Mi ataúd abierto E-Book

Gabriel Torres Chalk

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2017

Seitenzahl: 439

Beschreibung

Siguiendo el trayecto trazado en el libro Robert Lowell: la mirada de Aquiles, este volumen muestra que la obra poética del norteamericano es un viaje fascinante del puerto de Aquiles hacia la soledad del Minotauro. Leer la evolución de las elegías de Lowell es leer la increíble revolución que lleva a cabo. El sufrimiento en términos existenciales arranca del cuerpo propio e instaura huellas hacia posibilidades de conocimiento. El cuerpo funciona como memoria articulando la ausencia de forma tangible. Un proceso que consiste en la desfamiliarización del Minotauro tomando su café en el bar de la esquina. Ya no es Teseo quien requiere de la madeja, sino que es el propio poeta quien revisa su pasado y estira de la madeja para reencontrarse consigo mismo. Es un gran logro del arte y una ironía sublime: la subversión de la elegía desde la palabra creativa.

Leseprobe

MI ATAÚD ABIERTO

ROBERT LOWELLY LA SUBVERSIÓN DE LA ELEGÍA

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

http://www.uv.es/bibjcoyhttp://bibliotecajaviercoy.com

DirectoraCarme Manuel

MI ATAÚD ABIERTO

ROBERT LOWELLY LA SUBVERSIÓN DE LA ELEGÍA

Gabriel Torres-Chalk

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americansUniversitat de València

Mi ataúd abierto: Robert Lowell y la subversión de la elegía

© Gabriel Torres-Chalk

1ª edición de 2016

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-186-4

Imágenes: © Gabriel Torres-Chalk

Imagen de la portada: © Gabriel Torres-Chalk

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

[email protected]

[…] The minotaur steaming in a maze of eloquence(Robert Lowell, “Eating Out Alone”)

For Mark Torres Chalk and Elinor Appleton

Mi profundo agradecimiento a mi Maestro Paul S. Derricky a Carme Manuel por ayudarme a desentramarla madeja del Minotauro

I used to want to liveto avoid your elegy

(Robert Lowell, “For John Berryman”)

E quanto mais estendo as mãos urgentes,mais um dúbio fulgor acende o vento:podes descer silenciosamentesobre os meus versos, luz do esquecimento.

(Carlos de Oliveira, “A Noite Inquieta”)

Índice

PRÓLOGO DEPAUL S. DERRICK

CONFESIÓN PRELIMINAR

LOOK HOMEWARD ANGEL:LA DIMENSIÓN ANTI-ELEGÍACA DE LA ELEGÍA

LA ELEGÍA COMO PIEZA CLAVE EN LA MADEJADE LA ESTÉTICA DEL DOLOR Y LA CULPA

APROXIMACIÓN ALORD WEARY’S CASTLE:ANÁLISIS DE “THE EXILE’S RETURN”

“IN MEMORY OF ARTHUR WINSLOW”:CONSTRUCCIÓN Y SUBVERSIÓN DE LA ELEGÍA

DEATH BY WATERY LA TRANSGRESIÓN DE LA TRAGEDIA:“THE QUAKER GRAVEYARD IN NANTUCKET”

“THE MILLS OF THE KAVANAUGHS”:MISERERE OEL DESCENSO A LOS INFIERNOS

IMITATIONS: LA ELEGÍA COMO HOMENAJE A LA CREACIÓN POÉTICA

“THE KILLING OF LYKAON”

LA GEOMETRÍA DE MI SUFRIMIENTO

NEAR THE OCEAN: UNA SENSACIÓN DE ETERNIDAD

HISTORYOHIS STORY:EL DISEÑO DE UNA AUTO-ELEGÍAO UNA ELEGÍA A LA HISTORIA

REFLEXIONES EN TORNO A LAS REPRESENTACIONES DE DIOS,EL CUERPO Y EL PODER ENHISTORY

ROBERT LOWELL Y LA FIGURA PATRIARCALEN LA ELEGÍA MODERNA

NOTEBOOK: “FOR ROBERT KENNEDY”

DAY BY DAY. EL ARTE DE LA RE-CREACIÓN:“EL PRESENTE ES UNA INFECCIÓN DE LO QUE SE HA IDO”

PARODIA Y BATHOS: EL VIAJE IMAGINARIO DE AQUILES A ULISES EN EL BAR DE LA ESQUINA

VOLVIÉNDOSE PARA OBSERVARTHE ARNOLFINI MARRIAGE

JAN VERMEER: LA REVELACIÓN LUMINOSA. DEL SECRETO ÍNTIMO AL MISTERIO DEL NACIMIENTO

LA SOLEDAD DEL MINOTAURO

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Prólogo

A word then, (for I will conquer it,)

The word final, superior to all,

Subtle, sent up—what is it?—I listen;

Are you whispering it, and have been all the time, you sea-waves?

Is that it from your liquid rims and wet sands?

Walt Whitman

Tenemos ante nosotros el segundo volumen que ha escrito Gabriel Torres Chalk sobre la obra de Robert Lowell publicado por la Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans. Y mantiene vivas las expectativas creadas a partir de su primer volumen. Robert Lowell: la mirada de Aquiles (2005) obtuvo el Premio Javier Coy 2006, concedido por la Asociación Española de Estudios Norteamericanos al mejor libro monográfico en el campo publicado durante los previos dos años. Ambos libros tienen su origen en la tesis doctoral sobre la obra poética de Robert Lowell que defendió Torres Chalk en la Universidad de Valencia en el año 2003.

Pero este escritor es más que un hábil y elocuente crítico literario. Mucho más. Tras estudiar con maestros y artistas visuales en California, así como en Pekín junto a artistas plásticos del Distrito 798, ha seguido una carrera exitosa como artista oriental con taller en su Ibiza natal, tal como muestran las ilustraciones en esta edición. Asimismo es un notable trompetista, ha colaborado con el autor de esta introducción en la traducción al castellano de los Cuadernillos de Emily Dickinson y es poeta por méritos propios. Su primer libro de poemas, Mallku, fue publicado en 2007 y su segundo poemario, La voz del manglar, en 2010. Sus amplios conocimientos y diversas experiencias vitales acumuladas en el desarrollo de todos estos talentos convergen para enriquecer el libro que estás a punto de leer.

¿Por qué esta permanente fascinación con Robert Lowell? Parece cierto que nos atraen esos autores cuyo trabajo resuena de forma más potente con nuestro interior y lo que somos. Tal como señalé anteriormente en mi prólogo a La mirada de Aquiles, Torres Chalk se descubre en Lowell. En su escritura sobre esta imponente presencia recibimos un maravilloso ejemplo de una mente compleja que responde, resuena, hace eco y contesta a otra. ¿Qué más podemos pedir? La mejor crítica literaria es melodía del dueto de llamada y respuesta. Martin Heidegger describe la forma más beneficiosa del pensamiento (¿y qué otra cosa debe ser la crítica sino pensamiento serio y profundo?) como das andenkende Denken, una reflexión receptiva, un pensamiento que siente y responde. Yo lo describiría, de forma más sencilla, como la música de la mente. El flujo y reflujo del pensamiento a través del tiempo. El artista responde a la llamada que emana del mundo. El crítico responde a la llamada que emana de la obra de arte. Y la música resultante únicamente aumenta cuando, como en este caso, el crítico es también artista.

Torres Chalk ha optado por leer el trabajo de Lowell como una expansiva y compleja secuencia de elegías interrelacionadas. Tal como menciona en su “Confesión Preliminar”, “la pertinencia de la poética lowelliana nos ha abierto el camino hacia una intensa reflexión sobre el concepto de elegía y su reformulación genérica. Es precisamente la inmensa dimensión de la elegía la que estructura y organiza nuestro presente discurso crítico”. Esta elección es incisiva. Es la elección de un artista. Éste entiende, tal como Walt Whitman aprende en “Out of the Cradle Endlessly Rocking”, que la muerte es la llamada más esencial de la vida. Nuestra conciencia, como seres humanos, de la mortalidad, es aquello ante lo que el artista - y en este caso, el artista/crítico - siente y responde.

“Death”, escribió Wallace Stevens, “is the mother of beauty”. Lo que hace que nuestra existencia sea, cada día, valiosa y conmovedora, es el conocimiento de que la perdemos. Ese conocimiento reside en el lenguaje. Realmente sólo tenemos las palabras que nombran aquello que no podemos retener, y por ello nos lo permiten recordar. En este más amplio sentido, toda poesía, que conmemora la pérdida humana, es elegía. Y es en este sentido que Torres Chalk nos enseña a leer a Robert Lowell.

No nos sorprenderá que el postclásico recalibrado lowelliano de la elegía clame tan nítidamente a Torres Chalk. Como todos nosotros, él escucha y responde a aquello que ya alberga dentro de sí mismo. Uno de los poemas que de forma potente me llama en Mallku es un ejemplo perfecto. El título es “Palabra ausente”:

Cómo coser la palabra ausencia a la piel

Si la herida no cierra –

Observa cómo los pájaros se alejan sin mirar atrás.

El cielo está oscuro y hay muchas hojas sobre el sendero.

Cómo coser la palabra ausencia si huye de si misma

Escapando de la posibilidad de ser fijada –

Recuerda el aire carente de oxígeno en la altura

Y esa máscara que asoma fugaz en la penumbra

De la calle que desemboca en la plaza.

Observa cómo los pájaros y piensa que se ausenta

Mientras echan a volar –

Entonces intuye que tal vez todo escapa y vuela

Desde sus manos ante sus ojos

Y decide coser la palabra pájaro

Sólo pensando en la ausencia.

Esta es poesía que capta, con delicadeza, lo inasible. Una elegía para la miríada de componentes de la vida, incluso aquellos más pequeños, que sólo podemos percibir en retrospectiva, al nombrarlos. La palabra homenajea aquello que siempre se ha ido.

Torres Chalk es perfectamente consciente de que Lowell también lo es respecto a que todo lenguaje poético ocupa el espacio paradójico entre la ausencia y la presencia. Y desentrama esa doble conciencia en este libro. En lo que sólo puede considerarse como una elegía a sí mismo, Lowell escribe:

No honeycomb is built without a bee

adding circle to circle, cell to cell,

the wax and honey of a mausoleum—

this round done proves its maker is alive;

the corpse of the insect lives embalmed in honey,

prays that its perishable work live long

enough for the sweet-tooth bear to desecrate—

this open book . . . my open coffin.

(“Reading Myself”)

La presencia de la ausencia. Robert Lowell no podía haber deseado mejor oso goloso que a Gabriel Torres Chalk para profanar su mausoleo y deleitarse en la miel de su ataúd abierto. Déjale que te muestre cómo.

Paul S. Derrick

Confesión preliminar

Nietzsche nos recuerda con acierto que la felicidad tal vez consista en vencer una resistencia. Por algún extraño designio me acuerdo de esta reflexión siempre que me acerco a la oceánica figura de Robert Lowell y desconozco por qué se me aparece la visión de su último trayecto en taxi desde el aeropuerto hasta el apartamento de Elizabeth Hardwick en West 67th St. en Nueva York, abrazado al retrato de la imagen de Caroline Blackwood realizado por Lucian Freud.

Reconozcamos que en las vertientes analíticas y críticas de discursos ajenos proyectamos nuestras propias confesiones. Aquí radica la paradoja en lo que se refiere a los análisis textuales de la historiografía literaria en general y de la denominada poesía confesional norteamericana de la segunda postguerra del siglo veinte en particular: nos convoca, como lectores, a proyectar nuestras confesiones sobre el espacio textual, sobre el poema, a partir de una voz íntima que resurge desde ese espacio y que nos insta a la identificación. Entonces nos convertimos en los sujetos de la acción, en actores de la experiencia, en los diseñadores inherentes a la trama, en los narradores que completan el silencio con la melodía de la ausencia.

La investigación que aquí presentamos puede considerarse como la continuación del material elaborado en el libro que lleva por título Robert Lowell: la mirada de Aquiles1. El cuerpo crítico que conformaba la esencia del mismo concentra fundamentalmente los poemarios que llevan por título Life Studies (1959), y For the Union Dead (1964). Nuestra mirada crítica interpretaba que una obra como Life Studies significó un punto de inflexión decisivo en el sistema imaginario del poeta de Boston funcionando como un potente núcleo irradiador. Hemos defendido que fue un libro que supuso una original ruptura estilística frente a sus libros anteriores (teniendo en cuenta, por otra parte, que desde su anterior libro habían transcurrido aproximadamente ocho años), así como el desarrollo de una estética que en cierta medida se convirtió en lo que la crítica ha denominado con mayor o menor suerte como modelo de la “poesía confesional”. Por otra parte, For the Union Dead había supuesto un puente entre la poesía temprana y media del poeta y la obra madura, configurando un círculo en torno a su obra como reflejo estético de su vida y también de su poética.

La pertinencia de la poética lowelliana nos ha abierto el camino hacia una intensa reflexión sobre el concepto de elegía y su reformulación genérica. Es precisamente la inmensa dimensión de la elegía la que estructura y organiza nuestro presente discurso crítico. Evidentemente han existido estudios previos sobre algunos poemas o incluso libros del poeta de Boston desde la perspectiva elegíaca, como por ejemplo el interesante trabajo de Marjorie Perloff (The Poetic Art of Robert Lowell), o el magnífico trabajo de Jahan Ramazzani (Poetry of Mourning: From Hardy to Heaney). Ahora bien, aquí pretendemos realizar una aproximación a esta poética desde un marco de acción original, interpretando, por ejemplo, libros como Imitations desde la perspectiva de un homenaje individual, incluso íntimo, a la poesía europea, con un diseño y una filosofía marcadamente elegíaca y personal, enfatizando las líneas de investigación sobre lo que Rosenthal ha venido en denominar como la secuencia poética moderna (Rosenthal 1973 y 1983). De esta forma, este particular homenaje se encuentra envuelto por una sensibilidad y un tono íntimo que constantemente juega a encajar tradición y transgresión en un proceso de desarrollo original en lo que se refiere a este género. Por otra parte, es esa ventana a la intimidad del sujeto la que permea la vertiente pública, a su vez tan característica del poeta y que tanto ha dado que hablar en diferentes foros de la sociedad norteamericana.

Por otra parte, podríamos considerar que la elegía ha sido una marca generacional característica de los poetas de la generación de Robert Lowell. El listado podría ser interminable: Delmore Schwartz, John Berryman, Allen Ginsberg, Ted Roethke, la generación anterior como podría ser Ramon Guthrie o incluso la generación siguiente como serían los casos de Sylvia Plath, Anne Sexton o Adrienne Rich. Este hecho complejo de enorme relevancia se encuentra estrechamente relacionado con el proceso que hemos denominado como “estética del dolor y la culpa” con referencia a su poética. El sufrimiento en términos existenciales arranca del cuerpo propio e instaura las huellas hacia posibilidades de conocimiento. El cuerpo se convierte no sólo en materia poética y estética sino en ese espacio a partir del cual se piensa y se escribe. Y a partir del cual tal vez se confiesa y autocastiga. Desde esta perspectiva detectamos una profunda y fascinante vertiente romántica por explorar en la obra del poeta de Boston. Se trata de la consecución de un proceso de objetivación desde la figuración en el espacio discursivo. De este modo el cuerpo funciona como memoria articulando la ausencia de forma tangible.

El mito se reinventa y encarna desde un proceso de desacralización y corporización. Este canal posibilita posteriormente los intentos de figuración de sí mismo en esa objetivación, generando espacios de proyección ideológica. Esta estructura permite la auto-objetivación necesaria para desarrollar elegías a sí mismo, elegías al yo desde el propio yo, donde el espacio poético permite el pliegue de cuerpo e imaginación. Es la exploración de una veta romántica de enorme potencia. Evidentemente encontraremos diversas fórmulas y diversas miradas estéticas en la poesía norteamericana de la segunda posguerra del siglo XX, pero consideramos que ese es el camino hacia la comprensión de procesos de gran complejidad como la poética que nos ocupa. Tal vez un lazo imaginario desde Ramon Guthrie y su Maximum Security Ward hacia el Kaddish de Allen Ginsberg, o en una expansión en procesos individuales y colectivos entre W. D. Snodgrass con The Swastika Poems y William Heyen con sus secuencias poéticas sobre el atroz holocausto del nazismo como Shoah Train. En todo caso, muestras profundas de dolor en la búsqueda de referentes para dar pasos en la dirección de los diversos procesos de construcción y destrucción de la identidad. Pero también una búsqueda intensa en formas de expresión con una pregunta decisiva en el trasfondo: ¿es capaz el lenguaje de nombrar lo innombrable? ¿Hasta qué punto es necesario torcer el lenguaje para expresar el dolor - lo inexpresable? ¿Cuáles son los límites de la palabra poética o creativa?

La pregunta define al ser humano. La forma y contenido de nuestras preguntas conllevan una importancia decisiva. Esto es también clave en la elaboración de cualquier discurso crítico. De esta forma, cualquier acercamiento a la obra poética de Robert Lowell deberá situar en el corazón del mismo a este género literario que tiene en la muerte y la ausencia su razón de ser. Con nuestras preguntas sobre este género extraordinario queremos revalorizar su importancia en la historiografía literaria, así como desentramar la madeja discursiva del poeta estirando el hilo en el lamento de ida y vuelta hacia el Minotauro. Cada elegía es también un viaje hacia sí mismo. Nos dice tanto del objeto como del sujeto. Insistiremos a lo largo de esta propuesta que, en el caso de Lowell, la mano que estira de esa madeja es, precisamente, la elegía.

En esta reflexión confesional mencionemos con gratitud la publicación de la correspondencia de Robert Lowell publicado por Farrar, Straus and Giroux, cuya editora ha sido Saskia Hamilton. Se trata de una elegante edición que ha visto la luz en el año 2005 y recoge las cartas de Robert Lowell desde el año 1936 hasta el año 19772. Es bien conocida la estrecha relación entre su escritura poética o creativa y su escritura epistolar, donde descubrimos un diálogo fascinante que revela innumerables matices, misterios, entresijos, ocupaciones y preocupaciones de un poeta que no sólo reflexionaba permanentemente sobre el hecho creativo, sino que incluso se convirtió en un modo de vida:

The letters give us Lowell’s life as he lived it, inside out. We find him not just in history but in his house, on a particular morning, taking a break from his other work to write for a friend’s ear. ‘It’s an ironblack warm New York morning that reminds me of Europe’, he writes to Bishop. ‘With the heat turned off in my study, I hear the great huffle of nature outside and almost feel I were voyaging off into the Atlantic, till I look up and see the stationary skyline of little skyscrapers and wooden water towers.’ Wishing his New York morning were a European one, he feels his ship of an apartment drift from its mooring, but finds himself, at the end of the paragraph, arriving back in his own city. (Saskia Hamilton, ix-x)

A su vez, la posibilidad de lectura de esta inmensa recopilación epistolar genera si cabe una mayor trampa textual al ser cada vez más complejo discernir la diferencia entre entidades textuales, las distancias entre las ficciones del yo, entre la biografía y el yo poético, y convoca las preguntas ¿Dónde comienza la autobiografía? ¿Si unimos autobiografía y ficción invocamos al oxímoron? ¿Dónde finaliza el yo si ha tenido algún comienzo? ¿Comienza acaso el yo con Aquiles? ¿A partir de qué momento leemos el romanticismo trágico de Herman Melville en Robert Lowell desde todo el simbolismo de la ficción autobiográfica? ¿Es la vida de éste una configuración simbólica de la frase del narrador de Jorge Luis Borges en “El Inmortal” cuando asevera que “Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto”? ¿Podríamos interpretar la obra poética del poeta de Boston como una elegía a Homero que tal como relata el cuento, Homero somos todos y el hombre es una repetición, es memoria?:

La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas de Tánger; creo que no nos dijimos adiós. (Jorge Luis Borges, “El Inmortal”)

Look homeward angel:la dimensión anti-elegíaca de la elegía

The hand of the Lord was upon me, and carried me out in the Spirit of the

Lord, and set me down in the midst of the valley which was full of bones,

And caused me to pass by them round about: and, behold, there were

very many in the open valley; and, lo, they were very dry.

And he said unto me, Son of man, can these bones live? And I

answered, O Lord God, thou knowest.

Ezekiel 37: 1-3

La particular y compleja historia del concepto de elegía enriquece, a la vez que dificulta, su definición3. La existencia efímera como integrante esencial en la definición del hombre confirma la función y género de la elegía como texto - cuerpo/superficie - capaz de sobrevivir a todas las épocas y como mejor recipiente, herida y testimonio, de esa consecución de conflictos y de esa naturaleza efímera. La historia del ser humano es ineludiblemente también la historia de conflictos simultáneos y/o sucesivos de diversa índole y gravedad a lo largo de los siglos. En su magnífico estudio sobre los límites de la modernidad e invocando a Benjamin, Alberto Ruíz de Samaniego realiza la siguiente reflexión4:

El devenir del (en el) mundo se aprecia entonces únicamente como un espectáculo cuya finalidad es la contemplación estética. Mística de la muerte del mundo, como escribiera Benjamin, que nos permite vivir, un tanto sacrificialmente, la destrucción y el accidente como un goce estético de primer orden. Al cabo, desde el naufragio del Titánic hasta Chernóbil, el atentado de las Torres Gemelas o las explosiones del Challenger, el accidente forma parte de la experiencia cotidiana de nuestro tiempo. Marca la identidad catastrófica de nuestra modernidad, tal como la obra de Warhol, donde la relación entre accidente y tecnología es crucial, de nuevo nos enseña. Acaso porque los diversos fenómenos de aceleración de la era electrónica llevan siempre aparejado el riesgo de accidente: el progreso tecno-científico comporta, a su vez, el progreso de la catástrofe. De esta manera, el colapso del progreso promueve el abandono a todo tipo de fantasías apocalípticas y acontecimientos traumáticos: el accidente vuelto una suerte de forma laica del milagro redentor, o, en tanto que lado oscuro de la técnica, de la plaga bíblica. (A. Ruíz de Samaniego, p. 67)

Sin embargo, tal como muestran los ciclos históricos, no se trata tristemente sólo de una secuencia de “accidentes laicos”, sino que esta expansión del espectáculo en Warhol se traduce de forma atroz en la producción de la guerra televisada. La humanidad acordó que el holocausto no se volvería a repetir. Sin embargo el siglo XXI está mostrando pagar todos los errores cometidos en el reparto del mundo por parte de las naciones vencedoras en la Segunda Guerra Mundial. Frente a la pasividad de la observación de la catástrofe, bien sea a distancia, bien sea desde la proximidad, acordaremos con Baudrillard la pervivencia de la elegía.

Sin duda la elegía se nutre de la ansiedad de una pérdida a la vez que fortalece los puentes de conexión entre los sentimientos individuales y los universales. En este género la cercanía y lejanía entre la configuración del yo y el texto convoca una historia fascinante. La elegía revela la relación entre el yo y eros y Thanatos, cómo se ha ido modulando a lo largo de los siglos, cómo el ser humano ha intentado responder a la ausencia y vencer esa resistencia creando espacios en la palabra: palabra revelada y relato mítico, pero siempre palabra creativa.

La construcción y expresión de la elegía varía con las épocas. Etimológicamente el término proviene del griego “elegos”. Hace referencia a la muerte de alguien en concreto o bien un lamento doloroso y un vacío en términos generales. La elegía ha sido considerada tradicionalmente como un subgénero de la lírica que designaba por lo general a todo poema de lamento o canto triste, la invocación del dolor. Se ha considerado que la actitud elegíaca consistía en lamentar cualquier entidad que se pierde: la ilusión, la vida, el tiempo, un ser querido, etc. La elegía funeral adopta la forma de un poema de duelo por la muerte de un personaje público o un ser querido, y no debe confundirse con el epitafio o epicedio en la tradición hispánica, que son inscripciones ingeniosas y lapidarias que se inscribían en los monumentos funerarios más emparentados con el epigrama.

En la Grecia antigua existió una amplia variedad tipológica de lamentos y elegías, pero se pueden concentrar en dos tipos fundamentales: la elegía heroica y la elegía íntima. La primera lamenta las desgracias públicas elaboradas en textos que además del calor de la pasión admiten la grandeza de las imágenes y el entusiasmo de la Oda, mientras que la elegía íntima sería una composición eminentemente subjetiva dirigida al espíritu humano, constituyendo lo que ha venido en denominarse poesía del dolor.

Las múltiples definiciones del concepto coinciden relativamente en una fijación formal en referencia a una composición poética del género lírico y en una fijación temática concerniente al lamento sobre la muerte de una persona, o bien de una colectividad o acontecimiento privado o público susceptible de ser llorado. Tradicionalmente la elegía contextualiza y personaliza las circunstancias de una pérdida y en esta línea desarrolla una descripción de las virtudes de la misma para consiguientemente buscar consuelo. Por otra parte, a diferencia de una forma métrica, la elegía no viene asociada a un patrón formal o patrón de repetición. De esta forma, la estructura de una elegía resulta menos evidente que una balada o un soneto tradicional. Sin embargo, sí que han existido elegías que han sentado ciertas bases temáticas que el tiempo se ha encargado de canonizar como es el caso de “Lycidas” de John Milton, elegía pastoral escrita en 1637 y publicada en 1638 en una secuencia de poemas elegíacos. Se trata de un poema cuyo hablante lírico es un pastor que lamenta la muerte de su amigo ahogado, Lycidas. Para ello convoca la tradicional referencia metapoética a la inmortalidad del poeta invocado en el poema.

Suele considerarse que existen ciertas características intrínsecas a la elegía que se ha venido construyendo con el tiempo desde costumbres y decoros, desde envolturas formales y conceptuales, que una sociedad determinada espera que un poeta de su tiempo deba elegizar o que un poema de lamentación deba contener. Se trata de un género que, por ello, a pesar de carecer de una rigidez formal tradicional, sí posee unas expectativas suficientemente definidas ideológica y genéricamente. Según esta tradición, el dolor expresado por el poeta elegíaco, aun cuando tenga carácter íntimo y personal debe ser sentido y expresado con tanta fuerza que pueda alcanzar un ritmo universal y por tanto pueda conseguir importantes procesos de identificación en el dolor. Aquí radicará, según veremos, uno de los puntos de ruptura donde se concentrará la innovación, reacción, e incluso transgresión, ejercida por la elegía lowelliana, conformándose ésta como una crítica, una ironía sistemática, una desacralización o una secuencia de yuxtaposicones cronotópicas que se van sintetizando o amplificando para proceder a un desplazamiento hacia otros temas o motivos que interesan al poeta. Al situarse el poeta en muchos casos en el centro de la misma elegía, construye una imagen del yo que busca el pliegue autobiográfico y la ilusión testimonial. Debido a esto desarrollamos la imagen de Robert Lowell a partir de la subversión de la elegía.

La mención del concepto de elegía, o bien tradición elegíaca, dirige nuestro pensamiento inevitablemente hacia las elegías del inglés antiguo que enfatizaban aspectos como la soledad, el extrañamiento, la alienación, el exilio interior y exterior, o el concepto de wyrd, término que designaba el destino o fortuna en el antiguo anglosajón. The Wanderer, profundiza precisamente en el código de comitatus, en la fama y el destino5. Pero lo realmente sorprendente es el proceso mental y el correlato narrativo de este earth-walker, nómada físico y espiritual, quien de forma retrospectiva lamenta la pérdida de su Señor a través de un interesante desarrollo del tradicional Ubi Sunt en un progresivo proceso de desposesión, de clausura y cancelación de espacios.

Recordemos aquí la cercanía entre la elegía y las meditaciones en la época del Renacimiento en la obra de Lamartine. La elegía desde la época clásica vendría unida ineludiblemente a alguna variedad o tipo de lamentación, cuando podía ir asociada a diversos temas y motivos, escrita en metro elegíaco que se componía normalmente de unidades estróficas de dos versos rimados de diversa medida y expresando lo que podríamos considerar como una idea completa. El pareado típico de estas elegías es el dístico, un pareado compuesto por un hexámetro dáctilo seguido por un pentámetro dáctilo. Sin embargo, desde el Renacimiento, la elegía se ha ido identificando esencialmente con un poema meditativo sobre alguna persona fallecida, la ausencia, buscando adaptar el sentimiento expresado al contexto, la sociedad, la cultura y su historia, desde la perspectiva antropológica.

La tradición elegíaca en las letras norteamericanas es de singular riqueza e importancia. En este contexto surge inmediatamente en la esfera poética de la cultura colonial norteamericana la poesía de Anne Bradstreet. Recordemos brevemente que Bradstreet no rompe drásticamente con la tradición de la elegía puritana, la cual normalmente concluía con el consuelo y la posterior afirmación de que la muerte forma parte de un diseño divino, aunque no acepta de forma resignada la muerte de su nieta (“On My Dear Grandchild Elizabeth Bradstreet”) como parte de esa divina providencia. Esta tensión entre la fe y la razón, entre el destino y los sentimientos, entre la voz íntima y la voz pública, entre el amor divino y el amor humano, el estilo puritano y el estilo renacentista barroco, la referencia bíblica y la referencia clásica, sitúa a Bradstreet en la base ideológica, espiritual y técnica de la poesía norteamericana. Una voz que recupera John Berryman en una obra que es preciso revalorizar como es la secuencia elegíaca que éste dedica a Bradstreet titulada Homage to Mistress Bradstreet (1953).

Podemos afirmar con Jeffrey Hammond6 que la denominada elegía funeral (funeral elegy) fue el género poético más popular en el contexto puritano de Nueva Inglaterra. Desde una perspectiva antropológica Hammond defiende que estas elegías responden a una experiencia dolorosa donde los lectores podían encontrar refugio ante la ausencia desde una perspectiva teológica acorde a sus creencias. Por ello enfatiza la importancia del contexto histórico, teológico y cultural en estas elegías convocando reacciones específicas ante el dolor de una pérdida, profundizando en la importancia del rito en la vida y pensamiento puritano:

What Puritans experienced in elegy was, at root, the power of a cultural myth and the satisfactions of a verbal performance that allowed them to enter that myth. The central trope of the Puritan elegy, when read in light of the literary codes of its time and place, is not the enduring monument, the treasured urn, or nature weeping in sympathy with survivors. The central trope is resurrection – a trope that emerges perhaps most clearly in the unforgettable image of a regathered and revivified Israel set forth in Ezekiel’s vision of the valley of dry bones7.

Aquí no podemos dejar de mencionar el poema “280 [340]”8 de Emily Dickinson, sobre el cual interesa detenerse dada la importancia de la obra de esta autora en el imaginario cultural colectivo, y también el individual en el caso de Robert Lowell.

La modernidad de esta autora ya se observa en la ruptura de expectativas del primer verso del poema, una ruptura que va al corazón de la tradición elegíaca: “I felt a Funeral, in my Brain”. En este verso llama especialmente la atención el énfasis sobre el sentimiento frente a la razón creando una sinécdoque que sugiere una disociación. El ritmo ritual del poema va a reproducir el ritmo de tambor asociado al Funeral: “And Mourners to and fro / Kept treading – treading – till it seemed / That Sense was breaking through –”.

Si bien este poema no consiste en una elegía, nos interesa aquí particularmente debido a la intensidad sobre la que el hablante reflexiona sobre los límites del conocimiento y la concepción de la muerte como una romántica frontera epistemológica. Evidentemente el pasaje de los “mourners” que el hablante visualiza en su mente se encuentra envuelto por los procesos de sentimiento y sentido (“Sense”) que van a ir estructurando el poema. De esta forma, el concepto más físico “brain” será sustituido en la siguiente estrofa por el más abstracto “Mind” que sufre un proceso de agonía que asimila al ritmo del tambor por cohesión fonética y por su colocación a final de verso: “And when they all were seated, / A Service, like a Drum – / Kept beating – beating – till I thought / My Mind was going numb –”. Son especialmente significativos los espacios vacíos y los silencios que van puntuando el ritmo ritual del poema a la vez que potencian el efecto de la sinécdoque que sigue creando esa sensación de disociación. La siguiente estrofa continúa con la escena que se desarrolla en la mente del hablante lírico pero ahora enfatiza el efecto de esa escena o pasaje sobre el alma o el espíritu de este hablante. Ahora el contraste se produce entre la referencia espiritual y la referencia física tanto al sonido (“creak across”) al levantar la “Caja” como a las “Botas de Plomo” (“Boots of Lead”).

En el último verso de esta tercera estrofa surge una referencia explícita a un espacio abstracto que comienza a “repicar” (“toll”) en una proyección mental típicamente romántica. La proyección de este espacio introducido en el poema por el adverbio de tiempo va a ocupar la cuarta estrofa. Aquí el ritmo va creciendo potenciado por la estructura anafórica que se anuncia en los versos segundo y tercero. Esta estructura anafórica se reproduce en su totalidad en los cuatro versos de la última estrofa como progresión del ritmo mental que se encuentra siguiendo los latidos rituales del tambor que ha aumentado su cadencia. En la cuarta estrofa el contraste típicamente de Emily Dickinson viene planteado entre el sonido y el silencio. El yo se asimila a este último. Son dos versos donde el hablante lírico se autorrepresenta. La estratégica colocación del epíteto a su vez califica y prepara la profundización final, formal y conceptual. Así, el participio en función de adjetivo “Wrecked” en un verso que concluye con un silencio, con un espacio en blanco, inicia una doble cohesión con la siguiente estrofa:

And then a Plank in Reason, broke,

And I dropped down, and down –

And hit a World, at every plunge,

And Finished knowing – then –

Se están trabajando intensa y simultáneamente dos campos semánticos que presiden esta estrofa. El término “Plank” cohesiona con el anterior participio “Wrecked” por sus connotaciones al ámbito marino o del agua. Ambos, a su vez, comparten campo con “plunge”, representando el movimiento simbólico de la profundización que experimenta el yo. Lo mismo ocurre entre “Broke” y “Wrecked” y “dropped down” engarza con todos ellos en un ensalzado de ese movimiento del yo. Asimismo, en el nivel conceptual, el uso de la mayúscula potencia la extraña colocación del término “Plank” en una construcción sintáctica que enfatiza el verbo a final de verso en una ruptura de la lógica oracional, además de ser un término claramente onomatopéyico.

En ese espacio conflictivo donde contrastaban al inicio del poema la razón y el espíritu, ahora se explicita que la razón se ha quebrado mientras el yo entra en un estado de profundización cuya resolución queda abierta y ambigua. Paradójicamente, el silencio se apodera del mensaje, finalizando el poema en una ausencia estética, cuyo último verso vuelve a introducir un término que pertenece al campo semántico del saber. Pero este término al que aludimos “knowing” es más amplio que el anterior “Reason”, un concepto que da lugar al espacio vacío, al silencio, pero al sonido del ritual del poema. Una situación que remite al poema “465 [591]” con esa referencia a “Keepsakes” que sugiere en última instancia que el recuerdo que permanece tras la muerte, el silencio, o el vacío, es la palabra poética.

Un poema, que junto a la poética general de Emily Dickinson, contribuye a contextualizar, localizar, visualizar e interpretar los procesos de expresión elegíaca en los años posteriores, especialmente teniendo en cuenta que la modernidad de esta autora no fue comprendida en su momento. La profunda introspección de estos poemas sobre la indagación en la muerte, junto a un intenso trabajo psicológico en función de esa tensión tradicional entre fe y razón, que de forma efectiva cantó Bradstreet, han creado espacios que posteriormente han nutrido a la elegía moderna. Este es un proceso intenso que Paul Derrick ha descrito con gran acierto: “If her reclusion allowed her to write poetry, then the composition itself of that poetry became, for her, eternity’s disclosure of immortality. Shrinking away from a transient world, she fixed that world into amber scenes of immortality with her verse.9“

Es interesante que Emily Dickinson influyera tanto a Robert Lowell en ciertas fases de su creación poética y que, por otra parte, ocurriera otro tanto en la influencia de Anne Bradstreet sobre John Berryman. En ambos casos es fundamentalmente la inmersión en la elegía la que configura el camino de superación de las resistencias para construir alternativas a la nada. Lowell acudirá al mito para desarrollar su madeja vital y estética, a la cual deberá volver (estirar) décadas después para encontrarse como el Minotauro en su laberinto.

De forma genérica, Jahan Ramazani (1994) denomina al “subgénero” que surge tras la segunda posguerra como American Family Elegy. Un camino que Robert Lowell abre aproximadamente hacia el año 1945, actualizando acaso la avanzada descripción que Coleridge realiza respecto al género como una forma de poesía “natural to a reflective mind”. Cada libro de poemas en la poética lowelliana contiene sus movimientos y particularidades, sin embargo desde el principio existe un proceso de construcción de una anti-elegía que podríamos definir como subversión y sistemática transgresión. Una paradoja típica del poeta de Boston, ya que se trata de un proceso que construye y deconstruye simultáneamente cuyo resultado o efecto es la consecución de una revolución del género elegíaco: “Postwar elegists have constructed their discourse against many other cultural forms that quietly simplify, rationalize, or occlude the intimate experience of death and mourning” (Ramazani 1994: 225).

“I’m cross with god who has wrecked this generation. / First he seized Ted, then Richard, Randall, and now Delmore. / In between he gorged on Sylvia Plath. / That was a first rate haul. He left alive / fools I could number like a kitchen knife / but Lowell he did not touch” (John Berryman. “Dream Song” 153, His Toy, His Dream, His Rest). Con estos versos uno de los sujetos líricos de esta secuencia destaca la muerte como marca generacional de algunos poetas contemporáneos. La naturaleza, esencia, contenidos y flexibilidad del género elegíaco garantizan la supervivencia del mismo. Podemos considerar a la elegía como un espacio discursivo susceptible de infinitas mutaciones pero con un espejismo en el horizonte tan nítido como difuso, tan sencillo como complejo y en ocasiones tan real como imaginado: la muerte. Es esta esencia la que convierte a la elegía en un extraordinario registro de las transformaciones de cada sociedad, un barómetro que mide los grados de calor, la fiebre, del sufrimiento. Recoge las diferentes formas de reacción y reflexión ante algo tan vital para nuestra identidad como es la muerte. Sin duda, a través de la elegía vemos el mundo desde los ojos y desde el imaginario de la persona o colectivo que la expresa, anulando así la convención temporal en la palabra que vuelve a invocar el lector. Desde el formato del salmo bíblico hasta los sofisticados rituales de las tribus del Amazonas, los cantos elegíacos exorcizan el sufrimiento desde la articulación verbal del dolor. A su vez, muestra ciertos procesos y espacios de construcción o disolución de la identidad a partir del ritmo y la pulsación de la tragedia. Es decir, provee el marco necesario para expresar la ausencia. Pero además funciona como cordón umbilical en la relación esencial y decisiva entre el ser humano y la divinidad, entre el ser humano y el vacío, entre el “ser y el no ser”, entre el “ser y la nada”: “no, no, no” son las palabras del Rey Lear como concentración de la tragedia y el dolor en la obra de Shakespeare. Una partícula negativa conteniendo toda la intensidad y significado catártico de la tragedia bajo el ojo implacable de la tormenta. La negación, la anulación de sí mismo que se recupera en el aullido (howl) cuando sus brazos sostienen el cuerpo inerte de Cordelia. En el centro de la reflexión sobre tal registro descubrimos los intensos diálogos entre cuerpo y espíritu junto a esquemas y laberintos heredados sobre la interpretación del desarraigo, de la desposesión, del vacío y sobre todo de la ausencia. Esta relación ha dado lugar de forma especialmente intensa, a partir de la subversión del romanticismo, a fascinantes exploraciones sobre la ontología de la corporalidad. Tengamos en cuenta que ausencia hace referencia a la ausencia de cuerpo en toda la complejidad del concepto.

Reflexión o meditación, grito o angustia, sufrimiento o recreación en el dolor, gran parte de los poetas de la generación de Robert Lowell, o bien la denominada “Middle Generation”, “Wrecked Generation”, o bien junto a la generación siguiente bajo la rúbrica de “Confessional Poets”, de forma intensa y, en general, de forma tanto meditada como impulsiva, asimilan la elegía a la cotidianidad. La vivencia cotidiana es asimilada por la palabra poética en el marco de la elegía. Se trata, además, de una elegía que se define por procesos de subversión. Estos poetas son conscientes de la universalidad del dolor en su trazo individual. La muerte desde el contexto radical de la Segunda Guerra Mundial (Randall Jarrell), la muerte desde el contexto épico de la Ilíada o desde la muerte de sus familiares (Robert Lowell), la muerte desde la infancia a partir del suicidio del padre (John Berryman), la muerte desde el proceso de degradación del cuerpo de la madre debido al cáncer (Allen Ginsberg), la muerte desde la experiencia propia en el cáncer de próstata (Ramon Guthrie), la muerte en los campos de concentración (W. D. Snodgrass o William Heyen), la lista es inmensa.

Podríamos trazar, por otra parte, un puente de dimensiones imaginarias extraordinarias entre dos poetas de intenso calado: el poeta americano Edgar Lee Masters y en la tradición hispánica, el poeta argentino Juan Gelman. En realidad ese gran puente lo construye de forma retrospectiva y analógica en cuanto a la recuperación de la secuencia poética titulada Spoon River Anthology, para articularla en su propio lenguaje en el libro Poemas de Sydney West. Este puente fascinante se articula desde el concepto de ciudad-cementerio como símbolo de democracia, como espacio donde se anulan las clases y las categorías, y a la vez, en versos de Juan Gelman, se recategorizan los conceptos y las palabras. Spoon River es, entonces, el río que transcurre y discurre a lo largo de la colina donde se encuentra el cementerio: “All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill”. Esta secuencia poética se inspiró y se basó parcialmente en The Greek Anthology, una compilación de epitafios y epigramas griegos y bizantinos, que concluye con un epílogo dramático que invoca la eternidad a través de unos versos previos a modo de homilía en un cuarteto en tono puritano y moralizante: “Worship thy power, / Conquer thy hour, / Sleep not but strive, / So shalt thou live”. Finalmente el poeta recupera la palabra: “Infinite law, / Infinite Life”. Spoon River es también un lugar imaginario y ese espacio cotidiano y familiar reconocible en cualquier parte. Precisamente esta combinación de lo imaginario y lo familiar configuran la bisagra necesaria para elevarlo finalmente a un lugar mítico en un proceso de construcción verosímil y estética similar a las ciudades míticas de los grandes novelistas latinoamericanos como Gabriel García Márquez con Macondo o Juan Carlos Onetti con Santa María por poner sólo dos ejemplos. Desde esta perspectiva, la intención de Masters parece ser la de expresar en 1915 la vida y las costumbres de la contemporaneidad americana donde cualquier ciudadano pudiera reconocerse e identificarse. En realidad se trata de la articulación de mecanismos artísticos como registros de la realidad desde diferentes miradas o gestos en la estela del dibujante y pintor americano Norman Rockwell. El proceso se activa desde la individualidad hacia la colectividad de tal forma que el mensaje en un epitafio nos provea de la posibilidad de conocernos un poco más, especialmente a través de una lectura irónica y humorística que convoca la distancia necesaria para que ese proceso sea efectivo. Es precisamente esta distancia la que le interesa a Juan Gelman en su reescritura de la secuencia poética Poemas de Sidney West. La estrategia que articula el poeta argentino en su secuencia consiste en empujar el humor hasta su pesadilla desde una secuencia de sinécdoques muy elaboradas. Precisamente esta versión en castellano pervierte de forma calculada la secuencia de Lee Masters al jugar lingüística e imaginariamente con su secuencia poética. Ahora la mayoría de los títulos están construidos en función de esa sinécdoque, donde lo que es materia de la elegía es una parte del todo, es decir, alguna característica representativa de la persona como foco del lamento en cuestión. En otros poemas, el lamento se desplaza hacia alguna pertenencia del personaje donde ese humor incluso se potencia, especialmente cuando se usan diminutivos o es el caso de los animales. Este proceso configura un humor que trabaja en contra del propio género al parodiar el modelo del que parte: “lamento por el arbolito de philip”; “lamento por la tórtola de butch butchanam”; “lamento por el sapo de stanley hook”; “lamento por la nuca de tom steward”; “lamento por el uteró de mecha vaugham”; “lamento por la tripa de helen carmody”, etc. Debemos observar que los nombres propios aparecen en minúsculas, así como la letra inicial del poema, y es notable la proliferación de desviaciones sintácticas y gramaticales del tipo “uteró”, por ejemplo. Por otra parte, el poeta es consciente de la asimetría generada en la utilización de los nombres en inglés, generando otra distancia trabajada en el humor de cada poema y cada pasaje.

Cualquier reflexión sobre la elegía moderna debe detenerse sin duda, y aunque sea brevemente, sobre la obra del poeta chileno Raúl Zurita, a nuestro parecer, el poeta elegíaco de mayor fuerza de las últimas décadas en la tradición hispánica. Cuando un poeta tiene la entereza y poder capaz de convertir en amor el sufrimiento y la muerte en el contexto de la represión de una atroz dictadura, nos encontramos con uno de esos casos únicos en la historiografía literaria. Libros como Purgatorio, Anteparaíso, Inri, La vida nueva, Los sueños de Kurosawa, El Paraíso está vacío, incluso su impresionante reinvención y reestructuración de la secuencia como obra total en Zurita, configuran uno de los grandes monumentos vivos a la poesía universal y la resurrección simbólica del ser humano a través de la palabra poética venciendo así a la tragedia y al terrorismo de Estado.

La elegía como pieza claveen la madeja de la estética del dolor y la culpa

As he passed onward, the clouds gathered over the moon, and the labyrinth grew so dusky that Theseus could no longer discern the bewilderment through which he was passing. He would have left quite lost, and utterly hopeless of ever again walking in a straight path, if, every little while, he had not been conscious of a gentle twitch at the silken cord.

Nathaniel Hawthorne, “The Minotaur”

Podemos considerar que Robert Lowell ha realizado una gran labor de innovación en lo que a la elegía se refiere, un género eminentemente poético y pieza clave en la formación del engranaje que genera la construcción de la estética del dolor y la culpa en la obra del poeta de Boston.

Como introducción y primer acercamiento a la elegía lowelliana, podemos recoger una serie de procedimientos y recursos en relación con los conceptos descritos en el libro Robert Lowell: la mirada de Aquiles10, donde ofrecíamos de forma genérica una visión global de la obra poética de Lowell cuya obra temprana se insertaba en la corriente de la New Criticism y una densa y compleja simbología mítica y religiosa. Desde esta influencia parte nuestro poeta para romper estilísticamente con toda una serie de normas para abrir un nuevo camino con Life Studies. Por tanto, las elegías en su obra también experimentarán una serie de cambios que Jahan Ramazani describe como “working from within the norms of New Criticism and traditional elegy, Lowell pushes them to extremes that unmake them” (Ramazani 1994). Este proceso va a desembocar en un consecuente procedimiento que consiste en la sistemática inversión de elementos elegíacos tradicionales para empujar esos elementos hacia sus límites generando así su propia pesadilla. El poeta de Boston sitúa a varios de esos elementos en oposición creando una múltiple y compleja red de significados y mensajes frente a los tradicionales maniqueísmos o estructuras bipolares. Esto se traduce en una transgresión simultánea de las normas poéticas, familiares y sociales. En relación con este proceso, Jahan Ramazani describe certeramente una serie de efectos en la elegía lowelliana:

Language is both the tool and target of Lowell’s melancholic hostility; Apostrophe does not recall but taunts the dead; Religious myth does not bless but damns the dead; The procession does not revere but neglects the dead; Rather than note and surpass the corpse, Lowell dwells upon it; He purifies himself instead of the deceased; He invokes resurrection merely as a joke. (Ramazani 1994: 230)

Un género, según vemos, que incluso se nutre del cuerpo de sus “propias tradiciones” (Ramazani 1994: 8). En los apartados venideros analizaremos esta situación en la poética del poeta de Boston, quien arropado por otros poetas como John Berryman verifica la afirmación de Jahan Ramazani: “Once a more quiet tomb, the elegy becomes a noisy columbarium, crammed with corpses ontological, aesthetic, and physical” (1994: 8).

Incidiremos a lo largo de nuestra investigación en los procesos de recuperación de la muerte desde la literatura generando un intenso diálogo entre cuerpo y texto, entre cuerpo ausente y texto presente. Unos procesos que la literatura de postguerra absorbe del romanticismo para proyectar como característica cosmovisión contemporánea tras los trascendentales cambios del siglo veinte. Desde esta perspectiva, se va a proceder a una revolución del concepto de historia como subversión de las versiones oficiales o institucionales que tienden a manipular la información y a excluir la muerte de la sociedad. Tal como vimos en el poema “The Tree” de William Heyen en nuestro estudio sobre Life Studies, la poesía funciona como registro histórico, como herramienta de recuperación del conocimiento y de la memoria.

No quisiéramos detenernos ampliamente en la obra poética de T.S. Eliot, especialmente en The Waste Land, dada la inmensa bibliografía existente y todo lo que se ha dicho y se seguirá diciendo sobre esta secuencia poética, evidentemente uno de los máximos exponentes de la poesía modernista norteamericana. Sí quisiéramos, sin embargo, incidir brevemente en la abismal dimensión elegíaca de este texto. Es, The Waste Land, entre otros muchos aspectos, una elegía al colapso de la civilización occidental. Pero es, sobre todo, una reafirmación del arte. Frente a la destrucción y las ruinas, frente al pesimismo y la fragmentación, un leve atisbo de esperanza asoma al final del túnel. Frente al vacío y la caída de los pilares estructurales del sistema imaginario de occidente, la partitura musical impresa resurge, se corporeiza y afirma el poema. El poema dice la ausencia e impone la presencia del verso. Es voz y memoria donde el cuerpo puede resurgir renovado.

Unos versos del poeta Langston Hughes, “the calm, / cool face of the river / asked me for a kiss” (“Suicide’s Note”), nos instan a recuperar algunas reflexiones de la introducción de Jahan Ramazani sobre el género que identifica como elegía moderna:

Among the oldest and riches of poetic genres, the elegy survives the twentieth century’s challenge to inherited forms. Indeed, the poetry of mourning for the dead assumes in the modern period an extraordinary diversity and range, incorporating more anger and skepticism, more conflict and anxiety than ever before. As warfare was industrialized and mass death augmented, as mourning rites were weakened and the ‘funeral director’ professionalized, as the dying were shut away in hospitals and death itself made a taboo subject, poetry increasingly became an important cultural space for mourning the dead. (Ramazani 1994: 1)

Queremos ver tanto una estructura como una filosofía elegíaca en el diseño de las siguientes secuencias de Lowell: Lord Weary’s Castle, The Mills of the Kavanaughs, Imitations, Near the Ocean y History. Se trataría, acaso, de ejercer una mirada en la dirección hacia donde, desde nuestro punto de vista, señala esta poética: la elegía contiene a su propio contrario, incorpora - hace cuerpo - a la ausencia. Es, sin embargo, en su último libro publicado - Day by Day