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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
"Música académica contemporánea cubana. Catálogo de difusión (1961-1990)" refiere la gran diversidad de los repertorios de cámara, sinfónicos, corales y electroacústicos que circularon en Cuba durante las tres décadas siguientes al triunfo revolucionario de 1959. Con un inusual enfoque, este catálogo se concentra en mostrar las acciones difusivas implementadas para la música académica, de modo que se registra y sistematiza no solo la información básica de compositores y obras, sino también acerca de sus intérpretes y espacios de circulación (conciertos, ediciones de partituras, discografía y otras grabaciones). Con ello el volumen se hace único, al reunir una serie de datos que se encontraban dispersos en disímiles fuentes y sugerir diferentes perspectivas analíticas sobre las prácticas de composición, interpretación, difusión y recepción asociadas a la música académica; aspectos estos de sumo interés tanto para sus audiencias como para músicos, estudiantes o investigadores, que encontrarán entre sus páginas numerosos "guiños" a la historia reciente de la música cubana.
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Seitenzahl: 225
Veröffentlichungsjahr: 2017
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Música académica contemporánea cubana Catálogo de difusión (1961-1990)
Música académica contemporánea cubana. Catálogo de difusión
Charo Guerra
Susana de la Cruz Rodríguez Taimí Santiago García
Yodanis Mayol
Taimí Santiago García
© Ailer Pérez Gómez, 2015 © Todos los derechos reservado © Sobre la presente edición Ediciones CIDMUC, 2015
ISBN: 978-959-7216-21-6
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El repertorio musical académico de la segunda mitad del siglo xx en Cuba, plantea entre sus principales conflictos una frecuente desarticulación entre resultados creativos y gestión de espacios para la circulación de las obras. Sin embargo, disperso en diversas fuentes, es posible encontrar un cúmulo de información, parte importante de las acciones difusivas implementadas para este repertorio. Música académica contemporánea cubana. Catálogo de difusión (1961-1990) propone la sistematización de tales hallazgos a fin de aportar datos que, a la luz de análisis actuales, contribuyan a la interpretación de los procesos históricos y estéticos vinculados a esta música, sus creadores, intérpretes y audiencias potenciales.
Ailer Pérez Gómez (La Habana, 1983)
Musicóloga. Licenciada por el Instituto Superior de Arte (ISA), en 2006 y Máster en Música. Desde 2006 se desempeña como especialista del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc) y profesora de la Facultad de Música del ISA. Este libro es resultado del proyecto de investigación La relevancia social de la música académica contemporánea cubana, que la autora conduce en el Cidmuc, adscrito al programa ramal Creación artística y literaria, del Citma y el Mincult.
A mi familia, testigo y protagonista de este trabajo
Índice
Música académica contemporánea cubana: apuntes acerca de su difusión
Cómo leer y buscar información en el catálogo
Catálogo de difusión de la música académica contemporánea cubana (1961-1990)
Listado de músicos extranjeros (según orden de aparición en el Catálogo)
Graduados de composición en el instituto superior de arte (1981-2011)
Fuentes consultadas
Música académica contemporánea cubana: apuntes acerca de su difusión
La música académica contemporánea –para aquellas sociedades que la validan como continuidad de la cultura occidental–, suele asociarse con elementos elitistas, clasistas, intelectuales, de ahí sus denominaciones más frecuentes.1 A pesar de considerarse dentro del mismo “árbol genealógico”, su público habitual establece una distinción entre los conceptos clásica y contemporánea que se fundamenta en los códigos de tradición e innovación de los lenguajes técnico-expresivos y en la actitud ante la prevalencia de ciertas obras, repertorios e intérpretes respecto a otros de gran novedad.
Sin embargo, al cuestionarnos ¿cuál es la relevancia social2 de la música académica contemporánea cubana en la actualidad?,3 debemos tener en cuenta el condicionamiento a múltiples factores que trazan, de algún modo, líneas de análisis imprescindibles. En ellos sobresalen:4
–El referente histórico heredado, que dicta los valores intrínsecos de este hecho musical, por medio de los cuales se establecen algunas convenciones culturales de validación y seguimiento difusivo por parte de instituciones.
–Los mecanismos de inserción e interacción socio-cultural que desarrollan en el ámbito estético-creativo.
–La autenticidad de un discurso que –construido en diálogo con nuevos imaginarios socio-culturales y nuevas realidades socio-musicales– genera nuevos sentidos de permanencia y pertenencia social.
Teniendo en cuenta esos criterios podría decirse que las nociones actuales sobre la música académica contemporánea cubana se subordinan a discursos históricos construidos desde genealogías de compositores, agrupados de acuerdo con patrones formativos, estéticos o generacionales.5 De esa forma, los referentes para la producción de finales del siglo XX y principios del XXI continúan siendo las obras concebidas en el ambiente de la “vanguardia musical de los años 60”.
Las creaciones y postulados de esta vanguardia, personalizados en las figuras de Leo Brouwer, Juan Blanco, Carlos Fariñas (así como en quienes luego asimilaron estos postulados técnicos y estéticos), y en Manuel Duchesne Cuzán –soporte interpretativo a la cabeza de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo–, fueron respaldados por un nivel de representación que propició en parte su trascendencia nacional e internacional y, en consecuencia, es considerado motor impulsor de la creación académica contemporánea cubana, si se entiende vanguardia como movimiento último, interesado en la novedad tecnológica o de lenguaje técnico-expresivo.6
Como parte de ese entorno, el país se ha destacado por promover la creación de un modelo de formación para el desarrollo de la interpretación, composición, enseñanza e investigación musicales. El diseño, puesta en marcha y perfeccionamiento de un sistema en ese sentido, ha garantizado el surgimiento de un importante grupo de profesionales de la música.
La creación de este modelo formativo, concretado en el sistema nacional de enseñanza artística (escuelas elementales, de nivel medio, Escuela Nacional de Arte e Instituto Superior de Arte), es parte de la continuidad de una experiencia pedagógica en la música, originada a finales del siglo XIX y sedimentada durante la primera mitad del siglo XX en los conservatorios de La Habana y de otras ciudades del país. Todo esto supone la existencia de bases sólidas para fomentar la creación contemporánea y su proposición en el espacio social pertinente. Como ejemplo, bastaría observar la relación de graduados en música del Instituto Superior de Arte desde su primera promoción, en 1981.7
Tratando de coordinar acciones, el sistema de la música en Cuba comprende, a la par, una estructura de diferentes instituciones con el objetivo de atender todos los espacios de creación (iguales posibilidades de representación, formación, ubicación profesional y difusión). Así, se generan estrategias difusivas para fomentar el desarrollo de la música académica y sus audiencias, tanto desde la vía más oficial como desde el empeño de figuras específicas. Sin embargo, en la actualidad la socialización de los repertorios académicos –caracterizados por una gran variedad de técnicas de creación, estilos y formatos– no repercute de modo efectivo sobre el consumo.
Al parecer, no son suficientes los reconocimientos nacionales e internacionales, ni la calidad técnica de compositores e intérpretes, para que la música académica logre el nivel de representación merecido en la sociedad cubana. En ese sentido, las principales fuentes de crítica y reseña sobre el tema, revelan notables dificultades,8 lo cual no es un fenómeno nuevo ni exclusivo9 y se expresa desde diferentes aristas que comprenden tanto la difusión musical, los niveles de participación de estos repertorios en el imaginario nacional como la propia formación profesional de los músicos.
La recepción de la música académica contemporánea cubana está entonces vinculada a una audiencia muy reducida y específica, en su mayoría integrada por los propios profesionales y estudiantes de música, pues las estrategias de difusión no encuentran efectividad en esa audiencia, ni canalizan posibles usos. Indagar en relación a cuáles han sido los principales espacios dedicados a la socialización de la música académica y cómo se ha encauzado la promoción de estos repertorios, revela a través de un considerable volumen de datos que, en efecto, se han generado y sistematizado una serie de acciones. Puede decirse entonces que las deficiencias de estas estrategias no tienen una causa cuantitativa, sino cualitativa.
Los modos de difusión de la música académica contemporánea cubana se concretan en determinadas acciones vinculadas en su mayoría a eventos musicales y se infieren mediante el estudio de aspectos como la edición de partituras, las grabaciones discográficas, la sistematización de una programación radial y de programas de conciertos en espacios públicos creados para esta música. Además, existe otro tipo de práctica vinculada al discurso que sostiene la crítica especializada en este tipo de creación, el cual funciona como referente de información instructivo (notas a programas, notas críticas, artículos, notas discográficas, investigaciones, libros, etc.).
La definición de estos modos de difusión denota fluctuaciones en las estrategias implementadas desde 1959 hasta nuestros días:
–En las décadas del sesenta se privilegió una política de grabación y de espacio crítico interno, para la postulación estética de la nueva vanguardia musical.
–A partir de las décadas del setenta y ochenta se comienza a sistematizar la programación de determinados espacios, muchos de los cuales se utilizan para la realización de festivales que ganan en periodicidad hasta convertirse en un tipo de evento musical de gran importancia social por su proyección internacional, lo cual articula sentidos de pertenencia cultural entre grupos sociales específicos, de distintos países.
–En los noventa estas acciones constituyeron las dos formas fundamentales de difusión para esta música, hasta contraponer estrategias de sistematicidad y eventualidad, con intencionalidades y efectos distintos. En mi criterio estas fluctuaciones no son responsables de los bajos niveles de audiencia de la música contemporánea, en tanto no son acciones coordinadas para influir de manera activa sobre el consumo. La selección y sistematización de determinados repertorios e intérpretes generalmente demuestran estar al margen de una política actualizada acerca de los requerimientos para una “educación estética”.
En los modos de difusión se evidencia que la crítica y los difusores actúan a manera de enmascaramiento de las causas de fondo, si tenemos en cuenta que existe una preocupación soslayada por parte de los compositores en relación con la efectividad de sus propuestas estéticas y la asimilación y apropiación del público. Sin embargo, la forma de proponer y proyectar la creación académica contemporánea cubana de acuerdo con su dinámica y particularidades creativas, no considera la articulación de la enseñanza musical en el contexto creativo contemporáneo. Este tipo de articulación de las acciones permitiría una concreción más efectiva de las estrategias de difusión a partir de usos y construcciones de sentidos conscientes y competentes. Por lo cual consideramos que las estrategias de difusión trazadas y aquí referidas, no son suficientes para lograr que la música académica contemporánea alcance un nivel de significación social adecuado.
Después de 1959, la música académica contemporánea cubana ha sido orientada al reconocimiento social, pero no a fomentar su relevancia como generadora de los sentidos culturales implícitos en su discurso. Lo anterior podría llevarnos a la hipótesis de que las prácticas difusivas han subestimado la capacidad de interpelación de la creación musical de la vanguardia, al reducirlo a un discurso de “alta densidad técnico-musical” que dificulta la constatación de la identidad local implícita en esta creación, todo lo cual sobreviene como consecuencia de una política “educativa”, que no distingue sectores sociales al trazar estrategias para la difusión nacional de la música.
Por eso, al indagar en el estudio de compositores y repertorios académicos contemporáneos resultará sumamente útil considerar, tanto de modo factual como interpretativo, las diversas formas en que se ha concretado su difusión.
Criterios seguidos en la estructuración del catálogo
El corpus del libro está integrado justamente por la compilación de las acciones difusivas implementadas para la música académica contemporánea cubana, concretadas en la edición de partituras, la programación de conciertos y grabaciones con fines discográficos y de trasmisiones radiales.
La información que se reproduce en el catálogo se extiende desde 1961 hasta 1990, considerado el período en que mayores niveles de difusión y promoción han alcanzado las obras sinfónicas, corales, de cámara y electroacústicas de compositores contemporáneos en Cuba; de ahí el amplio volumen de datos compilados. Es sabido que a partir de la década de 1990, aunque no dejaron de trazarse estrategias difusivas, estas acciones se fueron haciendo cada vez más eventuales y específicas, y se redujeron casi únicamente a la realización de algunos festivales, como espacios que lograron la mayor sistematicidad en cuanto a presentaciones concertantes. Por consiguiente menguó el número de compositores interpretados, editados y grabados.
Puede decirse entonces que las décadas anteriores –1960, 1970 y 1980– respondieron al momento de concepción, implementación y sistematización de un modelo institucional de socialización de la música académica, cuyos resultados quedan registrados en la propuesta que a continuación se presenta.
Para conformar el catálogo fue necesario cotejar la información aportada por diversas fuentes, puesto que las referencias a la difusión de la música académica se encontraban dispersas. En primer término se indagó en el Archivo de la Orquesta Sinfónica Nacional, cuyo amplio fondo de programas de conciertos abarca el período de trabajo de esta institución desde 1961 hasta la actualidad. Contiene, además de los programas referidos a las presentaciones de esta orquesta en su sede, el teatro Auditórium “Amadeo Roldán”, los de conciertos y festivales realizados por intérpretes solistas, agrupaciones de cámara y corales en otras salas habaneras que difunden la música académica, como Museo Nacional de Bellas Artes, Teatro Nacional de Cuba o Gran Teatro de La Habana.
Para garantizar la presencia de otros espacios de creación, como el de la música electroacústica, se indagó en el archivo del Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, que aportó programas de conciertos entre las décadas de 1980 y 1990. A los efectos del catálogo, esta es la fuente que tributa más información pues estos programas han permitido registrar la actividad de interpretación en vivo de la música académica cubana contemporánea, aunque con saltos significativos en la información debidos en parte a la inadecuada conservación de los documentos.
En cuanto a la edición de partituras, aunque se conoce que, desde el inicio de la Revolución varias instituciones se trazaron propósitos editoriales –entre ellos el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional “José Martí”, la Asociación de Músicos de la UNEAC y el Museo Nacional de la Música–, es realmente la Editora Musical de Cuba (EMC), la que centraliza la impresión de música académica contemporánea cubana. La revisión de lo publicado10 revela la cobertura de 1965-2002, con vacíos editoriales de hasta de seis años. A partir de esa información y de otras obtenidas en las propias ediciones del archivo de la Biblioteca Nacional, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc), y en archivos personales, se compiló la información que aparece en el catálogo.
La imposibilidad de consultar un catálogo abarcador de la EGREM, como única empresa discográfica en Cuba por muchos años, limita el conocimiento cuantitativo de las grabaciones discográficas. Ha sido necesario apelar a los discos de instituciones como la Biblioteca Nacional de Cuba “José Martí” y el Cidmuc. Por otro lado, muchos de los referentes coinciden en que la labor más sostenida con la audiencia de música académica contemporánea cubana se ha desarrollado a través de la radio; medio sumamente útil para la difusión dadas sus peculiaridades técnicas.
Entre los medios masivos radiales, es indudable que la labor más efectiva corresponde a la radioemisora CMBF, Radio Musical Nacional. Por eso acudimos a su archivo sonoro para registrar las grabaciones conservadas en esta emisora.
Como complemento a la información que aportan las fuentes mencionadas fue necesario hacer otras búsquedas en diversas direcciones, entre las que cabe mencionar diccionarios, catálogos de obras (inéditos y publicados), textos monográficos sobre compositores, así como referencias en libros y artículos de diferentes temáticas. A pesar de esto, hay algunas obras de las cuales no se ha podido precisar la fecha de creación. En esos casos se ha tomado la correspondiente a la acción difusiva de que ha sido objeto la obra.
Para conformar la muestra de compositores se han considerado los que desarrollan su obra o parte importante de ella en la segunda mitad del siglo XX, de modo que hayan sido introducidos como contemporáneos en el marco de las estrategias difusivas emprendidas como parte de la política cultural oficial gestada luego de 1959 en Cuba. De ese modo el catálogo recoge no solo información de las obras de la vanguardia, puesto que el sentido de contemporaneidad referido parte de un criterio temporal, no estético. Por último debo señalar que el ordenamiento lógico de los materiales y de la información derivó de la propia investigación, pues aunque la búsqueda se realizó en archivos institucionales no se dispuso de catálogos oficiales.
El tránsito por esta investigación ha demostrado que el estudio de la música académica contemporánea cubana está limitado por varias razones: una sostenida polémica y falta de consenso en su denominación como campo de creación-interpretación único; la reducida cantidad de estudios respecto a repertorios, compositores e intérpretes; la ausencia de estudios de catalogación, generalizadores y definidores de las direcciones estéticas de los mismos; la inexistencia de bases de datos o estudios diagnósticos que permitan acceder a las estrategias difusivas fundamentales y a las valoraciones de consumo de este tipo de música.
Justamente una de las intenciones del presente volumen es contribuir con esos espacios en el estudio y conocimiento de los repertorios contemporáneos gestados en Cuba. Con ese propósito se compilan datos dispersos en diversas fuentes y cuya interpretación de conjunto puede resultar una herramienta para el análisis de procesos históricos de la música cubana, y de las políticas implementadas para su desarrollo. Este libro aparece con el ánimo de llamar la atención acerca de los repertorios nacionales contemporáneos, de modo que sean retomados algunos, y otros tenidos en cuenta por vez primera, cuyo estudio, análisis, ejecución y escucha contribuirían a la construcción y reconstrucción de los discursos históricos inherentes a las prácticas de la música académica en Cuba en la segunda mitad del siglo xx.
La información que aquí se registra también está relacionada con la historia personal y profesional de los compositores e intérpretes referidos, por lo que resultará muy útil en futuros estudios monográficos. En definitiva, todo el material reunido es apenas un punto de partida en el camino hacia la búsqueda de respuestas a la difusión de la música académica contemporánea cubana, y a la alternativa de su proceder como política o gestión.
Cómo leer y buscar información en el catálogo
Este catálogo es una compilación de la información hallada acerca de la difusión de la música académica contemporánea cubana en diferentes fuentes documentales.
Los datos, configurados a manera de fichas de comprensión rápida, han sido ordenados privilegiando el nombre completo de los compositores (con entrada por el primer apellido, en orden alfabético), lugar de nacimiento y fechas de vida.
En un segundo nivel, aparecen los títulos y años de creación de las obras difundidas, junto a las partes o movimientos que las integran, y en los casos de piezas vocales o corales se anota la autoría del texto literario que estas contienen. Por último, se refieren los espacios difusivos, organizados en tres bloques de texto, en el siguiente orden: ediciones musicales, conciertos y grabaciones.
Todas las ediciones de partituras referidas corresponden al trabajo de la Editora Musical de Cuba, por lo que cada entrada se identifica por sus siglas (EMC), seguidas por el código de registro de la partitura y el año de la edición original. Se adicionan el año de la primera edición –solo si difiere de la edición original– y, en los casos donde corresponda, segundas ediciones y reimpresiones. Aquí aparecen también los datos de serie, colección y créditos de revisiones técnicas especializadas.
Los conciertos, informados en su mayoría por “programas de mano”, son introducidos por el motivo de su realización, donde aparece el dato se especifican: festivales, concursos, homenajes, conmemoraciones, ciclos. Luego el lugar, los intérpretes y la fecha de realización –día/mes/año–, y la notificación sobre el estreno de la obra, cuando corresponde.
Las grabaciones siempre estarán encabezadas por la institución que las produjo o introdujo: EGREM o CMBF. En el primer caso –referido siempre a fonogramas– se incluye número del acople, nombre del disco, ejecutantes que intervienen y año de producción (si se dispone de esa información).
En cuanto a las grabaciones encontradas en CMBF, se adjunta el número de catalogación de la cinta, origen de la grabación, los intérpretes que participaron en la misma y la fecha. La fonoteca de CMBF, Radio Musical Nacional, se encuentra en un proceso de digitalización de todo su archivo sonoro, pero la mayor parte de su patrimonio está registrado en cintas magnetofónicas, por eso nos referimos a este soporte siempre que hablemos de las grabaciones conservadas en la institución.
Debe aclararse que las referencias de estas cintas también constituyeron fuentes para identificar espacios de concierto, así pues, en aras de evitar reiteraciones, solo se incluyen código de la cinta y fecha del concierto referido. Lo mismo ocurre con algunos registros discográficos, donde se reproduce el número de la cinta y luego solo el número del acople del disco.
Como podrá observarse, el registro de información que se propone responde fundamentalmente a la difusión de repertorios contemporáneos cubanos en La Habana, como núcleo desde el cual a partir de la década del sesenta se ha proyectado la política difusiva. Sin embargo, se incluyen algunas referencias de conciertos y grabaciones realizadas en las provincias de Matanzas, Camagüey y Santiago de Cuba, en respuesta a acciones trazadas y coordinadas desde la capital.
Además son consideradas experiencias más locales –como los Conciertos “Santiago 82” y las grabaciones de obras electroacústicas en Radio 26 (Matanzas)– que, siendo incorporadas a la fonoteca de CMBF, garantizan una potencial circulación nacional y trascienden el contexto en el que se produjeron.
Por último, aclarar que algunos de los datos referidos anteriormente (años, intérpretes o códigos, etc.) no aparecen en las fichas, pues las fuentes originales no poseen esa información. De modo que no debe tomarse como definitiva esta propuesta de catálogo, queda pendiente un rastreo más profundo en otros archivos (incluidos los personales) a partir de los cuales, ampliaríamos notablemente este registro, podríamos corroborar referencias, esclarecer dudas que han surgido durante el proceso de preparación del libro y, a la vez, aportar nuevas luces en su interpretación.
Catálogo de difusión de la música académica contemporánea cubana (1961-1990)
A
Regalo de papel. Sugerencia al bossa nova, 1969. Guitarra
Quinteto para dos musicaturas: “Dodecáfono negro” / “Tetráfono guajiro”, 1974. Flauta, trompa, guitarra, violoncello y tres instrumentos de percusión
Miniaturas rítmicas no. 1, 1940. Piano
Miniaturas rítmicas no. 2, 1977. Piano
Para qué penar, 1977. Voz y piano
Canciones de Ho (Textos de Ho Chi Minh): “Oyendo cantar a un gallo” / “A mí mismo” / “Medianoche” / “Crepúsculo”. Voz y piano
Andante. Trombón y piano
Concertino para trombón. Trombón y piano
Danzón Legrand, 1972. Violín y piano
Variaciones para saxofón alto y piano, 1978. Saxofón alto y piano
Danzón Legrand, 1979. Piano
Preludio, 1979. Piano
Tres preludios para piano, 1979-1982. Piano
Sonata, 1982. Flauta y piano
Manifiesto, 1969. Orquesta de cuerdas
Música para orquesta sola, 1970. Orquesta sinfónica
Canto cardinal, 1970. Voz, set de percusión y piano
Torus per contrabasso, 1970. Contrabajo
Póker, 1971. Cuarteto de cuerdas
