmemente, lo cual reduce las vibraciones de las cuerdas y la potencia sonora. Produce, por tanto, un sonido mas “sordo”.11

Examinemos ahora dos piezas situadas en el interior del violonchelo que son de vital importancia.

La barra armónica es una larga y delgada pieza de pino que va pegada al interior de la tapa y que pasa debajo del pie del puente situado del lado de la cuerda más baja. Por ello en inglés se llama bass-bar. Su función es hacer la tapa más resistente a la fuerte presión ejercida por las cuerdas a través del puente.

Finalmente, hay una pieza tan delicada y vital que se llama alma. El alma es una pequeña barra cilíndrica de abeto que se coloca en ángulo recto entre la tapa y el fondo, más o menos bajo el otro pie del puente. El alma no va pegada; es la presión de la tapa lo que la sujeta al fondo. Su función es transmitir las vibraciones de la tapa al fondo y así hacer resonar todo el interior del instrumento. Su exacta colocación es fundamental para la emisión de un buen sonido. El más leve cambio en su colocación altera por completo la calidad y el volumen del sonido. De ello depende reforzar los tonos graves o agudos, producir un sonido más lleno, o más redondo, aterciopelado o penetrante. La colocación ideal depende del instrumento pero también del ejecutante y los grandes lauderos se guían por un misterioso sexto sentido para colocarla óptimamente. En todas las lenguas latinas esta pieza se llama igual: alma en español y portugués, âme en francés, anima en italiano. En inglés se conoce como sound-post.

1 Adolfo Salazar, La música en la sociedad europea, Alianza Música, Madrid, 1983, vol. II, p. 212.

2 Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol. 19, p. 793.

3 Giuseppe Strocchi, Liuteria: Storia ed arte, Tip. Cortesi, Lugo, 1937, p. 15.

4 La familia completa de las violas da gamba incluye la pardessus de viole, o viola contra soprano, la soprano, la tenor, la bajo y la violone (aumentativo de viola) o contrabajo de viola da gamba.

5 Existió otro instrumento intermedio que aparece en numerosas pinturas de fin del siglo XV y de todo el siglo XVI, la llamada lira da braccio, de siete cuerdas, tocada con arco, de gran parecido con el violín pero que, como las gambas, tiene trastes.

6 El término violoncino deriva del italiano violone piccino y, más concretamente, de violone cino (violón pequeño). Aun en nuestros días se dice cino en Bolonia por piccino (pequeño). Lauro Malusi, Il Violoncello, Edizioni G. Zaribon, Padua, 1973, p. 231.

7 Curt Sachs, The History of Musical Instruments, W.W. Norton & Co. Inc., Nueva York, 1968, p. 360.

8Idem.

9 Hubert le Blanc, “Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel”, La Revue Musicale IX (1927-1928), p. 54.

10 La anatomía de la viola y el violín es igual a la del violonchelo, salvo en sus dimensiones y en el uso del puntal.

11 Se utilizó por primera vez en la ópera Armide (1686) de Lully. En un aria del segundo acto, las partes de los instrumentos de cuerda tienen la indicación: “Il faut jouer ceci avec des sourdines”.

II. STRADIVARIUS, GUARNERIUS DEL GESÙ Y LOS GRANDES LAUDEROS ITALIANOS

EN EL NORTE de Italia se encuentra la pequeña ciudad de Cremona, llamada a tener una gran importancia en la historia de la música. En efecto, a partir del siglo XVI y durante más de dos siglos Cremona fue el centro de la laudería y de sus talleres salieron la enorme mayoría de los instrumentos que hoy escuchamos en manos de los artistas más famosos del mundo. Dos nombres ilustres llevarían el arte de la laudería a su máxima expresión: Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarnerius del Gesù.

Cremona era una población perteneciente al ducado de Milán y la segunda en importancia económica y política del ducado, después de Milán, la capital. Situada a 75 kilómetros de esta ciudad, se encontraba en las proximidades de los dominios de los Gonzaga (Mantua), de los Farnese (Parma) y de Venecia. A su vez, el ducado de Milán formaba parte, desde 1559, de los territorios de la corona española, así como del reino de Nápoles y Cerdeña.

La proximidad de Venecia era importante para Cremona. Durante el siglo XVII y parte del XVIII, Venecia podría considerarse el centro musical de Europa. Era la única ciudad donde la ópera se presentaba como empresa comercial rentable y no dependía del apoyo de una corte o de los caprichos de algún noble. Venecia abrió su primer teatro de ópera en 1637. Nápoles, que durante el siglo XVIII sería un importante rival de Venecia como centro operístico, no presenció ninguna ópera sino hasta que una compañía veneciana presentó en 1651 una ópera de Monteverdi.

Monteverdi, el primer gran compositor operístico y la máxima figura de la música de su época, nació en 1567, precisamente en Cremona, donde estudió y vivió hasta cerca de 1590, cuando pasó a la corte de Mantua. Vivió en Venecia a partir de 1613, año de su nombramiento como maestro de capilla de San Marcos.

Monteverdi, que supo aprovechar cuantas novedades se presentaran, fue el primer compositor en especificar el uso de violines y violonchelos en sus partituras.1 En su ópera Orfeo (1607), la partitura especifica el uso tanto de violonchelos (con el nombre de basso de viola da braccio) como de violas da gamba. En el tercer acto de la misma partitura exige de los violines efectos inéditos tales como “trémolos” o expresiones dinámicas extremas (“morendo”) que nos indican que con este compositor empieza a desarrollarse el arte del violín.

Orfeo se estrenó en Mantua en 1607 y la composición de la orquesta dependió en buena parte de los músicos que logró juntar el compositor. Pero cuando los venecianos empezaron poco después a presentar óperas con propósitos lucrativos, se hizo imperativo sistematizar la integración de las orquestas, teniendo como núcleo básico el cuarteto de cuerdas, es decir, dos violines, viola y violonchelo. La creciente pasión por la ópera incrementó considerablemente la demanda de instrumentos de cuerda y, por otra parte, la aparición de violinistas de la talla de Archangelo Corelli (1653-1715), la figura más eminente entre los primeros compositores-violinistas, planteó nuevas exigencias de calidad sonora en dichos instrumentos. Todo ello explica el extraordinario desarrollo de la laudería, no sólo en Cremona, sino en otras ciudades como Brescia y la propia Venecia.

ANDREA AMATI Y LA DINASTÍA AMATI

El primer gran laudero de la historia fue Andrea Amati, nacido en Cremona en 1511 y fallecido en 1581. A él se deben los más antiguos violines, violas y violonchelos conocidos hoy. Amati no inventó dichos instrumentos. Antes señalé que existían desde principios del siglo XVI, como atestiguan los cuadros de la iglesia de Saronno, pero fue Amati quien perfeccionó su forma y les dio las características básicas que conservan hasta nuestros días.

Andrea Amati adquirió tal fama que, poco después de 1560, el rey Carlos IX de Francia le encargó 38 instrumentos de cuerda para la corte de Francia, incluyendo ocho violonchelos, varios de los cuales se han perdido.2 Tuve ocasión de examinar uno de ellos, llamado el Rey, construido hacia 1572. Es un instrumento con pinturas en los lados y en la tapa posterior, en el que aparece sobre la letra “K” (de Karolus, el rey francés) una corona pintada. En cada una de las esquinas de la tapa está pintada una flor de lis, símbolo de la familia real francesa. Se trata de uno de los violonchelos más antiguos que se conservan y se encuentra en un estado revelador de su edad. El propio Corelli, a quien aludimos antes, tenía un violín de Andrea Amati, hecho en 1578, con el que probablemente ejecutaba sus obras para violín, tales como sus famosas Doce sonatas para violín, violonchelo y clave. También tenía un violín “moderno”, de su contemporáneo Albani, del cual se servía cuando dirigía orquestas desde su puesto de concertino.3

De toda la producción de Andrea Amati sobreviven muy pocos instrumentos —quizás 15 o 17—,4 caracterizados por la elegancia de su forma, su precisión y la belleza de su barniz.

Andrea Amati creó una gran dinastía de constructores de instrumentos de cuerda, todos nacidos en Cremona:5

Antonio y Hieronymus continuaron el trabajo de su padre e hicieron muchos y excelentes violines, un buen número de violas grandes, violas-tenor, y violonchelos grandes o bassettos, la mayor parte de los cuales fueron reducidos en tamaño durante los siglos XVIII y XIX. Un tamaño más reducido de viola, la violacontralto, fue introducida en Brescia por Gasparo da Salo y su alumno Giovanni Paolo Maggini pero tanto la viola como el violonchelo de gran tamaño continuaron siendo la norma hasta la época de Stradivarius, cerca de 1700. Los hermanos Antonio y Hieronymus trabajaron siempre juntos y, por ello, todos sus instrumentos llevan la etiqueta de ambos.

El último de la dinastía, Nicolo, llamado a convertirse en el más famoso de los Amati, nació en 1596. Como era entonces costumbre, debe haber empezado a trabajar de niño, a los 11 años de edad. En 1620 era ya el principal laudero de la casa Amati. En 1628, su producción de instrumentos sufrió una abrupta interrupción que duró una década. La causa fue la terrible hambruna, seguida por la plaga, que asoló la región de Cremona y que ocasionó la muerte de una gran parte de la población. Nicolo sobrevivió pero fallecieron sus padres y dos de sus hermanas. En la cercana Brescia murió Giovanni Paolo Maggini y el destino de la laudería quedó en manos de Nicolo. Sin Nicolo, es posible que la tradición de la laudería se hubiera extinguido antes de alcanzar las cimas a que la condujeron Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarnerius del Gesù y diferente hubiera sido la evolución de los instrumentos de cuerda. Quizá Nicolo haya salido de Cremona durante aquellos años de crisis. El hecho es que no fue sino una década después cuando Nicolo reanudó su actividad, como lo prueban las etiquetas de varios de sus violines.6

En respuesta a la creciente demanda de instrumentos, Nicolo empezó a contratar ayudantes y discípulos a partir de 1640. El primero fue Andrea Guarneri, fundador, a su vez, de otra dinastía destinada a tener un brillante y fundamental papel en la historia de la laudería. Otros importantes discípulos fueron Francesco Rogeri y Giovanni Battista Rogeri.

Finalmente, es probable que Antonio Stradivarius haya sido también discípulo de Nicolo Amati, aunque la única posible prueba de ello es un solo violín de Stradivarius con la siguiente etiqueta: Antonio Stradivarius. Cremonensis Alumnus Nicolaij Amati, Faciebat Anno 1666.

LA ESCUELA DE BRESCIA: GASPARO DA SALÒ Y GIOVANNI PAOLO MAGGINI

Brescia tiene una tradición de laudería aún más antigua que Cremona. En esta población cercana a Cremona y a Venecia se empezaron a construir instrumentos en el siglo XV, especialmente laudes y violas da gamba. Aunque se conocen los nombres de algunos de los primeros lauderos brescianos, como el legendario Giovanni Kerlino (1310-1451) o como Zanetto da Montichiari (1488-?), no se conserva uno solo de sus instrumentos.7

Es posible que Andrea Amati haya recibido la influencia de los lauderos brescianos o incluso que hay sido aprendiz en esa ciudad. El hecho comprobado es que hacia 1540 Andrea Amati trabajaba en Cremona.

Gasparo da Salò (1542-1609) y Giovanni Paolo Maggini (1580-1630) hicieron en Brescia magníficos violines y, sobre todo, insuperables violas que no le piden nada ni siquiera a las pocas que salieron de las manos de Antonio Stradivarius siglo y medio después.

JACOBUS STAINER8

Stainer nació en 1617 en Absam, en el Tirol austriaco. Probablemente hizo su aprendizaje en Venecia, aunque algunos expertos pretenden que trabajó un tiempo con el gran Nicolo Amati en Cremona. Hacia 1638 regresó a Absam y su prestigio se fue extendiendo por toda Europa, como lo prueba la serie de instrumentos que construyó hacia 1638 a pedido de la corona española. Durante su vida, se le reconoció como un maestro de la talla de Nicolo Amati y sus instrumentos eran más apreciados que los de Stradivarius y mucho más que los Guarnerius. Su influencia fue importante en la laudería europea, incluyendo la italiana, con excepción de la cremonense.

Su fama declinó posteriormente. Nadie pone en duda la gran calidad del sonido de sus instrumentos ni su belleza y excelencia artesanal. Lo que ha demeritado su valor es la impresión —equivocada según grandes conocedores como Jacques Français— de que su sonido carece de la potencia requerida para proyectarse en las grandes salas de conciertos de nuestros días.

LA DINASTÍA GUARNERIUS9

La dinastía Guarnerius, llamada a cubrir de gloria a la laudería cremonense, se inicia con Andrea Guarnerius. Hablaremos en esta sección de Andrea y de sus hijos Petrus de Mantua y Giuseppe filius Andreae. De su nieto Petrus de Venecia, hablaremos más adelante, cuando examinemos la Escuela de Venecia, y a Guarnerius del Gesù, por su importancia, lo trataremos aparte.

Andrea Guarnerius

Andrea, el fundador de la dinastía, nació en 1626. De muy pequeño, a los 10 años, entró a trabajar como aprendiz al taller de Nicolo Amati. La primera muestra de su trabajo es un violín de 1638, hecho cuando tenía 12 años. Andrea vivió en la casa de Amati hasta 1654 y probablemente construía instrumentos bajo la supervisión de su maestro, que les daba el acabado y los toques finales y les ponía su etiqueta.

Andrea Guarnerius no fue un innovador. Continuó trabajando en la tradición de su ilustre maestro, produciendo excelentes instrumentos, aunque sin alcanzar sus niveles de perfección y belleza. Dos importantes avances se pueden, sin embargo, señalar: su admirable concepción de violas y sus violonchelos de menor tamaño. Este nuevo tipo de violonchelo debe, sin duda, haber influido en Stradivarius cuando éste desarrolló su modelo ideal.

Andrea no fue prolífico. Quizás porque trabajó para Nicolo hasta los 28 años, el número de instrumentos que se le conocen es relativamente bajo y alcanza, según Hill, 250 violines, 14 violonchelos y cuatro violas.

Petrus Guarnerius de Mantua

Pietro Giovanni Guarneri, mejor conocido como Petrus de Mantua, nació en Cremona en 1655. Trabajó desde muy joven en el taller de su padre y pronto se advirtió su excepcional calidad artesanal, así como su toque original y personal.

Petrus de Mantua es el único gran laudero que fue, asimismo, un gran violinista y gambista. Ésa fue la razón por la cual, en 1685, se fue a vivir a Mantua, donde fue nombrado Maestro de los Violines en la corte del duque de Gonzaga, Ferdinando Carlos.

Mantua era un centro musical de mayor importancia que Cremona. El duque de Gonzaga fundó en Mantua en 1568 una “Accademia” para el estudio de la poesía y la música y sus sucesores fueron generosos patronos de las artes. Otro cremonés distinguido, Monteverdi, ingresó en 1583 a la orquesta de la corte de Mantua, también como gambista, para luego ser nombrado maestro di capella.

Es indudable que Pietro combinó en Mantua sus servicios como músico con su actividad como laudero y ello explica que su producción de instrumentos haya sido más bien escasa. Los barnices que cubren sus violines son de una belleza sin par y las maderas utilizadas suelen ser arce y pino de excepcional calidad.

No se le conoce ninguna viola ni violonchelo y sus violines no rebasan 50. Es una lástima porque, como escriben los Hill, Pietro de Mantua superó en destreza artesanal a todos los miembros de la familia, sin excluir siquiera a su genial sobrino Giuseppe del Gesù.

Giuseppe Guarnerius filius Andreae

Giuseppe, hermano menor de Pietro de Mantua, es conocido como Giuseppe Guarnerius filius Andreae. Nació en 1666 en Cremona. Fue aprendiz en el taller de su padre, para quien trabajó largos años. Entre sus primeros violines se cuentan uno de 1690 y uno de 1696. A la muerte de Andrea en 1698, Giuseppe heredó el taller. Su producción no fue muy elevada: unos 250 violines y quizá una veintena de violonchelos.

Sus instrumentos se atienen a los excelentes principios de construcción típicos de la familia y por lo general sus acabados son buenos. La calidad del barniz es irregular. En sus mejores instrumentos, el barniz es superior al de Andrea y rivaliza con el de su hermano Pietro de Mantua aunque, a veces, tiene una textura seca y poco interesante. Sus maderas también fueron variables. En tanto que el pino que usó es en general excelente, el arce no es excepcional y en ocasiones utilizó otras maderas de menor belleza, como el álamo y el tilo. Es posible que las mejores maderas fueran reservadas para su vecino Antonio Stradivarius que, con su talento genial y su laboriosidad incansable, eclipsaba indudablemente a todos sus colegas.

Los precios de los instrumentos, no sólo de Giuseppe sino de los demás Guarnerius, eran notoriamente inferiores a los de Stainer, Amati o Stradivarius y quizás ello explique que Giuseppe filius Andreae haya producido muy pocos instrumentos en los últimos 20 años de su vida y que haya fallecido en la pobreza y cargado de deudas.

Giuseppe tuvo dos hijos, el genial Del Gesù y Pietro Guarnerius de Venecia. A ellos me referiré después de Antonio Stradivarius.

ANTONIO STRADIVARIUS (1644-1737) Y EL PINÁCULO DE LA LAUDERÍA10

Antonio Stradivarius representa la cumbre más elevada de la laudería. Nadie ha superado jamás la excelencia sonora, la belleza y la perfección artesanal de sus instrumentos.

Desde muy joven trabajó como aprendiz y ayudante del gran Nicolo Amati en Cremona. Pronto se independizó y empezó a trabajar por su cuenta. Heredó lo mejor de la tradición cremonense y tomó en cuenta las virtudes de la laudería bresciana pero, además, fue un gran innovador que nunca dejó de experimentar en búsqueda del instrumento ideal.

Sus contemporáneos contemplaban con asombro su capacidad de trabajo y su innata facilidad. Debe haber tenido una salud de roble pues trabajó incesantemente durante 70 años, hasta su muerte a los 95. Una de las pocas descripciones que tenemos de su figura es elocuente en extremo: “Era alto y delgado, invariablemente ataviado con su traje de trabajo, que rara vez cambiaba porque estaba ocupado en su taller a todas horas”.11

No es de extrañar el enorme número de instrumentos que nos ha dejado. Los Hill estiman el total en unos 1 500, de los cuales quedan alrededor de 600 violines, 60 violonchelos y 10 violas. Es imposible saber, por supuesto, la cantidad exacta de instrumentos perdidos o destruidos a lo largo de tres siglos.

Los violines de Stradivarius

Aunque las generalizaciones no deben tomarse al pie de la letra, los violines de Stradivarius se pueden dividir en tres tipos. Sus primeros violines, hechos entre 1666 y 1690, reflejan la influencia de Nicolo Amati en la forma —con un marcado arco o bóveda pronunciada en la parte central—, en las dimensiones relativamente chicas y en el barniz de un amarillento dorado. Por estas razones, este tipo de violín recibe el nombre francés de amatisé.

Hacia 1690, Stradivarius sintió la necesidad de dirigirse hacia espacios inexplorados y diseñó un nuevo tipo de violín, más largo y más grande, que intentó combinar la fácil y clara emisión sonora de los Amati con el sonido más oscuro y potente de los instrumentos de Brescia, como los de Maggini. Entre 1692 y 1697 prácticamente todos los violines de Stradivarius son del patrón largo y se conocen como longuets. Después de 1699 no volvió nunca a los violines longuets.

Un violín excepcional de 1704, llamado el Betts, nos indica que la búsqueda de Stradivarius había alcanzado su objetivo en cuanto a sonoridad pues, salvo en detalles, ya nunca se alejó de los principios constructivos de dicho instrumento en todos sus demás violines. Son de tamaño intermedio entre los amatisés y los longuets y se caracterizan por su sonido aterciopelado pero al mismo tiempo potente.

Hay dos ejemplos representativos de este instrumento: el Ries de 1693, de patrón largo, y el Alard, de 1715, considerado un de sus obras maestras.

Los violonchelos de Stradivarius

Los violonchelos de Stradivarius también pueden dividirse en tres grupos. Los primeros 30, hechos entre 1684 y 1700, son todos de gran tamaño. Estos instrumentos eran perfectamente adecuados para el repertorio violonchelístico anterior a 1700, pero sus dimensiones los hacían incómodos para las nuevas obras que requerían subir a registros más agudos y cantar en la cuerda la.

Por esta razón, todos sus violonchelos de esa época han sido achicados, con excepción de uno. La operación “quirúrgica” fue bien llevada a cabo en diversos casos pero algunos de aquellos grandes y majestuosos violonchelos están hoy convertidos en sombras de su antiguo esplendor debido a las barbaridades cometidas por lauderos inexpertos.

Dos magníficos violonchelos de 1700 indican con toda claridad que Stradivarius inició a partir de entonces la búsqueda de un nuevo tipo de instrumento: el Cristiani y el del Palacio Real de Madrid, cuyas dimensiones son más reducidas que los anteriores. Sobre el instrumento de 1700 del Palacio Real se encontrará mayor información en el capítulo VI.

En 1707 Stradivarius rompió con todas las tradiciones anteriores y nos dio lo que los Hill han calificado como el non plus ultra de la perfección, el tipo ideal de violonchelo. No hay dos idénticos, pero entre 1707 y 1727 el modelo básico no cambió. De esta época son los instrumentos que se enlistan en el cuadro de abajo.

Hacia el final de su vida, Stradivarius hizo cinco violonchelos de dimensiones bastante más pequeñas. El mejor de ellos, el De Munck de 1730, se hizo famoso por ser el instrumento preferido de Emanuel Feuermann, uno de los más extraordinarios violonchelistas del siglo XX.

El último violonchelo es del año 1736 y tiene una etiqueta auténtica con la leyenda manuscrita “D’Anni 92”, lo que revela que su creador había cumplido ya 92 años. Curiosamente, este violonchelo revierte al patrón del periodo 1707-1727, como si, tras el experimento de los cinco violonchelos pequeños, Stradivarius hubiera decidido que el modelo anterior era el ideal o le hubieran encargado uno de ese tipo.

Las violas de Stradivarius

Cuando Stradivarius comenzó su larga carrera, el tamaño de las violas era relativamente grande, según los modelos de Andrea Amati, Gasparo da Salò y Maggini. Algunos lauderos habían hecho violas de menores dimensiones, en particular los hermanos Antonius y Hieronymus Amati, Stainer y Andrea Guarnerius.

Stradivarius, tan fecundo productor de instrumentos, dedicó poco tiempo a las violas y no conocemos más que 10. Su primera viola data de 1772 y es de tamaño muy reducido (aún más que las mencionadas). Hizo después dos violas muy grandes y dos de tamaño intermedio en 1690 y 1696 para dos quintetos de instrumentos que incluían cada uno dos violines, dos violas (la de gran tamaño llamada “tenor” y la otra “contralto”) y un violonchelo. Las restantes violas que construyó son todas de tamaño intermedio.

Aunque no puede dejarse de admirar la belleza y el sonido de estos instrumentos, el genio de Stradivarius se manifestó con mayor claridad en sus violines y en sus violonchelos que en sus violas.

El reducido número de violas que hizo Stradivarius se explica porque su vida coincidió con un periodo que podríamos llamar de transición en el papel de las violas. Consideremos que las primeras obras de Corelli, los XII Tríos para dos violines y bajo de 1683, no incluyen parte de viola y que las primeras obras con un papel importante para la viola son los XII Concerti grossi, también de Corelli, publicados en 1712. E incluso estos conciertos podían ejecutarse en una versión sin violas. Tanto los Concerti grossi como obras posteriores de Haendel y de Bach tienen partes de viola que rara vez requieren que el ejecutante pase de la primera posición para tocar notas agudas, por lo que podían tocarse con facilidad en las violas grandes, de insuperable sonido, de Da Salò, Andrea Amati y Maggini.

Quizás la primera obra que otorga a la viola un papel solista es el Sexto concierto de Brandenburgo de Bach, cuya instrumentación es insólita: dos violas y un violonchelo constituyen el grupo solista —con marcado predominio de las violas— y dos violas da gamba, contrabajo y cémbalo forman el conjunto ripieno, o de acompañamiento, el que, junto con los solistas, toca los ritornellos. Enteramente novedoso fue el papel virtuosístico de las dos violas en el primer y tercer movimientos y su papel melódico expresivo en el segundo movimiento.

Recordemos también que fueron Haydn y Boccherini quienes, ya después de desaparecido Stradivarius, consagraron en sus cuartetos el papel central de la viola. El primer cuarteto de Haydn data de 1755 y el primer grupo de cuartetos de Boccherini se publicó en París en 1768.

Es probable, por las razones anteriores, que Stradivarius haya recibido pocos encargos de violas y que haya optado por el tamaño intermedio del instrumento, por la comodidad que entrañaban su menor peso y sus dimensiones más reducidas.

Entre sus violas más famosas destacan la Macdonald de 1701 (tocada durante varias décadas por Peter Schidloff, el violista del Cuarteto Amadeus) y la Paganini de 1731, del mismo tipo y carácter que la Macdonald.

Paganini conoció la viola de 1731 en ocasión de su primera visita a Inglaterra en 1832 y la compró para completar un cuarteto de instrumentos Stradivarius. Paganini se entusiasmó tanto con la viola que, ante la falta de obras solistas para este instrumento, le encargó a Hector Berlioz una obra concertante con orquesta por la que le pagó 20 000 francos. Dice Berlioz al respecto: “Paganini vino a verme y me dijo: ‘Tengo una maravillosa viola Stradivarius y me gustaría tocarla en público. Pero me falta música ad hoc. ¿No quisiera usted componer una obra para viola? Es usted el único compositor en que confío para tal obra’”.12

El resultado fue Haroldo en Italia, un poema sinfónico con viola solista. A Paganini no le gustó la obra y se negó a tocarla. Era excesivamente orquestal y no daba a la viola las oportunidades de lucimiento que Paganini había buscado.

Francesco Stradivarius (1671-1743)y Omobono Stradivarius (1679-1742)

No deja de ser misterioso el caso de los hijos de Stradivarius, Francesco y Omobono. Sabemos que ambos eran excelentes lauderos y que trabajaron en el taller de su padre. Comparada con más de 1 000 instrumentos hechos por Antonio, la producción de sus hijos parece raquítica: 26 instrumentos de Francesco y seis de Omobono.13

Creo que dichas cifras se prestan a confusiones, derivadas del injusto eclipse sufrido por Francesco y Omobono ante el resplandor extraordinario de su padre. Sin duda, habrán sido, en buena medida, colaboradores en la preparación de materiales para los nuevos instrumentos y en reparaciones diversas. Pero también es cierto que un buen número de sus instrumentos ha sido falsamente atribuido a Antonio. La fama y el valor crecientes de los instrumentos de este último deben haber sido un poderoso aliciente para que, desde principios de siglo XIX, prominentes comerciantes y lauderos hayan introducido en los violines de Francesco y Omobono etiquetas con el nombre del padre.

En algunos de los instrumentos que hizo Antonio a partir de los 80 años de edad es posible detectar la influencia de otras manos. Algunos habrán sido hechos conjuntamente; otros, más bien por Francesco y Omobono. Tal es el caso, por ejemplo, del magnífico violonchelo Stuart, de 1732, el cual, según Simone Sacconi, es obra de Francesco y de Omobono y no de su padre, al que siempre se le ha atribuido.14

EL EXTRAORDINARIO CASO DE GIUSEPPE GUARNERIUS DEL GESÙ (1698-1744)15

Giuseppe del Gesù nació en Cremona en 1698, cuando Stradivarius tenía ya 58 años de edad. Aprendió el oficio con su padre Giuseppe filius Andreae, teniendo como compañeros en el taller a su hermano Pietro de Venecia y a Carlo Bergonzi, otro futuro gran laudero.

Pronto se independizó y empezó a trabajar por su cuenta. Sus primeros violines muestran la influencia familiar y la de su compañero Bergonzi pero también, como es lógico, la de Stradivarius. Muestran, además, su gran capacidad artesanal y una fuerte personalidad pero nada hace presagiar la sorprendente originalidad y extraordinaria calidad que alcanzarían sus instrumentos a partir de 1730.