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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Estamos en presencia de un texto original, un libro que no parece un libro sino una película en palabras. Rebeca Chávez, cineasta, y Luciano Castillo, crítico e historiador de cine, dirigen una expedición particular a los diálogos, las imágenes y los apuntes contenidos en los rollos de celuloide y las grabaciones de sonido que realizara Santiago Álvarez para filmar el documental La guerra necesaria (1980). ¿Cómo exponer de nuevo una verdad del arte con la complicidad de lo que no se vio, o se vio y escuchó a medias, o apenas se intuyó, en ese material dormido que ahora se rescata en las palabras y se interviene? La guerra necesaria adquiere aquí una nueva densidad y un tratamiento histórico diferente para cerrar, ahora sí, la última revelación, la construcción de una historia mucho más compleja alrededor de una obra de arte, más allá de sus propios resultados estéticos, de un acto de salvación de mucho material desechado para el filme que cobra vida en las palabras, e ilumina todavía mejor los rincones oscuros del recuerdo; en especial aquellos que develan toda la verdad posible sobre el puente que condujo a un grupo de mexicanos a tenderles la mano a los cubanos. Rebeca Chávez y Luciano Castillo han logrado un testimonio del testimonio, un documento de análisis y una lectura comprometida sin interpolaciones ajenas al propio texto fílmico, y como nuevos expedicionarios en el Tiempo, han fijado la hazaña del Granma a través de sus protagonistas. Un reto, un desafío, eso es este libro.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Edición: Beatriz Rodríguez y Carla Muñoz
Diseño de cubierta: Pepe Menéndez
Diseño interior y realización: Lisandra Fernández Tosca
Realización electrónica: Alejandro Villar
Fotografías de Rebeca Chávez (archivo personal), Archivo de la Cinemateca de Cuba y fotogramas del documental La guerra necesaria.
Agradecemos la colaboración de la Oficina de Asuntos Históricos de la Presidencia de la República para el cotejo de las cartas dirigidas por Fidel Castro Ruz al General de División Lázaro Cárdenas y al Pueblo de México.
© Rebeca Chávez y Luciano Castillo, 2022
Sobre la presente edición:
© Ediciones ICAIC, 2022
© Cinemateca de Cuba, 2022
ISBN 9789593043687
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Ediciones ICAIC
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Rebeca Chávez y Luciano Castillo:exploradores en el tiempoFrancisco López Sacha
La lógica de todos los días
no puede dejarse intimidar
cuando visita los siglos.
Bertolt Brecht
En principio, estamos en presencia de un texto original, un libro que no parece un libro sino una película en palabras. Rebeca Chávez, cineasta, y Luciano Castillo, crítico e historiador de cine, dirigen una expedición particular a los diálogos, las imágenes y los apuntes contenidos en los rollos de celuloide y las grabaciones de sonido que realizara Santiago Álvarez para filmar La guerra necesaria (1980), en 1971, primero, y luego en 1976. Se trata, en su premisa inicial, de un reto, un desafío, de cómo exponer de nuevo una verdad del arte con la complicidad de lo que no se vio, o se vio y escuchó a medias, o apenas se intuyó, en ese material dormido que ahora se rescata en las palabras y se interviene por dos especialistas con la diferencia sustancial de cuarenta y ocho años.
Si el tiempo es el transcurso, si en verdad crece y se detiene cuando la materia se expande, entonces esta indagación se sitúa en el origen mismo, en el núcleo expansivo, en la compleja articulación de la memoria, cuando el tiempo se hace más lento y el recuerdo se fija en una imagen, o en un eco, en esos primeros tanteos de la cámara para encontrar una certeza, allí, en el proceso de filmación, cuando aún el documental no existe y comienza a crecer en una búsqueda incesante que todavía no reconoce un orden, un antes o un después, en una línea fractal que examina las cosas una y otra vez, desde distintos ángulos, que va de una locación a otra, de una persona a otra, y hasta de un tiempo a otro, una línea de investigación que viaja a saltos con las preguntas del director, o de su guía, y se incrementa cada vez más con las respuestas, a veces balbuceantes, de los interrogados. Aquí, como en el origen del tiempo, las imágenes se producen a gran velocidad –con o sin sonido sincrónico–, chocan y se interrumpen entre ellas, porque todavía no hay un guion –nunca lo habrá, en el sentido convencional del término– y mucho menos un arco de la historia.
Esta expedición puede sintetizar todo el material filmado por Santiago Álvarez y mostrar la fractura del tejido –algo muy importante, exponer cómo se hizo, cómo se realizó– y puede insinuar la enorme dificultad que significa trabajar con un sentido oculto, o al menos con una línea temática aún sin definir, hasta encontrar el peso de un acontecimiento histórico como fue el desembarco del yate Granma, sobre todo cuando sus participantes, y quienes los auxiliaron, desconocían entonces el alcance de sus actos. Aquí radica el primer interés de este libro: descubrir con esas revelaciones las vicisitudes reales de la empresa, tal y como fueron, sin la mirada posterior de la Historia. (Ya sé que eso es inevitable, al fin y al cabo el documental comenzó a realizarse quince años después de los hechos, pero al menos se intenta). Solo así es posible pensar que ese método –entrevistas de súbito sin cuestionario y sin preparación, registros aleatorios, y resultados imprevistos también–, más tarde tendrá un sentido, una finalidad, cuando esa investigación de campo y ese sondeo se conviertan en una obra de arte.
Por tanto, aquella, la primera, fue una expedición exploratoria e intuitiva de Santiago Álvarez en México para expresar la realidad de un hecho que tuvo tantos protagonistas, tantos testigos, tantos accidentes; y esta es una expedición a lo profundo de un acontecimiento filmado, y fechado, para mostrar lo que ya se conoce, y lo que no, lo que cupo en la cinta exhibida y lo que se dejó fuera, lo que está en la trastienda y en la sustancia misma del recuerdo. Es decir, un esfuerzo por revivir lo que no se dijo junto a lo que se dijo con la mira puesta en el pietaje, detalle por detalle, en el gesto que quizás se omitió, en las insinuaciones, en las miradas, las sonrisas y aun las bromas de los participantes y testigos de aquel suceso por momentos insólito y casi imposible de realizar que fue la preparación armada de los revolucionarios cubanos en México, en medio de estrecheces y dificultades de todo tipo, la búsqueda, la compra y la salida del Granma el 26 de noviembre de 1956, la llegada a las costas cubanas y la supervivencia del núcleo fundador dirigido por Fidel con el auxilio de Frank País en Santiago de Cuba, Celia Sánchez en Manzanillo, Media Luna y Pilón, y en la Sierra Maestra.
Creo que se necesita un gran amor a la verdad histórica para emprender esta aventura, para entresacar un rumbo a esa información en bruto, para volver a leer el material grabado y filmado hasta descubrir un hilo conductor que explique por sí mismo el sentido y la trascendencia de lo que luego fue La guerra necesaria, quizás el documental más ambicioso del período de madurez de Santiago Álvarez, un filme sometido a su estructura abierta, al ritmo y al espíritu del free cinema, al cruce con la ficción y a la dinámica del reportaje, una obra muy audaz que apela a todos los recursos expresivos utilizados hasta entonces por su autor para destacar, en primer término, el impacto emocional de ciertas entrevistas, la naturalidad y la vivacidad de los entrevistados, sus secretos y su vida privada durante la preparación de la guerra, sus temores, sus miedos, su precaria existencia en el exilio, las tensiones vividas y reveladas ahora por la reconstrucción nostálgica y a veces poética de aquellos días, y para destacar también la existencia de un proyecto esencial que se asoma desde los contactos iniciales con los amigos y colaboradores de México y se hace evidente después, en el empalme, claramente planteado como punto de cruce, entre el desembarco de José Martí en Playitas de Cajobabo en abril de 1895, suceso juzgado emotivamente por Fidel en las tomas finales del documental, y el desembarco del Granma en los pantanos de Las Coloradas aquel 2 de diciembre de 1956.
Como sugiere Rebeca Chávez, no creo ni siquiera que en los primeros materiales consultados y reproducidos aquí esté esa idea, que fue naciendo, como prueba la investigación, de las sugerencias, las preguntas, las inquietudes políticas de su director e incluso la condición histórica de México para todos los revolucionarios cubanos desde Heredia a Martí, desde Mella a Fidel. De modo que pudo ser muy natural el proceso causal y emotivo que llevó a los cubanos allí, y aun más natural el puente establecido desde antaño que condujo a un grupo de mexicanos a brindarles apoyo y a tenderles la mano.
Fue, sin duda, un encuentro significado para el destino de la Revolución en marcha, y fue también un amor a primera vista entre hombres y mujeres que tenían un pasado insurgente y reconocieron en los cubanos la misma cualidad. (No es de extrañar que surgieran romances entre ellos como se desliza en algunas intervenciones y como prueba ese bolero canción con aire de ranchera, «La Lupe», de Juan Almeida Bosque). Hubo también empatía, unidad de criterios, el deseo de servir a una causa, como le ocurre a El Cuate (Antonio del Conde) con Fidel, y hubo algo más, como al final les ocurrió a todos, entrenados por el general Alberto Bayo, defensor de la República Española, y ayudados después en la salida de la prisión por el general Lázaro Cárdenas, el último representante directo de la Revolución Mexicana y el primer presidente que se enfrentó a los monopolios y nacionalizó el petróleo para su país.
Con semejantes credenciales históricas, Santiago Álvarez y el equipo de filmación se lanzan a buscar toda la verdad posible en este primer acercamiento, con el fin de revivir el pasado y despertar el recuerdo, al crear la trama mexicana de la Revolución en ese tránsito a quemarropa, aunque bien orientado por Jesús Reyes (Chuchú), por la ciudad de México, por Veracruz, y por Tuxpan, en ese encuentro cifrado en el tiempo, en esas casas-campamento –incluida la célebre casa de María Antonia–, donde no solo ocurrirá la estancia y la preparación de los futuros expedicionarios, sino también la unidad de aquellos que combatían a Batista de un modo frontal, ya fueran del Movimiento Nacional Revolucionario de Rafael García Bárcenas, del Directorio Estudiantil o el Movimiento 26 de Julio. Entre líneas está la realidad de esos encuentros, el proceso político inmediato forjado por Fidel desde el Moncada y convertido ahora en imán, en polos de atracción, en unidad de principios y de esfuerzos.
Rebeca Chávez y Luciano Castillo, en este nuevo viaje, se atreven a rescatar también las ideas más atrayentes incluidas en las conversaciones, en las preguntas y en las intenciones programáticas del director para develar las causas, no tan visibles, en esta tentativa experimental. Aunque se trata de un rapto, hay pequeños indicadores que demuestran lo que está ocurriendo por dentro. La causalidad está presente en la violación a los códigos tradicionales, en esa manera de subrayar como al descuido la información más importante. En resumen, todo aquello que realizan Santiago y el equipo, la búsqueda del efecto sorpresa y no premeditado en los contactos, más el sentido testimonial de toma única, más la saga de lugares ya borrados por el tiempo y revividos por la memoria, más el encuentro con nuevas fuentes y nuevas realidades, más la verdadera sorpresa, el salto histórico, el vínculo real e insospechado entre el pasado de la nación cubana y la Revolución, entre los ideales de emancipación y justicia, y la conquista de las libertades públicas, único motivo para lanzar a un pueblo a la lucha.
Santiago Álvarez percibe que esos ideales de José Martí siguen siendo los mismos en 1956, y a causa de ellos 82 expedicionarios abordan el Granma en Tuxpan y navegan en él a riesgo del naufragio, en medio de la borrasca, bajo la lluvia sesgada y fría y el embate del oleaje, perdidos en la oscuridad, en la negrura, buscando el faro de Cabo Cruz en una travesía imborrable. Esta fue la inquietud que dominaba el espíritu de Santiago Álvarez al concebir el estilo del documental, o tal vez un poco después, a partir del segundo viaje a México en 1976, y como afirman ambos, Rebeca y Luciano, era lo que tramaba su imaginación, lo que lo llevó a crear un sostén invisible, una pauta dramática y narrativa, un escorzo, una guía secreta, un borrador personal para filmar.
Sin embargo, como afirma Rebeca Chávez en la introducción a este libro, La guerra necesaria adquirió su sentido en el montaje. Santiago componía en la mesa de edición, dotaba de movilidad y ritmo la línea de fotogramas, las imágenes, los indicios que debían completarse en la continuidad con el apoyo de la banda sonora. Sin música, sin el intervalo nota, sin esa relación tan íntima entre la imagen y el sonido, no era posible la belleza de la narración que se basaba en esa dualidad, que se nutría del impacto sonoro y se montaba como una partitura. El montaje revelaba esa relación oculta, y por momentos mágica, entre la realidad filmada y su perfil musical y sonoro. La realidad dictaba una pauta y la música la hacía posible. Como expresa el maestro danés Theodor Christensen, citado por Rebeca Chávez, «son los contrastes y las tensiones de la propia realidad los que han contribuido a sus estructuras»; vale decir, es el propio material filmado, montado y sometido al sonido el que revela el orden y el sentido de la obra. Parece ser así, siempre.
El milagro no tarda en llegar cuando podemos descubrir tres líneas argumentales muy precisas en La guerra necesaria: una historia creada por el equipo de filmación, por la insistencia del realizador o de los guías, Chuchú, los Vanegas, dueños de una imprenta, y no sabemos mucho más de ellos, siquiera los nombres, El Cuate, el propio Fidel; otra historia creada hacia adentro por los recuerdos, las reminiscencias; y una tercera historia que se crea durante las entrevistas y las indagaciones, una historia performática, imprevisible, que no estaba allí, que nace ahora al conjuro de la interrogación. A partir de esa instancia, ya no son los recuerdos los que dominan la trama, sino las actitudes y las opiniones de los entrevistados. Esta línea será dominante después de 1976, será la verdadera guía en la mesa de edición. Ahora se hará realidad el deseo expreso de Santiago Álvarez: «queremos escribir la Historia, pero queremos escribirla bien».
Entonces hablamos del libro como de un nuevo texto, como un extraño palimpsesto donde se hacen visibles las líneas reales de la trama, donde La guerra necesaria adquiere una nueva densidad y un tratamiento histórico diferente para cerrar, ahora sí, la última revelación, la construcción de una historia mucho más compleja alrededor de una obra de arte, más allá de sus propios resultados estéticos, de un acto de salvación de mucho material desechado para el filme que cobra vida en las palabras, e ilumina todavía mejor los rincones oscuros del recuerdo.
Rebeca Chávez y Luciano Castillo han logrado así un testimonio del testimonio, han conseguido un documento de análisis y una lectura comprometida sin interpolaciones ajenas al propio texto fílmico, y como nuevos expedicionarios en el Tiempo, han fijado la hazaña del Granma a través de sus protagonistas, sin insistir demasiado en esas marcas históricas que enlaza el pasado con el futuro, y mucho más, una cierta levedad al penetrar las cintas sin dañar sus capas y sus oquedades, una visitación a los rollos de cine finalmente rescatados, y esa imagen, extraordinaria por su fuerza de convicción, cuando, al desembarcar, en medio del mangle y el fango de la costa, el Che pregunta: «¿Cómo se llama este yate?», y Raúl se asoma a la proa y ve el nombre. Era un acto de reverencia a lo que hacían, una conciencia de sus fines, tal vez el mejor testimonio involuntario de unos combatientes que irían a cambiar la historia de las revoluciones en este continente, y que ahora, casi con ingenuidad de niños, con las mochilas al hombro y el fusil en las manos, en el cierre final de un acontecimiento épico y en un primer contacto con la memoria histórica, al no encontrar el nombre por delante, deciden retroceder y mirar hacia atrás.
Infanta y Manglar
21 de julio de 2019
Descartes de la memoriaLuciano Castillo
Cuando pienso en cuánto se ha perdido del patrimonio fílmico cubano, recuerdo enseguida los descartes del Noticiero ICAIC Latinoamericano (1960-1990) pletóricos de testimonios e imágenes de incalculable valor histórico; las secuencias cortadas del primer cuento de Lucía (1968), en que la desbordante pasión viscontiana del joven Humberto Solás lo condujo a la duración de un largometraje y fue preciso reducirlo para poder integrarlo junto a los otros dos; la advertencia del editor Nelson Rodríguez al sintetizar en la moviola la excelente y extensa entrevista concedida por el pintor Wifredo Lam para el mediometraje de Solás, de que preservaran los numerosos fragmentos no utilizados… Todos corrieron la misma suerte, o compartieron idéntico destino: el basurero.
Lo primero que me sorprendió en los archivos fílmicos de varias partes del mundo que he tenido la suerte de visitar, es un letrero diseminado por doquier y en disímiles idiomas: ¡NO BOTAR NADA! En esos lugares tratan de conservar las copias atesoradas en cuanto formato sea posible: desde 8 mm y Betamax, hasta 70 mm y DCP.
En Cuba, por motivos que ignoro –atribuibles quizás al sol o a cierta abulia caribeña–, predomina la propensión a sí botarlo todo. Si no hubiera decidido como historiador y por iniciativa personal –de la que me siento satisfecho– digitalizar a tiempo en el equipo de telecine de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (Eictv), de San Antonio de los Baños, aquellos títulos de ficción del cine cubano sobrevivientes del período 1897-1959 habrían desaparecido irremediablemente. Poco después, sus tarjetas de registro en el archivo fílmico tenían la anotación BAJA, por cualquier deficiencia que presentaran las copias, pero susceptibles de solucionarse.
Por si no bastara este ejemplo, he aquí otro: un funcionario de la Eictv ordenó botar los U-matic y Betacam con la digitalización de esas películas cubanas, para sustituirlas por el más perecedero DVD porque «ocupaban menor espacio en los estantes». Felizmente, una trabajadora del archivo –Liana Gorostiaga, ya fallecida– conocedora del contenido inapreciable de esos cassettes, condenados por una decisión tomada a la ligera, me avisó, y en una suerte de rescate en el último momento, pude salvarlos antes de que fueran a parar a los latones de basura. Desde entonces me acompañan, primero en la oficina de la mediateca de la Escuela y, años más tarde, en las de la Cinemateca de Cuba.
Del historiador Arturo Agramonte y del crítico Walfredo Piñera aprendí que, amén de preservar hasta un minuto de cualquier filme, es importante también el mínimo recorte de prensa y la información relacionada con una página de nuestro cine. Estos inestimables consejos los he seguido perennemente, por lo que pueden figurarse lo que significó para mí cuando la buena amiga y cineasta Rebeca Chávez cierto día se apareció en la oficina de la Cinemateca y, de sopetón, me mostró el fortuito hallazgo –en medio de su biblioteca personal– de la transcripción íntegra de un conjunto de entrevistas realizadas en México en 1971, gracias a un equipo de cineastas liderado por Santiago Álvarez y con un propósito: registrar las vivencias de hombres y mujeres que de 1955 a 1956, de un modo u otro, colaboraron con los revolucionarios cubanos exiliados allí durante los preparativos de lo que sería el viaje del yate Granma. Estos textos versaban sobre el documental en proceso para el cual Santiago seguía el itinerario en tierra mexicana que condujo al embarcadero en Tuxpan y que tenía entonces como título de producción, simplemente, Granma.
Frente a mí tenía un genuino tesoro testimonial del cual la propia Rebeca era demasiado consciente y no tuvo que insistirme, a fin de que lo recibiera como donación para los fondos de la Cinemateca. De inmediato, le propuse compartir la conformación de un libro donde se publicara gran parte de ese legado. Cercana colaboradora de Santiago en varios documentales, a fines de 1975, se sumó al equipo de este proyecto en calidad de coguionista y asistente de dirección en un nuevo viaje a México, y a la concepción de las secuencias que reprodujeron el levantamiento en Santiago de Cuba del 30 de noviembre de 1956. A ella correspondió leer las más de trescientas páginas de la transcripción de aquellos treinta y dos rollos de celuloide de las entrevistas filmadas en México por la cámara de Iván Nápoles, imprescindible compañero de aventuras de Santiago desde siempre, acompañado por una reducida tropa con el joven Raúl Pérez Ureta en la doble función de asistente de cámara y sonidista. Nadie podía imaginar que muchos años más tarde, tanto Iván como Raúl serían laureados, cada uno en su día, con el Premio Nacional de Cine.
Rebeca trabajó directamente con Santiago Álvarez, realizador de tantos clásicos del cine documental, en la definición de sus objetivos primordiales: revelar la estrategia de los fundadores del Movimiento 26 de Julio en la gestación de la nueva guerra y, en especial, la labor emprendida por Fidel de unificar todas las fuerzas que pudieran incorporarse a la lucha y las cuales convergerían en la expedición del Granma.
Entre 1971, año en que el perseverante Santiago viaja a México para realizar las entrevistas, guiado por Jesús Reyes (Chuchú), y 1976, cuando finalmente estima que es el momento para concentrarse y culminar el proyecto –sin descuidar su responsabilidad al frente del Noticiero ICAIC Latinoamericano–, el cineasta estrena no pocos documentales. Basta señalar que a lo largo de los doce meses de 1976 –en que programa aquellas entrevistas a realizar en Cuba y México con figuras de nuestra historia vinculadas a los hechos– aparecen seis títulos de su autoría: Los dragones de Ha-Long, Luanda ya no es de San Pablo, Maputo: meridiano novo, Morir por la patria es vivir, El sol no se puede tapar con un dedo y El tiempo es el viento. Cómo pudo dirigirlos y, paralelamente, prestar también atención a las filmaciones, ofrece una idea de la enorme capacidad de trabajo de este hombre que encabezó el equipo del segundo viaje a México, acompañado por Rebeca, Iván, a cargo de la cámara principal, Pérez Ureta y el sonidista Jerónimo Labrada.
Santiago Álvarez marca el inicio de una de las tomas del documental en México.
Pero el reto mayor no consistía en la cantidad de horas de material fílmico acumulado con tan diversos testimonios en blanco y negro o color y en 16 y 35 mm, sino en que por primera vez Santiago Álvarez enfrentaba algo a lo que había sido renuente en su propio cine: la utilización de entrevistas como recurso expresivo protagónico. Pude entrevistarlo en Santiago de Cuba y, al manifestarle que su obra contrastaba con el cine documental contemporáneo –no solamente cubano–, dominado por el abuso de las entrevistas y una escasa elaboración cinematográfica, me dijo:
La mayor parte de mis documentales no tienen entrevistas ni tampoco narración; siempre trato de evitarlas. Cuando no me queda más remedio, las utilizo, como por ejemplo, en La guerra necesaria. Es otro estilo donde uso la narración, el locutor, pero deliberadamente, la mayor parte del trabajo que he realizado es sin narración oral. Y es la música, son las letras de las canciones las que utilizo como elemento narrativo del documental. El cine en estado puro, realmente.
Estoy muy imbuido de lo que es el montaje del cine, es decir, desde el punto de vista político, desde el punto de vista musical.1
1«Con Santiago Álvarez, cronista del Tercer Mundo», en Luciano Castillo: Retrato de grupo sin cámara, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2015, p. 228.
Justamente en la fase de montaje, el creador de Now! (1965) descubrió lo que bautizó como documentalurgia, rasgo estilístico identificador de su prolífica filmografía: acudir a todo lo que estuviera a su alcance con el fin de transmitir, aderezado con ironía, el mensaje que se planteaba: metraje documental de archivo, fotos fijas, imágenes de películas de ficción, animación, carteles, caricaturas, recortes de prensa… Es posible que para esta fecha ya Santiago hubiera hallado el título La guerra necesaria, detonante que necesitaba según confesó en la citada entrevista: «Tengo que tener el título pensado ya para, a partir de él, empezar a estructurar un documental cualquiera; porque el título para mí viene a ser como una célula donde se encuentran todos los hechos hereditarios que me van a servir de elementos para conformar la idea después titulada guion».2 Y es que justamente este largometraje documental en preparación le exigía un guion por la complejidad de temas abordados y de su estructura, otra cuestión a la que se resistió por mucho tiempo:
2Ibídem, p. 226.
Jamás escribo guiones. Esta confesión a toda voz puede extrañar a muchos compañeros, no realizo los guiones convencionales con los que muchos colegas trabajan o los obligan a trabajar. El guion de mis documentales está en mi cerebro y en mis sentimientos. Es como si yo fuera una computadora humana y tuviera un background de experiencias de la vida y, entonces, de vez en cuando, apriete una tecla y produzca determinado hecho cinematográfico, o me remita a un pasado que me sirva de guion en el tiempo para poder realizar un trabajo determinado.3
3Ibídem, pp. 224-225.
Rebeca tuvo el privilegio, además, no solo de participar en el segundo bloque de entrevistas, sino de establecer con el propio Santiago las pautas de un guion anticonvencional que se vería forzado a seguir, con los rushes escogidos, el hallazgo del título preciso y sugerente, proceso en el cual, tal como acostumbraba, pensaba ya en la música. No obstante, Santiago siempre defendía su negativa a sujetarse a un guion y su concepción del documental como «Toma 1», igual que un noticiero con el que lo comparaba: «Esto te evita tener que usar un guion, porque lo vas preparando en la medida que vas filmando cosas, hechos que te van a servir después para unirlos en el montaje, poner una imagen tras otra, empiezas a utilizar el lenguaje típico del cine que es el montaje».4
4Ibídem, p. 227.
Otro desafío que el realizador sorteó con audacia fue apelar a la reconstrucción, por medio de la ficción, de la parte relativa a los sucesos que estremecieron Santiago de Cuba aquel 30 de noviembre. Hasta entonces, había incursionado en el cine de ficción solo con el cortometraje El sueño del pongo (1970), en el que partió de la animación de fotografías y elementos gráficos para ilustrar un relato popular recogido por el peruano José María Arguedas. Una década más tarde, La guerra necesaria demandaba recurrir a esa recreación y para ello contó con el auxilio de su asistente Rebeca Chávez, quien vivió muy de cerca los acontecimientos históricos por su integración a la lucha clandestina. Para ella significó también un bautismo de fuego, no solo por lo que representaba mover tantos extras, sino por situarse detrás de la cámara por primera vez, seis años antes de dirigir Castillos en el aire (1986), su primer documental.
Reunimos en el presente libro una selección de las entrevistas concedidas en 1971 que, tras un proceso de síntesis y la destreza del editor Jorge Abello, pasaron a integrar la estructura final del largometraje, y, además, las que se filmaron cinco años después con la participación de los expedicionarios Faustino Pérez y René Rodríguez, para lo cual acudimos a la Lista de diálogos.
A la tierra de Juárez y Zapata, el pueblo cubano se honra en dedicar este sincero homenaje a su contribución para llevar a feliz término la realización de este documental.
Pretendemos rememorar así, con la difusión de estos textos que integran nuestro patrimonio documental, esa espléndida obra de madurez que es La guerra necesaria, llevada a feliz término por Santiago Álvarez a dos décadas de iniciarse como realizador en el Noticiero ICAIC Latinoamericano.
Por su significación, tal y como escribí en ocasión de su estreno, la obra «se transforma en un trascendente documento cinematográfico que como el Granma, frente a reveses y adversidades, navega con rumbo firme, proa a la historia».5
5«La guerra necesaria: una vital lección de historia narrada por sus propios héroes», en Luciano Castillo: periódico Adelante, Camagüey, 18 de febrero de 1981, p. 2.
Los desafíos de contarRebeca Chávez
La guerra necesaria alguna vez se llamó «El tiempo es el viento».1 Creía y decía Santiago Álvarez que «el tiempo es (era) el viento que empuja las naves de la Revolución». En el camino perdió ese primer título. Una película empieza a existir en el papel, nadie lo duda, pero ¿fue así en este proyecto? ¿Dónde ubicar el primer impulso de hacer la película? No hay datos escritos de cómo nació la idea. Fueron apareciendo en el camino los protagonistas, a través de ellos el propio Santiago busca (y duda) hasta encontrar la esencia de la historia que quería y podía contar.
1El tiempo es el viento (Santiago Álvarez, 1976), título de un documental-reportaje sobre el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba (1975).
Con este mismo impulso de viento me conecté primero con la obra y después lo convencí para que me aceptara. Mis credenciales de periodista sin título, cinéfila confesa y, eso sí, amor al cine, inconformidad hasta la rebeldía y saber manejar archivos, datos, licenciada en Historia con título, y, sobre todo, querer aprender, hicieron el resto. Desde esos días supe que existía un hilo invisible –luego lo llamé el misterio de la intuición– con el que Santiago Álvarez entreteje sus ideas, las va descifrando por etapas hasta que aparecen las imágenes.
La película y esta papelería. Luciano habla de esto, lo fantástico de su hallazgo fue el momento, la decisión de que estos testimonios, casi olvidados y que un día me devuelve Marta Rojas, escritora y amiga, quien los consultó ampliamente, no debían perderse. Ella, que conocía de su existencia, me los pidió para consultarlos para algo que tenía en mente, y cuando me los devolvió resucitaron también en mi memoria, dormidos hasta ese presente.
Rememoré experiencias, comprobé que era un encuentro con otro tiempo y diferentes contextos. Creo que estos papeles conforman el escueto esquema de lo que después se pudiera llamar guion. Presiento que al leerlos nacerán otras preguntas y otras inquietudes. Esa es la intención que siempre acompañó a Santiago Álvarez.
Algunas tramas quedan en el camino, pero alimentaron ideas, sostuvieron una armazón conceptual. Testimonios reiterados y hasta repetitivos no alcanzaron a integrar la línea central y no están en la película, pero al leerlos hoy comprendemos que sin ellos no hubiera sido posible conformar las situaciones, los escenarios, el universo y el alma de la expedición del Granma.
I
Finales de los años 70. ¿Por qué y cómo contar esta historia? ¿Cómo se iba a estructurar la película? La premisa fundacional del Icaic de hacer nacer en el público la noción de participación, que abandonara el estado de contemplación, estaba en marcha, funcionaba. Había cambiado el modelo de relación entre público y película. Santiago lo había vivido y comprobado cada semana con el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Una suerte de encantamiento se producía entre la pantalla y los espectadores al volverse a ver o al reencontrarse en las imágenes, y no solo en las del Noticiero…, sino también en las de los documentales Historia de una batalla (1962), de Manuel Octavio Gómez; ¡Muerte al invasor! (1962), de Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez; y Por primera vez (1967), de Octavio Cortázar.
Si se busca una clave en La guerra necesaria, de 1980, esta radica en la memoria. Investigar en el pasado hasta encontrar, por ejemplo, el hilo que evoque la amistad de un grupo de mexicanos con unos cubanos casi desconocidos que, meses después, protagonizan la expedición del Granma.
1971. ¿Era posible encontrarse con mexicanos en los que todavía quedaban rescoldos de la ayuda solidaria a los republicanos españoles y allá en el fondo del imaginario popular la Revolución Mexicana? Dieciséis años después, ese legado ¿inconsciente? fue el cimiento de una amistad, casi un entorno familiar. ¿Es por eso que los acogen y fraguan un amor a prueba del tiempo? Lo hacen a cambio de nada. ¿Serán estos recuerdos personales, guardados por tantos años, la materia prima del futuro filme? Sí. ¿Serán solo referencia, archivo, base, puente, soporte para construir y validar esta particular historia que es La guerra necesaria? Sí. Se apela a la memoria no solo para conocer un pasado que es (fue) infinitamente mayor; sino también porque, para completar los contornos de esta historia, se necesita formar parte de ella, entonces es imprescindible implicar al espectador. ¿No es eso exactamente lo que se anhela al hacer un filme?
Celia Sánchez junto a Rebeca Chávez durante la filmación del documental.
Para despertar el pasado, Santiago se apoya en entrevistas-sorpresas. Convoca a los recuerdos, enseguida se evidencia la calidez de unos hombres y mujeres con otros y el apoyo a un grupo particular de cubanos casi desconocidos. Ahora estamos en el año 55. Los futuros expedicionarios llegan a México. ¿Qué acumulaban?: el asalto a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes en 1953, una acción militar fracasada, un número importante de muertos y la experiencia de la cárcel. Podían desalentarse, desistir. No lo hacen.
En este primer viaje de 1971 se sigue un esquema sencillo. Al abrirse cada puerta tocada sin previo aviso ni cita, sin elaboración de preguntas guías o claves… con solo «el factor sorpresa» como único recurso, y la presencia del expedicionario Jesús Reyes (Chuchú) como eje para poner en marcha un mecanismo que, a modo de aspiración, debía garantizar la frescura, la autenticidad de los encuentros. Santiago lo usa muchas veces. En cada entrevista, la cámara (de Iván Nápoles o Raúl Pérez Ureta) se centra en los rostros, subraya expresiones o acompaña los testimonios. Con Antonio del Conde (El Cuate), el primer plano es dominante. Todo se hace en toma única.
Era preciso establecer enseguida el diálogo con unos sorprendidos hombres y mujeres. Conocerse y más. Santiago necesitaba que nos contaran cómo eran aquellos jóvenes, y consigue que la cámara interpuesta no se sienta; logra así que se multipliquen los encuadres en los pequeños espacios de cada casa, un ejercicio del free cinema en forma.
1976. El segundo viaje se piensa y organiza como continuación de lo filmado en el 71. Se volvió a los mismos «actores» mexicanos para intentar encontrar un nuevo matiz, acentuar algún dato, enriquecer los recuerdos de lo ya sabido, pero ahora «el factor sorpresa» no funcionó al ciento por ciento. Su lugar fue ocupado por la alegría del reencuentro, flotaba un cierto clima de confianza; sin embargo, no se alcanzó el objetivo de ampliar los recuerdos de aquellos años que estaban anclados en esos rostros –todos juveniles– y en la apariencia de la «normalidad» en que pretendían vivir.
Durante los nuevos encuentros no olvidan nada, vuelven otra vez a los orígenes, enfatizan que todos ellos seguían siendo los mismos. Ha pasado el tiempo y no hay un solo reproche, comentan que aquellos «muchachos» eran «de a pie» y ahora ocupan cargos y son importantes. Para nosotros –nos dicen y lo subrayan– ellos siguen siendo los mismos con los que vivimos el día a día del enamoramiento de uno (Benítez), o de otro que era aprendiz de torero (Raúl), el de un poeta que hace canciones (Almeida), el de un médico fotógrafo ambulante (Che), quienes entraban y salían de nuestras casas. Todos soñadores.
En la trama mexicana la figura clave es la cubana María Antonia González. Cuando Fidel y una gran parte de sus compañeros fueron detenidos, María Antonia corrió la misma suerte: la internaron en la prisión de Miguel Schultz. La movilización encabezada por el expresidente Lázaro Cárdenas neutralizó la acción y los revolucionarios cubanos fueron puestos en libertad. Faltan años para que el Che viaje a Bolivia y su carta de despedida a Fidel recuerde: «cuando nos conocimos en casa de María Antonia». Aunque desde 1959 ya ella vivía en Cuba, estos sucesos los recordaba con una naturalidad sorprendente.
Sin antes ni después. Han pasado veinte años. Había que buscar otras fuentes.
Celia Sánchez fue crucial, esencial, para lograr hacer la película. Ella se involucró con pasión en este segundo viaje y con una gran delicadeza organiza todo un dispositivo para lograrlo, acuerda entrevistas, abre caminos diversos… Dispone que Faustino Pérez y René Rodríguez viajen con el equipo de filmación.
Faustino en sus recuerdos iba de los iniciales días mexicanos hasta Tuxpan, al desembarco y a sus vínculos con la izquierda insurreccional. Contextualizaba significados del tejido social y político del grupo y de Cuba. Viene de vivir la experiencia –junto con Armando Hart– del Movimiento Nacional Revolucionario2 del profesor Rafael García Bárcenas. Ellos asumían la vía armada, pero no a cualquier precio, era indispensable luchar por un programa social y esa unión estaba en el Movimiento 26 de Julio de Fidel. Haydée Santamaría vive este proceso de reunir tendencias, grupos, personas, alrededor del 26 de Julio; esta será quizás una de sus últimas entrevistas.
2Movimiento Nacional Revolucionario (MNR). Vilma Espín, Frank País y otros futuros miembros del Movimiento 26 de Julio (M-26- 7) integraron sus filas.
Hay una foto del grupo en un parque mexicano. René tiene una cámara de cine en sus manos, dice que él iba a filmar todo el viaje. Confiesa que la empeñaron. En el campamento de Abasolo, con Faustino Pérez rememora cómo descubrieron a un «traidor…» Cuentan que también tuvieron su «Fernandina», aquella fallida expedición martiana; esta vez ellos también pierden alijos de armas. Tal vez todo se va a precipitar. Saben que tienen a la Federal vigilándolos, hasta los llevan a una cárcel. Era tan intensa la actividad conspirativa, que la policía de Cuba empieza a sospechar. Frank y José Antonio se habían encontrado aquí con Fidel y en esta casa –nos dice René– se confirmó la unidad revolucionaria, vinieron Juan Pedro Carbó Serviá y Machadito.
El escenario donde se mueven los futuros expedicionarios se completa con El Cuate, que posee una armería, y con los Vanegas, que manejan una imprenta. Solo ellos intuyen la verdad. En 1956, El Cuate imagina que puede estar en la pista de una Revolución, después lo confirma cuando facilita la compra de armamentos y participa en las negociaciones para adquirir el yate. Se involucra a conciencia, piensa que puede ser uno de ellos. En la Imprenta de Vanegas se imprimen dos textos absolutamente políticos y reveladores. Son los Manifiestos 1 y 2 dirigidos a Cuba. Los testimonios recogidos en el 71, y después en el 76, confirman que sabían, estaban conscientes de los riesgos que corrían y, no obstante, ayudan y ratifican sus compromisos con los revolucionarios cubanos.
Santiago reencuentra en Veracruz su constante línea narrativa, la de crear, explicitar que existe a través del tiempo un vínculo entre acontecimientos históricos y posicionamientos políticos. Esencialmente Martí y el antimperialismo, ahora México se los revelaban unidos en un mismo escenario geográfico; antes, allí, se habían encontrado diversas generaciones de cubanos: Mella intenta unir en la acción el pensamiento de Martí, la lucha armada y su militancia comunista. Cae asesinado. Santiago siente y vive México como un crisol de las ideas que él mismo comparte: compromisos, militancia, un accionar con el que se identifica y acumula en su memoria. Filma aquellos parajes, casas, tarjas que perpetúan esta y otras historias. Nace una interrogante: ¿cómo se insertarán en la futura película?
Le cuentan que en Veracruz se concreta una invasión yanqui. «¡Hay que buscar archivos con esas fotos, grabados, lo que sea!» Vuelven sus imágenes como cineastas, un universo simbólico que a veces ha logrado apresar y representar con un alto nivel estético. Now! (1965), L.B.J. (1968) y El primer delegado (1975) lo prueban.
Dejamos el Río Grande. En Tuxpan, Faustino, René y El Cuate reviven los reencuentros, cómo embarcan armas y hombres. Es en ese momento que rememoran la situación en que dejan a Melba Hernández: ella se quedó allí, se había preparado y no consiguió venir como era su sueño. Sin embargo, reconocen que ya nada es igual. Solo quedan los recuerdos.
Antes y después de las filmaciones de 1976, toda la información, los datos y testimonios depositados en «la oficina de Celia», como le decían a la Oficina de Asuntos Históricos del Consejo de Estado, que ella dirigía, fue consultada.3 Con este universo se traza una línea del tiempo: las acciones, las contingencias, las dudas y conflictos, no solo del escenario mexicano. El objetivo era conocer y colocar todas las piezas de la película que Santiago se proponía armar.
3 Fundada en mayo de 1964 para salvaguardar la memoria histórica de la lucha insurreccional, atesora más de 159 mil fotografías en 28 colecciones y 56 mil documentos. Personalmente, Celia Sánchez verificó y cuidó todo este legado.
¿Qué pasaba? ¿Qué hacía el grupo que había quedado en Cuba?
De esos primeros años se podían leer los testimonios de Celia, Haydée y Vilma Espín. Era casi verlas, sentir en cada relato la intensidad de esos años iniciales, llenos de la frescura y todavía a flor de piel. Estos testimonios, recogidos por Carlos Franqui, conformaron las páginas de El libro de los doce (1968). Historias que antecedían a la expedición, acciones previas al desembarco del Granma y un hombre clave: Frank País.
Celia. La primera vez que vi a Frank, cuando lo conocí, fue una oportunidad en que fue a casa, en Pilón, con Pedrito Miret, después que Fidel salió de la prisión.
Haydée. Recuerdo a Frank por primera vez en una reunión que tuvo la Dirección Nacional del 26 de Julio, que lo llamaron para que se hiciera cargo de Santiago. Se le mandó venir a La Habana, a principios del año 1956, antes del viaje a México, a entrevistarse con Fidel.
Celia. Antes de que él fuera a mi casa de Pilón, yo lo había visto con Pepito Tey en una reunión que tuvimos en Manzanillo, después que Fidel salió de Isla de Pinos, cuando se constituyó el 26 de Julio. Él fue con Pedrito Miret a Pilón porque estábamos estudiando el desembarco y queríamos inspeccionar los mares de aquella zona, para ver las profundidades y las posibilidades. Las profundidades yo las conseguí en las oficinas de Pilón. Pedí un día prestados unos mapas que tenían todos los datos y no los devolví. Recuerdo que después los encontraron en el yate Granma y se los llevaron a papá a casa envueltos en un ajustador para hacerle creer que yo había venido en el desembarco.
Haydée. Antes del desembarco, Celia se quería ir para México para tratar de venir con Fidel, y Frank vino a La Habana para decir que no. Nosotros no conocíamos bien a Celia todavía.
Celia. A mí me decían unos que debía irme porque era peligroso que yo me quedara, que me conocían; pero Frank no quería, él no era de esa idea. Y yo vine para La Habana.
Haydée. Cuando Celia nos dijo que quería irse, llamamos a Frank y se lo dijimos; nos contestó que le pusiéramos impedimentos, porque ella era muy necesaria aquí.
Celia. En el apartamento de Mario Hidalgo hablé con Yeyé [Haydée Santamaría] del asunto. Ella me dijo que yo me decidiera, si convenía o no que me quedara. Pero yo quería estar aquí cuando llegara el momento y pensaba: «¿Si me voy a México y luego no me dejan venir?»
Haydée. Yo tenía esa misma preocupación, y así se lo dije a Celia, de que a lo mejor me iba y no me querían traer. Después tuve la gran satisfacción de que Fidel dijo que si yo hubiera estado en México no me hubiera dejado.
Celia. Sí, pero, ¿y si en el momento de arrancar dicen que no? A mí eso me daba terror.
Haydée. Sobre Celia, Frank nos dijo: «Yo tengo la gran preocupación de que por no dejarla ir le vaya a pasar algo, pero ella es de más utilidad aquí porque conoce esta zona». Frank no hablaba mucho, pero nos dijo que ella «era decisiva».
Celia. Y yo prefería quedarme aquí antes que irme, y no me quisieran traer luego.4
4Carlos Franqui: El libro de los doce, Instituto del Libro, La Habana, 1968, pp. 67-71.
Nada de este hermoso y revelador diálogo pudo ser reconstruido para el cine. Se vivía otro momento. El tiempo había pasado.
II
«El receptor captó noticias de significación: Santiago de Cuba. Atacada la Estación naval y la Jefatura de Policía. Tiroteos en las calles»,5 describe años después Faustino Pérez. El Alzamiento del 30 de Noviembre de 1956 en Santiago de Cuba anunció la expedición; el desembarco llega el 2 de diciembre. En líneas generales todos son hechos conocidos. Esto determina el espíritu: la esencia de lo que el cineasta Santiago Álvarez perseguía no iba por esos derroteros. Otra vez la intuición como guía. No eran los hechos lo que le importaba, sí las emociones, los sentimientos, las ideas y el impacto de lo que habían hecho veinte años antes cuando eran jóvenes. Quería y sabía que había que provocar –y lograr– que cada testimonio fuera una evocación íntima, despertar el factor humano que los habitaba. ¿Quiénes eran? La espiritualidad más que la dimensión histórica.
5Carlos Franqui: Diario de la Revolución Cubana, Ediciones R. Torres, Barcelona, 1976, p. 169.
En Manzanillo, Celia volvió a retomar los hechos. Se hizo acompañar por César (Suárez), Aguilerita (Arturo Aguilera) y Lalo (Vázquez) compañeros de esos días y, para la ocasión, llevó algunos papeles. Nos sentamos en un círculo. Como siempre, se las ingenia para desviar su protagonismo. Antes de salir hacia la filmación, me aparta del grupo y casi me susurra que había llamado a Alfredo Guevara para saber qué tenía que hacer antes de la entrevista: «descansar y dormir, ponerse pepinos frescos en la cara…» le recomendó Alfredo, pero ella no tuvo tiempo. «Solo me puse estas pestañas, ¿está bien esta blusa?» Le aseguro que Iván Nápoles, el fotógrafo, iba a cuidar mucho su imagen.
Llegamos al pueblo, en silencio, sin aviso. Todos están sorprendidos, Celia no puede evitar la sincera conmoción de la gente y los cañeros del Central Luis Enrique Carracedo cuando la descubren caminando por aquellas calles: unos la rodean, otros la abrazan, le dan flores, muchos entregan papelitos con recados, solicitudes o pidiendo ayuda. Horas después los lee uno por uno, los ordena según el asunto, ya decidirá cómo hacer. Y lo hará.
