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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
El presente volumen recoge una rigurosa pesquisa del musicólogo cubano José Reyes Fortún, acerca del desarrollo de los registros fonográficos en Cuba desde mediados del siglo XIX, con su embrionario cilindro de metal cubierto con cera, hasta los diversos soportes digitales contemporáneos de la música y los audovisuales. El autor, además, nos ofrece un resumido panorama de intérpretes solistas y agrupaciones, de diverso formato, cuyas fijaciones discográficas los lanzaron a la popularidad; todo esto mediante emotivas viñetas personales que nos permiten revivir la imagen verdadera de esos artistas y recordar sus rasgos de personalidad con fidelidad. Asimismo, Reyes Fortún nos adentra en el flujo y reflujo de música entre países vecinos. Leer este estudio da respuestas certeras a muchas interrogantes y zonas de sombras en el conocimiento de nuestro patrimonio musical.
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Seitenzahl: 319
Veröffentlichungsjahr: 2017
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Diseño de interior, cubierta e ilustraciones: Israel de Jesús Zaldivar P.
Composición: Israel de Jesús Zaldivar P.
Conversión a ebook, ajuste de imágenes y revisión: Ana Molina G.
Motivo de cubierta: Estatuilla del escultor Alberto Lescay, titulada: Tresero, esculpida en bronce sobre mármol, que le fuera entregada al autor como premio de honor, en el evento Cubadisco, celebrado en Santiago de Cuba en fecha 3 de julio del año 2011.
Ilustraciones interiores aportadas por la MSc. Mayra María García Rodríguez, Productora Fonográfica / Audiovisual de la Casa Discográfica Bis Music – ARTex SA, de su archivo personal.
© José Reyes Fortún, 2015
© Sobre la presente edición:
Ediciones Cubanas, 2016
ISBN 978-959-7230-89-2
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PRÓLOGO
Guardar en la memoria las más bellas obras musicales de la historia de la humanidad ha sido uno de los geniales aportes creadores del género humano, resultado del caudal científico, tecnológico y técnico alcanzado por nuestra especie inteligente después de la Revolución Industrial en Inglaterra. Muy pocos pudieron en sus inicios entender la importancia de las ondas hertzianas para el desarrollo científico-técnico de la humanidad.
Han transcurrido varios siglos y cada día, e incluso cotidianamente, disfrutamos de la técnica como algo superfluo, sin poder explicar cómo funciona, pero sí depender exageradamente de ella para nuestro bienestar y disfrute; entonces, llevar la música en un bolsillo fue durante siglos una utopía, hoy una vanidosa realidad.
Entender de manera amena, sin elucubraciones teóricas, la historia de la discografía musical, conocer de privilegiados compositores e intérpretes, productores y comercializadores y puntualmente momentos que marcan saltos evolutivos de este complejo proceso histórico-técnico-musical es virtud del pensamiento investigativo musical del autor de este compilatorio.
Este conjunto de escritos fue difundido en publicaciones de gran tiraje y resultan una unión simple de profundos conocimientos sobre la historia de la discografía en Cuba y todo lo que a su alrededor se asocie.
Por lo que la suma de estos escritos deviene concreción sistémica y sistematización de una labor musicográfica, visión integradora de sucesos artísticos, en especial la música y sus protagonistas. Constituyen a su vez una obra creadora, materializada en artículos, notas, reflexiones y valoraciones de alto vuelo intelectual, a los que no se escapa ninguno de los aportes y elementos relevantes de los protagonistas.
Establecer un rígido puente sonoro sobre los pilares de la música culta y popular, considerando al fonograma como elemento de unión estructural, es un logro relevante que salta a la vista en cada uno de estos artículos concebidos con singular estilo literario por José Reyes Fortún.
Este libro viene a consolidar un sistema de conocimientos sobre la discografía y que en sus estudios anteriores el autor aporta como una novedosa “metodología de análisis y conceptualización integral”, como línea directriz de sus investigaciones, estudio y clasificación didáctica de la discografía musical comentada, sin precedente en Cuba, que va más allá de la caracterización personológica del pensamiento musical de un Benny Moré autodidacta, hasta la voluntad y carácter del eminente director sinfónico vienés Erich Kleiber.
La visión más integradora y generalizada de la discografía en Cuba es planteada en este libro con presupuestos teóricos y metodológicos recreados en su desarrollo, desmitificando con sólidos argumentos y datos precisos enfoques simplistas de autores anteriores, pues no se trata de recoger o vanagloriarse de almacenar más datos discográficos, sino de aportar una visión integradora músico-fonograma como elemento explicativo de una personalidad creadora.
Leer y aprender de estos escritos es como asistir y disfrutar con placer y buen gusto de un concierto. A esto nos invita José Reyes Fortún, a escuchar música de todos los tiempos.
Dr. Ricardo Roberto Oropesa
Coleccionar discos me parece una encomiable actividad…a condición, por supuesto, de que el coleccionista no se olvide de la música que está grabada en los discos.
Alejo Carpentier
El Nacional [Caracas] 6 de enero de 1954
Capítulo I
Conferencias, artículos y otras reflexiones discográficas
Cien años de fonografía musical*
El auge alcanzado por el desarrollo industrial de las grabaciones discográficas en los últimos años, en cierta medida favorece que olvidemos un poco, o simplemente ignoremos, en estos tiempos de registros y reproducciones de la música por sofisticados procesos, el ideal elemental que marcó el inicio de este recurso que, inobjetablemente, ha contribuido al incremento y difusión de la música, los compositores y sus intérpretes.
Fonógrafo de época.
No se conoce con certeza cuándo y dónde se realizó en Cuba la primera grabación musical; al respecto solo se manejan vagas noticias de la presencia de la firma grabadora de fonogramas Edison a partir de 1893 –aunque ya el fonógrafo como reproductor del sonido se conocía en el país desde algunos años antes– cuando la prensa periódica parece descubrir a sus técnicos grabadores en La Habana, posiblemente en funciones de registrar muestras del arte musical cubano.
Al respecto se conoce que esta firma, desde antes, ya se entregaba a estas funciones en otros países de diferentes lenguas y culturas, con la intención de conformar lo que ellos conceptuaron como “Series Fonográficas Étnicas”, con la marcada intención de comercializarlas en territorio norteamericano entre las comunidades de idiomas afines, asentadas en aquel país.
Resulta probable que estos primitivos registros plasmados entonces en cilindros de metal recubiertos de cera, recogiesen el quehacer músico de nuestros guaracheros y cantadores, entre los que se infiere al famoso guarachero Ramón Ramos, conocido artísticamente como Ramitos. Sin embargo, mientras no se demuestre lo contrario, se considera a la soprano habanera Rosalía Díaz de Herrera (1864-1948) la primera voz cubana en plasmarse en un cilindro fonográfico.1 Chalía Herrera, como se le conoció en el mundo del fonograma, realizó en 1897 algunos registros de prueba para los cilindros marca Bettini Unnumbered de dos minutos de duración;2 y en 1898, el registro para la producción en serie de esta misma marca, de la habanera “Tú” del compositor Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1844).
1 El Catálogo Ethnie Music on Record, vol.4, de Richard K. Spottswood, recoge en sus páginas a un cantante identificado como Sr. Ponsi en algunas piezas con referencias a ambientes cubanos, entre otras, La Camagüeyana, registrada en 1896, y El negrito y la mulata, de 1898; ambos fonogramas quedaron registrados en cilindros marca Consolidated 418 de 2 minutos de duración. También aparece un barítono clasificado por el catálogo como “desconocido”, con un registro de 1896 para un cilindro USPC Unnumbered, de dos minutos de duración, con acompañamiento de tambores y castañuelas, titulado La mulata.
2 Por otra parte, la musicóloga cubana Clara Díaz Pérez (1956-2008), en una paciente investigación en las valiosas colecciones del Museo de la Música de Cuba y correspondencia sostenida con informantes de Estados Unidos, manejó una importante relación de documentos que vinculaban a la soprano Chalía Herrera y a su esposo, como estrechos colaboradores de Gianni Bettinni, entonces propietario de esta productora de cilindros; y con Eldridge Johnson, pilar y fundador del sello Improved Record, luego identificada como Victor Talking Machine Co.
Los anales del recurso discográfico en Cuba recogen, entre otras, la presencia de las firmas fonográficas extranjeras Edison Record, Zon O Phone Record, Victor Talking Machine Co., Odeón Records, Pathé, Emerson, Oked y la Columbia Phonograph Record Co. También constituye elemento importante en esta historia la razón comercial cubano-española Humara y Lastra S en C.
La firma comercial Humara y Lastra en su antecedente remite al panorama socioeconómico de la isla en 1854, cuando surge como una simple locería localizada en la calle Muralla No. 405, en La Habana Vieja, propiedad del comerciante español Don Remigio Humara.
En 1904, la entidad Humara gozaba de una relevante posición económica y social, ello motivó a los directivos de la Victor Talking Machine Co. a escogerla como su representante en Cuba, con la intención comercial de introducir reproductores fonográficos en el país. No fue hasta 1906 en que tienen lugar las primeras ventas, aunque el volumen de ganancias en principio fue bastante bajo.
A partir de 1910 los Humara incrementan el capital financiero y emprenden, además, la fascinante aventura de acoplarse a la Victor en la procura de talento artístico adecuado para los programas de grabaciones. Con este objetivo, agentes suyos recorren la Isla en busca de artistas locales, que luego esperarían por la visita de los técnicos grabadores que los incluirían en sus programas de registros fonográficos.
A las firmas Humara y Lastra se les debe, por tanto, el descubrimiento a través del tiempo de aquellos que, en muchos casos, llegarían a ser grandes figuras cubanas del disco de 78 rpm (revoluciones por minuto). Entre muchísimas otras, cobran amplio destaque para el recurso discográfico, figuras tales como Manuel Corona, Juan Cruz, Juan de la Cruz Hermida, Sindo Garay, Hortensia Valerón, Eusebio Delfín, Bienvenido Julián Gutiérrez; hasta éxitos de trascendencia como los alcanzados con el Trío Matamoros, en especial con la célebre grabación del son El que siembra su maíz, o el son pregón El Manisero, en la voz de Antonio Machín. A estos discos y en diferentes épocas, le seguirían figuras cultoras de otros géneros y diferentes estilos como Ernesto Lecuona, Dámaso Pérez Prado, Miguelito Valdés, Benny Moré, Orlando Cascarita Guerra, Xiomara Alfaro y la Orquesta Aragón, por solo referirnos a algunos ejemplos emblemáticos.
Los años 1903 y 1906, se caracterizan por la visita a Cuba de técnicos de otros sellos fonográficos interesados en incluir en sus catálogos de ventas a las agrupaciones intérpretes del danzón, entre otras, a las orquestas de Enrique Peña, Pablo Valenzuela y Felipe B. Valdés, así como a la Banda Municipal de La Habana. Algo después, se interesarían por las orquestas de Félix González, Casas y Herrera; y los cantadores Floro Zorrilla, Miguel Zaballa, María Teresa Vera, Alberto Villalón y Pablo Armiñán; o prominentes figuras del teatro vernáculo cubano como Adolfo Colombo, Regino López, Pilar Jiménez y Consuelo Novoa. Aunque algunos de estos artistas ya eran reconocidos en los medios discográficos de Estados Unidos, sobretodo, después de un viaje que ellos hicieron a ese país en funciones de grabaciones de cilindros y discos fonográficos. Este es el caso de Adolfo Colombo, Regino López y el trovador Alberto Villalón Morales, este último, considerado por avezados investigadores como el primero de los trovadores cubanos que registró su arte interpretativo en un soporte fonográfico.
Decenas de estos registros han quedado como testigos fieles e indiscutibles de los inicios del recurso discográfico en Cuba; muchísimos de estos soportes son considerados, por reputados discófilos e investigadores, como piezas de un alto valor patrimonial.
En 1906 los catálogos de la Columbia Phonograph Co. anunciaban grabaciones en cilindros y discos de artistas cubanos, verificadas tanto en los Estados Unidos como en la isla. De hecho, el danzón y la cancionística cubana en sus diferentes variantes y estilos, quedaron históricamente registrados en las vetustas y veteranas placas de una sola cara de 78 y 81 rpm, respectivamente. Este recurso y empleo de las revoluciones por minuto se mantiene con regularidad hasta el año 1908, cuando las rpm se estabilizaron en 78 y se procede a la fabricación de los discos de dos caras, aspecto que revolucionó conceptos de grabación y la producción en serie de aparatos reproductores.
Estas y algunas otras innovaciones, en gran medida, obligaron a las firmas fonográficas norteamericanas a retirar del mercado una buena cantidad de discos con registros de figuras cubanas, acción que dio un vuelco total a nuestra discografía. Muchos de estos artistas mantuvieron su espacio en los catálogos fonográficos, aunque bajo la amenaza de desplazamiento por las nuevas tecnologías; otros, con su separación de los catálogos, lamentablemente, han quedado para la historia como posibles y valiosas perlas escondidas.
Simultáneamente, la compañía fabricante de rollos de pianolas The Auto Piano Co., de New York, publica el Supplementary Catalog of Perforated Music Roll, donde relaciona en detalles la música cubana llevada a sus rollos perforados para las pianolas y autopianos. Entre el talento del patio seleccionado, se descatacan Ignacio Cervantes, Hubert de Blanck, José Marín Varona, Eduardo Sánchez de Fuentes, Gabriel Cisneros y Laureano Fuentes. Sin embargo, con la exitosa comercialización de estos soportes, resulta harto curioso que no se produzcan en Cuba los primeros rollos de pianolas y autopianos hasta los años 1916 y 1918, en especial por gestiones propias de los músicos Tata Pereira, Ernesto Lecuona, Sergio Pita y Luis Casas Romero.
Otro hecho de gran impacto para la historia de la fonografía musical cubana ocurre en 1908 con la fundación de la Compañía Cubana de Fonógrafos SA. Esta firma publica un catálogo resumen en el que se relacionan los registros realizados en La Habana para diferentes fonográficas, entre otros, a los cantantes y actores del teatro Alhambra, Regino López y Adolfo Colombo; los cultores del arte musical campesino Miguel Puertas Salgado, Antonio Morejón, Juan Pagés y Martín Silveira; el Trío Ramos, y del cantador santiaguero Alberto Villalón, aportando con ello valiosos elementos histórico-musicales para el investigador y estudioso del ramo.
Estimulado por el auge y divulgación que otorgaba a nuestra música y fonografía nacional la factura de este catálogo, la Columbia Phonograph Co. decidió instalar definitivamente en la capital cubana su agencia representativa. Al frente de la nueva entidad fue designado el distinguido compositor cubano Jorge Anckermann, quien desde esta posición realizó una encomiástica labor a partir de una exquisita selección del talento musical a grabar por este sello. Al igual que hiciera la Victor en 1904, la Columbia buscó en Cuba una entidad comercial para su representación. Este compromiso lo asumió la casa comercial Hermanos Giralt.
De manera subrayada Anckermann también realizó iguales funciones para otras etiquetas discográficas; por ejemplo con el sello Odeón, donde adquieren destaque especial los muy buscados diez registros realizados, alrededor de 1913, al Quinteto de Trovadores Orientales de José Pepe Sánchez; los trovadores Angelita Becké, Juan de la Cruz Hermida, y los del Trío Oriental Figarola.
Así mismo, reviste gran valía los dúos registrados para la etiqueta Columbia a las tiples Luz Gil y Hortensia Valerón, ambas, destacadas estrellas del teatro Alhambra, enclave artístico que, para entonces, ya había asimilado en su repertorio la canción, el bolero y el danzón, con los arreglos y orquestaciones de Manuel Mauri y Alberto Villalón.
A partir de 1908 la actividad discográfica cubana aparece envuelta en una significativa expansión comercial, los artistas del patio se mantendrían grabando discos dentro y fuera del país, cosechando para nuestra historia, una amplia riqueza artística divulgadora de las potencialidades de la música cubana. Esta relación atrapa al Trío Nano, luego ampliado a cuarteto, y donde se sabe quedó estampada la voz y guitarra de Patricio Ballagas, el Trío Yoyo, los dúos Cruz y Bienvenido, Cruz y Cruz, Pablito y Limonta, Floro y Cruz, María Teresa y Zequeira, Cruz y Martínez, entre algunos otros importantes.
Desde los primeros años del siglo xx, si bien con férreas limitaciones en su difusión, el son ya era conocido de manera discreta en la capital cubana; las grabaciones de danzones realizadas entre 1905 y 1907 revelan, en la última parte de clarinete, la presencia de patrones rítmicos del son en la capital, elemento que indudablemente cristaliza en 1910 con el danzón El Bombín de Barreto.
Se sabe con certeza que entre1913 y 1916, aunque embozado con el manto y rubro de otras formas genéricas, el son irrumpe de manera abierta en el disco comercial bajo caprichosos calificativos operativos, como “paso ñáñigo”, “guaracha”, “canción cubana”, y “rumba”. Como de un alto valor resulta la grabación realizada en 1916 al quinteto típico de Alfredo Boloña, del son titulado El volumen de Carlota.
En 1925, y con el desarrollo de las grabaciones por el sistema eléctrico, ocurre la impronta comercial del son cultivado por el formato vocal-instrumental “sexteto”. La primicia considera los sones grabados al Sexteto Habanero titulados Amalia Batista, Mi nena, A la loma de Belén, Caballeros, silencio y Un meneíto suave; estos fueron los primeros discos que plasmaron el son en una forma y estilo fijo a la manera occidental del país y que, sin duda, favorecieron a la definición y caracterización tipológicas del estilo, sonoridad, comportamiento y formato instrumental básico a tomar en cuenta por las disqueras, en futuras grabaciones de otras agrupaciones intérpretes del son.
Por otra parte, aunque rotulados como “grupo típico”, tampoco fueron excluidos del recurso fonográfico otros formatos instrumentales cultores del son, por ejemplo, dúos, tríos, cuartetos, quintetos y estudiantinas.
A partir de entonces y gracias al disco fonográfico, el son se abre a los crecientes segmentos de la música internacional, desplazando así de los mercados a otros ritmos cubanos y latinos, compartiendo espacios de consumo con otras estrellas cubanas del disco de 78 rpm, como Rita Montaner, Mariano Meléndez, Fernando Collazo, Luisa María Morales, Antonio María Romeu y Antonio Machín.
Como resultado del evidente proceso de desarrollo industrial, el soporte fonográfico constituye una realidad difusiva que coadyuva a la incorporación de la cultura musical popular en el esparcimiento espiritual del hombre, por lo que su producción, promoción y comercialización, deviene una necesidad de primer orden en la vida grupal.
El 1935, la directiva de la radioemisora Circuito CMQ (calle 25 en el Vedado), adquiere algunos equipos de grabaciones en desuso por la Victor. Entonces emprendió la tarea de grabar nuestra música en estudios cubanos,3 hecho que dio lugar a un vuelco significativo del espectro fonográfico cubano, sobre todo en el momento en que la industria discográfica universal llamaba a las puertas de la fase monopolista para el ramo.
3 Con el traspaso de los estudios de grabaciones de la CMQ al empresario Laureano Suaritos Suárez, estas grabaciones incrementaron la fonoteca de lo que se conocería en el ámbito radial como “Radio Cadena Suaritos”. Con la extinción de esta planta radial en los años 50, estos fonogramas pasaron a manos de algunos coleccionistas.
Para Cuba, el solo hecho de poderle grabar sus discos a los artistas del patio en estudios propios, abriría a nuestra música un camino luminoso en el recurso sonoro del orbe. Con estas acciones se fomentaron proyectos de tan amplio espectro, que muchos llegaron a pensar que la fonografía cubana asumiría legítimos estadios nacionalistas. Sin embargo, estas ocurrencias en nada detuvieron la presencia de fonográficas extranjeras en territorio cubano, salvo en un inexplicable interregno comprendido entre 1935-37.
En 1943 se instituye en el país la razón comercial Cuban Plastic and Record Co., con la propuesta de fabricar y prensar discos cubanos con fines comerciales. En 1944, la directiva de esta entidad crea el sello Pan Art, sin dudas, primero verdaderamente cubano.
El Pan Art (luego Panart) de inmediato deviene en un fuerte contrincante de los sellos norteamericanos dedicados a registrar música cubana, en especial, con el archipoderoso RCA Victor, pues entonces muchos artistas del patio graban con la entonces incipiente etiqueta del país, dado el caso de que con la Panart sus discos salían a los mercados en mucho menos tiempo que con las extranjeras.
Con el advenimiento en 1948 del disco de microestría en 33 1/3 rpm (Long Playing o Larga Duración), adoptado industrial y comercialmente por la Columbia, y del single de 45 rpm por la RCA Victor, ocurren dos acontecimientos que de hecho afectan a los intérpretes de la música cubana: los discos de 78 rpm paulatinamente fueron excluidos del mercado y con ellos muchas de sus grandes estrellas que, lamentablemente nunca, o, en raras ocasiones, pasaron a los nuevos sistemas –con independencia de que en Cuba el disco de 78 rpm se produjo de manera especial y en paralelo con los nuevos sistemas hasta el año 1958.
Para los primeros años de la década de los años 50, el sello Panart se dio a la tarea de poner en circulación sus primeras placas de larga duración en 33 1/3 (LD) prensadas en Cuba.
El éxito de la Panart crea acentuadas expectativas en varios industriales e inversionistas cubanos interesados en el recurso discográfico. En 1954 aparece en el espectro disquero cubano el sello Puchito, propiedad de Jesús Goris; y en 1957 irrumpen en los mercados las etiquetas Gema, de los hermanos Álvarez Guedes, y el Duarte, del compositor y pianista Ernesto Duarte. A estos les seguirían Kubaney, Maype, Roxy, Velvet, Rosell Records, Corona, Modiner, Éxito, Discuba…
El incremento de sellos en el panorama discográfico nacional, potenció en el segmento comercial a nuevas estrellas de la música cubana, entre otras, Rolando Lasserie, Celeste Mendoza, Bertha Dupuy, Elena Burke, Tata Ramos, Frededesvida Freddy García, Orestes Macías, Guadalupe La Lupe Yoli, Fernando Álvarez, Rolo Martínez, Blanca Rosa Gil y Orlando Contreras. Así mismo, reafirma como superestrellas del disco a los ya consagrados en el medio desde finales de los años 40, a Roberto Faz, Nelo Sosa, Orlando Vallejo, Celia Cruz, Bienvenido Granda, Benny Moré, Vicentico Valdés, Miguelito Valdés, René Cabell, Olga Guillot, Miguelito Cuní, Tito Gómez, Joseíto Núñez; los conjuntos Casino, Jóvenes del cayo, Sonora Matancera, Kubavana y Arsenio Rodríguez; las orquestas Fajardo y sus Estrellas, Aragón, Sensación y Arcaño.
El 29 de mayo de 1961 y en el marco del proceso de nacionalización de la empresa privada llevada a cabo por el Gobierno Revolucionario, en momentos de reafirmación del poder del pueblo, la Cuban Plastic and Records y algunas otras entidades disqueras, pasaron a ser dirigidas por la Imprenta Nacional de Cuba. Estas acciones marcan una etapa crucial para la supervivencia de nuestra discografía, pues los Estados Unidos se dio a la tarea de bloquear nuestros mercados internacionales, prohibir la venta de emulsiones para la fabricación de discos, y los antiguos propietarios de sellos emigran al extranjero llevando consigo sus catálogos.
Con el surgimiento en 1964 de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), el contexto discográfico cubano expone un acentuado y decisivo pronunciamiento cultural. Para ello se dio a la tarea de realizar y difundir el fonograma cubano, desarrollando sus producciones con artistas y agrupaciones que en su vida musical venían avalados por el éxito en ese medio. Por lo que promovió internacionalmente a figuras, estilos y agrupaciones provenientes de la tradición, a los que suma y mezcla con los nuevos valores: Benny Moré, Carlos Puebla, Barbarito Diez, Tito Gómez, Pacho Alonso, Juan Formell, Teresita Fernández, Gina León, Caridad Hierrezuelo, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Harold Gramatges, Carlos Fariñas, Leo Brouwer, Frank Fernández, Los Papines, Celeste Mendoza y Omara Portuondo… entre una larga y valiosa relación que sin duda ensambló un rico y valioso entramado sonoro.
En los últimos años la industria discográfica cubana, en su afán por el mejoramiento y progreso técnico, contribuye además al cultivo de la cultura musical, y al parecer no se detiene en una constante búsqueda por alcanzar la perfección del maravilloso recurso de las grabaciones discográficas.
50 años de rumba en la sonoridad musical de Cuba*
* Resumen de una conferencia impartida en el marco del Coloquio de la Feria Cubadisco 2000 y luego publicada como artículo en la Revista Salsa Cubana. Año 4, No. 11 - 2000. Para este libro el texto ha sido ampliado con algunas precisiones de carácter informativo.
La rumba ha devenido hecho cultural de permanencia en el espectro social cubano, al penetrar hondo en el tejido social de lo cubano hasta conformar un tupido y valioso imaginario musical. Es por ello que se impone remontarse a la noticia más antigua que hasta el momento se maneja acerca de la presencia del vocablo “rumba” en un soporte fonográfico, y que se remonta al año 1898, cuando un vocalista de origen desconocido clasificado como “tenor” y de nombre Arturo Adamini, registró para la casa productora de fonogramas Edison un cilindro de metal de dos minutos de duración, con un tema titulado “Los rumberos”.4 En 1901 otro “tenor”, pero de nombre Antonio Vargas y que algunos infieren sea de origen mejicano, dado el elevado número de temas aztecas que grabó, llevó a un registro fonográfico un tema bajo el mismo título,5 como el anterior, grabado para la etiqueta Edison (Ed-12212), aunque en esa oportunidad este cilindro estaba fabricado de un material conocido como zeolita.6
4Richard K. Sportwook:Ethnic Music and Record, Vol. IV, EE. UU. 1990, p.1616.
5 Se desconoce si esta pieza es la misma que se cita anteriormente.
6Op cit., p. 2366.
Tumbadora.
A inicios del siglo xix en algunos marginados barrios y suburbios habitados por negros de las ciudades de La Habana y Matanzas, florecían pequeñas o medianas masas corales integradas por hombres y mujeres de extracción humilde conocidas por Coros de Clave, cultoras de rumbas, claves, guarachas y canciones patrióticas abiertas al abrigo de las más connotadas ciudadelas conocidas como solares, en las que se hacinaba una población heterogénea aunque con primacía de negros y mulatos; no descartaba la presencia de gallegos y catalanes “venidos a menos”, la mayoría identificados entre sí, por una espontánea convivencia en cofradías de carácter religioso con fuertes acentos afroides unas, y de un origen o antecedente netamente africano otras (lucumí, iyessá, arará, congo, abakuá, etcétera).
Atendiendo a esta composición social, resulta innegable que estas masas corales constituían un fenómeno de carácter grupal netamente popular, configuradas quizás como remedo retardatario aunque evocador, de los antiguos cabildos de nación y criollos, y de la decisiva influencia tributaria de los grandes orfeones catalanes, gallegos y valencianos desplegados en Cuba con una larga y fructífera vida musical.
Algunos años después de promulgada oficialmente en Cuba la abolición de la esclavitud, más objetivamente en el año 1890, la capital del país supo de la presencia de algunos técnicos grabadores de fonogramas de la firma Edison. Sin embargo, resulta curioso que, al menos hasta donde han llegado las pesquisas al respecto, de ese proyecto por grabar música no quedaron muestras de registros de coros de clave ni rumbas, quizás porque lo rudimentario de los procesos de grabación de entonces impedían la “entrada” en las máquinas registradoras de la música tratada por estas singulares masas corales, o quizás por las reservas de los técnicos del sello norteamericano para frecuentar los “tenebrosos barrios de negros” donde indudablemente, operaba de manera abierta, el cultivo de esta música netamente popular.
El periodo que abarca los años 1900 a 1910, la rumba y muy en especial el guaguancó –considerado en el hecho rumbero como eminente expresión musical citadina de recia estirpe popular–, influyó de manera formal y estructural en la evolución de los coros de clave hacia un devenir como corales o agrupaciones de rumba y guaguancó. Sin embargo, la rumba en sus expresiones más auténticas y practicada por sus más genuinos cultores, permaneció ausente de los ambiciosos programas de grabaciones de las firmas norteamericanas que, para entonces, buscaban con sus visitas a La Habana talentos para incorporarlos a sus incipientes catálogos de música latina.
Un freno considerable al desarrollo y expansión de la rumba en los primeros años del siglo xx, fue sin lugar a duda, un absurdo decreto emitido en 1900 por el Ayuntamiento de La Habana durante la primera intervención norteamericana, en el cual se prohibía “…el tránsito por las calles habaneras de las agrupaciones de comparsas conocidas con el nombre de ‘tangos’,7 cabildos y claves y …cualquiera otras que conduzcan símbolos, alegorías y objetos que pugnen con la seriedad y cultura de los habitantes de este país…el uso de tambores de origen africano en toda clase de reuniones, ya se celebren estas en la vía pública como en el interior de edificios…”.8
7 La voz “tango” es de origen bantú y significa agrupación humana para fiestas.
8Cuba: The Mac Millan Company, New York, 1910,pp. 73 y siguientes.
En cuanto a la fiesta de carnaval, esta continuó desarrollándose aunque en un entramado músico-popular adulterado hasta finales de 1913, momento en el que fue prohibido por espacio de veinticuatro años, cuando en 1937, gracias al ingente y fecundo oficio de un grupo destacado de intelectuales cubanos, orientados por Don Fernando Ortiz y José Luciano Franco, instan a la reanudación de las actividades carnavalescas. En cuanto a la rumba y los rumberos, resulta probable que con estas prohibiciones reorientaran la posibilidad de tocar esta música, acompañándose entonces por cajitas vacías de velas, o con los envases de madera que habían contenido dulces en conserva, usualmente importadas de Jamaica.
Una mirada al pasado revela que desde 1869 el teatro vernáculo cubano había asimilado con cierta reserva, algunas expresiones rumberas. Con la compañía Bufos de Salas, quizás la más importante en su especie en el siglo xix, subió a la escena de manera abierta la rumba, y con ella el habanero Enrique Guerrero, excelente cultor de rumbas y guarachas. Por otra parte, no sería en 1900 y hasta el año 1935 que se gesta en La Habana la temporada más larga de la historia del teatro vernáculo cubano, cuando en esa fecha abrió definitivamente sus puertas9 el teatro Alhambra, indiscutible emporio del género, y donde se conservó lo más raigal de la caricatura de lo cubano y más legitimas manifestaciones musicales del pueblo, entre ellas la rumba. Es quizás en esta escena donde los técnicos grabadores de la Edison y otras entidades fonográficas conocieron de los patrones y células rítmicas de la rumba cubana, aunque sofisticada en esta circunstancia al prescindir de los tambores, y emplear en los primeros tiempos el solo acompañamiento de una guitarra, o un pequeño formato instrumental de viento.
9 Ya desde la temprana fecha de 1890 se habían realizado en el enclave que ocupó este teatro, temporadas de teatro vernáculo con el nombre de Alhambra.
Músicos de la talla de José Marín Varona, José Mauri, hasta 1911, y Jorge Anckermann y Alberto Villalón después, darían rienda suelta a la creación de rumbas, boleros, canciones y hasta danzones para la expresión teatral vernácula. El pueblo entonces bautizó el talento artístico de este teatro como “artistas alhambrescos”, y figuras como Adolfo Colombo, Consuelo Novoa, Pilar Jiménez, Hortensia Valerón, Luz Gil, Blanquita Becerra, Sergio Acebal, Regino López, Amalia Sorg, Arquímedes Pous, y Blanca Vázquez –por citar algunos– fueron en múltiples ocasiones, programados para grabar en diferentes soportes y con principales grabadoras norteamericanas, rumbitas y rumbas-dialogadas, con el simple respaldo de atípicos acompañamientos de mandolina, piano y guitarra.
Poniendo atención a algunas de estas grabaciones, de inmediato se percibe una auténtica atmósfera rumbera de solar que interactúa como recreación artística, con una apropiada atmósfera propia de la escena teatral.
Las primeras grabaciones de este quehacer rumbero se remontan a 1906, con los primeros registros realizados en La Habana a los cantantes Adolfo Colombo y Claudio García para cilindros de dos minutos de duración, entre otros, La reina de la rumba y Mamá Teresa, esta última como remedo de una antigua rumba del siglo xix. También despierta el interés de los estudiosos del tema, las piezas grabadas en 1908 por Colombo, con el acompañamiento de la guitarra del eminente trovador santiaguero Alberto Villalón para el sistema de discos; entre otras, Mujer chismosa, también conocida como El pagaré.10 Sin duda todos estos registros transpiran un amplio concepto de fresca y legitima inspiración netamente criollos.
10 Se desconoce si en la gira que Adolfo Colombo realizó a los Estados Unidos entre 1903 y 1904 junto al trovador Alberto Villalón y el actor Regino López, estos llegaron a registrar alguna “rumbita” para cilindros fonográficos.
Para esta etapa, las grabaciones fonográficas con hálitos rumberos llegaron a alcanzar tal éxito, que hasta los llamados “cantadores” o “trovadores” incorporaron con gran aceptación en sus grabaciones, algunos comportamientos musicales semejantes a rumbitas-guaracheadas, en ocasiones, como puente o intercalado entre los dos segmentos característicos en la estructura del bolero, y que las disqueras rubricaban, de manera concluyente, como rumbas; además de grabar guarachas propiamente dichas, boleros, claves, bambucos y marchas abakuá, músicas indudablemente cultivadas con anterioridad por ellos, en socorridos hábitat solariegos, interpolaciones entre actos y obras alhambrescas, y canturías trovadorescas.
Al respecto se toman en consideración algunos registros realizados a primerísimas figuras del ambiente trovadoresco, por ejemplo, José Castillo, quien realizó una graciosa grabación de un aire rumbero que pone al descubierto algunos hálitos soneros, como el titulado Mujer Majadera, registrada el 17 de octubre de 1916, con un virtuoso respaldo del guitarrista Manuel Luna. De marcada trascendencia, resulta una serie de rumbas-guaracheadas del trovador Manuel Corona, interpretadas por él para el sello Columbia entre los años 1917-18, en las que se relaciona, Arrollar en carnaval, Quisiera ser mosquito, Qué malas son las mujeres, Rubén en las trincheras; o las rumbas con acentuado aliento trovero grabadas al célebre cantador Juan de la Cruz Hermida; o a la bien timbrada voz del barítono Juan Cruz, quien tampoco escapó a este boom por la rumba, al grabar La china santa, acompañado por el guitarrista José Galleguito Parapar. A esta relación se suma la inconfundible y célebre trovadora María Teresa Vera, quien en la actualidad, aún muchas de sus grabaciones cobran carácter protagónico en las reflexiones de muchos estudiosos, pues revelan no solo formales entramados rumberos, sino también, una cuasi reservada tendencia sonero-guarachera, atrapadas en más de treinta grabaciones de diferentes épocas.
Pero entre los trovadores que incursionaron con mayores y vitales alientos rumberos en el medio discográfico, sin lugar aduda el coloso fue Floro Zorrilla; su amplia discografía –aún en nuestros días resulta sorprendente– cita como ejemplos, No te acuerdas, Chantecler, Bilongo y la espina y la famosísima y antológica Se acabó la choricera.
En la década de los años treinta, la rumba, al igual que la conga, a través de importantes músicos, encontró espacios para su total consolidación en principales espacios internacionales, entre otros, New York, Paris, Londres, y otras importantes capitales del orbe. A ello contribuyó la efectiva difusión que el recurso discográfico le brindó al género, amén de una significativa presencia de importantes músicos envueltos en una singular y reveladora diáspora musical cubana, entre otros, Eliseo Grenet, Moisés Simons, Don Aspiazu, Marino Barreto, Lázaro Quintero, y Julio Cuevas. Ello motivó la presentación en importantes escenarios de una pléyade de excelentes bailarinas cubanas, como la ya casi olvidada Alicia Parlá, artísticamente conocida como Mariana; la totalmente desconocida Urbana Trotche y la explosiva Carmita Ortiz, dueñas en su época de la fama, admiración y respeto por un público que supo reconocer en ellas, lo mejor del quehacer popular danzario del momento.
Para los años 40 la diáspora musical cubana en los Estados Unidos y México conocería de rumberos de la talla de Diego Iborra, Virgilio Martí, Carlos Vidal Bolado, Chino Pozo, Chano Pozo, Armando Peraza, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella, Orestes Vilató, Patato Valdés, Cándido Camero, Desiderio Arnáz, Miguelito Valdés y Silvestre Méndez, por tan solo citar a algunos, en diferentes etapas del culto por el arte musical cubano en el extranjero. Incluso algunos de ellos influyeron en la decisiva reformulación rítmico-sonora del jazz, hasta incidir de manera positiva, en algunos de sus códigos estéticos.
Todo parece indicar que el calificativo “rumba” en las etiquetas de los discos le resultaba beneficioso a las fonográficas para la comercialización de sus soportes en los principales mercados de Estados Unidos y Europa. Esto dio lugar a que las etiquetas se plagaran del denominador “rumba”, caprichosamente devenido algunos años después, como “rhumba” para calificar en el mundo del espectáculo, sones, guarachas, claves y hasta boleros…
Esto contribuyó sobremanera a que en Estados Unidos, el concepto de rhumba fuera concebido por los grandes empresarios, y músicos como Xavier Cugat, como un espectáculo exótico y frívolo recamado por un deslumbrante boato de lentejuelas y oropeles. Para entonces, los formatos instrumentales conocidos por jazz band incorporaron a su repertorio, rumbas y congas estilizadas, guarachas, sones y otros géneros, donde el buen cantar, gestualidad típica, gracia y genialidad distinguieron a muchos de sus cantantes, entre otros, Miguelito Valdés, Dezi Arnáz, Oscar López y Maño López, aunque las etiquetas de los discos rubrican sus interpretaciones como “rhumba”.
Por estos años, en Cuba despertaría un movimiento intelectual inútilmente encaminado a revalidar “el arte de los negros” y que en muchos aspectos tuvo su mayor impulsor, en una serie de artículos publicados por el polémico Guillermo Urrutia en una columna fija del Diario de la Marina
