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- Herausgeber: Miño y Dávila
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Ideas en debate
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Los Beatos fueron un particular género codicológico que prosperó entre el siglo X y la primera mitad del XIII. Su contenido fue el "Comentario al Apocalipsis" escrito por un monje oriundo de tierras cántabras activo a fines del siglo VIII: Beato de Liébana. La Península Ibérica fue el área geográfica predilecta para la reproducción de esta obra en diversos scriptoria monásticos, aunque también se confeccionaron copias en suelo itálico y francés. El trabajo itinerante de miniaturistas que llevaron consigo compilaciones de modelos y diseños quedó plasmado en la ideación y configuración de las figuras zoomorfas que pueblan los folios de estos manuscritos iluminados. Pese a que los motivos iconográficos apocalípticos básicos se reiteran en toda la serie, sus soluciones pictóricas fueron cambiando conceptual y materialmente a través de esos siglos. No solo por su cantidad sino por su complejo desarrollo, la imaginería de animales en los Beatos se basó en una retórica visual particular y variable que buscó influir en la lectio monástica. Persuadir, convencer, comprender y preservar en la memoria de los monjes los principales contenidos exegético-apocalípticos fueron los propósitos de estas constelaciones animalísticas, que construyeron un discurso visual paralelo al del relato textual, nutriéndolo y tensionándolo con otras significaciones. Estos animales no actuaron como meras figuras aleatorias, ilustrativas o decorativas del texto, sino que operaron a través de una efectiva retórica visual estructurada en la polaridad bien-mal para reforzar y ampliar los sentidos del Comentario reproducido en estos manuscritos por casi cuatro siglos. Tradujeron a nivel exegético-doctrinal lo sagrado y lo diabólico sobre la base de los polos domesticación- salvajismo/ bestialidad, presentes en la clasificación faunística de las Etymologiae de Isidoro de Sevilla. Además, dialogaron con los zoomorfismos presentes en la cultura visual de sus entornos monásticos, incorporando incluso interesantes observaciones empíricas sobre diversas especies.
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Ähnliche
Ilustración de cubierta: Animales en medallones. Beato de Saint-Sever. París, Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 8878, f. 198r. (Mediados del siglo XI). Procedencia: Saint-Sever-sur- L’Ardour. Créditos : Bnf, Bibliothèque Nationale de France, Département des Manuscrits. Source: gallica.bnf.fr; URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52505441p/f413.item (Consultado: 16/02/2022)
Edición: Primera. Octubre de 2022
Impreso en: Buenos Aires, Argentina.
Código Thema: AKHM Manuscripts and illumination (Illuminated manuscripts); AGA Historia del Arte (Románico-Pregótico; Península Ibérica; Edad Media)
eISBN: 978-84-18095-93-1
Depótiso legal: M-18895-2022
© 2022, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores sl
Todas las imágenes reproducidas en esta obra fueron impresas con sus respectivas autorizaciones.
Prohibida su reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de los editores.
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Diseño y composición: Gerardo Miño
Corrección: Florencia Fuentes
Página web:www.minoydavila.com
Mail producción:[email protected]
Mail administración:[email protected]
Oficinas: Tacuarí 540. Tel. (+54 11) 4331-1565
(C1071AAL), Buenos Aires.
A mi amado Pipi.
Siempre en mi memoria y en mi corazón.
AGRADECIMIENTOS
Este libro es una versión revisada y resumida de mi tesis doctoral en cotutela titulada: La representación zoomorfa en los Beatos (ca. 900 - 1235). Un estudio sobre la retórica visual y la materialidad plástica de su fauna apocalíptica, defendida el 15 de mayo de 2020 para optar al grado de Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (FFyL, UBA) y Docteure de l’Université Paris Sciences et Lettres (PSL) préparée à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE), Specialité: Études médiévales, obteniendo nota Sobresaliente con recomendación de publicación.
Trabajar sobre un objeto de estudio medieval desde Sudamérica implica grandes dificultades en relación con el acceso a las fuentes. Gracias a la financiación de una beca doctoral otorgada por CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) por el periodo 2015-2020 pude viajar a España, Italia, Portugal, Francia, Inglaterra y Estados Unidos en busca del material codicológico y bibliográfico. Quiero expresar mi gratitud al Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (FFyL, UBA) por recibirme como becaria doctoral. La Beca Científica de Investigación otorgada por Casa de Velázquez (École des Hautes Études Hispaniques et Ibériques) en 2015 y la beca de movilidad académica de la Asociación Universitaria Iberoamericana de Postgrado (AUIP) en 2017, me permitieron concretar estancias de investigación en Madrid. Extiendo mis agradecimientos al Sr. Don Antonio Ovalle García de Templum Libri, Castillo de los Templarios (Ponferrada) por brindarme acceso a su colección facsimilar de Beatos; al Archivo Catedralicio de León y a la Real Colegiata de San Isidoro de León por poner a mi disposición sus colecciones de manuscritos hispánicos; a la biblioteca del Instituto Warburg (Londres); a la Bibliothèque Nationale de France y a la Bibliothèque Interuniversitaire de la Sorbonne (Paris); a la Biblioteca de la Universidad Complutense, Biblioteca Nacional de España, Fundación Lázaro Galdiano y Biblioteca de Casa de Velázquez (Madrid); a la Biblioteca de la Universidad de Burgos; al Instituto de Estudios Medievales de la Universidad de León; al Departamento de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (Madrid) y al Instituto de Estudos Medievais de la Universidade Nova de Lisboa.
Agradezco los valiosos consejos de la Dra. Inés Monteira Arias, Dra. Gregoria Cavero Domínguez, Dra. Adeline Rucquoi, Dra. Alicia Miguélez Cavero, Dra. María Marcos Cobaleda, Dr. Rémy Cordonnier y Dra. Therese Martin. También, el ánimo y la confianza en mis primeros pasos como investigadora y docente universitaria que me brindó Ricardo Manetti y el Departamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos.
Quiero agradecer muy especialmente a mis directores: a la Prof. Ofelia Manzi por su sabiduría y su predisposición; a mi codirectora y consejera de estudios Prof. Dra. Marta Penhos, por su sororidad, su sostén y sus conocimientos; y al al Prof. Dr. Patrick Henriet, director en cotutela, por recibirme en su seminario en la Sorbonne en París y por su seguimiento a la distancia. A ello, sumo mi enorme agradecimiento al Prof. Dr. José Emilio Burucúa por confiar siempre en mi trabajo y por hacer posible que esta investigación forme parte de su colección en la Editorial Miño y Dávila.
Por último, quiero dar gracias a diversos colegas y amigos que me han ayudado y han sido un soporte moral: Ana de Oliveira Dias, Adriana Gallardo Luque, Iván Pérez Marinas, Esperanza de los Reyes Aguilar, Agustina de Chazal, Sandra Cafarelli, Natacha Crocoll, Emma Vogel, Adriana Laurenzi, Doglas Lubarino y Cindy Cadoret. Agradezco profundamente a mi amigo Pablo Aguale por su incondicional ayuda y su constante presencia. A mis padres, a mi nonno y nonna, y sobre todo a Gabriel, por siempre estar. Este libro sobre animales está dedicado a mi amigo perruno Pipi, quien me acompañó todo el tiempo mientras escribía y me brindó su incondicional cariño.
PRÓLOGO
Imaginemos por un momento al monasterio de San Martin de Turieno en la comarca de Líebana, en la estribación de los Picos de Europa, Cantabria. Estamos en el siglo VIII, el reino visigodo ha sufrido una invasión procedente del norte africano, gran parte de la península ha quedado bajo domino musulmán. En este contexto un erudito monje, Beatus, escribe un comentario al libro más complejo del Nuevo Testamento, el Apocalipsis de San Juan. El autor, que lo es también de otros numerosos escritos, es un convencido militante contra quienes acuerdan de algún modo con el invasor musulmán y sobre todo contra la herejía adopcionista defendida por el obispo Elipando de Toledo. Espacio, tiempo, autor, configuran un virtuoso entramado para transformar a la obra, relativa corta interpretación de los textos y traducción latina del Apocalipsis, en lo que en términos modernos, llamaríamos un “éxito editorial”. De allí en más, varios scriptoria monásticos se involucran en la tarea, prolongada durante tres siglos, de copiar e ilustrar el texto, dando origen a una de las creaciones más originales en la historia de la iluminación de manuscritos medievales. Podemos imaginar, igualmente, el proceso del tratamiento del cuero hasta producir el pergamino soporte de letra y figuras, la preparación de colores e instrumentos para crear materialmente un códice. Esto en cuanto a la materialidad del objeto, por otro camino transcurre el proceso de elaboración de las imágenes que acompañan un texto, que por sus características, recrea una suerte de surrealismo sustentado en la promesa apocalíptica. Ese futuro incierto, concebido como posible en su concreción por el pensamiento medieval, genera un conjunto de escenas diversas protagonizadas por seres humanos, animales, híbridos, paisajes, que son producto de la interpretación del texto y del mensaje que se pretende transmitir. En el caso de los animales, algunos, tomemos el ejemplo paradigmático de los cuatro jinetes, resultan de una lectura directa, transcripción literal del contenido escriturario. Sin embargo aquél ofrece un flanco diferente: la posibilidad de crear seres híbridos ligados o no a su referente literario, cuya existencia genera un numeroso conjunto zoomorfo, de raíces reales o ficticias, dispuesto como elemento ornamental en márgenes, letras capitales, o simplemente cubriendo espacios vacíos.
En las páginas de este libro, encontramos una propuesta que identifica y estudia de manera pormenorizada los múltiples significados y mutaciones de este conglomerado de imágenes cuyo sentido último aparece, por momentos, inescrutable. Al mismo tiempo proyecta un espacio ampliado que, más allá, de la imagen en sí, abarca los lugares de producción, su particularidad a través del tiempo, los ilustradores y copistas y el singular mundo de los exégetas del referente literario. A través de las figuras se asoma el trabajo de los scriptoria monásticos con protagonistas que, mediante el cumplimiento de estrictas reglas, dieron vida a obras singulares. La elaboración de esas imágenes, conduce, por otra parte, al terreno de la intencionalidad retórica de los miniaturistas al momento de crearlas, teniendo como referente modelos precedentes surgidos de la elaboración de antiguas tradiciones, a las que se le suman aportes novedosos que van transformando formal y significativamente las imágenes. El resultado final, tal como surge de la lectura de una obra como la presente, es de una riqueza notable, tanto en lo visual como en el contenido comunicativo de las figuras. Enorme es la variedad de animales, reales e híbridos, que asoman en las páginas iluminadas de los diversos ejemplares del Comentario del Beato de Liébana.
Este conjunto de códices, ha originado numerosas líneas investigativas referidas tanto al medio en el que se realizaron las copias e iluminación, como al repertorio de imágenes que acompañan a los textos y a los sistemas estilísticos diversos creados a lo largo de varios siglos. El mérito de la investigación realizada por Nadia Consiglieri, fue el encontrar un espacio que había sido poco tenido en cuenta, no obstante la existencia de una nutrida bibliografía, de la que da cuenta el presente estudio. Se trata del análisis e interpretación de la numerosa fauna, real y fantástica, que acompaña a los textos. Dispuestos en diversos espacios, como tema central, secundario o simplemente como elemento ornamental, las figuras de animales constituyen un conjunto que muestra singulares condiciones para erigirse como un tema independiente y sustentable, dentro del complejo panorama del estudio de las denominadas “miniaturas de Beatos”.
El análisis iconográfico e iconológico de las figuras zoomorfas en el Corpus de manuscritos seleccionados, la organización de acuerdo con ejes temáticos, la elaboración meticulosa de un ordenamiento según resoluciones formales y significativas, constituyen el aporte fundamental del estudio. Así desfilan mamíferos de diversas especies, aves y peces, en algunos casos la significación es directa y explícita, en otros oscura y de difícil explicación. En todos los casos, la presencia de ese conjunto zoomorfo conduce a imaginar los vericuetos interpretativos de antiguas leyendas, contenidas en los repertorios antiguos y medievales que facilitaron su conocimiento y el aporte individual de los exégetas en cuya imaginación vive la posibilidad de crear nuevos aportes que enriquecieran el valor comunicacional de la imagen.
Junto al sustento teórico aparece, con un valor no menos significativo, la resolución estilística que, en cada caso, establece conexiones con el texto recurriendo a formas que, a su vez, testimonian la existencia de verdaderas escuelas de miniaturistas identificables a través de la resolución plástica y el uso del color.
Si regresamos a nuestra propuesta de imaginar la labor de los scriptoria monásticos, aparece un mundo de seres involucrados en la tarea de dar forma a obras que, por su trascendencia, constituyen uno de los patrimonios más notables que la Edad Media legó a la posteridad. El presente libro abre un camino profundo de comprensión de ese misterioso y rico espacio de creación.
Ofelia Manzi
Agosto 2022
INTRODUCCIÓN
“El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo”.
Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios1.
Según palabras borgianas, un libro sobre seres puede contenerlo todo: a los hombres, a Dios, al universo. Una miniatura medieval también puede hacerlo. El Beato de Saint-Sever en su folio 14 recto (Imagen 4.65) expresa a Cristo de principio a fin en su Alfa y Omega, con la intervención de diversos animales. Un mono y un zorro malignos contrastan con dos aves que, como los pelícanos de los bestiarios, picotean su propia carne en alusión al renacimiento. Es el Apocalipsis: un fin y un nuevo comienzo, en donde interviene la totalidad de las criaturas creadas.
Durante el proceso de escritura de esta investigación, me pregunté muchas veces cómo presentarla. Mi travesía por archivos, museos y bibliotecas de Madrid, París, Turín y Londres, hasta llegar a León y a Asturias (a las tierras del Beato de Liébana), y de allí a Buenos Aires, fue clave para decidir comenzarla con las ideas de Jorge Luis Borges sobre los seres imaginados, como un modo de retorno al punto de partida de mis primeros interrogantes: Argentina. Mucho se ha escrito sobre los Beatos, aunque muy poco sobre su inmensa fauna. Comenzar a repensarla resultó una aventura en la que reuní dos intereses: mi gran afición por el arte medieval y mi amor por los animales. De la fusión de ambas pasiones nació este libro.
Los Beatos conformaron un particular género codicológico que prosperó entre el siglo X y la primera mitad del XIII. Su contenido fue el Comentario al Apocalipsis escrito por un monje oriundo de tierras cántabras activo a fines del siglo VIII: Beato de Liébana. La Península Ibérica fue el área geográfica predilecta para la reproducción de esta obra, aunque también se confeccionaron copias en suelo itálico y francés. El trabajo itinerante de miniaturistas que llevaron consigo compilaciones de modelos y diseños quedó plasmado en la ideación y configuración de las figuras zoomorfas de los Beatos. Pese a que los motivos iconográficos apocalípticos básicos se reiteran en toda la serie, sus soluciones pictóricas fueron cambiando conceptual y materialmente. No solo por su cantidad sino por su complejo desarrollo, la imaginería zoomorfa en los Beatos se basó en una retórica visual particular y variable que buscó influir en la lectio monástica. Persuadir, convencer, comprender y preservar en la memoria de los monjes los principales contenidos exegético-apocalípticos fueron los propósitos de estas constelaciones animalísticas, que construyeron un discurso visual paralelo al del relato textual, nutriéndolo y tensionándolo con otras significaciones.
Dos conceptos fundamentales circunscriben este estudio. En primer lugar, una retórica expresada en imágenes vinculada a los procesos de producción y de recepción de estos dispositivos. La retórica antigua, principalmente de Cicerón y Quintiliano, estaba presente en las bibliotecas monásticas, así como la Rhetorica ad Herennium, obra ampliamente difundida en el Occidente medieval2. Además, las representaciones zoomorfas de los Beatos se enlazan con las caracterizaciones faunísticas propuestas por Isidoro de Sevilla en el Libro XII de sus Etymologiae, otro escrito de gran circulación. Los miniaturistas construyeron repertorios animalísticos progresivamente más variados, complejos y verídicos, que buscaron hacer más efectivos los sentidos apocalípticos. La materialidad pictórica y gráfica intervino no solo en la configuración de los animales sino también como disparador de diversos modos de manipulación de las imágenes por los mismos monjes, quienes repintaron, tacharon, rasparon o destruyeron ciertas partes de las figuras zoomorfas. Abrir el debate a un objeto de estudio tan polifacético, aunque paradójicamente ignorado, se impone como la necesidad que vertebra esta obra.
El objetivo principal de este estudio es examinar la retórica visual que estructura las representaciones zoomorfas apocalípticas en los Beatos, tanto en su construcción como en sus posibles impactos receptivos en los contextos monásticos ibéricos entre el siglo X y la primera mitad del XIII. Esto nos aproximará a las prácticas pictóricas de la tradición retórica de los scriptoria en donde fueron producidos estos códices, así como a los múltiples usos y transformaciones de referentes iconográficos zoomorfos antiguos y coetáneos por parte de los iluminadores.
Estos animales no actuaron como meras figuras aleatorias, ilustrativas o decorativas del texto, sino que operaron a través de una efectiva retórica visual estructurada en la polaridad bien-mal con el propósito de reforzar y ampliar los sentidos del Comentario al Apocalipsis reproducido en estos manuscritos por casi cuatro siglos. Diferentes grupos animalísticos traducen a nivel exegético-doctrinal lo sagrado y lo diabólico sobre los polos domesticación-salvajismo/bestialidad, presentes en la clasificación faunística isidoriana. Esta máquina retórica utilizó los elementos plásticos en diversos loci comunes, basándose en una cierta inuentio y dispositio para estimular la comprensión y la memorización de los contenidos apocalípticos. Los miniaturistas diseñaron esta fauna utilizando diferentes fuentes y modelos, aunque siempre a partir de una praxis pictórica creativa. No solo se sustentaron en concepciones animalísticas antiguas, detectables en De rerum natura y en las Etymologiae de Isidoro de Sevilla, sino también en los zoomorfismos presentes en la cultura visual de sus entornos monásticos, incorporando observaciones empíricas.
Las imágenes zoomorfas han sido examinadas en relación con las fuentes textuales, haciendo hincapié en el Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana y en las Etymologiae de Isidoro de Sevilla, deudoras a su vez, de muchas concepciones de Plinio el Viejo. Las obras animalísticas aristotélicas3 han sido prescindidas de este análisis puesto que, si bien fueron redescubiertas hacia el siglo XIII, recién comenzaron a tener una amplia circulación y a ser traducidas con gran asiduidad a partir de mediados de ese siglo, época que excede la producción de nuestros códices. Sí es posible detectar conceptos aristotélicos de manera indirecta a través de ideas plinianas retomadas por vía isidoriana.
Pese a que la iconografía resultó un instrumento de análisis útil, me apoyé en las bases teóricas de la Antropología de las imágenes, en su capacidad agente y en la Cultura Visual. He pretendido hacer un abordaje otro de la serie, poniendo el ojo sobre el funcionamiento de los zoomorfismos en tanto discursos visuales sustentados en una determinada materialidad y propósitos retóricos.
En tanto las imágenes medievales confeccionadas para el adoctrinamiento y el culto apelaron a enseñar, recordar y emocionar sosteniendo diversas relaciones con la palabra, tuvieron continuas aperturas de sentido contrarias a cualquier tipo de relación refractaria con el texto. Haber hecho un análisis cronológico lineal de los códices por siglo de manera individual y aislada del resto del corpus, hubiese sido metodológicamente menos fructífero. Preferí realizar un examen diacrónico y transversal de los seres zoomorfos en los diferentes manuscritos con base en cuatro grupos sustentados en la clasificación isidoriana: cuadrúpedos cotidianos, aves, peces y bestias (con animales y volátiles pequeños y gusanos como tópicos intermedios). Aunque fue difícil trabajar con todos los códices en simultáneo, resultó muy interesante el diálogo dinámico entre todas las representaciones zoomorfas de la serie. No obstante, en ocasiones utilicé ciertos órdenes temporales específicos para detectar permanencias en los ejemplares de una u otra época.
El proceso de búsqueda y recopilación del material codicológico y bibliográfico llevó cerca de dos años. El estudio in situ tanto de originales como de facsímiles me posibilitó asirme del corpus fundamental de imágenes zoomorfas, que luego ordené, clasifiqué y trabajé en relación con la bibliografía. El presente libro contiene una selección de las más significativas. Están organizadas por capítulo y llevan en primer término la numeración del mismo. Las reproducciones a color (denominadas “Imagen”) se ubican intercaladas en el texto. Asimismo, no se incluyen traducciones literales de los extractos latinos, los más importantes citados a pie de página, sino sus ideas principales incorporadas al relato. En caso de uso de ediciones bilingües, he utilizado las traducciones oficiales como una guía de respaldo y cotejo de mis propias traducciones del latín al español4.
Así, los tres primeros capítulos contienen las bases teóricas esenciales sobre la serie: exploran su historiografía en relación al tópico de los animales representados, la situación geográfica, religiosa y política de los scriptoria, y el ideario naturalista y retórico de esos siglos. Los restantes cuatro capítulos entran de lleno en el análisis de la retórica visual zoomorfa en correspondencia con el modelo clasificatorio isidoriano reapropiado desde el discurso exegético. El Capítulo 4 trata sobre los cuadrúpedos cotidianos, sus lazos con la domesticación y con las ideas de inocencia y obediencia vinculadas a lo divino. El Cordero y las ovejas, en tanto máximos exponentes de la sacralidad cristiana, son analizados en sus modos compositivos a partir de su funcionalidad retórico-visual, así como también el carnero, el macho cabrío, bueyes, conejos, liebres, ciervos y caballos. Se atiende a las expresiones del tetramorfo y a su denominación animalia como distinción de lo sagrado en oposición con las bestias apocalípticas. El Arca de Noé es tratada en tanto locus específico compartimentado para la ubicación de conjuntos heterogéneos de especies.
El Capítulo 5 explora el mundo de las aves. Examina su predominio en las áreas paratextuales con especial insistencia en las copias más tempranas, y a las aves sagradas (paloma) como aquellas diabólicas (cuervo), además del motivo del pájaro y la serpiente. También analiza la incidencia del lenguaje zoomorfo aviario de origen islámico en el diseño de pájaros en los Beatos, a partir de la circulación en el norte de la España cristiana de píxides, botes y telas procedentes de al-Ándalus. Las aves en los Beatos de los siglos XII y XIII son puestas en relación con las de aviarios foráneos introducidos en la Península Ibérica.
El Capítulo 6 se focaliza en peces y criaturas acuáticas, en especial en los mappaemundi. Su disposición retórica en cursos de ríos, mares y océanos guarda lazos con las construcciones humanas y con accidentes de la naturaleza. Sus direcciones de nado generan diferentes circuitos de lectura, incluso en las diversas catástrofes naturales apocalípticas. Se reconoce la inclusión de criaturas acuáticas híbridas de raigambre clásico en el marco del tópico de viajes y especies exóticas lejanas. Las estructuras pisciformes en iniciales y marginalia son examinadas en sus variantes.
Por último, el Capítulo 7examinael extremo del salvajismo y la bestialidad. Esa retórica bestial estructurada en la hibridez remite a lo diabólico. En los Beatos, se cimienta en las expresiones intermedias de langostas y escorpiones, y más aún en serpientes, dragones, cánidos, seres lobunos, leones y bestias apocalípticas varias. Se debaten sus alcances con base en los daños en algunas de sus partes por los monjes lectores, poniendo en relieve la dimensión material de las imágenes a partir de sus modos de intervención. El diseño y los procesos de producción de estas criaturas en los Beatos tardíos son vinculados a técnicas utilizadas en bestiarios foráneos.
En síntesis: los folios de los Beatos rebosan de las especies animales más variadas e intrépidas. Solo debemos dejarnos llevar por la curiosidad para que activen sus sentidos como lo hacían siglos atrás.
Figuras e imágenes
Las fotografías de los Beatos incluidas en este trabajo académico (a excepción de aquellas cuyo epígrafe especifique otra fuente) fueron tomadas por mí de facsímiles5 que son propiedad de la Biblioteca del BIC Castillo de los Templarios, Colección Templum Libri, Ayuntamiento de Ponferrada (León, España), a cuyo crédito pertenecen y la cual ha autorizado su publicación en el presente libro. Estas se indican en los epígrafes luego del nombre de cada Beato como (Frg/facs.) (Créditos: Biblioteca del BIC Castillo de los Templarios. Colección Templum Libri, Ayuntamiento de Ponferrada/ Fotografía: Nadia Mariana Consiglieri©). Agradezco al Sr. Francisco Javier García Bueso y al Sr. Don Antonio Ovalle García.
En lo que respecta al resto, algunas son esquemas iconográficos de mi autoría6, algunas son de dominio público y otras han sido autorizadas por las instituciones que las albergan a cuyo crédito se especifica su pertenencia. Reitero mi agradecimiento a la Biblioteca Nacional de España, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Patrimonio Nacional, Museo Sorolla, Museo de Burgos, Archivo Catedralicio de León, Museo de San Isidoro de León, Biblioteca de la Abadía de Silos, Museo Arqueológico Nacional, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, University of Aberdeen, University of Manchester y Bibliothèque Nationale de France (Bnf- Gallica).
1BORGES, Jorge Luis (con la colaboración de Margarita Guerrero): Ellibrodelosseresimaginarios. Buenos Aires, Emecé Editores, 1978, p.7.
2Aunque no es posible comprobar una apropiación directa de la RhetoricaadHerennium por los monjes en los monasterios ibéricos, se pudo reconocer en este trabajo sus principales conceptos en otras fuentes escritas (Etymologiae de Isidoro de Sevilla) y en las mismas prácticas retóricas de construcción de las imágenes en los scriptoria. Esto confirmaría la efectiva circulación de este texto completo o en libros generales de retórica.
3Me refiero a los compendios aristotélicos Historiaanimalium; Departibusanimalium; Demotuanimalium, Deincessuanimalium.
4El uso alternativo en ciertas palabras en latín de la “u” o la “v” respeta las transcripciones tal como aparecen en las ediciones utilizadas.
5Se detallan aquí los facsímiles consultados pertenecientes a la Biblioteca del BIC Castillo de los Templarios. Colección Templum Libri, Ayuntamiento de Ponferrada como aparecen mencionados en su catálogo: nº11/1. Beato de Liébana. Códice del Monasterio de San Millán de la Cogolla (Testimonio Compañía Editorial); nº12/2. Beato de Liébana. Códice Emilianense de la Biblioteca Nacional (Siloé, Arte y Bibliofilia); nº13/3. Beato de Liébana. Códice de San Miguel de Escalada (2 vol.) (Scriptorium); nº15/5. Beato de Liébana. Códice de Valcavado de la Universidad de Valladolid (Testimonio Compañía Editorial); nº16/6. Beato de Liébana. Códice del Monasterio de San Salvador de Tábara, Zamora (Testimonio Compañía Editorial); nº17/7. Beato de Liébana. Códice de Gerona (M. Moleiro Editor); nº18/8. Beato de Liébana. Códice de la Seo de Urgell (Testimonio Compañía Editorial); nº19/9. Beato de Liébana. Códice del Monasterio de Santo Domingo de Silos (M. Moleiro Editor); nº21/11. Beato de Liébana. Códice del Monasterio de San pedro de Cardeña, Burgos (M.Moleiro Editor); nº26/16. Beato de Liébana. Códice de Turín (Testimonio Compañía Editorial); nº27/17. Beato de Liébana. Códice del Monasterio de Santa María La Real de las Huelgas de Burgos (Scriptorium); nº28/18. Beato de Liébana. Códice de Berlín (Millenium Liber Ediciones); nº30/20. Beato de Liébana. Códice del Burgo de Osma (Vicent García Editores); nº32/22. Beato de Liébana. Beato de Ginebra (Siloé, Arte y Bibliofilia).
6Se han utilizado para una mejor visibilidad de las figuras. Los correspondientes a iniciales y a algunas miniaturas han sido representados rodeados por sectores de líneas sucesivas para mostrar de manera sintética la ubicación topográfica del texto y su específica miseenpage.
CAPÍTULO ILos animales en los Beatos: un estado de la cuestión y otros abordajes posibles
El corpus de los Beatos ha sido trabajado en abundantes estudios codicológicos y paleográficos, así como en aquellos centrados en su contenido exegético y en las relaciones con hechos históricos coetáneos a la serie. En materia de imágenes, la perspectiva iconográfica ha sido el enfoque predilecto. Se consolidó una verdadera tradición (con todo el peso prototípico que este término envuelve) que pautó el análisis de los principales motivos iconográficos, dentro de los cuales, los animales fueron considerados temas secundarios. Un lugar aún más desafortunado tuvieron los zoomorfismos en iniciales y representaciones marginales. Así, resulta indispensable brindar un panorama1 de los principales estudios artísticos en torno a los Beatos realizados al momento, para reconocer qué lineamientos teóricos determinaron las escasas menciones a los animales y para considerar otros abordajes alternativos.
1. Los estudios sobre los animales en los Beatos desde las principales tendencias historiográficas
1.1 Inicios ambiguos: entre la narrativa de viajes, la fase positivista-coleccionista y los parangones con las vanguardias modernas2
Desde el siglo XVI, la literatura de viajes proporcionó fugaces menciones sobre los Beatos, en sintonía con un creciente afán coleccionista moderno3. En su inventario de códices, panteones y reliquias de León, Galicia y Asturias realizado a partir de un viaje en 15724, Ambrosio de Morales refirió al texto del Beato de San Millán de la Cogolla, Beato de Valladolid y Beato de Fernando I y Doña Sancha5. Asimismo, Felipe II adquirió copias del Comentario para su biblioteca de El Escorial, como con posterioridad lo hizo Felipe V con el Beato de Fernando I y Doña Sancha, asignándole gran valor a sus miniaturas6. El rico aparato pictórico de los Beatos fue motivo de estima de reyes y nobles humanistas que buscaron atesorarlos dentro de su patrimonio7.
En 1614 el jesuita Luis de Alcázar en Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi, retomó a Morales y volvió a nombrar al Beato de Valladolid con relación a las fuentes utilizadas, a su datación y a su caligrafía visigoda8. Hacia 1770, el Padre Enrique Flórez utilizando el Beato Emilianense, el Beato de San Millán de la Cogolla, el Beato de Valladolid y el manuscrito ms. 12409 realizó la primera transcripción édita del Comentario, aunque sin aludir a las miniaturas10. En efecto, las iluminaciones de los Beatos comenzaron a ser revisitadas con asiduidad en el siglo XIX11. Entendiendo las imágenes como reflejos del texto, Fray Jaime Villanueva Astengo refirió al “mal dibujo” de las miniaturas del Beato de Urgel12, incluyendo juicios de valor deterministas que se acrecentarían más tarde con las teorías de Augusto Comte y de Hipólito Taine13. El medio geográfico y la cosmovisión de época, junto con las ideas de raza, nación y progreso pasaron a ser los prototípicos parámetros de análisis.
Además, surgió un mayor afán por catalogar, especialmente los ejemplares que formaban parte de colecciones francesas14. En 1869, Antoine Bachelin-Deflorenne realizó un catálogo descriptivo de las miniaturas del Beato de Manchester, códice que había pertenecido al Marqués de Astorga y luego al francés Ambroise Firmin-Didot15. Como parte de un examen general de los motivos iconográficos, Bachelin-Deflorenne mencionó los animales que van apareciendo en los folios (Cordero, carneros, caprinos, bueyes, zorra, leones e híbridos, tetramorfo, bueyes, caballos, bestias, dragones, serpientes, escorpiones, aves y peces), aunque otorgándoles un rol anecdótico. Su mirada subjetiva los reconoció como enérgicos, admirables, bellos y magníficos16. Una posición similar sobre los Beatos del acervo de la Bibliothèque Nationale de France la tuvo Léopold Delisle en Mélanges de Paléographie et de Bibliographie de 188017. Allí, indicó que las miniaturas del Beato de Navarra son groseras, pese a que reconoció que son el principal mérito del códice18. Volvió a mencionar a los animales según su orden de aparición en las miniaturas: el tetramorfo, los caballos-langostas con cabezas leoninas, el Cordero, las bestias, el dragón, las aves como almas, el combate entre el carnero y el macho cabrío, y el mono y el zorro del Alfa del Beato de Saint-Sever19. Empero, distinguió zoomorfismos más allá de la iconografía estándar de la serie, como “bestias” en medallones y la lucha entre un león y una oveja del Beato gascoñés20. En otro catálogo sobre las piezas adquiridas entre 1875 y 1891, expuso su admiración por el Beato de Navarra y el de San Andrés de Arroyo, pero no aludió a su fauna21.
Por otro lado, en 1892 España celebró dos exposiciones en el Palacio de Museos y Bibliotecas Nacionales con motivo del IV Centenario del descubrimiento de América: la Histórico-Americana y la Histórico-Europea22. En el marco de esta última, el Beato de Girona, de Osma y de Fernando I y Doña Sancha se expusieron entre las salas V y IX dentro de las piezas procedentes de colecciones catedralicias y eclesiásticas23, como el Beato de Girona en la sala VIII junto a otros manuscritos y al Tapiz de Girona24.
En los albores del siglo XX, Claudio Boutelou y Soldevilla, aunque conservando elementos deterministas, buscó otras denominaciones para los híbridos de la serie bajo el término “bichos”, al referirse a cuadrúpedos serpentinos y lobunos del folio 149 recto del Beato de San Millán de la Cogolla25. Además de nuevas ediciones y obras sobre el Comentario26, en el catálogo sobre las piezas de la Catedral de Burgo, Timoteo Rojo Orcajo incorporó más detalles sobre las formas y colores de algunas figuras zoomorfas del Beato homónimo27. El arte medieval y de los Beatos comenzó también a ser parangonado con las vanguardias28. Francisco García Romo llegó a comparar a los animales del Arca de Noé del Beato de Valladolid con figuras zoomorfas de Pablo Picasso29, atendiendo a su hibridez y a sus deformaciones (Figura 1.1). Por ende, si bien en este periodo las imágenes de los Beatos fueron ganando interés, su fauna fue tratada de manera escueta y como complemento de los motivos iconográficos generales en el marco de las descripciones catalográficas. Empero, el auge del coleccionismo y de las exposiciones contribuyó a volver la mirada hacia la veta pictórica de estos códices. Asimismo, se ensayaron denominaciones posibles de animales inclasificables bajo los parámetros comunes y las vanguardias redirigieron la atención hacia las formas expresivas de su fauna.
1.2. El sustrato decimonónico y la introducción del Formalismo
Si bien el Formalismo o Visibilismo Puro se focalizó en formas y filiaciones estilísticas, continuó considerando a las expresiones artísticas a partir de la idea de evolución y de condicionantes como la escuela, el país y la raza30. La necesidad de descubrir la voluntad artística (kustwollen) de cada pueblo según las formas utilizadas31 guio estos lineamientos. No obstante, las teorías de Heinrich Wölfflin y Aloïs Riegl, aunque aferradas al determinismo decimonónico, permitieron rever la problemática cultural de la mirada y la cuestión formal. Entretanto, la situación conflictiva de España con sus últimas colonias (Antillas e islas Filipinas) buscó ser compensada con una vuelta hacia lo hispánico impulsada por la Generación del 98 y el Novecentismo32. Una mirada retrospectiva se posó sobre paisajes, pueblos y monumentos del interior de España para edificar el imaginario de lo nacional. Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla entre otros, recuperaron en sus pinturas ciudades e iglesias medievales de Segovia, Ávila, Cuenca, Burgos y Toledo33 (Figura 1.2), gestándose en paralelo, la serie Monumentos de España34. Manuel Gómez-Moreno35 en sus Catálogos Monumentales de España, buscó inventariar y describir el patrimonio histórico-artístico de León, Zamora, Salamanca y Ávila36. Siguiendo las preceptivas formalistas, definió tópicos estilísticos según la época: primitivo, romano y godo; visigótico y mozárabe; musulmán y judaico; románico, gótico y renacentista, aunque los Beatos y su fauna fueron mencionados esporádicamente para establecer cotejos con otros manuscritos o se incluyeron algunas láminas de ellos. Entre otros, comparó el calendario con el tetramorfo y aves del Antifonario de León37, con el Beato y las Horas de Fernando I38, de “…cierto bárbaro naturalismo, tan sincero como trivial…”39.
Dentro de este mismo enfoque, Jesús Domínguez Bordona40 en el Catálogo sobre la Exposición de códicesde 1929, clasificó dentro del arte mozárabe a los Beatos más tempranos, adjudicándoles un carácter orientalista y diseños de “ruda espontaneidad”, tintas utilizadas de forma plana o con matices por “voluntad o por impericia” de los miniaturistas41. Estas caracterizaciones revelan cómo los juicios de valor decimonónicos pervivieron con fuerza en los discursos historiográficos de la primera mitad del siglo XX. Aunque enumeró los motivos iconográficos principales de ciertos Beatos, no se detuvo en demasía en la cuestión animalística, aunque sí en algunos aspectos vinculados a lo monstruoso, por ejemplo, en estructuras ornamentales del Beato de Osma42. En La miniatura española de 1932, incorporó gran cantidad de reproducciones de las ilustraciones de los Beatos surcadas por animales43, aunque en el texto no desarrolló nada en profundidad sobre este tema. En El arte de la miniatura española mencionó el combate entre el ave y la serpiente44, y en Manuscritos con pinturas refirió a las almas como aves del Fragmento de Silos como una “…ilustración muy bárbara…”45. En Ars Hispanae continuó reproduciendo en láminas animales como la bestia de la prostituta de Babilonia y los del Arca de Noé del Beato de Turín46, aunque sin analizarlos.
Aunque los estudios sobre la fauna en los Beatos resultan nulos en esta época, estas obras fueron el puntapié inicial para despertar el interés sobre las imágenes de la serie. Sin dejar de reconocer el enfoque limitado y arbitrario de ciertas clasificaciones estilístico-formales, los primeros catálogos de manuscritos medievales ibéricos permitieron tomar conocimiento sobre los Beatos iluminados existentes hasta ese momento. Además, algunos de sus animales fueron confrontados con las representaciones de otros manuscritos coetáneos.
1.3. El inicio de los stemmata
Por la misma época, los Beatos empezaron a ser organizados en stemmata, es decir, en mapas clasificatorios destinados a la reconstrucción de las familias codicológicas. Además de investigar procedencias, dataciones, copistas y miniaturistas involucrados, e incluso la fortuna histórica de los Beatos, los códices fueron relacionados a partir de conexiones materiales, formales y estilísticas. Se buscó reconocer el modelo arquetípico del cual habría partido la serie a partir del contenido textual y paleográfico, y en ocasiones, de los diseños pictóricos para detectar rasgos formales e iconográficos frecuentes que permitieran conectar los ejemplares. Si bien el tópico animalístico no fue una necesidad analítica crucial para la confección de estos esquemas, es indispensable dar cuenta de esta tendencia clasificatoria de los Beatos ya que fue de gran importancia para posteriores investigaciones.
El stemma fundante del árbol genealógico de los Beatos fue postulado en 1931 por Wilhelm Neuss, quien realizó un estudio integral de los códices con base en comparaciones iconográficas y textuales47. Incluyó temas veterotestamentarios como el Diluvio y el Arca de Noé (en cuya iconografía aparecen conjuntos zoomorfos) y sostuvo que el Pentateuco de Ashburnham y los octateucos bizantinos fueron modelos retomados en los Beatos48. Neuss subrayó el rol fundamental del Beato de Saint-Sever como modelo arquetípico cercano a un posible original asturiano49 refiriendo a su escritura y caligrafía50. Estos planteos propiciaron reformulaciones en torno a las familias codicológicas y a sus imágenes.
1.4. Las “influencias” iconográficas en los Beatos como problema
A partir de los estudios formalistas germinaron otras propuestas sustentadas sobre todo en la cuestión del significado. La problemática en torno a la relación entre imagen y palabra estaba siendo abordada por Erwin Panofsky, quien sistematizó el método warburgiano. Sus trabajos de 192451y 193952 habían emprendido esta búsqueda, aunque su método aparece formulado en El significado de las artes visuales de 1955, al referir al estudio de las imágenes mediante una significación primaria o natural (estadio preiconográfico), una significación secundaria o convencional (estadio iconográfico) y una significación intrínseca o contenido (estadio iconológico), siendo este último el más complejo rango de análisis53.
Pese a que el interés de Panofsky se concentró en el Renacimiento, también dedicó algunos planteos a la Edad Media. En 1951, aplicó su método estableciendo cuestionadas analogías entre los elementos constructivos góticos y el pensamiento escolástico, como si se tratara del cumplimiento estricto de ciertas normas en ambos sistemas en tanto “reflejo” de la época54. También reflexionó sobre la existencia de varios “renacimientos” dentro del periodo carolingio y otoniano a partir de la revitalización de la cultura clásica55. Las ideas panofskianas tuvieron gran trascendencia en los posteriores análisis sobre las imágenes de los Beatos, en las búsquedas de herencias iconográficas determinadas por influencias.
En la década de 1930, Henry A. Sanders confeccionó una nueva edición transcripta del Comentario56 y Georgianna Goddard King, el primer estudio en inglés sobre las ilustraciones en los Beatos y sus orígenes iconográficos57. Manuela Churruca examinó los componentes islámicos y trajo el problema del mozarabismo58. Analizó “influencias” egipcias, sirias, mesopotámicas y armenias en ciertos motivos iconográficos de los Beatos, transmitidas por los árabes desde el norte africano al sur ibérico59. Relacionó la fauna siriaca con los animales sinuosos con corazones dibujados en las nalgas y entrelazos rematados en cabezas de aves y de cuadrúpedos en tempranos códices hispánicos. De los Beatos, mencionó el ave y la serpiente, el Arca de Noé, Daniel en el foso de los leones y su visión de las cuatro bestias60. Sus planteos combinan rasgos formalistas y aluden a relaciones iconográficas e “influencias” sin fundamento:
En los Comentarios al Apocalipsis de la X centuria hallamos cuanto el arte español de la época ha producido. Contemplemos la pobreza artística de la escuela toledana, el influjo mesopotámico que ostentan los cánones de Eusebio en la Biblia Hispalense, las iniciales y viñetas conjuntas de arabescos enrejados y rosetas de la escuela castellana, la flora y la fauna estilizada, la técnica egipcia de las Biblias catalanas: todas estas corrientes se hallan copiladas en nuestros Beatos61.
¿Sería posible entender este collage de tendencias tan remotas e inconexas en los Beatos? Un riesgo historiográfico consiste en el abuso incorrecto de la iconografía para pretender hacer una historia del arte sustentada en “influencias de influencias” inconsistentes según criterios teóricos y fácticos. Otro recae en la misma palabra “influencia”, también utilizada en exceso, pues encierra de manera subliminal la idea de un efecto pasivo-receptivo que una persona o cosa produce sobre otra. Es fundamental detectar estas falencias ya que aparecen en muchos discursos y estudios iconográficos incluso posteriores, carentes de indagación sobre los medios de intercambio de objetos, personas, instituciones y producciones, sobre sus dinámicas y procesos específicos, como el planteo de Churruca.
Por el contrario, durante las décadas de 1930 y 1940, Meyer Schapiro aun utilizando el método panofskiano y sustentándose en las cuestiones de forma y estilo62 realizó una compleja exploratoria interdisciplinaria en torno a la escultura y la miniatura románica de Francia y España. En su abordaje sobre los procesos de transición del mozárabe al románico en el monasterio de Silos, sostuvo que el Beato silense es más tradicional y conservador (aun con la introducción de ciertas innovaciones), mientras que la escultura monumental experimentó de lleno las tendencias románicas63. Sin embargo, trató la cuestión animalística en los Beatos de manera rasante ya que su atención estuvo centrada en otros aspectos64. Además de mencionar al ave con los juglares, a serpientes y sapos infernales y al Cordero y al tetramorfo del Beato de Silos65, sobre el águila con el rollo del Beato de Saint-Sever en relación con dibujos de Auxerre, destacó que este motivo adquirió relevancia a partir del periodo carolingio, para jerarquizar a la figura del Evangelista Juan66. Tomando como eje la relación texto-imagen, también examinó el tema de Daniel en el foso de los leones del Beato de Saint-Sever67.
Las perspectivas de Schapiro responden a la misma línea de estudios de Émile Mâle y a sus planteos sobre las “influencias” de las miniaturas de los Beatos en la escultura monumental de Aquitania y del Loire en el siglo XII68. Mâle reconoció que los capiteles claustrales de Moissac presentan animales extraídos del Apocalipsis y del Libro de Daniel. Se centró en el único Beato creado en Francia (el Beato de Saint-Sever) y en los conservados en la Bibliothèque Nationale de France69. Sin embargo, sus estudios incluyen una mayor atención a los zoomorfismos. Refiriéndose al monasterio de Saint-Bênoit-sur-Loire, comparó uno de sus capiteles de los cuatro jinetes del Apocalipsis con los folios 108 verso y 109 recto del Beato de Saint-Sever70. Es crucial su mención sobre las formas animalísticas del parteluz de Souillac, el cual vinculó con remates zoomorfos de manuscritos siriacos y de tablas canónicas de la Biblia de Limoges71. Sugirió la circulación de copias de Beatos y de otros manuscritos entre los monasterios franceses, pero no expuso los modos de transmisión de su iconografía a las obras monumentales (por ejemplo, no refirió a libros de modelos). En su búsqueda de influencias y estilos, mencionó la complejización de la iconografía del siglo XII sobre herencias helenísticas, pompeyanas y orientales egipcias, siriacas, egipcias y griego-bizantinas72.
En los años cuarenta, Helmut Schlunk continuó inquiriendo en las raíces visigodas de los Beatos del siglo X, comparándolos con esculturas de ese estilo73. Reconoció patrones comunes en los capiteles de San Pedro de la Nave y Quintanilla de las Viñas con Daniel en el foso de los leones y el tetramorfo, y aquellos plasmados en los Beatos74.
No obstante, fue Jacques Guilmain quien en los años sesenta, se adentró en el tópico zoomorfo de algunos Beatos y manuscritos del siglo X. En las iniciales con entrelazos registró “influencias” zoomorfas carolingias, franco-sajonas y franco-insulares, vinculándolas con los diseños de Maius afianzado con gran probabilidad en modelos septentrionales75. Refirió a la riqueza zoomorfa de los códices Vigiliano76 y Emilianense77, y sobre este último, a las lacerías rematadas en cabezas de animales78. En un corpus mayor de manuscritos castellanos y leoneses altomedievales reafirmó “influencias” nórdicas franco-sajonas, germánicas, celtas, irlandesas, merovingias y carolingias; sasánidas, persas, armenias e islámicas de al-Ándalus y Toledo79. Ciertos animales del Beato de Girona son relacionados con modelos sasánidas, así como motivos zoomorfos de los Beatos de los siglos XI y XII80.
En concordancia con estas perspectivas, José Camón Aznar indagó los orígenes estilísticos de la serie81 y, persiguiendo cadenas de prototipos estilísticos, vinculó a los primeros Beatos con otros manuscritos82. Además de reconocer una base “mozárabe” y orientalizante mezclada con tipos carolingios y asturianos, señaló su “original y expresionista” carácter ibérico. Su concepción de estilo “mozárabe” reconoció formas arabizantes herederas de modelos siriacos y armenios, haciendo alusión a iniciales zoomorfas de manuscritos toledanos. Por “estilo alveolado”, entendió modelos de esmaltados bizantinizantes expresados en formas alveoladas, y dentro del “estilo ibérico”, destacó la escuela emilianense83. Su discurso combina juicios valorativos, sesgos evolucionistas y lineamientos formalistas en pos de hallar el “espíritu propio de lo hispánico”: “…es una interpretación genial y radicalmente ibérica de las formas figuradas, con una audacia inaudita en su interpretación y una originalidad en su transformación rítmica, coincidente en muchos aspectos con los primitivismos más exóticos”84. Y agregó respecto de iniciales formadas por animales: “…su mayor esbeltez y refinamiento no sirven más que para acentuar este primitivismo racial, que produce obras tremantes de vitalidad y de un exquisito sentido rítmico”85.
Observó similitudes entre los animales fantásticos enlazados del códice Leges Barbarorum de 793 procedente de Saint Gall, del Sacramentarium Gelasianum de mediados del siglo VIII de Roma, y del sacramentario de Gellona de 780, con los de los Beatos. Los entrelazos geométrico-zoomorfos ibéricos se asemejan a los de la miniatura inglesa del siglo VIII y de la miniatura de Corbie, Tours y Loire del siglo X, como a la de Angers también. No obstante, en tanto los entrelazos nórdicos están sobrecargados de zoomorfismos con líneas ofídicas, conchas de caracol y cabezas caprichosas continuas, las lacerías hispánicas son más esquemáticas y la caligrafía remata en motivos animales, pero sin una íntima conexión con ellos86. Pese a desacertadas expresiones para el abordaje de estos tópicos como lo “nacional-hispánico” o su generalización inapropiada de arte “mozárabe”, contribuyó a abrir el debate en torno a los temas animalísticos en la serie. Propuso relacionar ciertos animales de los Beatos del siglo X con peces y caballos tallados en cuernos medievales y en bordados populares. Detectó coincidencias en la inclusión de corazones, cruces y triángulos en las ancas de cuernos de mamíferos con aquellos presentes en las miniaturas tempranas ibéricas87. Además, acentuó la monstruosidad de los animales del Beato de Valladolid y los comparó con el arte moderno: “Nunca se han inventado unos animales más feroces y demoníacos, con espeluznantes bocas abiertas a la manera de Joan Miró; en sus ancas y en el cuerpo hay siempre dibujos de corazones”88.
Más tarde, volvió a señalar la confluencia de tradiciones visigodas, mozárabes, orientales y occidentales en la miniatura hispánica89, y en un texto sobre el Beato de Gerona, no refirió en lo absoluto a sus representaciones zoomorfas90. Según dicho autor, la representación del Diluvio del Pentateuco Ashburnham pudo haber sido una fuente de inspiración de los Beatos, al plasmar hombres y animales ahogados91. Aunque sin especificar modos de transmisión, su panorama de “influencias” en los Beatos fue acrecentado, adjudicándoles un carácter “español”, visigodo, carolingio, con fórmulas romano-helenísticas, casinenses, orientales, bizantinas, siriacas, persas y coptas92.
Pese a que estas posturas continuaron a la caza de influencias, orígenes y estilos en ocasiones bajo argumentos de improbable factibilidad, fueron introduciendo un poco más la mención a los animales.
1.4.1. Un año clave para el estudio de los Beatos: 1976
El año 1976 trajo nuevos aires en las investigaciones sobre los Beatos93. El stemma de Neuss fue revisado por Peter Klein, quien confrontó las miniaturas del Beato Emilianense con las del resto de la serie llegando a la conclusión de que, aunque producido en León, presenta características del scriptorium de Valeránica. La tradición textual es diferenciada de la pictórica mediante dos stemmata94. Klein utilizó una metodología estadística sustentada en una fórmula precisa, por la que estableció cerca de ochenta criterios para el análisis del total de las iluminaciones. Consideró coincidencias y divergencias a partir de valores comprendidos entre los rangos +1 y -1, revelando una alta o baja probabilidad de parentesco de los diseños iconográficos. Estos cálculos le permitieron abordar cuantitativamente correspondencias y diferencias entre los esquemas iconográficos en pos de rastrear su genealogía y arquetipo. Klein refirió a los zoomorfismos en este particular códice, examinando configuraciones de peces y patrones generales del pelaje animal95, comparándolos mediante gráficos96.
En ese mismo año, se expusieron los Beatos de la Biblioteca Nacional de España y Anscario Mundó y Manuel Sánchez Mariana realizaron un nuevo catálogo, en el que ofrecieron un breve estudio textual, artístico, codicológico y paleográfico, sin tratar ningún tema faunístico puntual97. Esta exhibición fue complementada con un simposio sobre los Beatos, que dio lugar a la publicación de tres tomos de actas. El primer volumen fue dedicado a cuestiones textuales y el tercero contiene reproducciones de las imágenes nombradas98, mientras que el segundo fue destinado a las imágenes99. Los temas tratados se concentraron en la figura humana y en los entornos arquitectónicos, en la tradición e influencias pictóricas e iconográficas, pero los animales no fueron tratados más que en forma esporádica. Joan Ainaud de Lasarte apuntó en un fugaz comentario que la iconografía del Pentateuco Ashburnham no guarda relación con España, pues su fauna refleja la de origen palestino, del África blanca o de zonas griegas en donde se sabía de la existencia de leones y antílopes; posición compartida por Manuel C. Díaz y Díaz100. Guilmain insistió en la influencia de modelos nórdicos y carolingios en los entrelazos de los Beatos del siglo X y mencionó las aves en letras ornamentadas del Beato de Gerona y de Valladolid101. En tanto, Klein expuso su balance estadístico, aludiendo a motivos como el de la zorra y el gallo y la bestia que sube del abismo, aunque sin ahondar en detalles102. Joaquín Yarza Luaces indagó la apariencia monstruosa de los demonios en la serie, pero no profundizó en los animales malignos103. El caso más llamativo es el de la comunicación de Mireille Mentré, quien pese a focalizarse en el Arca de Noé, no hizo casi referencia alguna a los animales que aparecen en esta104. En las consideraciones finales sobre el Fragmento de Silos, Carlos Cid Priego apuntó al dualismo humano-zoomorfo en relación con los pájaros plasmados allí105. También se trató una arista que más tarde sería motivo de constantes revisiones: los vínculos entre los Beatos y el milenarismo106. Juan Gil aludió a los terrores del siglo VIII (momento en que Beato escribió el texto), la expectación del sexto milenario, la llegada del juicio final y del inicio del reino celestial según cómputos de cronistas ibéricos107. En ese mismo año salió publicado un trabajo de Carl-Otto Nordström sobre las relaciones entre texto e imagen en las miniaturas y sus vínculos mitológicos. Mencionó el motivo de la zorra y el gallo, el caballero con la serpiente del Beato de Girona y la prostituta sobre la bestia, relacionando el semblante cromático azul y verde de esta con manchas negras que, según el texto, referían a los nombres blasfematorios108. Así, 1976 fue un año nodal en los estudios sobre los Beatos, aunque los animales quedaron aún en el tintero.
1.4.2. Dos tendencias que dejaron huella: Williams y Yarza Luaces
Mientras que la vertiente iconográfica se transformó en la perspectiva modelo, de ella derivaron dos tendencias sustanciales (una americana y otra española) que guiaron las pesquisas sobre las imágenes en los Beatos hasta la actualidad. Las investigaciones de John Williams marcaron una impronta exponencial109. Con un manejo erudito de múltiples fuentes, profundizó en las problemáticas vinculadas a los scriptoria castellanos y leoneses, la cultura monástica y la comitencia regia, además de realizar estudios exhaustivos sobre las miniaturas de Beatos y biblias ibéricas110. Los resultados de estas búsquedas fueron condensados originalmente en cinco compendios sobre la iluminación en los Beatos111, constituyendo una guía fundamental al abarcar los Beatos de cada siglo, con breves descripciones codicológicas, aspectos paleográficos y consideraciones esenciales sobre su iluminación. Williams propuso, a su vez, un nuevo stemma sobre las ilustraciones de la serie, centrándose en las ramas IIa y IIb, a partir del protagonismo del Beato Morgan y del Beato de Tábara112. Dado que su objetivo fue abordar aspectos iconográficos generales, la fauna de los Beatos no fue tampoco desarrollada en profundidad. Sin embargo, pájaros, dragones, iconografía animalística islámica y bestiarios fueron algunos de los temas sugeridos. Williams dejó aquí y allá ideas y puntas conceptuales que se abren a un sinfín de posibles problemáticas a indagar y ampliar.
A su vez, Joaquín Yarza Luaces centrado en una posición iconográfica más ortodoxa113 determinó una potente corriente de estudio sobre las miniaturas en los Beatos a la cual adhirió la mayoría de las posteriores investigaciones. Sus trabajos abordaron la iluminación ibérica medieval, sus estilos e iconografía114, así como pesquisas generales sobre los Beatos en varios libros de estudio de ediciones facsimilares115. En estos últimos, examinó cada motivo, estableciendo a veces vínculos con otros ejemplares de la serie y observando los aspectos estilísticos principales. Su fundamental temática de estudio fue la iconografía diabólico-infernal en la miniatura hispánica altomedieval y románica, dentro de la cual, trató los Beatos116. En el Beato de Silos117 destacó la grafía de los demonios, con Dives mortificado por las serpientes y relacionó el diseño concéntrico del infierno con diagramas gnósticos antiguos, con seres entre lo humano y lo animal118. Estableció vínculos entre los hadices y la escatología musulmana con la miniatura del descensus ad inferos del Beato de Girona119. Monstruos y serpientes son comunes en las descripciones musulmanas de castigos a ricos, soberbios y usureros, pues pican y penetran sus cuerpos. Así, los animales devoradores fueron equiparados a los demonios cristianos120. Destacan dos de sus trabajos reservados a las criaturas apocalípticas. El de 1971 está destinado a lo que denomina “seres fantásticos” en la miniatura de Castilla y León de los siglos XI y XII121. Bajo esta imprecisa caracterización122, describió a múltiples criaturas, entre ellas peces, sirenas, bestias, monstruos y seres mixtos. No especificó diferencias ni categorías, sino que fusionó temáticas diversas de manera indistinta. Pensó a estas criaturas como frutos de una especie de “estado de inocencia”, de una mentalidad medieval religiosa incapaz de discernir entre lo real y lo imaginado: “La falta de espíritu crítico y una extrema ingenuidad hizo que se aceptaran, como ciertos y verdaderos, seres de extrañas configuraciones en los que se mezclaba lo puramente animal con lo humano”123.
Esta posición un tanto naif y desideologizada de la imagen medieval y de su proceso creativo nos remite a los tempranos planteos de inicios del siglo XX de Gómez-Moreno y de toda una tendencia sustentada en la mera descripción de los motivos con base en calificaciones subjetivas. Más adelante, agregó (fiel al método iconográfico): “En ocasiones, si no disponemos de un texto explicativo tendemos a pensar que ciertos monstruos son producto de la fantasía de los artistas”124.
Más allá de estas nociones cuestionables, Yarza Luaces dejó esbozada la interesante hipótesis de que las miniaturas del Arca de Noé en los Beatos fueron los “bestiarios” más completos dentro de la tradición manuscrita de ese periodo, ante la carencia de bestiarios originales en formato códice producidos en ese momento en Castilla y León125. De las bestias y el dragón en los Beatos subrayó sus colores imponentes que resaltan sus sentidos diabólicos126. Yarza Luaces asumió la importancia del estudio de los animales en los Beatos abriendo el camino a futuras indagaciones:
He descrito con cierta rapidez el bestiario fantástico, pero sobre todo me he detenido muy poco en el de los Beatos. Es un mundo, en sí, de gran variedad e interés. El animal rara vez se puede separar de su contexto, lo que aumenta su complejidad. Es el signo diferenciador más acusado de la miniatura española aquí repasada127.
Tres años más tarde publicó otro artículo sobre bestias apocalípticas o “monstruos fantásticos” de la serie128. Como único dato clasificatorio alegó que tienen tamaños desmesurados y aspectos monstruosos, incluyendo a las langostas, los caballos fantásticos, la bestia que surge del abismo, el dragón, las bestias que salen del mar, los espíritus inmundos en forma de ranas, la bestia que monta la ramera de Babilonia y otras vinculadas a los falsos profetas. Aclaró que otras bestias malignas supondrían la escritura de nuevos trabajos y por ello omitió en esa oportunidad el examen de las cuatro bestias de Daniel, del infierno como Leviatán, de las serpientes en Babilonia y de otros monstruos marginales. Le resultó notable la variedad de soluciones iconográficas y pictóricas que los miniaturistas obtuvieron a partir del vocablo bestia, solo guiándose por algunas descripciones textuales129. Aunque con ciertos conceptos discutibles, los planteos de Yarza Luaces sobre lo bestial fueron un fértil terreno para explorar con mayor profundidad la definición y el uso del término bestia en el Apocalipsis y en el Comentario, y para esgrimir clasificaciones animalísticas más específicas.
1.5. Estudios derivados con base en la iconografía
1.5.1. Iconografía y estilo
Entre estas dos tendencias, la de Yarza Luaces fue la que conquistó más adeptos en la academia española. Su directriz iconográfico-descriptiva convino a la perfección con el método panofskiano clásico. Este tipo de análisis fue utilizado en la mayoría de los libros de estudio facsimilares, así como en publicaciones dedicadas al examen iconográfico de las iluminaciones (inclusive con las intervenciones más profundas de Williams)130. Resultó una manera clara de presentar los principales contenidos gráficos de la serie según cada copia iluminada.
En su tesis doctoral de 1987, María de los Ángeles Sepúlveda González continuó con esta vertiente en su examen estilístico e iconográfico de las miniaturas del Beato de Fernando I y Doña Sancha131. Lo formal, el tratamiento de figuras y fondos, el uso del color y de la línea adquirieron relevancia, aunque no fueron analizados sus alcances en el contexto enunciativo. Subrayó el protagonismo de los animales y los organizó en animales reales y animales fantásticos (dentro de los últimos ubicó a bestias y monstruos) y en animales buenos y malignos. Consideró la inclusión de algunas especies solo por su “mero carácter animal”, como en las Arcas de Noé y de peces, caballos y aves en iniciales por su aspecto decorativo132. La peculiaridad de lo animal es remarcada tanto por la representación de pelos, escamas y manchas simples como por la incorporación de signos en las ancas de los caballos que darían cuenta de las marcas de propiedad sobre los cuerpos de estos animales derivadas de sus usos cotidianos o de aspectos simbólicos a partir de la grafía de corazones. Sepúlveda González alegó el uso de un “extraño” sistema de representación basado en la yuxtaposición de diferentes puntos de vista de tipo “cubista” y bajo un canon irreal “surrealista o metafísico”133, retomando vínculos forzados con el arte de vanguardia. Su enfoque sigue siendo evolucionista, pues refirió al estilo de los animales en los Beatos como a un arte con:
