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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2024
¿Qué es un complejo genérico y a qué principios responde la conceptualización de los cinco complejos sugeridos (del son, de la rumba, de la canción cubana, del danzón, del punto guajiro, de la música afrocubana)?, ¿qué perspectivas ofrece a músicos, interesados y estudiosos del espectro musical de Cuba? Respuestas a esas interrogantes ofrece esta nueva visión de nuestro patrimonio musical, asentada en basamentos filosóficos que ponen al ser humano en el centro de la creación artística y de los procesos que involucran su desarrollo y trascendencia. La experiencia investigativa del autor le permitió resolver en el libro los intríngulis teóricos que ha afrontado desde sus primeros acercamientos a las proposiciones sustentadas por respetados expertos de nuestra música —y de la Música—. Deja, sin embargo, libertad al lector para que estudie, viva la experiencia y opine, y, aun en desacuerdo, encuentre claves para involucrase con el universo de la creación, la crítica y la teoría musical cubana desde la perspectiva de un método científico que le aporta integralidad y coherencia inéditas.
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Los complejos genéricos de la música cubana
Historia y teoría
Olavo Alén Rodríguez
© Olavo Alén Rodríguez, 2023
© Sobre la presente edición:
Editorial Letras Cubanas, 2023
ISBN: 9789591025913
Tomado del libro impreso en 2019 - Edición y corrección: Redys Puebla Borrero / Dirección artística: Alfredo Montoto Sánchez / Diseño: Suney Noriega Ruiz / Ilustración de cubierta: Yo soy el pueblo, Manuel López Oliva / Emplane: Yuliett Marín Videaux
E-Book -Edición-corrección, diagramación pdf interactivo y conversión a ePub: Sandra Rossi Brito / Diseño interior: Javier Toledo Prendes
Instituto Cubano del Libro / Editorial Letras Cubanas
Obispo 302, esquina a Aguiar, Habana Vieja.
La Habana, Cuba.
E-mail: [email protected]
www.letrascubanas.cult.cu
Reseña del autor y la obra
OLAVO ALÉN RODRÍGUEZ (La Habana, 1947), es Doctor en Filosofía, especialidad de Musicología. Recibió el Premio Humboldt (Berlín, 1977) por su trabajo sobre las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba, también premio de musicología Casa de las Américas 1979. Es autor de Combinaciones instrumentales y vocales de Cuba, Ed. MINED, 1973; Géneros de la música cubana, Ed. Pueblo y Educación, 1981; La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba, Ed. Casa de las Américas, 1986; De lo afrocubano a la salsa, Ed. Cubanacán (Puerto Rico), 1992; Pensamiento musicológico, Ed. Letras Cubanas, 2006; Occidentalización de las culturas musicales africanas en el Caribe, Ed. Museo Nacional de la Música, 2011, entre otras obras en publicaciones seriadas, antologías y diccionarios.
¿Qué es un complejo genérico y a qué principios responde la conceptualización de los cinco complejos sugeridos (del son, de la rumba, de la canción cubana, del danzón, del punto guajiro, de la música afrocubana)?, ¿qué perspectivas ofrece a músicos, interesados y estudiosos del espectro musical de Cuba? Respuestas a esas interrogantes ofrece esta nueva visión de nuestro patrimonio musical, asentada en basamentos filosóficos que ponen al ser humano en el centro de la creación artística y de los procesos que involucran su desarrollo y trascendencia.
La experiencia investigativa del autor le permitió resolver en el libro los intríngulis teóricos que ha afrontado desde sus primeros acercamientos a las proposiciones sustentadas por respetados expertos de nuestra música —y de la Música—. Deja, sin embargo, libertad al lector para que estudie, viva la experiencia y opine, y, aun en desacuerdo, encuentre claves para involucrase con el universo de la creación, la crítica y la teoría musical cubana desde la perspectiva de un método científico que le aporta integralidad y coherencia inéditas.
1. Historia y teoría del método de agrupación u ordenamiento: los complejos genéricos de la música cubana
En el mes de abril del año 1992 se terminó de imprimir la primera edición de un libro que había concluido recientemente a partir de las informaciones que impartía en clases y conferencias sobre nuestra música: De lo afrocubano a la salsa. Su publicación y distribución fueron realizadas entonces por la Editorial Cubanacán de Puerto Rico. Le continuó una segunda edición acometida en 1994 por Ediciones ARTEX en La Habana, y posteriormente, en 1998, la casa editorial alemana Piranha publicó una traducción al inglés de dicho libro. Fue precisamente en esta obra donde por primera vez escribí en forma de libro mis ideas de cómo organizar y presentar la música cubana a partir de su división en seis diferentes grupos o conjuntos de géneros musicales, cuyos orígenes se encontraban ubicados en el territorio de Cuba.
La presentación de la música cubana a partir de los géneros musicales que habían aparecido en ella, era un procedimiento que había tomado de mi profesor, Argeliers León. Tanto en su libro Música folklórica cubana como en su obra cumbre Del canto y el tiempo, él nos presenta un panorama de la música cubana a partir fundamentalmente de la descripción de los géneros musicales aparecidos en Cuba. Pero estas divisiones propuestas por Argeliers no pretendían tener el rigor de un ordenamiento científico que fuera consecuente con los principios clasificatorios de la coherencia, la exclusividad, la exhaustividad y sobre todo la dicotomía.1
El índice de materias que hace Argeliers para Del canto y el tiempo incluye capítulos que no son propiamente ordenadores de géneros musicales. Tal es el caso de «Música yoruba», «Música bantú» y «Música abakuá». Tampoco Argeliers es consecuente con el criterio de los géneros musicales cuando titula su cuarto capítulo «Música guajira» o incluso cuando escoge «Música instrumental» y «Hacia el presente, en el presente» para designar respectivamente los capítulos nueve y once del mencionado libro.
Por supuesto, el criterio de género musical no tenía que ser, ni fue, una «camisa de fuerza» para que Argeliers acometiera su presentación panorámica de la música cubana; solamente constituyó para él la forma idónea para acometer una historia de nuestra música sin tener que recurrir a los ya utilizados ordenamientos históricos o cronológicos. Pero ocurrió que, por esa misma razón, una sola historia se convirtió en varias historias diferentes que convergían en que estaban todas dedicadas a describir aquellas músicas nacidas por primera vez en Cuba.
Aún en aquellos capítulos donde Argeliers utilizó términos que indicaban un ordenamiento de la información a partir de los géneros musicales nacidos en nuestro país, él no logró compartimentar en niveles homogéneos el acontecer musical. Así los capítulos «El son» y «La rumba» abarcan niveles muy superiores al de «La guaracha», mientras que «La canción y el bolero» une como iguales dos niveles diferentes dentro de nuestra música. Recordemos que todos los boleros cubanos son canciones, mientras que todas las canciones no son necesariamente boleros. Este hecho nos puede servir de indicador para mostrar que el bolero no solo está en un nivel inferior de ordenamiento que la canción, sino que incluso puede ser visto como un subconjunto perteneciente a esta última. Claro, para hacer este análisis aplicamos de forma muy rudimentaria conceptos tomados a la teoría de los conjuntos en las ciencias matemáticas.
Del canto y el tiempo, tal y como lo concibió Argeliers, se convirtió en un libro clásico para el estudio de la música cubana por muchas razones, pero una de ellas fue que la propuesta de utilizar el criterio de los géneros musicales para presentar nuestra música pasó a ser empleado —en muy diversas formas— por algunos de sus alumnos y por otros estudiosos del tema, no tan alumnos de él.
Aparecieron también otras propuestas teóricas para ordenar la información existente sobre nuestra música. El Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) llevó a cabo durante muchos años un proyecto de investigación que la ordenaba a partir de sus instrumentos musicales. Este trabajo culminó con un inmenso libro titulado Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba. Atlas, donde, asimismo, la historia de la música cubana se convierte en muchas: una por cada uno de los instrumentos musicales que nacieron o desarrollaron tipologías nuevas en nuestro país.
Creo que el planteamiento teórico, tal y como yo lo tomé de Argeliers, estaba precisamente en el hecho real de que no había una sola historia a contar sobre la música cubana, sino muchas de ellas. La pregunta que inevitablemente surgía de esta problemática era: ¿Cuántas? A esto se le podría añadir: ¿En qué orden? Pero, sobre todo, la complicación mayor a la hora de escribir un texto a partir de esta nueva premisa parecía estar en el manejo comparativo de los criterios de: antigüedad histórica, autenticidad, representatividad, identidad cultural, expansión territorial e impacto social de las músicas que ahora se describirían en cada una de sus respectivas historias. La realidad posterior, aparecida al comenzar a escribir de esta forma esas historias, mostró que cada uno de los criterios señalados anteriormente no se comportaba por igual en cada caso, por tanto lo mejor era tratarlos de manera diferente durante la descripción individual de las mismas.
Si hubiera habido que escribir una sola historia, todo hubiese sido mucho más fácil, pues se habría manejado un mismo criterio de evaluación para cada uno de los acontecimientos históricos a describir. Es aquí donde Argeliers nos dejó con un interesante y provocador camino ya abierto, pero sin respuestas teóricas a muchas de sus nuevas interrogantes.
Continuar por ese camino sin trillar, se convirtió así en un reto que muy pocos interesados en el tema se atrevieron a aceptar. Era más fácil trabajar sobre lo que el maestro ya había resuelto, que intentar continuar a partir del punto en que él nos había dejado. Esto llevó, por un lado, a la repetición —quizás un poco cambiada— de lo que ya él había dicho, y por otro, a la crítica de sus formulaciones. Estas últimas no fueron muchas, ni se realizaron de forma directa, quizás por el temor que siempre inspira enfrentarse a un gran maestro. Por tanto, el camino más fácil para los revisionistas fue el de enfrentarse —de forma consciente o no— a todo intento de continuar el camino abierto por Argeliers. Lo que ocurre es que siempre es más fácil escribir y discutir sobre lo que ya se sabe, que tratar de descubrir lo que aún no se sabe. Esto, por supuesto, es también válido para lo que ocurre con los estudios musicológicos cubanos que se realizan en la actualidad.
En la introducción que escribí para mi libro Pensamiento musicológico relato sobre el temor que siempre tuve, desde muy joven, al concepto música cubana. Allí señalé que solo después de concluir mis estudios de nivel superior en Alemania fue que me sentí capaz de «intentar mi propia incursión en un relato de la música cubana».2 Me refiero también aquí al hecho de que durante mis primeros años como profesor dentro del mundo académico cubano y no cubano, dicté muchas conferencias sobre este tema de la música nacida en nuestro país. En ellas exponía la idea antes mencionada de que no había una sola música cubana, sino varias formas muy diferentes de hacer música que podían ser todas catalogadas como nuestras. Como bibliografía de referencia remitía a mis alumnos al libro Del canto y el tiempo, de Argeliers… pero de vez en cuando surgía un alumno aventajado que me preguntaba ¿pero cuántas formas existen para hacer música cubana? Yo no le daba importancia a la pregunta y respondía que eso no era un elemento significativo en el análisis teórico de la cuestión, que lo realmente importante era el hecho mismo de que esta variedad de músicas cubanas era uno de los elementos esenciales de su reconocida riqueza.
Un día me percaté de que en la respuesta a aquella inquietud estaba implícito el ordenamiento dicotómico, exclusivo, exhaustivo y coherente de nuestra música. En ella estaba la continuidad del camino abierto por Argeliers, aunque con la búsqueda de su respuesta se originaran otras interrogantes mucho más difíciles de responder.
Fue en la década de los ochenta, durante la preparación de las clases sobre música cubana que impartí en diversos conservatorios, universidades y centros de investigación musicológica en muy diversos lugares del mundo, que traté de aplicar algunos elementos de análisis, tomados a la teoría de conjuntos de las matemáticas, al estudio y ordenamiento de la música cubana. Así llegué a la idea de que existen cinco formas o estilos de hacer música cubana, muy diferentes entre sí. Como el elemento guía para realizar esta observación sistémica habían sido los géneros musicales nacidos en Cuba, decidí llamar complejo genérico a cada uno de los cinco grupos que había detectado. Quizás hubiera sido mejor llamarlos conjuntos genéricos de la música cubana, pero pensé que la palabra «conjunto» ya tiene un significado muy diferente al de las matemáticas en la música de nuestro país, y esto quizás hubiera creado confusión o dificultad para entender el nuevo concepto que proponía. Lo mismo me pasó con la palabra «grupo», que también en las matemáticas tiene un valor semántico muy bien definido, sin embargo, aplicada a la música cubana se convierte en algo muy diferente. Me pareció entonces que la palabra «complejo» era menos comprometedora en todos los campos del conocimiento, que podía utilizarla sin que se introdujeran elementos de confusión al nuevo concepto.
Algún tiempo después me percaté que ya esa palabra había sido utilizada por la musicología cubana para identificar otro concepto muy diferente al que ahora yo proponía. El maestro Odilio Urfé, uno de los grandes estudiosos de la música de nuestro país, ya la había empleado anteriormente para identificar como «complejos», a eventos de la música cubana donde se simultaneaban diferentes expresiones artísticas tales como la música, la danza, la escenografía, la poesía y otras. Así identificó como complejo de la rumba al conjunto de manifestaciones de artes diferentes, pertenecientes a esa tipología de la música cubana. Para Urfé, los aportes estéticos de la rumba cubana no estaban limitados simplemente al campo de la música, sino que se extendían también al de la literatura y la danza. Lo mismo hizo para describir lo que ocurre con el danzón.
En los escritos de Urfé, la palabra «complejo» tenía una connotación muy diferente a la que yo proponía ahora como un concepto teórico para ordenar y clasificar la música cubana. Para él «complejo» era un indicador de que no se trataba simple-mente3 de una actividad musical, sino de la simultaneidad de varias manifestaciones artísticas, unidas en una sola proyección estética.
Parece que por mucho que traté de eliminar la confusión terminológica de la cual padecen hoy todas la ciencias sociales, no lo logré. Ahora me pregunto si realmente hice la mejor selección de términos o vocablos posibles para identificar el nuevo ordenamiento de nuestra música, tal y como yo lo había concebido.
Para colmo de males, Urfé había utilizado —como ya indiqué— la palabra «complejo» unida a nombres de géneros de la música cubana —además del complejo de la rumba, al complejo del danzón— y no a nombres de sus instrumentos o de sus conjuntos instrumentales, ni siquiera a periodos históricos determinados. De esta forma, cuando yo propuse posteriormente un complejo del danzón y otro de la rumba para indicar un conjunto de géneros musicales afines dentro del accionar de esas tipologías genéricas específicas del ámbito de nuestra música, esto creó grandes confusiones con los complejos músico-danzario-poético-escenográfico… del danzón y la rumba, tal y como los había concebido Urfé.
Más suerte tuve con la palabra «son», pues cuando Argeliers León puso en evidencia la existencia de lo son como un complejo, no solo múltiple por las manifestaciones artísticas que en él interactúan, sino además por la multiplicidad de naciones que lo cultivan bajo diferentes nombres, él, afortunadamente, no lo llamó complejo, sino cancionero. Las gracias debo dárselas, quizás, al musicólogo argentino Carlos Vega, quien había propuesto antes la palabra «cancionero» para estos fines de ordenar en grupos la música latinoamericana, y de ahí la había tomado mi profesor.
En aquel entonces pensé que si utilizaba el mismo nombre de un género musical ya existente para identificar a todo el conjunto o complejo relacionado con él, eso facilitaría la comprensión del proceso de ordenamiento que estaba llevando a cabo. Por ello empleé las palabras «son», «rumba», «danzón», «canción cubana», y «punto guajiro», unidas al concepto de complejos genéricos. Realmente al principio la idea funcionó, pero no a cabalidad, como yo había pensado. Parece ser que este procedimiento facilitó su conocimiento en un primer nivel de acercamiento a dicha idea, pero cuando se intentó profundizar teóricamente en ella aparecieron problemas de comprensión no previstos en inicio por mí.
Si nos guiamos por la metodología científica existente para ordenar cualquier fenómeno, salta de forma muy clara el hecho de que identificar con el mismo nombre al todo y además a una sola de sus partes provoca una seria confusión; por ejemplo, el complejo musical del danzón como un todo y el género musical danzón como una de sus partes. Ahí está mi primer gran error teórico. Pero bueno, así fue como lo concebí e increíblemente así mismo fue como quedó… y prendió.
Denominé cada uno de los cinco complejos genéricos de la música cubana: son, rumba, canción cubana, danzón y punto guajiro. Identifiqué posteriormente un sexto complejo genérico que no es totalmente cubano, pues muchos de sus componentes esenciales no nacieron en Cuba, sino en África. Pero, debido al intenso proceso de evolución de esa música africana en nuestro país, con el tiempo nacieron aquí muchos otros de sus rasgos caracterizadores. Recordemos que durante más de tres siglos cientos de miles de africanos fueron forzados a poblar Cuba en calidad de esclavos, sin la más mínima posibilidad de retornar a África. Con ellos surgieron tipologías de música que no son ni totalmente africanas ni llegan a ser totalmente cubanas. Para bien o para mal aquí utilicé de nuevo una palabra ya conocida, pero también usada por muchos expertos con significados diferentes: el de música afrocubana.
El único objetivo que tenía entonces para poner sobre mi mesa de trabajo toda esta especulación teórica, era el de concebir a manera de clases y conferencias una clara y lógica presentación de la música cubana. Sobre todo porque quería hacerla comprensible a personas ajenas a nuestra cultura musical. De forma muy particular me esmeré con esta teoría para poder llegar a los públicos que asistirían a mis encuentros docentes en diversas universidades y conservatorios de Finlandia en el verano de 1987. Recuerdo que el lugar más al norte donde impartí estas clases, Kaustinen, se encuentra a solo trescientos kilómetros del círculo polar ártico y eso está muy lejos de Cuba, no solo geográficamente, sino también en el aspecto cultural.
Aquello funcionó. Todo se hacía más claro y comprensible y continué enriqueciendo la teoría a partir de comprobaciones hechas desde otros ángulos de observación de la música. Hacía este esfuerzo simplemente para satisfacer mi propia curiosidad. Así, cuando en silencio apliqué la compartimentación genérica de la música cubana en seis grupos o complejos a la observación y estudio del surgimiento y evolución de instrumentos musicales en Cuba, me percaté, por ejemplo, de que el bongó, reconocido instrumento de la música cubana, es realmente un instrumento musical del son, no de toda la música de Cuba. Aunque después se utilizó para enriquecer otros géneros nuestros e incluso muchas otras músicas foráneas.
El bongó es esencialmente un instrumento musical sonero. La función más importante que tuvo en sus orígenes fue la de crear comportamientos y actitudes estéticas específicas que luego se convirtieron en propios de los sectores poblacionales de Cuba donde se cultivaba esa manifestación artística. Es importante señalar aquí que el son montuno, el bongó, el tres o el sexteto de son —por solo mencionar algunas muy profundas tradiciones musicales de los soneros— no llegan, ni siquiera hoy, a identificar como tales a todos los cubanos por igual.
Al hacer la comprobación a la inversa me percaté, además, de que el bongó era necesario a todas las manifestaciones musicales que yo había ubicado dentro del contexto del complejo genérico del son. No importa que el llamado «bongó de monte», característico del changüí guantanamero, sea más grande que el que se utiliza para tocar el son montuno en las áreas montañosas entre Santiago de Cuba y Manzanillo. Ni siquiera tiene, en este sentido, una importancia trascendental el hecho de que el bongó del changüí esté influenciado por los toques y ritmos de las sociedades de tumba francesa, mientras que esto no ocurre de este modo con el del son montuno. El bongó se presentó no solo de forma exclusiva dentro del naciente complejo del son, sino que además se encontraba exhaustivamente en el nacimiento de todos los géneros primarios de este complejo de géneros musicales… y lo mismo ocurre con el tres cubano. La teoría se dejaba comprobar desde muy diferentes ángulos con resultados increíblemente satisfactorios.
Tales comprobaciones personales me llevaron a identificar, por las mismas razones, a las tumbadoras cubanas como instrumentos musicales nacidos dentro del ambiente estético de la rumba. Ellas pertenecen a él, tanto de forma exclusiva como exhaustiva, tal y como ocurre con el bongó en el complejo del son. Las pailas quedaron ubicadas de esta misma forma en el complejo del danzón, mientras que el laúd se manifestó también en el complejo del punto. Fue entonces cuando me percaté de que había armado un coherente rompecabezas con la música cubana, donde cada uno de sus componentes esenciales encontraba fácilmente su lugar. El orden creado cumplía con todos los principios sistémicos de ordenamiento mencionados anteriormente: dicotomía, exhaustividad, exclusividad y coherencia.
Claro que había puntos de contacto entre los diferentes complejos o conjuntos. A estos en las matemáticas se les denomina intersecciones. La aplicación de esta noción a la música cubana nos lleva a la ubicación adecuada, incluso del famoso bolero-son Lágrimas negras, escrito por Miguel Matamoros, dentro de una intersección creada entre los complejos genéricos del son y la canción.
Los intérpretes y creadores de nuestra música también encontraban sus definidas posiciones en el rompecabezas propuesto, y así mientras Elena Burke se ubicaba sobre todo en la canción cubana, mayormente en el bolero, Benny Moré encontraba espacios entre el son y la canción, y Carlos Embale, entre la rumba y el son.
Por supuesto que esto no debe comprenderse como una camisa de fuerza. Este esquematismo solo ocurre por la incapacidad que han tenido algunos estudiosos del tema para utilizar la flexibilidad requerida en la aproximación al verdadero conocimiento científico.
Debemos recordar aquí que todo orden, sistema o complejo tiene también excepciones. Incluso ocurre que al demostrarse estas como minoritarias, se convierten en confirmaciones de la regla que identifica a la mayoría. En todo conjunto de cosas ocurren también desplazamientos internos que nos sirven, además, para comprender la dinámica del grupo. Por último, en todo orden está siempre presente la posibilidad del error de datos o de su ubicación de forma errónea. Esto no necesariamente indica que estamos en presencia de un error sistémico —que sí pondría en peligro la funcionabilidad misma de todo el conjunto—, sino simplemente ante una errónea aplicación de datos, que fácilmente puede ser corregida.
De todas formas yo nunca pretendí, hasta ahora, hacer una teoría de esto. Mi única intención fue tratar de comprender mejor —para ordenar yo mismo, y a mi manera— la música cubana. Después y solo mucho después de las primeras experiencias acumuladas, y apoyándome en esa teoría, decidí escribir un libro sobre música cubana, no un texto sobre la teoría más adecuada para comprender mejor la música nacida en Cuba. Ese libro lo concebí en la década de los noventa y ya lo mencioné al inicio de este capítulo. La descripción del nuevo orden propuesto y su teoría la estoy haciendo, por fin, ahora.
Ocurrió que en 1991, cuatro años después del viaje a Finlandia, visité por primera vez Puerto Rico para impartir clases sobre música cubana en la Universidad de Río Piedras. Preparé un ciclo de conferencias, tal y como acostumbraba en esa época, a partir de la aplicación del nuevo concepto sobre los complejos genéricos. Mis clases estaban muy nutridas de alumnos, pues la universidad había hecho extensiva la matrícula a otros estudiosos del tema que no pertenecían a esa institución. Así conocí a Cristóbal Díaz Ayala, musicólogo cubano radicado en Puerto Rico, quien había ya hecho su propia incursión en la historia de la música cubana con un libro denominado Del areito a la Nueva Trova, donde encontramos un ordenamiento fundamentalmente cronológico. Consideré todo un honor que él asistiera a mis clases. Cristóbal no fue solo a la primera, sino que estuvo en todo el curso. Al finalizar la última de mis conferencias me preguntó si ya yo había publicado su contenido en un libro y, al oír mi respuesta negativa, se ofreció para hacerlo a través de su editorial Cubanacán.
Un año más tarde, en 1992, regresé a Puerto Rico con el manuscrito de un texto que debió titularse «Los complejos genéricos de la música cubana». Cristóbal lo leyó y, días después, en la sala de su casa me dijo: «Muy bueno, pero con ese título no vas a vender ni un solo libro». Aquella observación me dejó atónito y entonces le pedí que me ayudara a buscar uno adecuado. Yo llevaba ya varios años trabajando en la elaboración conceptual del tema y me resultaba imposible entender que ese no fuera el título del libro en caso de publicarse. El manuscrito comenzaba por el complejo genérico de la música afrocubana y al finalizar cada una de las historias que se relataban en él, lo hacía presentando el impacto que tenían cada una de esas músicas sobre la música salsa, que entonces acaparaba la atención de los públicos latinos —y otros, no tan latinos— de todo el mundo.
Este hecho dejó ver a Cristóbal que había dos palabras claves que podían fungir como «ganchos de atracción» hacia estas historias, fluidas y de fácil comprensión de la música cubana. El lenguaje utilizado no requería conocimientos previos sobre música por parte del lector, aunque su contenido mantenía como principio el rigor académico necesario para este tipo de literatura. Todo esto permitía llevar a un lenguaje más popular su presentación, sin engañar a su futuro lector.
A nuestra próxima reunión, Cristóbal trajo la propuesta del título que quedaría de forma definitiva para aquel trabajo que buscaba ordenar la música cubana a partir de su división en seis conjuntos o complejos de géneros musicales diferentes: De lo afrocubano a la salsa.
Pero el origen de la historia de los complejos genéricos de la música cubana debe remontarse a algunos años atrás. El primer artículo que escribí para proponer una división de la música cubana en cinco grandes complejos de géneros musicales —pues todavía no había llegado a la conclusión de que la música afrocubana constituía un sexto complejo— había sido publicado siete años antes de los acontecimientos de Puerto Rico, en noviembre de 1985; su título: «Lenguaje musical de Cuba», claramente indica que yo aún buscaba hacer una sola historia de la música cubana, pues la palabra «lenguaje» ahí está escrita en singular, no en plural. La misma idea de presentar ese escrito como si fuese la descripción de un «lenguaje musical» de nuestro país, evidencia que yo mismo no estaba aún convencido de que lo importante en su contenido era precisamente la división de la música cubana en varios complejos de géneros. Cada uno de esos complejos podía identificarse respectivamente como un lenguaje diferente dentro del acontecer musical cubano.
Lo increíble es que la idea principal de la subdivisión se encuentra muy bien definida en el séptimo párrafo de dicho artículo:
En la actualidad podemos hablar de cinco grandes grupos a los cuales llamaremos en el presente trabajo complejos genéricos, ya que estos integraron no uno sino varios géneros musicales afines para determinar un comportamiento o una actitud musical específica donde no solo el género como tal interviene, sino además el estilo, los instrumentos y las agrupaciones musicales.4
Durante el trabajo de redacción que antecede a la publicación apareció un elemento que enmascara la esencia de la teoría que el artículo propone. Se trata de una serie de subtítulos, no puestos por mí, sino añadidos por el editor de forma inconsulta, que son parcialmente incongruentes con los textos que les suceden. Los primeros cuatro subtítulos: «El son y la nacionalidad cubana», «La rumba: un estilo propio», «La canción y sus formas» y «Origen del danzón» dispersan el sentido de homogeneidad que traté de dar a cada una de esas historias y lo alejan de la forma específica de ordenamiento que yo estaba proponiendo.
Solo el quinto subtítulo: «El complejo genérico del punto», respetó el contenido que abarca. En este caso se emplearon las palabras que, de haberse utilizado también para los otros subtítulos, hubiesen permitido que la historia de esta teoría de los complejos genéricos fuese diferente a la que aconteció después. Con ello hubiese quedado de forma explícita desde un primer momento no solo quién era el creador del nuevo orden, sino su alcance y significación.
En ese mismo trabajo trato de explicar que el concepto: complejos de géneros musicales es aplicable a todas las formas en que se puede presentar lo cubano durante las también diversas formas de manifestarse la actividad musical. Hacia el final del artículo escribí: «Existen en nuestro país simultáneamente a estos complejos genéricos, esferas funcionales de la actividad musical que podemos dividir en tres grandes grupos: la música folklórica, la música popular profesional y la música de conciertos».5
Esta idea también hube de ampliarla con posterioridad para señalar que en realidad son cuatro las esferas funcionales de la actividad musical en Cuba, pues en ese escrito de 1985, omito por completo la música que hacen los aficionados. Creo que lo que me llevó a tratar de identificar y describir claramente lo que denominé entonces esferas funcionales fue la gran confusión reinante en Cuba entre la música folklórica y la música de los aficionados. Esta imprecisión había incluso colocado al instructor de arte como guía, no solo del aficionado al arte en nuestro país, sino también del genuino portador de tradiciones folklóricas. Las consecuencias de tal error metodológico podían ser desastrosas para nuestra música folklórica si el mismo no se solucionaba en un lapso breve. Creo que aún hoy se cometen errores, pero por suerte esto ha disminuido considerablemente.
Es decir que el concepto de complejo genérico del son podía estar presente en la música tradicional o folklórica de Cuba; de hecho, era aquí donde había nacido. Pero también se podía reconocer su existencia en la música popular profesional, en la música de concierto o incluso en la música de los aficionados. Lo mismo ocurría con los complejos genéricos de la rumba, la canción, el danzón, el punto o la música afrocubana. De esta forma se podían simultanear dos formas de dividir la música cubana y con ello facilitar su comprensión.
Para finalizar de manera conclusiva el artículo publicado por la revista Revolución y Cultura en 1985, escribí: «Todos los géneros aquí mencionados lograron reflejar, con diferentes lenguajes musicales, la realidad de Cuba, se identificaron como muestras diferentes de un mismo proceso y quedaron como permutaciones internas de una misma matriz: la música cubana».6
Es evidente aquí que todavía me encontraba atado al pensamiento matemático que me había conducido al ordenamiento de la música cubana en estos conjuntos o complejos genéricos.
Lo más increíble de todo lo que ocurrió después con esta idea o teoría fue que, a pesar de nunca haber sido expuesta como tal, pronto encontró seguidores y, por supuesto, detractores. Se convirtió en algo que parecía que siempre había estado ahí y cayó no solo en un lógico anonimato, sino que, además, su aparente inefabilidad la llevó a ser tratada como postulado teórico sin cuestionamiento. Esto levantó la ira de algunos estudiosos, quienes empezaron a buscar desesperadamente otras formas de ordenarla —según ellos— con mucha más coherencia.
Atacar la idea les resultó difícil, pues no sabían con certeza a quién atacaban y mucho menos qué atacaban de forma exacta, ya que, como teoría esta idea no había sido aún descrita. Lo positivo de los ataques fue que ellos condujeron la investigación musicológica hacia una reevaluación de muchos de los acontecimientos que la habían caracterizado. Claro que todo cuestionamiento, cuando se hace excesivo, cae en el egocentrismo de querer ver las cosas no necesariamente como son, sino como ellas se adecuan a la nueva visión del que así las describe.
Un orden vigente se puede destruir con otro diferente; pero el nuevo y diferente debe ser capaz de convencer, en el sentido de que su propuesta sea no solo más científica, sino más práctica que la anterior. Porque los ordenamientos son creados para ser utilizados no solo por quienes los generan, sino por otros individuos que trabajan también con sus contenidos. Es como usar un vestuario atendiendo a su bello color y a la excelente calidad de su tela, sin notar que no nos queda cómodo. Es obvio que esto se puede hacer, lo difícil es encontrar a otra persona dispuesta a usar ese mismo vestuario en esas condiciones. La adquisición de todo nuevo conocimiento es de por sí algo difícil, mucho más fácil es repetir lo que ya sabemos. Pero si a esta dificultad le añadimos la de un lenguaje abigarrado y una compleja secuencia de las ideas que componen el nuevo conocimiento, entonces al final nos quedamos con una verdad —si es que la tenemos— tan oculta que es prácticamente inexistente.
Pero bueno, dejemos a los detractores y ocupémonos ahora de la continuidad que tuvo la aplicación del concepto complejos genéricos de la música cubana, más allá de su utilización por mí para dar clases y conferencias y escribir De lo afrocubano a la salsa.
En el año 1989 —antes de mi viaje a Puerto Rico, pero cuatro años después de editado el artículo «Lenguaje musical de Cuba»— la editorial Pueblo y Educación publicó el libro …haciendo música cubana, de las musicólogas Victoria Elí Rodríguez y Zoila Gómez García. Ambas autoras trabajaban entonces conmigo en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. Recuerdo que ellas me pidieron una reunión durante la etapa de preparación de dicho volumen, para que yo les explicara mi teoría sobre los complejos genéricos en nuestra música.
Como indiqué anteriormente, por esa fecha aún no había concebido el sexto complejo: el de la música afrocubana, y les hablé sobre la existencia de solo cinco, además las remití a mi artículo sobre este tema publicado en la mencionada revista Revolución y Cultura. El problema de lo afrocubano quedó resuelto por ellas mediante la ubicación de esta música en un capítulo dedicado a la «Cultura musical antecedente y transculturación».7 A este capítulo le siguieron los complejos genéricos del punto, la rumba, el danzón, el son y la canción —en ese orden, diferente al de mi propuesta, pero utilizando la misma clasificación—, y cada uno con su capítulo correspondiente.
Victoria y Zoila hacen preceder los capítulos dedicados a los complejos genéricos con un último subíndice en el capítulo dos: «Interacción y síntesis», que introduce de forma muy vaga el orden que van a utilizar para abordar la música cubana durante los próximos cinco capítulos. Ahí ellas escriben:
La asimilación e integración de elementos muy diversos con un incuestionable condicionamiento histórico, condujo a la definición de formas de comportamiento particulares en la música cubana, algunas de ellas con rasgos afines o coincidentes, lo cual trasciende la denominación de género para asumir la de reales complejos, donde no solo el género como tal interviene, sino además el estilo, los instrumentos y las agrupaciones musicales.8
Como se puede ver, esto se parece mucho a lo que yo escribí en 1985 y que cité antes, pero no es exactamente igual. En aquella ocasión esa cita remitía a una nota al pie de página que indicaba que esa información estaba tomada de mi artículo «Lenguaje musical de Cuba», pero no lo hacía de modo textual, sino como una referencia bibliográfica. Sin embargo, la mayor confusión se produjo cuando después de esta referencia continúa un párrafo corto donde se expone vagamente la utilización de los complejos genéricos como método para ordenar la información sobre música cubana: «Es así que podemos referirnos a los complejos del punto, la rumba, el danzón, el son y la canción, en cada uno de los cuales se agrupan especies o variantes diferentes que serán abordadas en los siguientes capítulos».9
Es evidente que la forma en que Victoria y Zoila se refieren a los complejos genéricos da la impresión de que el concepto es algo que siempre estuvo ahí y además es de por sí algo incuestionable; por tanto, ellas ni siquiera tratan de describirlos.
El libro …haciendo música cubana, según consta en la nota que aparece en la primera página, está «dirigido a los profesores de Secundaria Básica que imparten la Educación Musical en séptimo grado». Fue así como entró el concepto de los complejos genéricos en el sistema de educación de Cuba y así quedó abierto el camino para que este se extendiera después a la enseñanza especializada de la música en nuestro país.
Posiblemente este fue el hecho que convirtió en un aparente dogma este ordenamiento específico de nuestra música. Hoy pienso, sin embargo, que si esto ocurrió así es porque la propuesta es coherente y de fácil asimilación por otros investigadores y estudiosos del tema.
En 1995 las mismas autoras escriben otro libro, también para la editorial Pueblo y Educación. El nuevo título: Música latinoamericana y caribeña, asimismo aborda, aunque de una forma muy peculiar, el concepto de los complejos genéricos de la música cubana para ordenar toda la música latinoamericana.
El tercer capítulo de este libro ofrece un panorama bastante bien detallado sobre los diferentes ordenamientos de la música latinoamericana que se habían hecho hasta ese entonces. Nos presenta la clasificación propuesta por Carlos Vega, donde se divide la música popular tradicional sudamericana en cancioneros y la compara con la proposición hecha por Nicolás Slonimsky. Esta última, a diferencia de la de Vega, se refiere a divisiones geográficas y a tipologías de danzas.
Posteriormente las autoras describen los intentos clasificatorios hechos por Luis Felipe Ramón y Rivera y el de Argeliers León, que es específico para el Caribe, así como otros de menor envergadura, tratando evidentemente de justificar la necesidad de una proposición propia, la cual exponen a continuación, en ese mismo tercer capítulo. El subtítulo: «Los complejos genéricos de la música latinoamericana» aparece por fin con la sugerencia necesaria que nos dejan Victoria Elí y Zoila Gómez para ordenar y describir la música de América Latina. Según las autoras, su esencia se sustenta en el hecho de que:
Solo la explicación consecuente de las relaciones y actividades productivas que hicieron converger en determinadas áreas al indio americano, al africano y al europeo, así como el lugar que ocuparon sus descendientes en la estructura clasista de la sociedad colonial, podrá brindar la base o sedimento sobre el cual analizar las especificidades de las músicas por ellos creadas. Es por ello que en epígrafes anteriores hemos conducido al lector por esta trama histórica y sus resultados, en lo que hemos denominado zonas culturales, las cuales se erigen como extensiones territoriales histórico-geográficas que rebasan los límites trazados por las fronteras de cada país.10
Como se puede leer en este párrafo, las autoras conducen el análisis por los caminos del conocimiento histórico para así establecer «zonas culturales» a partir de detectar «extensiones territoriales». Esto, por supuesto, difiere mucho de lo que llamo complejos genéricos. Pero bueno, eso es normal cuando las teorías se «enriquecen». Este enriquecimiento no fue logrado solo por la simple aplicación de la teoría a un objeto diferente de estudio —la música latinoamericana y no la cubana—. Las autoras nos proponen ahora, también, una explicación teórica diferente. El empate con el concepto original se establece dos párrafos después de la cita anterior, cuando ellas escriben:
¿Cómo lograr algunas definiciones para la existencia de estas unidades orgánicas a las que se refiere el musicólogo Argeliers León? Pensamos que si se integran a las condiciones históricas presentes en estas zonas los elementos de estilo que, ya autóctonos ya transculturados han aportado cada uno de estos estratos poblacionales, tendremos que la abigarrada diversidad musical latinoamericana muestra puntos de aproximación que nos permiten —respetando las individualidades regionales— agrupar estos cancioneros en verdaderos complejos, formados por especies diversas, pero unidos en su composición por elementos histórico-musicales afines.11
Así agrupan la música latinoamericana en ocho grandes complejos llamados: del huayno, de la zamacueca, del punto, de la contradanza ternaria y el vals, de la contradanza binaria, de la samba, la rumba, del son caribeño y de la canción.12
Llama la atención que al inicio del párrafo se refieren a ciertas «unidades orgánicas», que es un concepto de Argeliers para identificar sus cancioneros y hacen equivaler esta noción con la de «verdaderos complejos […] unidos […] por elementos histórico-musicales afines». Creo que esto aumenta la confusión, lejos de eliminarla, pues no queda claro qué teoría están siguiendo, si la de Argeliers o la mía, tomada del artículo —citado en el texto y en su bibliografía— del año 1985.
El manejo de esta forma del concepto complejos genéricos de la música cubana, reafirma la idea expuesta anteriormente de que el mismo fuese un postulado que debía tomarse como tal, sin hurgar en sus connotaciones teóricas. De todas formas, lo más importante de todo ello para el tema que ahora tratamos es el hecho de que el concepto: complejos genéricos de la música cubana crecía y se desarrollaba más allá del simple ordenamiento personal que hice de la información que reuní con los objetivos de dar clases, primero; después, escribir un libro.
Es precisamente en esta enunciación, como postulado teórico, que este principio de ordenamiento ha pasado a ser utilizado por otros autores.
En el libro Del areíto y otros sones, de Martha Esquenazi Pérez, publicado a inicios del nuevo milenio, se maneja también el concepto de los complejos genéricos. Llama la atención que ella lo aplica solamente al complejo del son y al de la rumba, mientras que no lo aplica a la canción ni a otras expresiones de la música cubana. En su quinto capítulo: «Acrisolamiento de los géneros de la música popular tradicional», ella coloca unos subíndices que claramente proponen esto: «Complejo del son», «La canción», «Coros de clave», «Complejo de la rumba» y «Música carnavalesca».13
Dentro del texto se aprecia, sin embargo, que el uso que ella hace de este concepto es muy diferente a su formulación original: «Además encontramos rasgos similares a los del son en algunos géneros musicales latinoamericanos, por lo que se denomina a este modo de hacer música como complejo del son».14
Es evidente que aquí Martha Esquenazi está haciendo referencia al concepto de «áreas culturales» expuesto por Argeliers en su ordenamiento de la música del Caribe y aplicado por Zoila y Victoria a la música latinoamericana. Luego, al referirse al complejo de la rumba, indica: «Al igual que en el complejo del son, se trata de una forma de hacer música que comprende varios géneros, fundamentalmente: guaguancó, yambú y columbia […]».15
Aquí cambia la definición del concepto complejo genérico para acercarse a mi propuesta. La gran diferencia radica, sin embargo, en que Martha coloca la «música carnavalesca» fuera de este contexto de la rumba.
En 2002, un año después de la edición del libro de Martha Esquenazi, se publica el libro Danzas populares tradicionales cubanas, de las investigadoras Caridad Santos Gracia y Nieves Armas Rigal. Aquí también se aplica el concepto de complejos genéricos, pero ahora para ordenar las danzas populares-tradicionales de nuestro país. Al igual que Martha, las investigadoras aplican esta noción solo al son y a la rumba. Llama la atención que la definición que ellas hacen, vuelve a ser diferente a las demás antes señaladas: «El Complejo del Son abarca todo el territorio nacional, lo que nos permite inferir, entre otros aspectos, que estamos en presencia de uno de los géneros músico-danzarios de mayor incidencia, difusión y permanencia actual. Los especialistas aseveran que su gestación se produjo en la región oriental y se extendió posteriormente al centro y occidente del país».16
Y refiriéndose al complejo de la rumba ambas autoras destacan: «Los bailes que integran el Complejo de la Rumba presentan diversas formas y modalidades, pero todos están encaminados a lograr el divertimento de los participantes. Es una expresión colectiva en la cual la música y la danza están estrechamente relacionadas».17
Otra vez vuelve a variar el significado de complejo. Lo interesante es que cada autor le otorga su propio valor semántico y para cada caso se aclara su significación. Incluso aquí, las autoras escriben con letras mayúsculas Complejo de la Rumba y Complejo del Son, como si se tratara de conceptos tan obvios que pueden ya llevar nombres propios.
Muchos otros han sido los autores que han utilizado el concepto de los complejos genéricos de la música cubana para ordenar o para tratar de simplificar sus muy diversos escritos sobre nuestra música. No voy a continuar mencionándolos, pues la lista es larga. Su contenido ha pasado incluso a ser del dominio público, más allá de los académicos. Creo que esto ha sido algo muy bueno para la evolución del pensamiento musicológico cubano. Pero como toda nueva forma del conocimiento científico, si no evoluciona… muere.
No quiero emborronar estas páginas citando a los detractores con lo que constituyen, a mi juicio, formulaciones desatinadas. Por tanto, creo que lo mejor es que pase a describir cómo este concepto ha evolucionado en mi propio pensamiento.
Si bien durante muchos años hablé y escribí sobre la existencia de cinco grandes complejos, diferentes entre sí —ampliados después a seis—, hoy creo que lo que realmente existe son seis grandes grupos de individuos cubanos, quienes, entre otras cosas, tienen sus propias músicas, diferentes entre sí. Lo interesante es observar que no solo son estas músicas las que los distinguen. Son disímiles sus formas de vestir, de hablar, de comer, de gesticular, de amueblar sus casas. Responden además a filosofías diversas, así como sus códigos de ética son diferentes. Por tanto, organizan y orientan a sus familias de múltiples formas e incluso establecen lazos de amistad acorde a principios disímiles entre cada grupo. Como podemos notar, este cambio me coloca en los caminos trazados por la antropología cultural, que ubica al ser humano en un primer plano dentro de los estudios de la cultura.
Si, a manera de ejemplo, imaginamos a dos individuos cubanos, digamos que son mulatos, masculinos; que tienen entre cuarenta y cuarenta y cinco años de edad; que ambos viven en el occidente de nuestro país; y yo les digo ahora que uno gusta de bailar rumba y el otro danzón; podrán observar cómo aparecen diferencias entre las dos imágenes colocadas en vuestros cerebros como resultado de esa última observación. De seguro están vestidos diferente; si los hacemos caminar y hablar, sus formas de andar y de conducirse mostrarán grandes disimilitudes; si están acompañados de sus respectivas parejas y llegan ante una puerta veremos cómo el danzonero se detiene para dejar pasar a su compañera y el rumbero probablemente ni note que ella está allí. Mientras el cubano de la rumba posiblemente eduque a sus hijos bajo el principio de la valentía, colocada en la acepción de: nunca tener miedo, el danzonero le enseñará que lo más importante en la vida de un hombre es el respeto a los demás, único camino para obtener el respeto hacia uno mismo. En fin, que si hubiera un tercer hombre cubano perteneciente al complejo del punto, este criaría a sus hijos partiendo de un profundo amor a la tierra, sin tener en cuenta ninguno de esos otros preceptos.
Cuán disímiles son estos cubanos entre sí. Creo que ha sido mi condición de musicólogo la que me permitió observar sus diferencias, primero, a través de sus respectivas músicas. Por supuesto que esto solo podía ocurrir después de encontrar un ordenamiento apropiado para los géneros musicales nacidos en Cuba, pues esto nos permite observar mejor las actitudes y comportamientos —tanto sociales como estéticos— de sus protagonistas.
