Dmitri Shostakóvick E-Book

Carlos Prieto

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 475

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Dmitri Shostakóvich es uno de los más enigmáticos compositores del siglo XX, cuya música refleja las terribles épocas en que vivió. Nació en San Petersburgo en 1906, en la era del zar Nicolás II. Tenía 11 años cuando Lenin tomó el poder. Le tocó vivir todo el régimen de Stalin, durante el cual sufrió humillaciones, angustias y acoso que le hicieron temer incluso por su vida. Conoció años mejores —nunca óptimos— bajo Jrushov y falleció en 1975, a los 69 años de edad, en pleno periodo de Brézhnev. Carlos Prieto llegó por primera vez a Rusia en 1962 para obtener un certificado de ruso en la moscovita Universidad Lomonosov. Desde entonces regresó con frecuencia y realizó numerosas giras musicales que lo llevaron incluso a los más remotos confines de la inmensidad rusa y soviética. Shostakóvich y Prieto se conocieron en 1959, en ocasión del único viaje a México del compositor, y volvieron a verse en Moscú en 1962 y 1968. Shostakóvich ha sido una presencia permanente en la carrera de Prieto como violonchelista: ha grabado sus principales obras y ha tocado en múltiples países sus composiciones para violonchelo y piano y para violonchelo y orquesta, así como sus tríos y cuartetos.

Leseprobe

Como Rostropóvich, Carlos Prieto es un auténtico paladín del violonchelo. Es un artista creador, un sabio y un escritor. Es para mí un privilegio conocerlo como colega y un honor considerarlo mi amigo.

YO-YO MA

Excelente versión del primer concierto de Shostakóvich… Así, en pocos años, el nombre de Carlos Prieto ha saltado a las primeras filas de la violonchelística actual… Es no sólo un virtuoso, sino un artista completo.

ENRIQUE FRANCO,El País (España)

Personalidad soberana con gran temperamento y expresividad. Su Shostakóvich estuvo pleno de ironía y de color.

Schwäbische Zeitung (Alemania)

Desde muy niño tuve un interés natural por la música, pero no se me reveló como la pasión mayor de una vida hasta la noche milagrosa en que descubrí el alma del chelo en las manos de Carlos Prieto. Fue una revelación que me contagió para siempre con los misterios de la música y la felicidad de un gran amigo.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

DMITRI SHOSTAKÓVICH

Arte Universal

CARLOS PRIETO

Dmitri ShostakóvichGENIO Y DRAMA

PrólogoJORGE VOLPI

Primera edición, 2013Primera edición electrónica, 2013

Descargue dos obras de Shostakóvich interpretadas por Prieto en el siguiente vínculo: http://www.fondodeculturaeconomica.com/Shostakovich/

Sonata en re menor para violonchelo y piano, op. 40. Intérpretes: Carlos Prieto, violonchelo; Doris Stevenson, piano. Movimientos: 1. Allegro ma non troppo; 2. Allegro; 3. Largo; 4. Allegro.

Concierto núm. 1 en mi bemol para violonchelo y orquesta. Intérpretes: Carlos Prieto, violonchelo; Orquesta Sinfónica de Xalapa, Luis Herrera de la Fuente, director. Movimientos: 1. Allegretto; 2. Moderato; 3. Cadenza; 4. Allegro con moto.

Fotografía de portada: El compositor Dmitri Shostakóvich, UIG © Getty Images

D. R. © 2013, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-1737-8

Hecho en México - Made in Mexico

SUMARIO

Prólogo: El enigma Shostakóvich, por Jorge Volpi

Agradecimientos

Introducción

I. De San Petersburgo (1906) a Petrogrado (1926)

II. Primeras obras (1926-1930). El entorno político y la música

III. Éxitos y dramas (1929-1936)

IV. Rehabilitación de Shostakóvich (1937-1941)

V. Los años de guerra (1941-1944)

VI. La posguerra (1945-1953). Últimos años de Stalin

VII. Primeros años de Nikita Jrushov (1953-1960). El deshielo

VIII. De 1960 a 1964

IX. De 1965 a 1970

X. Últimos años (1971-1975)

Postludio

Postludio gráfico

Apéndices

Bibliografía

Índice onomástico

Índice general

PrólogoEL ENIGMA SHOSTAKÓVICH

JORGE VOLPI

En su tumultuosa y apasionante Europa Central (2005), una suerte de mosaico en torno a las consecuencias del nazismo y el estalinismo en unos cuantos personajes —buena parte de ellos históricos—, el novelista estadunidense William T. Vollman encontró en la figura del compositor ruso —¿sería mejor decir soviético?— Dmitri Shostakóvich al “héroe trágico” que resume, mejor que ningún otro, las tensiones y el espíritu de su época. En el largo capítulo titulado “Opus 110”, en sí mismo una novela encajada dentro de otra novela, Vollman lo imagina en el trance de escribir su Cuarteto número 8 (1960), unánimemente considerado el mejor de sus quince obras en este género, y el más autobiográfico, dominado por la serie DSCH (re-mi bemol-dosi en la notación musical alemana) que desde la Décima Sinfonía hace constante e irónica referencia a sí mismo.

Volcado en la escritura de esta pieza agreste y melancólica, el novelista traza el itinerario vital del compositor, desde su nacimiento en San Petersburgo, en 1906, hasta inicios de los años sesenta, preocupándose por mostrar no sólo sus aventuras y desventuras frente al poder de Stalin, Jrushov y Brézhnev, sino sus frustraciones personales, a veces conducidas al plano de la ficción, como en el triángulo amoroso que sostiene con Elena Konstaninóvskaia y el documentalista Román Karmen. En su retrato, Vollman no se limita a dibujar a Shostakóvich como una torturada víctima del sistema, sino que lo pinta como un disidente a medias, dominado en la misma medida por el ansia de libertad y por el miedo, en permanente estado de zozobra, tan apocado como valeroso, consagrado a su rebelión secreta a través de la música y, sobre todo, a través de ese prodigioso cuarteto que en la novela de Villman aparece descrito como “el cadáver viviente de la música, perfecto en su horror”.

Tal como nos cuenta Carlos Prieto en su minucioso recuento de la carrera de Shostakóvich, éste se vio obligado a tener una vida de agente doble, la cual por un lado lo obligaba a aceptar con resignación la sucesión de vejaciones y rectificaciones del régimen, y por el otro a tratar de enfrentarse a éste a través de veladas alusiones en sus obras, sutiles muestras de desacato (que sus censores pocas veces tuvieron la astucia de detectar) o mínimas muestras de desacuerdo que sin embargo no dejaban de resultar sorprendentes en su medio y en su época. De allí el enigma que rodeará su figura hasta nuestros días: ¿hasta dónde el compositor fue un fiel acólito del poder soviético, siempre dispuesto a agachar la cabeza frente a las amonestaciones de sus comisarios de cultura y dispuesto a escribir música de segundo orden para armonizar sus fastos oficiales, o hasta dónde en realidad fue un “héroe trágico”, como lo presenta Vollman, un hombre que tuvo el valor de alzarse contra el poder de la única forma que podía hacerlo, a través de sus obras?

Desde la aparición del muy cuestionado Testimonio de Salomón Vólkov (1979), la supuesta autobiografía dictada por el maestro al periodista y musicólogo, surgieron dos bandos antagónicos a la hora de juzgar la conducta de Shostakóvich frente al régimen comunista: aquellos que, en vista de sus declaraciones públicas, en especial durante sus visitas a Occidente, jamás dejaron de considerarlo un compositor oficial o, en el mejor de los casos, un juguete usado por los jerarcas del Kremlin como vehículo de propaganda —no muy distinto, en este sentido, a decenas de artistas, ajedrecistas y atletas—, y, en el otro bando, quienes, a raíz de su muerte y de las declaraciones de disidentes como Vólkov, empezaron a mirarlo como una suerte de prisionero de conciencia, una más de las víctimas de los sistemas totalitarios del siglo XX, por más que durante buena parte de su vida gozase de una existencia mucho más plácida que la mayor parte de sus compatriotas.

La obligación de fijar un solo rostro de Shostakóvich, propia de inquisidores o fanáticos, resulta tan vana como imposible, pues descuida no sólo los claroscuros propios de la naturaleza humana, sino la inevitable ambigüedad frente a un sistema como el soviético, el cual durante toda la vida del compositor se presentó como una salvación para los desfavorecidos aunque para ello se valiese de crímenes tan odiosos como los de sus rivales fascistas. En otras palabras: resulta absurdo querer demostrar que Shostakóvich fuese un mero peón del comunismo o un sagaz (aunque discreto) crítico de la Unión Soviética, puesto que lo más probable es que, como cualquier agente doble —y quizá aquí se muestra la mayor perversión del régimen—, fuese alternativa o simultáneamente las dos cosas: un colaboracionista y un prisionero, una pieza voluntaria del sistema y un acerbo crítico de su autoritarismo.

Tímido y sereno, con esas antiparras redondas que siempre le sirvieron de antifaz —la inevitable máscara que se necesitaba entonces para ocultar las verdaderas intenciones—, Shostakóvich aparece en todas las fotografías visiblemente incómodo, como si jamás hubiera conseguido adaptarse al régimen comunista por más que pasara prácticamente toda la vida bajo su yugo. Obligado a comparecer aquí y allá como atracción de feria, e incapaz de expresar sus pensamientos más que con sus amigos más cercanos, su figura sobria y desgarbada, profundamente melancólica, bastaría para mostrar los estragos que es capaz de lograr el totalitarismo en alguien tan introvertido y talentoso como él.

Imposible dudar que, al menos durante su adolescencia y primera juventud, Shostakóvich no comulgase con la ideología del régimen, decidido entonces a cambiar el mundo en todos los ámbitos y a impulsar un ámbito de innovación radical en todas las artes, incluyendo la música. Por desgracia, muy pronto esa revolución artística se vio aplastada por el conservadurismo estético de Stalin —paradójicamente, uno de los tiranos más cultos de que se tenga noticia, interesado tanto en la lingüística como en la ópera— y sus comisarios de cultura, quienes no tardaron en juzgar cualquier intento de experimentación formal como un atentado contra la Revolución.

Tras unos años de sonados éxitos como pianista y compositor, consentido por la prensa oficial, Shostakóvich muy pronto conoció los límites que una y otra vez habrían de imponerle los funcionarios del régimen y acaso descubrió, al mismo tiempo, que la única forma de sobrevivir en esas condiciones era tramando una vida doble o, más bien, una vida musical doble, por una parte cumpliendo con sus encargos oficiales y haciéndose pasar por un músico comprometido y, por la otra, aventurándose en piezas mucho más arriesgadas y personales, confiando en que el reconocimiento popular de las primeras lo haría inmune a las críticas por las segundas. Así, tras ser aclamado por las autoridades soviéticas por su Primera Sinfonía, Shostakóvich se lanzó a escribir la Segunda y la Tercera, mucho más experimentales que la anterior, pero a las cuales no dudó en añadir coros patrióticos y sendos títulos que no pondrían en duda su compromiso: A Octubre y Primero de Mayo.

La estrategia sólo tuvo un éxito parcial —la brevedad y dificultad de las obras no fue del gusto de los críticos del partido—, pero aun así Shostakóvich creyó haber pagado el precio para trabajar con libertad en La nariz (1930), la extravagante ópera basada en el cuento de Gógol que comenzaría a desatar la animadversión oficial en su contra. Pero no fue sino hasta un año después del estreno de la poderosísima Lady Macbeth del distrito de Mtsensk cuando Shostakóvich padeció toda la furia del sistema. El 28 de julio de 1935 el mismísimo Stalin se dirigió al Bolshói a una de sus funciones y el compositor constató, aterrorizado, cómo el dictador refunfuñaba ante cada estertor de los metales o cómo se reía sarcásticamente en uno de sus duetos de amor. Dos días después, Pravda publicó un artículo que juzgaba vulgar y primitiva la pieza, lo que equivalía a una auténtica condena a su autor. Tal como cuenta Carlos Prieto, Shostakóvich jamás se repuso de este primer encontronazo con los perros de presa del sistema. Como consecuencia de lo anterior, optó por abortar el estreno de su Cuarta Sinfonía, consciente de que en esos años su temple mahleriano y sus aristas formales podrían conducirlo directamente a Siberia —o a la muerte, como a muchos de sus conocidos y colegas de esos años—.

Es a partir de este incidente donde encontramos al otro Shostakóvich, al Shostakóvich decidido a engañar a sus detractores y a entregarles gato por liebre de una manera mucho más grotesca que en sus sinfonías Segunda y Tercera. Su Quinta, sin duda la sinfonía más popular de su catálogo, es al mismo tiempo una rectificación pública por sus errores ideológicos —un mea culpa o una autocrítica marxista—, y un paso adelante en esa misma búsqueda formal que le repudiaban los críticos oficiales. Su último movimiento, de un optimismo exacerbado, puede escucharse como una burda concesión a las autoridades pero también como una gigantesca muestra de sarcasmo frente a sus enemigos: y en esa tensa ambigüedad aparece, de nuevo, el rostro más auténtico del compositor, justo en esa música que oscila entre la grandilocuencia y la ironía, entre la fanfarria y el esperpento.

Con esta “respuesta a una justa crítica”, Shostakóvich consiguió ganarse el perdón oficial y Andréi Zhdánov, el mandamás de la cultura soviética, procedió a comisionarle obras patrióticas. Pero su ascenso como pilar no sólo de la música soviética, sino de la libertad en el mundo, llegaría con su Séptima Sinfonía, Leningrado (1941). Shostakóvich compuso sus tres primeros movimientos mientras la ciudad era sitiada por las tropas nazis, y el último en Kuibishev, adonde fue trasladado en avión, al lado de la poeta Ana Ajmátova, por órdenes directas de Stalin. Antes de ser interpretada por la diezmada Orquesta de la Radio de Leningrado en 1942, la obra fue estrenada por la Orquesta del Teatro Bolshói en Moscú y replicada luego por la Filarmónica de Londres y la Orquesta de la NBC dirigida por Arturo Toscanini, confiriéndole a Shostakóvich una inmediata celebridad mundial.

En los vaivenes del régimen paranoico estalinista, la popularidad de la Séptima no impidió que, al término de la Gran Guerra Patriótica, Shostakóvich volviese a ser víctima de los ataques oficiales. En 1948, al lado de colegas como Prokófiev y Jachaturián, fue acusado por Zhdánov de “formalista”, se le despojó de su puesto en el Conservatorio y buena parte de sus obras fueron prohibidas. Obligado a escribir música para películas y más himnos patrióticos para recuperar el favor oficial, Shostakóvich también escribió piezas más personales, destinadas al “cajón del escritorio”, entre ellas sus Canciones basadas en poesía popular judía, escritas en un momento en el que los judíos comenzaban a ser perseguidos, acusados de “cosmopolitas”.

Carlos Prieto relata uno de los episodios más perturbadores de la carrera de Shostakóvich en esos años: su viaje a Nueva York en 1949, como parte de la delegación oficial soviética al Congreso para la Paz Mundial celebrado en Nueva York. Allí volvemos a observar al compositor incómodo, balbuciente, obligado a leer discursos previamente preparados y a declarar su animadversión contra Stravinski —uno de sus héroes musicales—, recientemente vetado por las autoridades soviéticas. Las fotografías de ese viaje son el mejor testimonio de la tragedia de Shostakóvich: embajador soviético por la fuerza, rehén voluntario, prisionero del pacto con el régimen que tanto lo había maltratado.

Tras la muerte de Stalin, en 1953 —el mismo día que Prokófiev—, Shostakóvich comenzó a disfrutar de mayor libertad creativa, pero al mismo tiempo acabó por plegarse a los cauces del sistema, convirtiéndose, a iniciativa de Jrushov, en miembro del Partido Comunista. Aunque el nuevo gobierno había denunciado la represión estalinista e intentado una moderada apertura —el llamado “deshielo”—, Shostakóvich no dejó de sufrir una profunda crisis personal en esos años, marcados nuevamente por un par de piezas antagónicas: su Decimosegunda Sinfonía, El año 1917, dedicada explícitamente a Lenin, y su Cuarteto para cuerdas número 8, esa especie de autobiografía de la cual parte la novela de Vollman.

En esta obra el compositor parece debatirse con sus propios demonios, convertido en rehén voluntario del sistema que tanto lo ha maltratado, en parte de ese engranaje de sumisión que tanto detesta. ¿Héroe trágico? ¿Cómplice del horror? De nuevo: como cualquier agente doble, Shostakóvich siempre sirvió a dos amos —el régimen y su conciencia— y, como cualquier agente doble, a veces los límites de su lealtad hacia uno u otra se tornaban irremediablemente difusos, inestables, grises. A veces fue un cobarde, a veces un héroe, pero sobre todo fue un hombre que, como advierten desde la ficción y desde la crítica Vollman y Prieto, sufrió como pocos las embestidas ideológicas del siglo XX. Sus detractores y sus defensores no dejarán de aportar nuevos argumentos para enjuiciarlo o canonizarlo, pero el enigma que lo rodea no desaparecerá con facilidad. Con su equilibrado y sereno análisis de su vida y su obra, Carlos Prieto quizá tampoco haya resuelto del todo el misterio que lo rodea, pero ha logrado entregarnos una cálida aproximación a sus cimas y sus abismos, que son también los nuestros.

México, D. F., 2 de julio de 2013

A María IsabelA Carlos Miguel, Isabel y MauricioA mi hermano Juan LuisA los Cuartetos Prieto

AGRADECIMIENTOS

A mi esposa María Isabel, cuyo apoyo y comprensión han sido siempre fundamentales para mí, y que me ha acompañado en múltiples giras internacionales de conciertos, en particular por la Unión Soviética y la nueva Rusia.

A mi hermano Juan Luis Prieto, que revisó el manuscrito en varias ocasiones. Sus numerosas sugerencias y observaciones permitieron mejorar considerablemente el texto. Le expreso mi profundo reconocimiento por su colaboración tan valiosa.

A Irina, viuda de Dmitri Shostakóvich, por la información y las fotografías que me proporcionó. Ella me acogió muy amablemente en París y en Moscú, ciudad esta última donde, en compañía de Galina Shostakóvich, hija del compositor, me recibió en el apartamento en que Dmitri e Irina vivieron durante muchos años.

A Mstislav Rostropóvich, íntimo amigo y colaborador del compositor, que me dio datos y fotografías que han enriquecido este libro.

A todo el equipo del Fondo de Cultura Económica, encabezado por José Carreño Carlón, su director general, a Tomás Granados, Alejandra García, Max Gonsen, Gerardo Cabello y Carlos Roberto Ramírez, por su estímulo e interés en la publicación de este libro.

A músicos de numerosos países con quienes he tocado obras de Shostakóvich. La lista es excesivamente larga pero no puedo omitir los nombres de los pianistas Edison Quintana y Doris Stevenson, con quienes he tocado innumerables conciertos en varios continentes; de Mijaíl Arkadiev, “artista emérito de Rusia”, con quien ofrecí una larga serie de recitales desde Moscú hasta los remotos confines de Siberia, y de Bao Huiqiao y Li Xiang, de China. Omito también, por extensa, la lista de orquestas y de directores y sólo mencionaré a Luis Herrera de la Fuente, el primer director con el que toqué obras de Shostakóvich, y a Carlos Miguel Prieto, con quien compartí escenarios en los conciertos shostakovichianos de 2012.

INTRODUCCIÓN

Mi interés por Shostakóvich empezó cuando inicié mis estudios universitarios en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). En su Biblioteca Musical escuché por primera vez, en 1955, una de sus sinfonías. Me impactó tan profundamente que, al poco tiempo, había escuchado toda la obra grabada de este compositor y visto todas las partituras disponibles en dicha biblioteca. No es que me gustara toda su música; por el contrario, al lado de obras que me entusiasmaban había otras cuya banalidad, superficialidad y bajo nivel musical me producían asombro y decepción. El más completo misterio rodeaba una significativa fracción de su obra. Su segunda y tercera sinfonías y su ópera Lady Macbeth de Mtsensk se habían tocado en la Unión Soviética, y pronto habían quedado proscritas del repertorio, condenadas como “formalistas, burguesas y decadentes”.

Extrañamente, había retirado su Cuarta Sinfonía en las vísperas de su estreno y tras numerosos ensayos. Habían pasado más de veinte años y la obra no se había tocado jamás. Esperaba yo con gran impaciencia la aparición de cada nueva composición o la resurrección de obras anteriores y hacía lo indecible por conseguir sus nuevos discos. A veces, la novedad en cuestión era para mí una total desilusión; en otras ocasiones se trataba de obras maestras que volvían a acrecentar mi entusiasmo y mi curiosidad por su figura y su música, envueltas ambas en el misterio.

Mi interés por este compositor pronto se extendió a la lengua, la historia y la cultura rusas. Me inscribí en el Departamento de Ruso del MIT y tomé todos los cursos que allí se impartían. Cuando todavía estudiaba en el MIT se presentó una primera oportunidad de ir a Rusia. En 1958 el Departamento de Estado convocó a estudiantes interesados en ir como intérpretes para una gran exposición que los Estados Unidos montaron en Moscú. Aprobé el examen requerido pero tuve la gran desilusión de que no me aceptaran por no ser ciudadano estadunidense. A resultas de una serie de casualidades, la oportunidad se me presentó poco después, en 1959. Ese año viajó a México una importante delegación oficial soviética encabezada por Anastás I. Mikoián, a la sazón viceprimer ministro de la URSS, habilísimo político, uno de los pocos en sobrevivir a las purgas desde la era de Lenin. Formaron parte de la delegación los compositores Shostakóvich y Kabalevski, a quienes conocí en la ciudad de México. No olvido la impresión que me causó Shostakóvich. Fue en ocasión de un concierto en Bellas Artes. Lo saludé durante el intermedio. Sus ojos claros parpadeaban continuamente y sus manos y rostro denotaban un intenso nerviosismo.

En un recorrido por la capital de Nuevo León, la misión oficial soviética incluyó una visita a la Fundidora Monterrey, empresa donde yo trabajaba. El intérprete oficial sufrió una indisposición temporal y, a falta de mejor opción, tuve que remplazarlo. Acompañé durante algunas horas a Mikoián, al embajador soviético Bazykin y a otros delegados. Al despedirse, Mikoián me dijo: “Usted, amigo Prieto, debería ir a conocer la Unión Soviética. ¿No le interesaría?” “Por supuesto: me interesaría no sólo ir, sino quedarme algún tiempo y tomar cursos intensivos de ruso.” “Le encargo a usted, camarada Bazykin, que organice el viaje y la estancia del ingeniero Prieto”, le ordenó Mikoián al embajador, dejándome estupefacto.

Por mi lado, obtuve los permisos del caso para ausentarme algunos meses de la fábrica. Pasaron semanas y meses sin noticia alguna del viaje a la URSS. Mi decepción crecía. Al cabo de un año me olvidé del asunto. Pero yo no conocía entonces la burocracia soviética. A los dos años y medio recibí una llamada del embajador Bazykin. El viaje estaba arreglado así como mi inscripción en la Universidad Lomonosov de Moscú.

El 11 de septiembre de 1962 llegué a Moscú. Me parecía imposible estar allí. Era la época de Nikita Jrushov, el primer renovador tras la terrible dictadura de Stalin. Se vivía, en pequeña escala, una primera glasnost y una primera perestroika. Grandes logros tecnológicos y científicos habían permitido a la URSS ser la pionera de la exploración espacial, con el primer satélite artificial, el Sputnik, y con el primer vuelo orbital humano de Yuri Gagarin. El optimismo reinante había inducido a Jrushov a predecir que en veinte años la URSS sobrepasaría el nivel de vida de los estadunidenses y que el sistema soviético llevaría a los Estados Unidos a la tumba. “Los sepultaremos”, había proclamado.

Aquella primera estancia —al cabo de la cual obtuve un diploma de lengua rusa en la Universidad Lomonosov— fue para mí de un interés apasionante y fue objeto de mi primer libro, Cartas rusas, publicado en México en 1964. Volví a ver a Shostakóvich en Moscú ese año de 1962 y en 1968, como relataré más adelante.

Se ha escrito mucho acerca de Shostakóvich, uno de los más enigmáticos compositores del siglo XX. En lo particular, me impulsa a escribir este libro la experiencia que a lo largo de mi vida he acumulado con su música. Además de haberlo tratado en varias ocasiones, conozco prácticamente toda su obra, desde piezas para piano solo, tríos, cuartetos, sonatas, canciones, música para cine y teatro, hasta sus conciertos, sinfonías, cantatas, óperas y ballets. En mi carrera como violonchelista, Shostakóvich ha sido una presencia permanente. He grabado sus obras principales y he tocado en múltiples países sus composiciones para violonchelo y piano, para violonchelo y orquesta, tríos y cuartetos.

En 2013 se cumplen ciento siete años de su nacimiento. Su música refleja las terribles épocas en que vivió. Nació en San Petersburgo en 1906, en la era del zar Nicolás II. Tenía once años cuando Lenin tomó el poder. Le tocó toda la época de Stalin, durante la cual sufrió humillaciones, angustias y acoso que incluso le hicieron temer por su vida. Conoció años algo mejores —nunca óptimos— bajo Jrushov y falleció en 1975, a los sesenta y nueve años de edad, en pleno periodo de Brézhnev, dieciséis años antes del colapso de la Unión Soviética.

A partir de entonces, su obra ha sido objeto de una creciente revaloración. Pocos cuestionan hoy su posición como uno de los más grandes compositores del siglo XX. El misterio y la controversia que envolvieron gran parte de su vida y de su obra lo han perseguido aun después de su muerte.

He aquí el texto oficial del Partido Comunista de la URSS con el que dio a conocer su fallecimiento:

A la edad de sesenta y nueve años falleció el gran compositor de nuestra época, Dmitri Dmitrievich Shostakóvich, diputado del Supremo Soviet de la URSS, laureado con los Premios Lenin y del Estado de la URSS. Hijo fiel del Partido Comunista, eminente figura, el ciudadano artista D. D. Shostakóvich dedicó toda su vida al desarrollo de la música soviética y reafirmó los ideales del humanismo socialista y del internacionalismo…

El obituario lleva las firmas de Leonid Brézhnev, primer secretario del Partido Comunista de la URSS; los compositores Andréi Eshpái, D. Kabalevski, Kara Karáiev, Aram Jachaturián, Tijon Jrénikov, Grigori Svirídov, los directores de orquesta Kiril Kondrashin, Evgueni Mravinski y muchos más.

Esta imagen de Shostakóvich como “hijo fiel del Partido Comunista” choca con gran parte de su obra y con la terrible represión de que fue víctima en diversas épocas de su vida.

La soprano Galina Vishnévskaia, esposa del violonchelista Mstislav Rostropóvich, escribió: “En sus obras, Shostakóvich expone con indignación la realidad, se aflige y sufre hondamente […] Sus sinfonías, esos monólogos sin palabras, reflejan protesta y tragedia, dolor y humillación […] Su música sacude profundamente incluso a aquellos que no conocen la política del terror”.1

El musicólogo ruso Solomon Vólkov publicó en 1979, cuatro años después de la muerte de Shostakóvich, un pretendido libro de memorias titulado Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakóvich tal como fueron relatadas a Solomon Vólkov.2 Vólkov había trabajado en Moscú en la revista Sovietskaya Muzyka [Música Soviética] y emigrado a los Estados Unidos en 1976. El libro apareció en inglés y tuvo un notable éxito de ventas, lo que le valió ser traducido pronto a diversas lenguas. No se publicó en la Unión Soviética sino años después, en 1988, catorce años después del fallecimiento de Shostakóvich.

Yo mismo lo leí con enorme interés, pero pronto puse en duda la autenticidad de las supuestas memorias.

Vólkov declaró que todo el texto de Testimonio proviene del material dictado por el compositor a lo largo de muy numerosas entrevistas, que jamás utilizó datos provenientes de otras fuentes y que no había copiado artículos del compositor publicados anteriormente. Tales aseveraciones no son ciertas. Desde 1958 fui suscriptor de la revista Sovietskaya Muzyka y he encontrado infinidad de párrafos de entrevistas anteriores de Shostakóvich copiados literalmente en Testimonio. Otro tanto ocurre con entrevistas y declaraciones publicadas en otros libros, revistas y periódicos soviéticos. Galina Vishnévskaia declaró:

Leí el manuscrito ruso […] Me produjo una extraña impresión. Me pareció una colección de historias más o menos conocidas. Si el libro hubiera sido escrito como obra de Vólkov, lo hubiera percibido de manera totalmente diferente. Pero al poner todas las historias en boca de Shostakóvich, su sentido fue totalmente tergiversado.3

Debido a las enfermedades sufridas por el compositor en sus últimos años, su esposa Irina estuvo continuamente a su lado y afirma que las entrevistas entre Shostakóvich y Vólkov no fueron “muy numerosas”, como asegura Vólkov, sino apenas tres o cuatro.

La mayor parte de Testimonio proviene, por tanto, de declaraciones, entrevistas y escritos anteriores del compositor, y algunas páginas, de las pocas memorias realmente dictadas a Vólkov. Pero —esto es lo más grave— Testimonio contiene frases y opiniones claramente falsas que Vólkov pone en boca de Shostakóvich. Por tales razones, Testimonio está desacreditado como fuente fidedigna de información acerca del compositor. Sólo utilizaré ese texto cuando esté seguro de la autenticidad de su contenido.

Secuelas de Testimonio fueron una serie de libros más bien simplistas como el de Ian MacDonald, titulado El nuevo Shostakóvich. ¿Estalinista leal o disidente despectivo?,4 que contrapone a la vieja imagen de un Shostakóvich atormentado que tuvo que doblegarse ante los dictados de un Estado todopoderoso, la de un genio que sólo fingió acatar dichos dictados y que, desde lo más profundo de su ser, descargó en su obra musical, por medio de claves bastante transparentes, su solidaridad con los sufrimientos del pueblo y la expresión de su denuncia, indignación y crítica sarcástica por la acción del partido y de Stalin en particular. ¿Dónde está la verdad?

Intentaré dilucidar esta cuestión y destacaré los principales rasgos de la época y la vida del compositor, así como la evolución de su ingente obra musical, sin detenerme en todas sus composiciones sino sólo en las principales. La apertura de archivos secretos a partir de la era de Gorbachov —acelerada tras el colapso soviético de 1991— y la publicación de artículos y memorias de personas muy cercanas al compositor permiten conocer y comprender mejor su biografía, el entorno frecuentemente dramático en el que vivió, su obra y sus actitudes.

1 Galina Vishnévskaia, Galina. A Russian Story, Harcourt Brace Jovanovich Publishers, Orlando, 1984, p. 400.

2 Solomon Volkov, Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related and Edited by Solomon Volkov, Harper and Row Publishers, Nueva York, 1979.

3A Shostakovich Casebook, Malcolm Hamrick Brown (ed.), Indiana University Press, Bloomington, 2004, p. 44.

4 Ian MacDonald, The New Shostakovich, Northeastern University Press, Gloucestershire, 1990.

I. DE SAN PETERSBURGO (1906) A PETROGRADO (1926)

NIÑEZ Y PRIMEROS ESTUDIOS

Dmitri Dmitrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo en 1906. Su padre, Dmitri Boleslávovich, era ingeniero químico y en algún tiempo fue compañero del famoso científico Mendeléiev. La familia paterna tenía inclinaciones políticas radicales afines a los narodniki, literalmente “populistas”, demócratas radicales opuestos al zarismo.

Su madre, Sofia Vasílievna Kokoulina, era hija del director de las minas de oro de Lena, en Siberia. Provenía de una familia burguesa acomodada, de tendencias liberales. Estudió en el instituto de jóvenes mujeres nobles en Irkutsk. Sus excepcionales resultados escolares le valieron ser presentada al zar Nicolás II en ocasión de su visita a Irkutsk y a bailar ante él la mazurca de la ópera Una vida para el zar de Mijaíl Glinka. También se destacó como joven pianista y tuvo un día el honor de acompañar al piano al legendario bajo Fiódor Shaliapin.1

Dmitri Boleslávovich y Sofia Vasílievna se casaron en 1903 y tuvieron tres hijos, todos nacidos en San Petersburgo: María (Marusia), nacida en 1903; Dmitri Dmitrievich, en 1906, y Zoya, en 1910.

Dmitri nació el 12 de septiembre de 1906 del calendario juliano, o sea, el 25 de septiembre del calendario gregoriano.2 Unos días después fue bautizado en una ceremonia ortodoxa como Dmitri Dmitrievich, o sea, Dmitri hijo de Dmitri.

Sus primeros once años —de 1906 a 1917— fueron apacibles y felices en el seno de su familia. Su padre tenía un buen puesto —era director comercial de una empresa de municiones— y la familia vivía en un cómodo apartamento en la calle Nikolayevka en San Petersburgo, llamado Petrogrado a partir de 1914. Disponían de dos automóviles y durante los veranos Dmitri, o Mitya, como solían llamarlo, Marusia y Zoya disfrutaban mucho las largas temporadas que pasaban en la finca campestre de Irinovka, propiedad de amigos de su madre.

Dmitri Boleslávovich Shostakóvich y Sofia Vasílievna Kokoulina, padres del compositor

Mitya creció en un ambiente musical. Sus padres organizaban frecuentes sesiones de música de cámara en su casa. Su padre cantaba arias de Chaikovski con su esposa al piano o canciones gitanas que se acompañaba a sí mismo con una guitarra española.

El pequeño Mitya mostró un precoz interés por la lectura y devoraba los cuentos de Andersen, las fábulas de Krylov y las historias de Pushkin.

Su talento musical no se manifestó desde su más temprana niñez. Empezó renuentemente el piano a los nueve años de edad. En sus propias palabras:

Hasta no empezar a tocar el piano, no tenía el deseo de estudiar música aunque sí me interesaba. Cuando nuestros vecinos tocaban cuartetos, yo pegaba el oído a la pared para escuchar. Viendo esto, mi madre me empujaba a estudiar el piano. Yo me resistía tercamente. En el verano de 1915 fui por primera vez al teatro a ver El cuento del zar Saltan, de Rimski-Kórsakov. Me gustó la ópera pero ello no venció mi renuencia a estudiar música.3

Izquierda: Dmitri Shostakóvich, cuadro de Kustodiev (foto tomada por el autor, en Moscú). Derecha: Los tres hermanos, de izquierda a derecha: Zoya, Dmitri y Marusia Shostakóvich (1911)

Al día siguiente, Mitya sorprendió a todos sus familiares, pues recordaba casi perfectamente la letra y la música de la ópera. Fue la primera demostración de su asombrosa memoria.

Al cumplir los nueve años, Mitya empezó el estudio del piano con su madre, Sofia Vasílievna, que, a los dos días, expresó su asombro ante el talento del niño, aunque no lo trató como niño prodigio. Mitya tenía un excelente humor y se divertía jugando en la escuela y con otros niños.

Su progreso musical fue impresionantemente rápido. Descubrió que tenía el oído absoluto y que las piezas que tocaba se le grababan en la memoria sin el menor esfuerzo. A los diez años había compuesto al piano una ópera, Los gitanos, basada en una historia de Pushkin y a los once ya era capaz de tocar preludios y fugas de J. S. Bach.

Se manifestó desde entonces un rasgo que resultaría característico de su vida, consistente en que cada vez que sufría una fuerte impresión, expresaba su reacción en términos musicales. Así, en relación con los turbulentos hechos que presenció en 1917, compuso al piano una Sinfonía revolucionaria y una Marcha fúnebre para las víctimas de la Revolución.

LLEGADA DE LENIN AL PODER: NACIONALIZACIÓN DE LOS CONSERVATORIOS Y ESTABLECIMIENTO DEL NARKOMPROS4

Cuando Lenin llegó al poder en octubre de 1917, Mitya cursaba el primer año de estudios en la Escuela Shidlovskaya y estudiaba piano en la Escuela de Música Gliasser.

La situación familiar empezó a complicarse en 1918. La Guerra Civil y las políticas agrarias del nuevo régimen ocasionaron una situación muy crítica en Petrogrado. A fines del año, la población se enfrentaba a un invierno particularmente crudo y a una terrible hambruna. Imperaban en Petrogrado, en palabras de Ana Ajmátova, “el tifo, las hambrunas, los fusilamientos, la oscuridad en los apartamentos, y las personas infladas por el hambre al grado de no ser reconocibles”.5

Dmitri, de doce años, pudo sin embargo continuar sus estudios. Tenía facilidad para las matemáticas pero su profesor creyó advertir en él una tendencia a distraerse. En realidad no había tal distracción. Lo que ocurría era que el niño estaba concentrado en la música y le decía a su profesor que “tenía la cabeza llena de sonidos”.

Dmitri pasó en 1919 los exámenes de admisión al famoso Conservatorio de Petrogrado y, a los trece años, se convirtió en su alumno más joven.

Los cinco conservatorios del país (Petrogrado, Moscú, Kiev, Odessa y Saratov) fueron estatizados en 1918, así como todas las escuelas de música, los coros de las capillas de Moscú y Petrogrado, las orquestas, imprentas, bibliotecas, archivos y organizaciones de conciertos.

El hombre escogido por Lenin para hacerse cargo de la educación nacional fue Anatoli Lunacharski, con el título de Jefe del Comisariado del Pueblo para la Educación Pública (Narkompros). Lunacharski era un hombre culto y sensible a las artes y un ferviente comunista. Una vez establecido el Narkompros, Lunacharski empezó a crear una vasta y burocrática organización. El Departamento Teatral (TEO), el de Bellas Artes (IZO), el de Música (MUZO) y todos los conservatorios y escuelas de música quedaron bajo la dirección del Narkompros.

MUZO-Narkompros se lanzó a la tarea de inundar el país de conciertos. Pero también inundó el mundo cultural de decretos, reglas y disposiciones burocráticas. La actividad de los artistas quedó sujeta a permisos: toda gira, programa o concierto requería aprobación previa.

La censura de prensa se estableció a fines de 1917 y en 1922 se creó la Dirección Central de la Literatura y el Arte (Glavlit),6 cuyo decreto constitutivo decía lo siguiente:

El papel de la Glavlit es el examen previo de las obras literarias, de las ediciones periódicas y no periódicas, mapas, etc. La Glavlit autoriza la publicación de obras impresas de todo tipo, establece listas de libros prohibidos y toma decisiones en lo referente a imprentas, bibliotecas, venta de libros.7

La supervisión de las actividades artísticas y literarias no fue férrea en un principio gracias principalmente a Lunacharski, hombre conciliador y comprensivo que logró evitar un rompimiento súbito de los intelectuales y artistas con el gobierno, a pesar de que éstos, en su mayor parte, se sentían profundamente desilusionados por el curso que tomaba la Revolución y por las medidas totalitarias implantadas desde el día en que los bolcheviques llegaron al poder. Bien se percataba de ello Lenin, quien dijo en 1918: “La masa principal de la intelligentsia de la vieja Rusia es adversaria directa del régimen soviético”.8

Lenin admiraba a ciertos compositores pero no quería perder tiempo con el arte. En una conversación con el escritor Maxim Gorki, elogió el poder de la música de Beethoven pero añadió que “la música afecta a los nervios e induce a decir cosas agradables y estúpidas, y a acariciar las cabezas de quienes son capaces de crear tal belleza a pesar de vivir en este vil infierno”.9

GLAZUNOV Y ESTUDIOS DE SHOSTAKÓVICH EN EL CONSERVATORIO DE PETROGRADO

Alexandr Glazunov, respetado compositor y pedagogo, fue ratificado por Lunacharski como director del Conservatorio de Petrogrado. Glazunov mostró un interés inmediato en el joven Dmitri, cuyos progresos eran espectaculares, y hacía todo lo posible por ayudarlo. Así, en 1921, cuando Dmitri tenía quince años, Glazunov le escribió la siguiente carta a Lunacharski:

Muy estimado señor: En el Conservatorio Estatal de San Petersburgo tenemos un estudiante de notable talento llamado Dmitri Shostakóvich, que indudablemente será compositor. Está tomando clases de composición y de piano. Su avance es fenomenal pero el esfuerzo que realiza está resultando perjudicial para su endeble salud, que ha sido debilitada por falta de alimentos. Humildemente solicito su apoyo para que se provea de nutrición adecuada a este muchacho de tan excepcional talento y pueda así aumentar su fortaleza física.10

La tragedia se abatió en 1922 sobre el hogar de la familia Shostakóvich. Tras breve enfermedad, falleció Dmitri Boleslávovich, padre del compositor y sostén de la familia. El joven Mitya, de dieciséis años, compuso inmediatamente una dramática Suite para dos pianos, dedicada a la memoria de su padre. Su madre consiguió un empleo como cajera y su hermana mayor, Marusia, que acababa de terminar la carrera de piano, se puso a trabajar como pianista en la Escuela de Coreografía. Gracias a ellas Mitya pudo proseguir sus estudios en el conservatorio.

Glazunov redobló su interés en el muchacho. En 1923, Mitya enfermó de tuberculosis, agravada por la desnutrición. Nuevamente fue decisiva la intervención de Glazunov con Lunacharski para poder enviar al joven talento a reponerse en Crimea. La carta a Lunacharski terminaba diciendo: “La muerte de tal hombre sería una pérdida irreparable para las artes del mundo entero”.11

De regreso a Moscú se vio obligado a trabajar como pianista en un cine mudo, improvisando música cuyo carácter debía concordar con las escenas de las películas. El trabajo era agotador pero tenía que hacerlo dados los insuficientes ingresos de su madre y de Marusia.

Dmitri se graduó del conservatorio con los más altos honores en la carrera de piano en 1922 y en la de composición en 1925.

Ya había iniciado una intensa actividad como pianista antes de graduarse en composición. En noviembre de 1923 dio su primer recital en el Círculo de Amigos de la Música de Cámara. El programa consistió en la transcripción de Liszt del Preludio y fuga para órgano en la menor de Bach y la sonata Appassionata de Beethoven, tras lo cual tocó sus propios Preludios, danzas fantásticas y Tema y variaciones.

El crítico V. Walter escribió al respecto:

Seré tan atrevido como para saludar a este joven con las mismas palabras que escribí cuando escuché al joven Jascha Heifetz. Shostakóvich toca con la misma confianza serena y alegre de un genio. No sólo me refiero a las ejecuciones excepcionales de Shostakóvich sino también a sus obras. ¡Qué riqueza de fantasía y qué asombrosa confianza en sí mismo —especialmente en sus Variaciones— en un joven de apenas diecisiete años!12

El adolescente Dmitri Shostakóvich, 1923

La revista Zhizn Iskusstva [La vida del arte] publicó la siguiente nota acerca del concierto:

El concierto del joven pianista-compositor Dmitri Shostakóvich dejó una excelente impresión. Tocó el Preludio y fuga para órgano en la menor de Bach, en transcripción de Liszt, la sonata Appassionata de Beethoven y sus propias obras —todo con una claridad de intención artística que lo mostró como un músico que siente y comprende profundamente su arte—. Sus propias obras: sus variaciones, preludios y danzas fantásticas son excelentes ejemplos de su serio pensamiento musical.13

Sus maestros fueron, en piano, Leonid Nikoláiev, y en composición, Maximilian Steinberg, yerno de Rimski-Kórsakov. Muchas fueron también las enseñanzas que recibió de Glazunov, cuyos conocimientos y memoria eran legendarios. Prueba de ello es que, siendo aún muy joven, Glazunov fue invitado a casa de unos amigos a escuchar al compositor Tanéiev ejecutar al piano su nueva sinfonía. El anfitrión le pidió al joven Glazunov que escuchara la sinfonía tras una puerta. Tanéiev tocó su sinfonía y todos los invitados se acercaron a felicitarlo. Sasha Glazunov fue entonces presentado a Tanéiev como un jovencito de talento. “Sasha, tú también has escrito una sinfonía. Tócasela a nuestro invitado”, le pidieron. Glazunov se sentó al piano y repitió nota a nota la sinfonía de Tanéiev que acababa de escuchar por vez primera tras la puerta.14 Como veremos, el joven Dmitri también era capaz de proezas de ese estilo y quizá Glazunov se haya identificado especialmente con él al advertir una repetición de su propio talento precoz.

LAS ARTES EN RUSIA EN 1917-1924

Para entender mejor la evolución futura de Shostakóvich, conviene examinar brevemente el entorno de las artes en Rusia en aquellos años.

Pese a los intentos de Lunacharski por evitarlo, la censura, los controles y la creciente opresión fueron distanciando cada vez más del gobierno a los artistas e intelectuales. El poeta Nikolái Gumiliov, esposo de Ana Ajmátova, falsamente acusado de participar en un complot antigubernamental, fue arrestado y fusilado en 1919 por la Vecheka (la Policía Secreta Soviética).15 Se convirtió así en el primero de la larga lista de escritores ejecutados o enviados al Gulag durante la era comunista.

El poeta Alexandr Blok, que saludó la llegada del comunismo en 1917 como un acontecimiento equiparable al nacimiento del cristianismo, fue presa de terrible desilusión. En sus últimas palabras públicas, pronunciadas en 1921 en ocasión del octogésimo cuarto aniversario de la muerte de Pushkin, expresó su amargura en los siguientes términos: “Se le priva al poeta de paz y libertad. No de la paz exterior, sino de la paz de la creación. No de la libertad pueril, sino de su libertad de creación, de su libertad íntima. Y el poeta muere, pues ya no puede respirar. La vida ha perdido su sentido”.16

Muy poco después, Blok cae enfermo. Pese a las reiteradas peticiones de Gorki y de Lunacharski, el gobierno le niega el permiso de irse a atender a Finlandia hasta que es demasiado tarde. Y el poeta Blok, privado de libertad, muere.

Maxim Gorki denunció a Lenin por su arrogancia y desprecio al pueblo ruso. Gorki y Kandinski emigran en 1921.17 Al año siguiente ocurre lo mismo con Marc Chagall y con Marina Tsvietáieva, que denuncia el “barbarismo bolchevique”. Serguéi Esenin, otro genial poeta desilusionado, se suicida en 1925.

En el campo de la música, muchos compositores e intérpretes emigraron al no soportar la atmósfera de controles, opresión y de continua intrusión política, amén de haber sufrido una drástica reducción en su nivel de vida. El propio Lunacharski consiguió los permisos de salida de destacados músicos como Grechanínov, Shaliapin y Prokófiev. Este último relata en su autobiografía las palabras que le dirigió Lunacharski: “Eres un revolucionario en la música; nosotros lo somos en la vida. Deberíamos trabajar juntos. Pero si te quieres ir a los Estados Unidos, no te lo impediré”.18

Entre quienes emigraron, sólo citaré algunos de los nombres más conocidos. Compositores: Grechanínov, Rajmáninov, Prokófiev, N. y A. Cherepnin, Glazunov, Médtner y Liapunov; directores de orquesta: Serguéi Kusevistki, Nikolái Malkó, Alexandr Ziloti e Issai Dobrowen; violinistas: Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Joseph Achron y Leopold Auer; violonchelistas: Gregor Piatigorsky, Nikolái Graudan y Raya Garbusova; pianistas: Vladímir Horowitz, Alexandr Borovski y Nikolái Orlov.

También emigraron el cantante Fiódor Shaliapin y muchos destacados musicólogos.

En el otro polo, Lunacharski se enfrentó, desde el principio de su gestión, a la actitud agresiva y extremista de un movimiento autónomo de ultraizquierda llamado Proletkult, más leninista que Lenin, cuyo propósito era prescindir de la cultura del pasado y crear una cultura proletaria. Este movimiento organizó cientos de conciertos en fábricas y aldeas e intentó convertir a obreros y campesinos en poetas y novelistas. Armado de sus teorías simplistas y extremistas, Proletkult cobró una importancia cada vez mayor. En octubre de 1920 celebró un congreso al que asistieron centenares de organizaciones. Tal crecimiento autónomo era contrario a las normas leninistas, según las cuales era el partido el que debía controlar todas las actividades. Por medio de Lunacharski, que asistió a dicho congreso en representación del gobierno, Lenin impuso a los asistentes una resolución que subordinaba totalmente el Proletkult al Comisariato del Pueblo para la Educación, el Narkompros. Esta resolución condenó a una muerte lenta al Proletkult, cuya disolución oficial se llevó a cabo en 1923.

Siempre con el fin de evitar una ruptura, a fines de 1920 Lunacharski convocó a todos los artistas a una serie de reuniones, de las cuales surgió el primer documento oficial sobre las artes que incorporó, suavizadas, parte de las ideas del Proletkult. Se tituló “Políticas básicas en el campo del arte”. Destaco a continuación algunos de sus párrafos y subrayo palabras clave, de grandes repercusiones futuras:

El nuevo arte proletario y socialista sólo puede construirse sobre la base de todos los logros del pasado […] De este arte debe eliminarse sin compasión cualquier influencia de decadencia y depravación burguesas […]

[Una intensa propaganda comunista] entre los trabajadores del arte debe asegurar una alta calidad ideo-revolucionaria de producción artística.19

La situación económica del país se había agravado a tal extremo en 1921 que Lenin tuvo que dar un paso atrás e implantar la NEP, la Nueva Política Económica, que permitió el renacimiento de la actividad privada en la agricultura, el comercio y la industria y redundó en una sensible mejoría en las condiciones materiales de la población en general.

El partido adoptó una línea más conciliatoria hacia las artes y la literatura, reflejo del deseo de Lunacharski de ganarse no sólo a los intelectuales comunistas sino a todos aquellos que tuvieran una cierta simpatía hacia la Revolución y que fueron calificados por Trotski en 1923 como poputchiki o “compañeros de viaje”.

El florecimiento de las más diversas tendencias en la música y la literatura provocó la oposición virulenta, visceral, de los grupos de artistas proletarios, herederos del disuelto Proletkult. Fueron creadas dos instituciones con el propósito de imponer una “estricta ideología proletaria” en la literatura y la música: la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP) y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM). Me referiré principalmente a esta última.

La RAPM declaraba ajenos a la ideología proletaria a prácticamente todos los compositores del pasado y a la mayoría de los actuales. Su propósito era la “extensión de la hegemonía del proletariado al campo de la música”. Los términos políticos son frecuentemente confusos y ambiguos. Aplicados a la música, se vuelven casi incomprensibles. Pero lo que buscaban los rapmovsky —como llamaron a los miembros de la RAPM— era la simplificación de la música, para que ésta no se dirigiera sólo a una élite, sino que fuera comprensible para las grandes masas proletarias. Ello no hubiera tenido nada de reprobable si no hubiera implicado la más absoluta intolerancia de cualquier otro estilo musical. Los rapmovsky buscaban, además, la creación de géneros que glorificaran la construcción del socialismo mediante canciones, o más todavía, con actividades colectivas como coros, oratorios, cantatas y óperas.

Se generó un virtual estado de guerra entre los partidarios y miembros de la Asociación de Música Contemporánea y los de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios.

Después de la fama que, como veremos, adquirió Shostakóvich con su Primera Sinfonía, no podía escaparse de los efectos de esa guerra. En el conservatorio ya había sufrido de los celos e intrigas de los Músicos Proletarios, que habían pretendido, por fortuna sin éxito, que lo expulsaran de sus clases de piano y se le suspendiera la beca de ocho rublos al mes otorgada por Glazunov.

Cuando se estrenó su Primera Sinfonía, Shostakóvich fue criticado por ambas organizaciones, aunque por razones diferentes. Los de la Asociación de Música Contemporánea le aconsejaron modernizar su lenguaje musical, so pena de correr el riesgo de volverse obsoleto. Los Músicos Proletarios criticaron la influencia de Chaikovski, músico burgués, y lo instaron a componer para el hombre de la calle.

MUERTE DE LENIN Y ASCENSO DE STALIN20

Lenin se percató desde 1921 de la excesiva dureza con que dirigió Stalin la invasión de Georgia, el primero en la larga lista de países ocupados y conquistados por el poder soviético. Lenin no objetó la invasión pero se molestó y preocupó por la crueldad y la brutalidad mostradas por Stalin. En mayo de 1922 Lenin sufrió una embolia que lo paralizó parcialmente y le afectó el habla. Stalin aprovechó esta circunstancia para continuar acumulando poder político. Desde su secretariado actuaba con gran astucia para ir nombrando gente adicta en puestos clave. Como bien observó el líder comunista Karl Radek, “la dictadura del proletariado está siendo remplazada por la dictadura del secretariado”.

En diciembre sufrió Lenin una nueva embolia pero no abandonó la lucha. Pudo dictar una “Carta al Congreso”, conocida como su “testamento”, en la que se refería a Stalin en los términos siguientes: “Desde que el camarada Stalin ha sido nombrado secretario general, ha acumulado un poder incalculable en sus manos, y no estoy seguro de que sepa siempre usarlo con suficiente cuidado”.21

Stalin vislumbraba con preocupación y furia que el inmenso poder al alcance de su mano podía esfumarse. Su creciente osadía lo hizo enfrentarse directamente a Lenin, pues logró que los médicos le prohibieran toda intervención política. En una ocasión descubrió una breve nota dictada por Lenin a Krúpskaia, su esposa. Montó en cólera y por teléfono maltrató a Krúpskaia, llamándola “vieja prostituta sifilítica”. Quizá haya sido este incidente el que motivara a Lenin a añadir el 4 de enero de 1923 la siguiente posdata a su “testamento”:

Stalin es rudo y grosero en demasía, lo cual es enteramente aceptable entre nosotros comunistas, pero se convierte en algo por completo inaceptable en el puesto de secretario general. Por lo tanto, propongo a los camaradas que encuentren una manera de remover a Stalin de este puesto y de remplazarlo con alguien que difiera en todos sentidos de él, alguien más paciente, más leal, más considerado hacia sus camaradas, alguien menos terco.22

Lenin mantuvo secreto su “testamento”. Sólo debía utilizarse a su muerte. Abrigaba la esperanza de destruir personalmente a Stalin en el congreso del partido convocado para abril. Pero, como dijo Radek, “Dios votó por Stalin”. El 9 de marzo Lenin sufrió otra embolia más grave. De haber estado presente en el Congreso de abril, seguramente hubiera soltado su bomba contra Stalin y otro hubiera sido quizá el destino de la Unión Soviética. El hecho es que Lenin ya no pudo recuperarse, lo que le dejó a Stalin el campo libre para urdir sus maquinaciones y consolidar su poder.

Stalin con el escritor Maxim Gorki, ca. 1931

Lenin falleció el 21 de enero de 1924. Cuando llegó a conocerse su “testamento político”, Stalin era ya demasiado poderoso.

Krúpskaia, su viuda, y los viejos bolcheviques se oponían a que Lenin, enemigo de la religión, se convirtiera en un objeto de culto religioso. En el periódico Pravda del 30 de enero de 1924, unos días después del fallecimiento de su marido, Krúpskaia exigió que no se le honrara por medio de “formas exteriores de reverencia a su persona” y que no se diera su nombre a ciudades o pueblos. Stalin hizo todo lo contrario y empezó inmediatamente el proceso de divinización de Lenin con su grandioso funeral, con las interminables manifestaciones de duelo y con las peregrinaciones al Mausoleo de Lenin erigido en la Plaza Roja, frente a los muros del Kremlin, para alojar su cuerpo embalsamado. Un primer mausoleo de madera se inauguró el 27 de enero, apenas seis días después del fallecimiento de Lenin. En 1930 se inauguró uno nuevo, de piedra rojiza, construido a base de granito, mármol y porfirita.

Petrogrado fue rebautizado Leningrado y a muchas ciudades se les dio el nombre del líder fallecido: Lenino, Leninsk, Ulianovsk y otras.

El mausoleo erigido por órdenes de Stalin fue un hipócrita homenaje a Lenin que pretendía ocultar el muy grave deterioro que habían sufrido las relaciones entre ambos.

A la muerte de Lenin, Stalin se presentaba en público como la personificación misma de la tristeza y el duelo, pero a duras penas lograba en privado contener su alegría. Su mayor obstáculo había desaparecido y ahora, al contrario, iba a ayudarlo. Stalin se ostentó como su más fiel discípulo, el único en saber interpretar cabalmente su ideario y su programa de acción. En la oración fúnebre que pronunció, juró ser fiel a su sagrado legado y “cuidar la unidad del partido como la niña de mis ojos”. Al deificarlo, Stalin convertía en su apoyo al único hombre que hubiera podido destruirlo. No deja de ser una terrible ironía que para “cuidar la unidad del partido como la niña de sus ojos”, Stalin mandara más tarde ejecutar a la mayor parte de los viejos bolcheviques y a la totalidad de los compañeros de Lenin en el Politburó, es decir, Zinóviev, Kámenev, Bujarin, Trotski y Rykov, con la excepción de Tomski, que se suicidó. Trotski fue expulsado del Partido Comunista en 1927 y en 1928 tuvo que irse a Alma Ata, en donde se quedó un año, antes de ser exiliado definitivamente de la URSS en 1929. Estuvo en Francia y Noruega hasta que, por gestión de Diego Rivera, el presidente Lázaro Cárdenas le otorgó asilo en México, adonde arribó en 1937. Pero no pudo escapar de las huestes asesinas de Stalin. Se libró de varios atentados pero finalmente el español Ramón Mercader lo mató con un piolet en agosto de 1940.23

Quedará para siempre en el misterio si Stalin —autor de tantos asesinatos políticos— no tuvo nada que ver con las embolias de Lenin, ocurridas en el momento más oportuno para salvar su destino político.

1 Krzysztof Meyer, Dmitri Shostakovich, Librairie Arthème Fayard, París, 1994, p. 22.

2 El viejo calendario juliano fue remplazado en Rusia el 1° de febrero de 1918 por el calendario gregoriano utilizado universalmente.

3 Shostakovich, Autobiography, I. A. Bobykyna, Dmitri Shostakovich in Letters and Documents (Museo Glinka, Moscú, 2000).

4 Narkompros: Narodni Komissariat Prosveschéniya (Comisariado del Pueblo para la Educación Pública).

5 E. Roseberry, Shostakovich. His Life and Times, Midas Books, Reino Unido, 1982, p. 59.

6 El nombre completo es Dirección Central de Literatura y Publicaciones del Comisariado del Pueblo para la Educación en la República Socialista Federativa de Rusia (Glavnoye Upravleniye po delam literatury i izdatielstv pri Narkomate prosvecheniya RSFSR).

7 M. Heller y A. Nékrich, L’Utopie au Pouvoir, Calmann-Lévy, Francia, 1982, p. 158.

8 Borís Schwarz, Music and Musical Life in Soviet Russia, Indiana University Press, Bloomington, 1983, p. 22.

9 Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, Picador, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, p. 234 de la edición digital.

10 Dmitri Sollertinski y Ludmila Sollertinski, Pages from the Life of D. Shostakovich, Hartcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1979, p. 21.

11Idem.

12 Laurel E. Fay, Shostakovich. A Life, Oxford University Press, 2000, p. 23.

13 E. Roseberry, op. cit., 1982, p. 63.

14 Solomon Volkov, Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related and Edited by Solomon Volkov, Harper and Row Publishers, Nueva York, 1979, p. 68.

15 Vecheka (Vserossiiskaia chrezvychainaia komissiia po bor’be s kontrrevoliutsie i sabotazhem—VChK: Comisión extraordinaria rusa para la lucha contra la contrarrevolución y el sabotaje).

16 M. Heller y A. Nékrich, op. cit., p. 159.

17 Gorki regresó a la URSS en 1932, convencido por las promesas de Stalin. Recibió los máximos premios de la URSS y murió en junio de 1936 en condiciones misteriosas, probablemente asesinado por esbirros de Stalin.

18 S. Prokófiev, Autobiografía, artículos, reminiscencias, 1956, p. 99.

19 Borís Schwarz, op. cit., p. 26.

20 Este texto está basado principalmente en mi libro De la URSS a Rusia,