Lightpainting E-Book

Sven Gerard

• Herausgeber: tredition
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 312

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Der Autor gibt in "Lightpainting – Kreative Fotografie mit bewegtem Licht" sein umfangreiches Wissen im Bereich Langzeitbelichtung, Nachtfotografie und Lightpainting in leicht verständlicher Form an seine Leser weiter. In praktischen Übungen wird das Wissen vertieft. Komplettiert wird das Buch mit vielen eindrucksvollen Lightpainting Fotografien.Von der Idee zum Kunstwerk aus Licht In den ersten Kapiteln werden die Grundlagen zu sinnvoller Fotoausrüstung, den Kameraeinstellungen sowie zur Bildgestaltung vermittelt. Daran anschließend werden Taschenlampen, andere Lichtquellen sowie Lightpainting Werkzeuge vorgestellt. Wie man mit diesen dann Kunstwerke aus Licht in einer einzelnen Belichtung erschafft, vermitteln die folgenden Seiten.

Leseprobe

SVEN GERARD

LIGHTPAINTING

KREATIVE FOTOGRAFIE MIT BEWEGTEM LICHT

© 2023 Sven Gerard / Lichtkunstfoto.de

1. Auflage

Vorwort: Denis Smith

Korrektorat / Lektorat: Marla Singer, Ralf Koplin, Hans Roufflair, Stefan Gerken Alle Fotografien, wenn nicht anders angegeben: © Sven Gerard

Models:

Lotta Tribal (S. 244) – Lisa O. Xuan (S. 38) – Marlene (S. 57, 116, 173,) – Bab (S. 175) – Anja Räubertochter (S. 248) – Jennifer (S. 55) – Theresia (S. 176) – Emily (S. 184, 252) – Marla Singer – (S. 48, 183, 255) – Matti Thurley (S. 57) – Danilo „Ebs“ Strauß (S. 50) – Felix Leda (S. 57) – Gunnar Heilmann (S. 53) – Michel (S. 170) – Ralf Koplin (S. 249, 276) – Dominic Poncé (S. 127, 166, 170, 273, 290) – Hans Roufflair (S. 44, 170, 220, 276) – Stepko (S. 18, 122, 155, 170, 180, 193, 212, 217, 231, 271) – Erik (S. 57, 125, 172, 190)

Druck und Distribution im Auftrag des Autors:

tredition GmbH, Heinz-Beusen-Stieg 5, 22926 Ahrensburg, Germany

ISBN

Hardcover: 978-3-347-93709-3

E-Book: 978-3-347-93710-9

Das Werk, einschließlich seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Für die Inhalte ist der Autor verantwortlich. Jede Verwertung ist ohne seine Zustimmung unzulässig. Die Publikation und Verbreitung erfolgen im Auftrag des Autors, zu erreichen unter: Sven Gerard, Junker-Jörg-Straße 34, 10318 Berlin, Germany.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über dnb.de abrufbar.

Ich widme dieses Buch den Menschen, die mich bei meinen bisherigen Lightpainting Abenteuern begleitet haben und mich seit vielen Jahren unterstützen. Ohne euch gäbe es dieses Buch nicht.

Ganz besonders danke ich:

Christian – Dominic – Danilo – Marlene – Gunnar – Erik & Marla

Über den Autor

Sven Gerard, Jahrgang 1969, geboren und aufgewachsen in Berlin. Er fotografiert seit frühester Jugend mit großer Leidenschaft. Neben dem fotografischen Erkunden zahlreicher beeindruckender verlassener Orte, widmet er sich seit mittlerweile 10 Jahren intensiv dem Lightpainting. Sein umfangreiches Wissen teilt er auf seinem Blog „Lichtkunstfoto.de“, weiteren Publikationen und in seinen Workshops. Darüber hinaus organisiert er Veranstaltungen zum Thema Lightpainting, wie „Light Up Berlin“. Gerard lebt gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin in Berlin und hat einen erwachsenen Sohn.

„You can create an entirly new universe in your kitchen“Tim Gamble

„The best part is the fun. And you don’t have to be talented to have fun.“Pala Teth (Master of Nothing)

„Lightpainting, it is magic.“Iris Shyroii

„We are literaly moving light through time and space to create the image you see, they are not some blending of images in Photoshop.“Denis Smith

„You engineer a picture rather than making or taking it.“Gunnar Heilmann

„My life is Lightpainting“Frodo Alvarez

„I got tired of taking just pretty pictures.“Dan Roberts

„I am interessted in exploring the possibilities of manipulating light, creating images, that can’t exist in real life, that tell a story, or are surreal and beautiful.“Kim von Coels

„Lightpainter sind schon merkwürdige Menschen. Sie wollen nicht nur für ihre Bilder gefeiert werden, sondern auch dafür, wie sie sie gemacht haben“Ruys Lightworks

VORWORT

Denis Smith

When I first discovered light painting in 2008, the community, in comparison to today, was tiny. I live in Australia, in geographical terms a remote country. The city I live in, Adelaide even more so. Our fledgling artform lived on the internet. This was before social media as we know it today. Flickr was where our community hung out, shared, debated and learned.

It was different back then. Although the debates in the forums were sometimes brutal, there was always a sense that we were a community pushing boundaries. We were pushing our cameras into the darkest of darks, and the brightest of highlights to bring the night alive with colour, shape, love and laughs. We were also pushing boundaries of our own artform, because it was all new. Yes, there is a long history of light painting that stretches back to the beginnings of photography itself, but we were creating utter madness, and it felt explosive.

The internet allowed us the ability to connect across vast distances, to share ideas and knowledge around how to make these images. And even more exciting, how to make the tools that created the images. The German crews always felt the most exciting to me. There was a clean precise feeling to the way they worked. But more importantly, there was an openness to share technical details of the tools they were using. There was an intensity around the German light painting community, always pushing so hard, but that intensity, and their openness lifted us all.

I have been lucky enough to travel to Germany and meet Sven, an experience I cherish greatly. The kind, giving guy I met online was exactly who I met in person. His dedication to the art of light painting is infectious. His openness to share knowledge, and to facilitate the meeting of like-minded people to come together in light is so wonderful. Looking through the huge body of work Sven has created you can be assured that the knowledge he shares with us here is grounded in a prolific practice, from a deep personal exploration into light.

There are many online places to go and “learn” the art of light painting photography. But you have to trawl through the algorithms, advertising and agendas attached to them all in order to find nuggets of gold. Here in this book, the gold has already been sifted, and every nugget is 24 carats. Reading this book and returning to it regularly will arm you with the tools to head out into the dark and create your own masterpieces.

I will leave you with some advice. Light painting is hard. By its nature you are pushing the boundaries of dark and light. Never forget that great images, of any type, take time and practice. The images you see online are the best images from any particular artist. I promise that behind every image you see are hundreds, if not thousands of “fails”. We also live in a time when you are seeing images created using AI that are astoundingly realistic looking and soon you will not know whether the art was created by a human, or a human at a keyboard.

So, my challenge to you is this. Treat your light painting photography as a practice. The experience of creation can be a meditative, fun, healing exploration. Make images for you, that warm your heart and make your pulse race. It will take time to find your voice, to find your flow. Always be open to learning new things and take the time to enjoy the experience. AI can’t replicate that.

Thank you Sven.

https://www.denissmith.com.au/

Inhalt

Cover

Titelblatt

Urheberrechte

Widmung

VORWORT

Einleitung

1 Fotoausrüstung

1.1 Kamera

1.1.1 Robustheit

1.1.2 Auflösung

1.1.3 Sensorgröße

1.1.4 Dynamikumfang

1.1.5 Bildrauschen

1.1.6 Handhabung

1.1.7 Laufzeit

1.1.8 Objektivanschluß

1.1.9 Preis

1.2 Objektive

1.3 Stative

1.3.1 Stabilität

1.3.2 Traglast

1.3.3 Packmaß

1.3.4 Material

1.3.5 Arbeitshöhe

1.3.6 Preis

1.3.7 Sonstiges

1.4 Stativköpfe

1.5 Weitere Ausrüstung

2 Bildgestaltung, Bildidee, Bildaussage

2.1 Bildaufbau

2.2 Farben

2.2.1 Schwarz

2.2.2 Weiß

2.2.3 Rot

2.2.4 Blau

2.2.5 Grün

2.2.6 Gelb

2.2.7 Orange

2.2.8 Violett

2.2.9 Komplementärfarben

2.3 Licht und Schatten

2.4 Idee, Geschichte, Emotion

2.5 Weniger ist mehr

2.6 Präsentation der Kunstwerke

3 Belichtung

4 Langzeitbelichtung

5 Nachtfotografie

5.1 Leistungsfähigkeit der Kamera

5.2 Grundlegende Vorgehensweise beim Fotografieren in der Nacht

5.3 Planung der Nachtaufnahmen

5.4 Kameraeinstellungen

5.5 Belichtungsreihen, DRI, HDR

6 Taschenlampen

6.1 Einsatzzweck

6.2 Lumen, Lux, Candela, Watt, Ampere

6.3 EDC, Thrower, Flooder, Zoom

6.4 Größe, Gewicht, Preis

6.5 Farbtemperatur und Farbwiedergabeindex (CRI)

6.6 Farb- und RGB-Taschenlampen

6.7 Farbfilter

6.8 Lightpainter Ruys Lightworks Taschenlampe

6.9 Stirnlampen

6.10 Batterien, Akkus, Ladegeräte

6.11 Weitere Lichtquellen

7 Feuer und Feuerwerk

8 Rauch und Nebel

9 Lightpainting Tools

9.1 Professionelle Lightpainting Tools

9.2 Selbstgebaute Lightpainting Tools

10 Lightpainting

10.1 Geeignete Locations

10.1.1 Lost Places

10.1.2 Ruinen, Denkmäler und andere interessante Orte

10.2 Kamera, Brennweite und Vorbereitung

10.3 Planung und Ausführung der Lightpainting Choreografie

10.4 Ausleuchtung der Szene

10.5 Direkte Ausleuchtung

10.6 Indirekte Beleuchtung

10.7 Back Light Scanner

10.8 Personen einleuchten

10.9 Lightpainting mit Model

10.10 Lightpainting Porträts mit Glasfasern

10.11 Bokeh als Lightpainting Element

10.12 Filter, Prismen, Spiegel

10.12.1 Farbfilter

10.12.2 Effektfilter

10.12.3 Prismen

10.12.4 Spiegel

10.13 Lichtspuren

10.13.1 Übung macht den Meister

10.13.2 Freestyle

10.13.3 Drehhilfen

10.13.4 Orb

11 Kinetische Fotografie

11.1 Zoom

11.2 Schwenken, Kippen, Neigen

11.3 Objektivwechsel

11.4 Wechsel des Standortes

11.5 Camera Rotation – Drehung um die optische Achse

12 Lightpainting mit dem vollen Lichtspektrum

13 Refraktografie

14 Bildbearbeitung

14.1 Bildverwaltung

14.2 Entwicklung der RAW Bilder

14.3 Hardware und Farbprofile

15 Urheberrecht und weitere rechtliche Aspekte

15.1 Urheberrecht

15.2 Fotografieren fremder KunstI

15.3 Recht am eigenen Bild

15.4 Hausrecht

16 Praktische Übungen

16.1 Porträts mit Glasfasern

16.2 Camera Rotation – gesteuertes Licht

17 Back Light Scanner

17.1 Direkte Ausleuchtung der Szene

17.2 Indirekte Ausleuchtung

17.3 Camera Rotation – Lichter der Stadt

17.4 Komplexe Choreografie

17.5 Eye Light

Schlusswort

Inspiration

EXIF Daten

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis / Quellen

Tabellenverzeichnis

Index

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Back Cover

Einleitung

Die gestalterischen Möglichkeiten bei der Arbeit mit choreografiertem Licht vor der Kamera sind nahezu grenzenlos. Der Lightpainting Künstler kann eine komplette Szene aus dem Nichts erschaffen, nur begrenzt durch seine Fantasie und Kreativität.

Als ich vor 10 Jahren anfing, mit bewegtem Licht vor der Kamera zu arbeiten, gab es so gut wie keinen Lightpainter, der sein Wissen geteilt hat. Es gab nur sehr wenige Anleitungen und diese waren kaum nützlich für mich. Ich hatte also nur die Möglichkeit, mir fast alles selbst zu erarbeiten. Da meine Faszination und Leidenschaft für diese besondere Kunstform von der ersten Sekunde an sehr groß war, habe ich nicht gleich nach den ersten Fehlversuchen entnervt aufgegeben. Ob das damals allen Lightpainting Interessierten gelungen ist, bleibt zu bezweifeln. Die Frustration war in meinen Anfangstagen jedenfalls oft sehr groß. Ich bin allerdings zu keinem Zeitpunkt auf die Idee gekommen, meine Bilder am Computer zu bearbeiten. Im Idealfall ist das Lightpainting nach dem Schließen des Verschlusses der Kamera fertig. Jede nachträgliche Bearbeitung, die über Schärfen, Entrauschen, Änderung des Schnitts und Anpassung des Weißabgleichs hinausgeht, unterlasse ich.

Um die nächste Generation Lightpainter vor allzu großer Frustration zu bewahren habe ich mich vor einigen Jahren dazu entschieden mein Wissen und meine Erfahrungen zu teilen. Seit einigen Jahren schreibe ich Artikel für meinen Blog auf „Lichtkunstfoto.de“ und einige andere Onlinepublikationen. Irgendwann entstand die Idee, mein Wissen in diesem Buch zu ordnen und dem Leser zur Verfügung zu stellen. Der „Leser“ schließt selbstverständlich auch die Leserin mit ein. Damit die Leser dieses Buches und auch der Autor keinen stechenden Kopfschmerz während des Lesens bzw. Schreibens erleiden müssen, werde ich in diesem Buch das generische Maskulinum verwenden. In keinem Fall schließe ich das weibliche Geschlecht aus. Ganz im Gegenteil. Die Welt braucht viel mehr Frauen mit Taschenlampen vor der Kamera!

Ich bin wahrlich kein großer Freund von Anglizismen, allerdings halte ich die Übersetzung englischer Begriffe in diesem Buch wie „Lightpainting“, „Camera Rotation“ usw. für nicht sehr sinnvoll. Bisher ist mir kein einziger nicht-englischsprachiger Lightpainter begegnet, der die englischen Begriffe, die in dieser besonderen Kunstform verwendet werden, in seiner Muttersprache gebrauchen würde, egal ob diese nun deutsch, französisch, spanisch, russisch oder italienisch ist. Für die meisten Leser dieses Buches dürften die Begriffe „Lichtmalerei“ oder „Kamera Drehung“ eher befremdlich klingen.

Ich bin nicht der Erfinder des Lightpainting, genauso wenig wie irgendeiner meiner lebenden Kollegen. Oder wie es der geschätzte Denis Smith einmal sagte: „We are all standing on the shoulders of giants.“ Die ältesten heute noch erhaltenen Lightpainting Bilder stammen aus dem Ende des 19. Jahrhunderts. Künstler wie Picasso und Matisse haben vor fast 80 Jahren Lightpainting Bilder aufgenommen. Das ist also keine neue Kunstform, auch wenn die Popularität in den letzten zehn Jahren stark zugenommen hat.

Dieses Buch soll keine1:1 Vorlage für die Lightpainting Bilder des Lesers sein. Dieses Buch soll viel mehr ein grundsätzliches Verständnis für die Arbeit mit bewegtem Licht vermitteln. Beginnend mit der Fotoausrüstung, über die Themen Bildgestaltung und Grundlagen der Langzeitbelichtung und Nachtfotografie, wird der Leser zum eigentlichen Thema dieses Buches, Lightpainting, geführt. Darüber hinaus enthält dieses Buch Informationen zu nützlichen Werkzeugen und geeigneten Taschenlampen. Auch einige spezielle Themen wie die kinetische Fotografie oder die Arbeit mit Prismen und Spiegeln finden Platz in diesem Buch.

Nur vom Lesen dieses Buches wird man allerdings kein besserer Lightpainter, genauso wenig, wie vom reinen Zuschauen und Mitfotografieren einer Performance irgendeines selbst ernannten Meisters. Die eigenen Fähigkeiten verbessert man nur, wenn man selbst mit Licht vor der Kamera arbeitet. Dazu werde ich einige Anregungen geben und zeigen, wie man in praktischen Übungen die eigenen Fähigkeiten verbessern kann.

Erst wenn der Lightpainting Künstler die Fähigkeit erworben hat, in Licht und in Lichtebenen zu denken, Licht zu verstehen und zu fühlen, ist die Grundlage für wirklich kreative eigene künstlerische Arbeit gegeben. Erst dann kann der Lightpainting Künstler seine Ideen in visueller Form ausdrücken, ohne permanent über technische Parameter nachdenken zu müssen.

Sicher könnte man die meisten, der in diesem Buch gezeigten Bilder ganz bequem am Computer aus mehreren Ebenen zusammen basteln, oder gleich komplett von einer, im Moment so sehr angesagten, KI Maschine generieren lassen. Aber es geht in der Kunstform Lightpainting nicht um Trends, um das schnelle Ergebnis, welches dann möglichst viele Likes von den gekauften Followern bei Instagram bekommt. Es geht im Lightpainting immer auch um den gesamten Prozess, von der Suche nach einer geeigneten Location, dem Bau geeigneter, einzigartiger Werkzeuge und den kreativen Einsatz dieser. Auch die Entwicklung neuer Ideen und Techniken ist ein wichtiger Aspekt. Der größte Antrieb ist, neben dem Spaß mit Gleichgesinnten, das besondere Glücksgefühl, wenn die verrückteste Idee, welche zuvor nur in der Fantasie des Lightpainters existiert hat, auf dem Display der Kamera sichtbar wird.

Und so ganz nebenbei gibt es oftmals besondere Erlebnisse, wie den Fuchs, der mich seit Längerem regelmäßig bei meinen nächtlichen Ausflügen auf einem verlassenen Eisenbahngelände begleitet und interessiert beobachtet, was ich mit den Taschenlampen in seinem Revier mache.

Links zu allen im Buch erwähnten Ausrüstungsgegenständen, Materialien und Internetseiten finden sich unter www.lichtkunstfoto.de/?p=6149

Allzeit gutes Licht und viel Spaß sowie Inspiration beim Lesen dieses Buches.

Sven Gerard

1 Fotoausrüstung

• Kamera

• Objektive

• Stative

• Stativköpfe

• Weitere Ausrüstung

Grundsätzlich sollte man für die ersten eigenen Aufnahmen die bereits vorhandene Fotoausrüstung verwenden. Erst wenn man mit dieser an unüberwindbare Grenzen stößt, sollte man Neuanschaffungen in Erwägung ziehen. Nur weil ich alle zwei Jahre die neueste Kamera kaufe, mache ich mit dieser noch lange keine besseren Bilder. Vermutlich passiert sogar eher das Gegenteil, weil es einige Zeit dauert, bis ich mit der neuen Kamera genauso vertraut bin wie mit der alten. Ich kann in diesem Kapitel keine klaren Empfehlungen für den Hersteller A oder das Model B aussprechen. Ich habe nicht alle am Markt erhältlichen Kamera- und Objektivmodelle getestet. Darüber hinaus wären solche Empfehlungen ohnehin recht subjektiv, weil ich seit 1992 fast ausschließlich mit Nikon Kameras arbeite. Alle in diesem Buch erwähnten Kameras, Objektive und Stative benutze ich selbst, ich kann in jedem Fall etwas darüber berichten, wie gut sie ihre Aufgabe erfüllen und wie langlebig sie sind. Was allerdings keinesfalls bedeutet, dass Hersteller C nicht eine bessere Qualität liefert.

1 .1 Kamera

Bei der Suche nach der richtigen Kamera für die Arbeit mit langen Belichtungszeiten sind die gängigen Kriterien und Testberichte in den fotografischen Fachzeitschriften wenig hilfreich. Bei der Arbeit im Lightpainting brauche ich keinen Autofokus. Es ist völlig bedeutungslos, wie viele Bilder pro Sekunde die Kamera auf die Speicherkarte schreiben kann. Da ich grundsätzlich im RAW Format aufnehme, interessieren mich die immer besseren Bildbearbeitungswerkzeuge in der Software der Kamera nicht. Über, für den Lightpainter wichtige, technische Parameter der Kamera findet man meist kaum verlässliche Angaben.

Welche Kriterien waren für die Anschaffung der Nikon D750 auschlaggebend?

1 .1 .1 Robustheit

Die D750 hat ein robustes Gehäuse aus einer Magnesium-Aluminium-Legierung und ist gut gegen das Eindringen von Staub und Feuchtigkeit geschützt. Bisher hat die Kamera einige Stürze, Regenfälle und alle Ausflüge an unwirtliche, unwegsame, staubige Orte, von einigen kleinen Kratzern abgesehen, unbeschadet überstanden.

1 .1 .2 Auflösung

Die 24 Millionen Bildpunkte des Sensors sind völlig ausreichend, um auch großformatige Drucke von den Bildern anfertigen zu können. Größere Sensorauflösungen haben nicht unbedingt nur Vorteile. Unter Umständen nimmt das Bildrauschen aufgrund der höheren Pixeldichte zu. Darüber hinaus steigt der benötigte Speicherplatz der Speicherkarte, der Festplatte im Computer und des Backup-Mediums. Die Zeit zum Transfer und zur Bearbeitung der Bilder verlängert sich ebenfalls.

1 .1 .3 Sensorgröße

Die Sensorgröße hatte einen großen Einfluss auf meine Kaufentscheidung. Bei gleicher Auflösung, aber größerer Sensorfläche ist die Pixeldichte geringer. Wie im Abschnitt vorher bereits erwähnt, ist somit von einem geringeren Bildrauschen auszugehen. Sensoren im Kleinbildformat, oft scherzhaft „Vollformat“ genannt, haben einen Crop Faktor von 1 in Bezug auf die Brennweite des Objektives. An der Nikon D750 hat das Laowa 12 mm Ultraweitwinkelobjektiv einen Bildwinkel von sagenhaften 122°. An Kameras im DX (Nikon) oder APS-C (Canon) Format wird nur ein Teil des Bildfeldes aufgenommen, weil der Sensor eine kleinere Fläche hat. Der Faktor liegt bei 1,5 (Nikon) bzw. 1,6 (Canon). Der Bildwinkel des 12 mm Objektives verringert sich auf 98,8° (Nikon) bzw. 96,7° (Canon). Man hört und liest in diesem Zusammenhang häufig den Begriff „Brennweitenverlängerung“. Aus dem 12 mm Objektiv wird an der DX oder APS-C Kamera plötzlich ein 18 mm Objektiv. Die Brennweite des Objektives ändert sich allerdings nicht dadurch, dass es an eine andere Kamera montiert wird, einzig der Bildausschnitt ist kleiner. Noch stärker als bei DX oder APS-C Sensoren sind die Auswirkungen bei Micro Four Thirds Sensoren. Die Bildfläche dieser Sensoren hat den Faktor 2, ist also nur halb so groß wie die der Sensoren im Kleinbildformat. Der Bildwinkel des 12 mm Objektives beträgt dann nur noch 84°. Dieser entspricht einer Brennweite von 24 mm an der Kamera mit dem Sensor im Kleinbildformat.

Größere Sensoren wären sicher technisch sehr interessant für die Arbeit mit langen Belichtungszeiten, weil diese ein sehr geringes, meist mit bloßem Auge nicht erkennbares, Bildrauschen haben. Allerdings kosten Systeme von Phase One oder Hasselblad so viel wie ein luxuriöser Mittelklassewagen. Darüber hinaus sind diese Systeme nicht für den harten Einsatz in Lost Places oder der rauen Landschaft konzipiert.

1 .1 .4 Dynamikumfang

Dieser Begriff beschreibt, wie groß die Helligkeitsunterschiede sind, die der Sensor aufzeichnen kann. Das menschliche Auge kann ungefähr 15 bis 20 Blendenstufen sehen. Die allermeisten Kameras können diesen Helligkeitsunterschied nicht aufzeichnen. Die Nikon D750 hat einen hohen Dynamikumfang von ca. 10 Blendenstufen. Somit ist in den dunkelsten und hellsten Bereichen bei den allermeisten Lichtsituationen noch deutliche Zeichnung zu erkennen. Diese Bereiche sind also nicht durchgehend schwarz oder weiß.

1 .1 .5 Bildrauschen

Dieser Begriff beschreibt, dass Bildpunkte des Sensors angeregt werden, ohne dass Licht auf sie trifft. Sichtbar ist das dann in roten, grünen, oder blauen Pixeln vor allem in dunklen Bildbereichen. Die Stärke des Bildrauschens wird hauptsächlich durch die Temperatur bestimmt. Umso höher die Oberflächentemperatur des Sensors, desto stärker fällt das Bildrauschen aus. Somit ist ein kleineres, leichteres Kameragehäuse sicher dem geplagten Rücken dienlich, aber nicht unbedingt der Bildqualität. Ein großes Gehäuse aus einer Magnesium-Aluminium-Legierung leitet die Wärme besser nach außen als das kleine Kunststoffgehäuse. Darüber hinaus haben die Pixeldichte und die Fertigungsqualität des Sensors Einfluss auf das Bildrauschen. In den einschlägigen Tests wird meist nur das Bildrauschen bei hohen ISO Einstellungen getestet. Diese Werte haben nur bedingt eine Aussagekraft auf das Rauschverhalten bei kleinen ISO Werten und langen Belichtungszeiten.

1 .1 .6 Handhabung

Gerade bei der Arbeit in der Dunkelheit ist es sehr vorteilhaft, wenn man alle relevanten Bedienelemente der Kamera „blind“ bedienen kann. Alle Tasten und Einstellräder sollten groß genug sein, gut erreichbar sein und einen sauber definierten Druckpunkt haben. Es empfiehlt sich dringend, das Objekt der Begierde vor dem Kauf in die Hand zu nehmen und ausgiebig auf die mechanische Qualität zu testen. Darüber hinaus ist es vorteilhaft, wenn die neue Kamera das gleiche Bedienkonzept und die gleiche Positionierung der Elemente aufweist wie eine eventuell bereits vorhandene Kamera. Das spart Zeit und Nerven bei der Einarbeitung mit der neuen Kamera.

1 .1 .7 Laufzeit

Bei vielen modernen „spiegellosen“ Kameras besteht mein Hauptkritikpunkt in der, im Vergleich zu den meisten Spiegelreflexkameras, wesentlich geringeren Akkulaufzeit. Für die meisten Fotografen ist das kein entscheidendes Argument gegen die Anschaffung einer solchen Kamera. Dann packt man eben zwei oder drei Akkus ein und tauscht diese dann bei Bedarf. Für Fotografen, die mit sehr langen Belichtungszeiten (15 Minuten oder mehr) arbeiten, ist dieser Punkt allerdings durchaus wichtig. Es besteht schließlich eher die Gefahr, dass während der Belichtung der Akku leer ist und somit die Belichtung ungewollt beendet wird. Für die Nikon D750 werden nach CIPA1) Standard 1230 Auslösungen angegeben, für die Nikon Z6 nur 330. Ob der Unterschied bei der täglichen Arbeit mit langen Belichtungszeiten tatsächlich derart gravierend ist, wie diese Zahlen es vermuten lassen, vermag ich nicht zu beurteilen. Im Falle der Sony α7 III hat die Kamera mit 100% Akkuladung nach nur fünf Aufnahmen mit je 10 Minuten Belichtungszeit signalisiert, dass sie einen frischen Energiespeicher benötigt. Die Nikon D750 zeigt nach fünf 10 Minuten langen Belichtungen bei 20°C eine restliche Akkukapazität von über 80% an.

1 .1 .8 Objektivanschluß

Es ist möglich, fast jedes Objektiv an jedes Kamerasystem zu adaptieren. Allerdings ist das meist mit einigen Einschränkungen verbunden. Je nach Art des Adapters ist das darüber hinaus mit nicht unerheblichen Kosten verbunden. Die bessere Lösung stellt die Verwendung von Objektiven mit dem passenden Anschluss dar. Da ich vor dem Kauf der Nikon D750 bereits viele Objektive mit Nikon F Bajonett besaß, ist auch dieser Aspekt in meine Kaufentscheidung mit eingeflossen. Darüber hinaus ist Nikon F wahrscheinlich der am weitesten verbreitete Objektivanschluß. Eingeführt wurde er im Jahr 1969 und wurde seitdem nicht geändert. Die Auswahl an passenden gebrauchten Objektiven ist dementsprechend groß.

1 .1 .9 Preis

Man kann natürlich nur so viel Geld für die neue Kamera ausgeben, wie das geplante Budget es zulässt. Andererseits ist man nicht gezwungen, das komplette Budget zum Fotofachgeschäft zu tragen oder zum Onlinehändler zu transferieren. Zum Zeitpunkt der Anschaffung der Nikon D750 lag der Preis bei ca. 1300 €. Die kurze Zeit später von Nikon präsentierte Z6 kostete bei ihrer Einführung ca. 2000 €. In beiden Kameras ist der gleiche Sensor verbaut. Die Bildergebnisse werden sich somit kaum unterscheiden. Sollte das eigene Budget kleiner ausfallen, bleibt die Möglichkeit des Kaufs eines gebrauchten Exemplars. Kameras aus dem sogenannten Profisegment sind meist sehr robust und langlebig. Nikon gewährt beispielsweise für diese Kameras eine Garantie auf den mechanischen Verschluss bis zu maximal 150000 Auslösungen, unabhängig vom Alter und den sonstigen Garantiebedingungen. Letztendlich werden mit einem gut erhaltenen, gebrauchten Exemplar einer Nikon D300S zum Preis von ca. 150 € technisch deutlich bessere Bilder gelingen, als mit einer Kamera zum ähnlichen Neupreis.

Besondere Funktionen, wie sie einige Hersteller anbieten, spielten bei meiner Entscheidung für die richtige Kamera keine Rolle. Funktionen wie „Live Composite“ habe ich noch nie vermisst, also brauche ich diese Funktionen auch nicht. Auch für den Einsteiger halte ich derartige Funktionen nicht für besonders hilfreich und sinnvoll. Mir erschließen sich die Notwendigkeit und der Sinn der Kontrolle des Bildes während der Belichtung nicht so recht. Genau aus diesem Grund kaufen viele Einsteiger aber eine solche Kamera. Man sollte sich von Anfang an voll und ganz auf die Arbeit vor der Kamera konzentrieren, das Ergebnis im Anschluss kritisch betrachten und somit die eigenen Fähigkeiten verbessern.

Andererseits kann man „Live Composite“ in einigen Fällen durchaus sinnvoll einsetzen. Bei sehr hellem Umgebungslicht am Aufnahmeort wären ansonsten Bilder mit langen Belichtungszeiten kaum umzusetzen, ohne dass die Lichter ausbrennen. Man sollte die Anwendung von Live Composite aber auf solche Fälle beschränken, weil durch das „addieren“ und „begrenzen“ des Lichts in der Kamera sehr viel Zeichnung und Struktur, gerade in den Lichtspuren, verloren geht.

1 .2 Objektive

Noch weniger als eine spezielle Kamera sind spezielle Objektive nötig, um mit langen Belichtungszeiten fotografieren zu können. In den meisten Fällen werden kürzere Brennweiten zum Einsatz kommen. Einerseits ist die Gefahr von Verwacklungen geringer, andererseits ist der Abstand zwischen Lichtquelle und Kamera geringer. Licht nimmt mit der Entfernung quadratisch ab. Wenn sich also der Abstand der Lichtquelle zur Kamera verdoppelt, gelangt nur noch ein Viertel des Lichts auf den Sensor. In diesem Fall wäre es für das gleiche Ergebnis nötig entweder die Helligkeit der Lichtquelle zu vervierfachen oder um zwei Blenden aufzublenden. Beides ist nur begrenzt möglich. Irgendwann ist sowohl die maximale Helligkeit der Lichtquelle als auch die größtmögliche Blende erreicht.

Da der Autofokus in der Dunkelheit ohnehin nicht zuverlässig funktioniert und es gewöhnlich nicht darauf, ankommt schnell zu fokussieren, ist diese Funktion meist erlässlich. Ich verwende fast ausschließlich Objektive ohne Autofokus.

Es ist sehr vorteilhaft, wenn das verwendete Objektiv über einen Blendenring verfügt. Mit diesem ist es möglich, während der Belichtung die Blende zu verändern. Im Bereich der Festbrennweiten gibt es auch heute noch einige Objektive mit Blendenring. Bei Zoom-Objektiven geht die Auswahl gegen null. Einzig das Nikkor 17-35/2,8 verfügt noch über einen Blendenring. Wie lange dieses Objektiv noch produziert und verkauft wird, ist ungewiss. Mit ca. 1800 € ist dieses Objektiv darüber hinaus sehr teuer. Auch in diesem Fall wäre der Kauf eines gebrauchten Exemplars eine Alternative. Mit ein wenig Glück kann man bei eBay eines dieser Objektive mit defektem Autofokus für einen Bruchteil des Neupreises erstehen. Auch mit intaktem Autofokus wechseln die Nikkore in gutem Zustand für Preise zwischen 500 und 600€ den Besitzer. Gewöhnlich halte ich mich mit konkreten Empfehlungen eher zurück. Im Fall des Nikkor 17-35/2,8 kann ich allerdings eine klare Empfehlung aussprechen. Dieses Objektiv ist eines der besten Zoomobjektive, die je gebaut wurden.

Zoom-Objektive benutze ich meist nur, wenn ich während der Belichtung den Zoom verändern will, um die dadurch entstehenden Lichtspuren aufzunehmen. Wie bereits oben erwähnt, sind gute Zoom-Objektive oft sehr teuer. Wenn ich nur ein einziges Objektiv mitnehmen könnte, wäre das eher eine kurze Festbrennweite als ein Zoomobjektiv, hauptsächlich, weil die Abbildungsleistung von Festbrennweiten in den allermeisten Fällen deutlich besser ist.

Für besondere Anforderungen sind spezielle Objektive nötig, wie Makro- oder Fish Eye Objektive, um eben genau die gewünschten Effekte zu erzielen. Gute Makroobjektive sind recht kostenintensiv. Fish Eye Objektive hingegen bekommt man für knapp über 100 €. Allerdings sollte man den Fish Eye Effekt nicht überstrapazieren, das wird schnell langweilig.

Für den Einsatz von Objektiven mit langen Brennweiten gibt es nur wenige Anwendungsfälle. Die Arbeit mit Teleobjektiven und langen Belichtungszeiten gestaltet sich meist auch recht schwierig.

Neben dem bereits oben erwähnten Nikkor 17-35/2,8 verwende ich sehr häufig das Laowa 12/2,8. Auch dieses Objektiv kann ich guten Gewissens uneingeschränkt empfehlen. Meines Wissens gibt es aktuell keine Alternativen zu diesem einzigartigen Objektiv. Ein absolut verzeichnungsfreies Ultra-Weitwinkel-Objektiv ist der perfekte Begleiter, wenn man häufiger Architekturaufnahmen macht, egal ob am Tag oder in der Nacht.

Der Begriff Bokeh stammt aus dem Japanischen und beschreibt die Qualität der unscharfen Bereiche außerhalb der Schärfeebene. Wie „gut“ das Bokeh aussieht, ist abhängig von der Anzahl und der Qualität der im Objektiv verbauten Blendenlamellen. Qualität meint in diesem Fall allerdings das Gegenteil dessen, was man im ersten Moment annehmen würde. Meist sieht das Bokeh besser aus, wenn die Lamellen nicht perfekt mit dem Laser geschnitten wurden, sondern an den Kanten eher „ruppig“ sind. Am Preis kann man das nicht erkennen, ob ein Objektiv ein schönes Bokeh auf den Sensor zaubert oder nicht, eher am Alter der Linse.

Das Lightpainting in Abbildung 1.1 besteht ausschließlich aus Bokeh. Dieses sehr besondere Bokeh habe ich mit einem modifizierten Helios 44/2 auf den Sensor gemalt. Das Helios ist ein Objektiv aus sowjetischer Produktion aus den 1970er Jahren. Ich habe sowohl die Frontlinse als auch die hintere Linse gedreht. Bei diesem Objektiv ist das denkbar einfach. Beide Gläser werden von je einem Metallring mit Gewinde gehalten. Diese habe ich entfernt, die Gläser umgedreht und dann die Metallringe wieder in das Objektiv gedreht. Mittlerweile befinden sich weitere Objektive mit besonderem Bokeh in meinem Fotoucksack, unter anderem mit quadratischem oder sternförmigen Bokeh. Aber auch mit runden, blasenartigem Bokeh der Meyer Optik Görlitz Objektive lassen sich beeindruckende Bilder umsetzen.

Abbildung 1.1: Bokeh - Helios 44/2

Abbildung 1.2: Bokeh - Voigtländer Lanthar

Das Voigtländer Objektiv mit den vier Blendenlamellen stammt von einer alten Kompaktkamera aus den 1970er Jahren. Das Objektiv war fest mit der Kamera verbunden. Die Adaptierung an die Nikon war recht schwierig. Ich habe dafür einen Adapter im CAD Programm konstruiert und diesen dann auf dem 3D Drucker gedruckt. Bei den meisten „Altglas“ Objektiven ist die Adaptierung wesentlich einfacher. Es genügt ein einfacher Adapter ohne elektrische Kontakte, da das Altglas ohnehin nicht über elektrische Kontakte verfügt. An einigen Kameras ist der Betrieb solcher Objektive nicht möglich. Vor dem Kauf alter manueller Objektive sollte man Informationen einholen, ob das mit der eigenen Kamera funktioniert und ob es gegebenenfalls Einschränkungen gibt, die die sinnvolle Verwendung verhindern würden. Nach meinen Erfahrungen sind die allermeisten alten Objektive mechanisch sehr robust und versehen auch nach vielen Jahrzehnten noch zuverlässig ihren Dienst.

Abbildung 1.3: Voigtländer Lanthar an der Nikon D750

1 .3 Stative

Ich kann nicht genau sagen, wie viele Stative ich in meinem Leben verschlissen habe. Zehn waren es bisher ganz sicher. Es mag Stative geben, die auch unter starker Beanspruchung 30 Jahre oder länger ordentlich funktionieren, aber meist halten sie nach meinen Erfahrungen nicht länger als einige Jahre. Allerdings müssen meine Stative auch viel aushalten, weil ich oft an sehr unaufgeräumten Lost Places unterwegs bin oder das Stativ auch mal im Regen oder Fluss steht. Bei der Anschaffung eines neuen Stativs bedenke ich also immer die meiner Nutzung entsprechend geringe Haltbarkeit.

Da die Auswahl an verschiedenen Stativen fast unendlich groß ist, wird die Entscheidung für das richtige Stativ nicht einfach. Ich kann und will keinen Hersteller und kein Model empfehlen. Mein aktuelles Stativ verwende ich seit ca. 2 Jahren. Bisher ohne jegliche Probleme. Wie lange das Stativ noch halten wird, vermag ich nicht zu beurteilen. Folgende Aspekte sollte man vor der Anschaffung eines passenden Stativs bedenken.

1 .3 .1 Stabilität

Grundsätzlich haben die Anzahl der Beinsegmente, die Arbeitshöhe, die Materialstärke und das Kaliber der Rohre der Stativbeine sowie Art und Größe der Stativschulter Einfluss auf die Stabilität. Ein Reisestativ mit 4 Segmenten aus dünnen Rohren und einer kleinen Stativschulter wird nicht so sicher stehen wie das große Stativ mit drei Beinsegmenten aus dicken Rohren.

Um die Stabilität zu testen, fährt man alle Beine bis zur maximalen Arbeitshöhe aus, stellt das Stativ auf einen festen Untergrund, drückt mit der Hand die Stativschulter nach unten und versucht dabei diese zu verdrehen. Sollte sich dabei das Stativ verwinden, ist die Stabilität nicht besonders groß. Ein solches Stativ würde ich nicht kaufen.

1 .3 .2 Traglast

Die Hersteller geben für ihre Stative immer eine maximale Traglast an. Umso größer die Traglast ist, desto stabiler dürfte das Stativ dann letztendlich sein. Man sollte die Traglast nicht zu knapp über dem Gewicht der eigenen Kamera wählen. Das mag in den meisten Fällen gut gehen, bei starkem Wind besteht die Gefahr, dass die Kamera wackelt und somit die Aufnahmen unbrauchbar werden. Man sollte darüber hinaus bedenken, dass man eventuell zusätzliche Ausrüstung an der Kamera oder dem Stativ befestigen will, wie beispielsweise Prismen, eine Heizmanschette, einen Funkfernauslöser usw..

1 .3 .3 Packmaß

In den allermeisten Fällen bin ich mit dem Auto unterwegs. Das Packmaß spielt also für mich nur eine untergeordnete Rolle. Wer allerdings viel mit dem Flugzeug unterwegs ist, sollte auf jeden Fall darauf achten, dass das Stativ in den Koffer passt. Bis zu einem Packmaß von 70 Zentimetern sollte es mit keinem normalen Koffer Schwierigkeiten bereiten, das Stativ zu verstauen. Bei der Flugreise mit ausschließlich Handgepäck sind 70 Zentimeter allerdings zu lang. In das Handgepäck passt meist nur das kleine Reisestativ.

1 .3 .4 Material

Carbon oder Aluminium? Über diese Frage streiten schon Generationen von Fotografen unerbittlich. Beim direkten Vergleich zwischen baugleichen Stativen aus Carbon und Aluminium konnte ich keine Unterschiede in der Stabilität feststellen. Dass Carbonstative stabiler sind, als die Geschwister aus Aluminium, ist eher im Bereich des Glaubens angesiedelt. Carbon hat allerdings zwei Vorteile. Carbonstative sind leichter als die Varianten aus Aluminium und im Winter ist das Tragen des Stativs angenehmer. Hier helfen beim Aluminiumstativ allerdings Ummantelungen mit Schaumstoff oder Handschuhe. Andererseits haben Carbonstative zwei entscheidende Nachteile. Den hohen Preis und die Anfälligkeit für Beschädigungen durch Stürze. Wenn das Carbonrohr auf eine scharfe Kante stürzt, bricht das Rohr in vielen Fällen und das Stativ ist ein Fall für den Schrott. Aluminiumrohr beult im gleichen Fall nur etwas ein. Meist kann man das Stativ trotz der Beule uneingeschränkt weiter verwenden.

Ich verwende aktuell ein Benro TMA 48CXL aus Carbon. Der Grund dafür ist in diesem Fall sehr einfach. Dieses Modell ist nur aus Carbon erhältlich. Aus Aluminium wäre dieses große Stativ dann auch sehr schwer und somit kaum für längere Fußmärsche geeignet.

1 .3 .5 Arbeitshöhe