Músicas públicas, escuchas privadas E-Book

Amparo Porta Navarro

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Aldea Global
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 282

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Músicas públicas, escuchas privadas realiza un recorrido panorámico por la música actual, pero se interesa por el sujeto, tanto por el que habla como por el que escucha. La primera parte del libro nos habla del terreno más ostentosamente público de la música contemporánea, mientras que la segunda trata del frágil territorio de la escucha, al que va dirigida, de forma paradójica, toda la maquinaria industrial y mediática. Posteriormente se acerca a diferentes textos audiovisuales por medio del análisis musical, sociológico y semiótico, porque la música habla para todos pero lo hace desde su propio lenguaje. Los textos escogidos son anuncios, programaciones de televisión y bandas sonoras del cine. Se trata de un libro que mira el presente como el mejor y único lugar para vivir, también en materia sonora; por ello señala a los agentes de la cultura, identifica a algunos de ellos y compromete las políticas culturales y los servicios públicos. Músicas públicas, escuchas privadas muestra un fuerte calado educativo, porque está pensado desde la capacidad de lectura, la reversibilidad y las posibilidades de elección de un sujeto que puede introducir la música en su experiencia como forma de expresión, creación y análisis crítico.

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BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogràfiques

PORTA, Amparo

Músicas públicas, escuchas privadas : hacia una lectura de la música popular contemporánea / Amparo Porta. — València : Universitat de València ; Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I ; Bellaterra : Universitat Autòmoma de Barcelona, Servei de Publicacions ; Barcelona : Universitat

Pompeu Fabra, D.L. 2007

p. : il.; cm. — (Aldea global ; 20) —

Bibliografia

ISBN 978-84-370-6537-3 (U. de València). — ISBN 978-84-8021-581-0 (U. Jaume I)

ISBN 978-84-490-2454-2 (U. Autònoma Barcelona). — ISBN 978-84-88042-58-3 (U. Pompeu Fabra)

1. Mitjans de comunicació de massa i música. 2. Música - S. XX. I. Universitat de València, ed. II. Universitat Jaume I. Publicacions, ed. III. Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions, ed. IV. Universitat Pompeu Fabra, ed. V. Títol. VI. Sèrie.

316.77:78

78.036

Edició

Publicacions de la

Universitat de València

C/ Arts Gràfiques, 13

46010 València

[email protected]

ISBN (paper) 978-84-370-6537-3

ISBN (pdf) 978-84-370-9579-0

Publicacions de la Universitat Jaume I

Campus del Riu Sec

12071 Castelló de la Plana

[email protected]

ISBN (paper) 978-84-8021-581-0

ISBN (pdf) 978-84-15444-37-4

Universitat Autònoma de Barcelona

Servei de Publicacions

08193 Bellaterra (Barcelona)

[email protected]

ISBN (paper) 978-84-490-2454-2

ISBN (pdf) 978-84-490-4764-0

Universitat Pompeu Fabra

Plaça de la Mercè, 12

08002 Barcelona

[email protected]

ISBN (paper) 978-84-88042-58-3

Primera edició: febrer 2007

Disseny de la coberta

Pep Samsó

Maquetació

INO Reproducciones, S.A.

Imprès en paper ecològic

Aquesta publicació no pot ser reproduïda, ni totalment ni parcialment, ni enregistrada en, o transmesa per, un sistema de recuperació d’informació, en cap forma ni per cap mitjà, sia fotomecànic, fotoquímic, electrònic, per fotocòpia o per qualsevol altre, sense el permís previ dels editors.

Índice

PRÓLOGO

CAPÍTULO I. ¿Quién habla en la música del entorno?

1. Hacia una lectura de la realidad sonora

2. Dos versiones de una misma canción

3. ¿Desde dónde se habla? ¿Desde dónde se escucha?

3.1. El lector

3.2. Entre el deseo y la voluntad. Imaginario, percepción y expectativa

4. ¿Quién habla en la música entorno?

4.1. La expresión emocional

4.2. Configuración actual

5. La síntesis de todas las artes. El concepto de obra de arte total: Richard Wagner

5.1. El leitmotiv

5.2. El significado de la músicaen el romanticismo tardío

6. Facetas del territorio

6.1. Evolución del componente expresivo de la música

6.2. La fusión de las artes y/ o los lenguajes

6.3. Fascinación y persuasión

6.4. Ideología

7. Antecedentes: la música de cine

7.1. El cine: una historia vista y oída

7.2. El sonido y la música en el cine

7.3. La música utiliza los elementos de su propio lenguaje

7.4. Los estilos y las lecturas de la diversidad en la música de cine

7.5. El lenguaje poético de la música y la escritura en prosa del cine

7.6. La música en el cine muchas veces es la que más sabe

8. Una posibilidad de acercamiento a través de las estrategias discursivas

CAPÍTULO II. Músicas públicas, escuchas privadas. Fundamentación metodológica

MÚSICAS PÚBLICAS

9. La expresión

10. La expresión, un concepto dinámico

10.1. Hacia la sistematización del concepto de expresión. Inicios en la Historia del Arte

10.2. Consecuencias de Kant: las formas simbólicas y el método iconológico

10.3. Consecuencias de Marx: crítica social del arte

10.4. Consecuencias de Freud: el método psicoanalítico aplicado a la obra de arte

10.5. La psicología de la forma. Metodologías formales

10.6. La semiología del arte y la teoría de la información. El método estructuralista

10.7. La música popular contemporánea como forma de expresión. Aportaciones desde la teoría del arte

ESCUCHAS PRIVADAS

11. La percepción auditiva

11.1. Carácter significativo

11.2. Organización psicológica de la percepción auditiva

11.3. Un espacio textual o discursivo

12. La expectativa sonora

12.1. Estructuras guías y comportamientos secuenciales

12.2. Originalidad y lecturas de la diversidad

12.3. La expectativa sonora como catalizadora del mundo del deseo y el conocimiento

CAPÍTULO III. Una lectura de la música popular contemporánea

13. Textos, discursos y métodos de lectura

13.1. Criterios metodológicos

13.2. Metodología de análisis

14. La música en la publicidad

14.1. Metodología de análisis

14.2. La banda sonora de cuatro anuncios

15. La banda sonora de la programación infantil de Canal 9 Televisión Valenciana. Programa Babalá.

15.1. Análisis auditivo de la programación general

15.2. Valoración pedagógico-comunicativa

16. El metrónomo pulsional de El rey león. Análisis de la banda sonora

16.1. La banda sonora entre la música y la emoción pulsional

16.2. Situación y esquema de los principales números musicales

16.3. Descripción y planificación: la música en la historia

16.4. Red de conflictos

16.5. Registros temporales. Música y tiempo de la narración

16.6. El anuncio publicitario de Hakuna Matata. Análisis comparado con El ciclo de la vida

16.7. Mecanismos de dramatización y continuidad musical

16.8. Puesta en escena. La noche del amor

16.9. Espacios discursivos paralelos: Voy a ser el rey león y Canción de Scar

CAPÍTULO IV. Un lugar para el imaginario sonoro

17. Un lugar para el imaginario sonoro. Las políticas culturales

17.1. Patrimonio cultural y capital simbólico

17.2. Nuevos retos para la educación musical del siglo XXI

17.3. Música y políticas culturales

17.4. El entorno sonoro. La música en los mass-media

17.5. Los «otros» contenidos musicales de la proximidad. La programación infantil de televisión.

17.6. Hacia una programación de las televisiones públicas que favorezca la escucha. La aportación de la Gestalt

17.7. Los currícula ante el cambio de referente

A MODO DE CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

Prólogo

En un sugestivo ensayo de 1976, titulado «Écoute», Roland Barthes hablaba de ese tipo de aprehensión donde «yo escucho» significa también «escúchame».1 A partir de una intuición similar a la del pensador francés, Peter Szendy dedicaría años más tarde toda una monografía al tema de la escucha, en su intento de elaborar, a partir de su propia experiencia, una suerte de historia del oído melómano.2 En dicho ensayo, el musicólogo de Estrasburgo traza un sugerente panorama de lo que serían las diferentes aproximaciones posibles al tema: criminológica (la de los oyentes que se encuentran ante un tribunal, como acusados o como demandantes), escritural (en cuanto que ciertos oídos dejan rastros duraderos de su paso, como es el caso de los arreglistas, por ejemplo), polemológica (con sus estrategias, sus dogmas y sus imposiciones de sentido), así como mediatizada por instrumentos o prótesis (grabadoras, auriculares), etc. En toda su reflexión, el tema central gira en torno a dos cuestiones que me interesa traer a colación como prolegómenos al volumen que el lector tiene entre las manos.

La primera cuestión tiene que ver con cuestiones de escritura. Cómo oír, en efecto, y respecto a qué parámetros «autorales», una determinada partitura. El ejemplo que propone de Robert Schumann es significativo al respecto. Cuando Schumann se ve obligado a poner un número de obra (opus 10) a sus Seis estudios de concierto compuestos sobre caprichos de Paganini, lo hace, según sus propias palabras, sin convencimiento alguno y afirmando su desacuerdo con la idea del editor, según la cual dicha acción facilitaría una escucha unitaria donde el compositor sólo veía fragmentos independientes. Que acabara cediendo a las sugerencias editoriales no cambia las cosas. De hecho, la imposición de un modo de escuchar esas composiciones no responde a un criterio inherente a su escritura musical, en cuanto tal, sino a los que asume como necesarios (o comercialmente rentables) una determinada manera institucionalizada de circulación. La segunda cuestión remite a la posibilidad misma de hacer transmisible, no tanto la audición o la percepción, cuanto la experiencia individualizada de la escucha. El ejemplo, en este punto, del experimento de Mauricio Kagel en su homenaje musicológico-fílmico a Beethoven es iluminador. El film de Kagel,3 en efecto, no sólo nos invitaba a asumir de manera clara lo que Szendy llama la museificación/plastificación de la música beethoveniana, mediante la mostración de una habitación toda cubierta de partituras que la cámara subjetiva barre literalmente, sino que la banda sonora distorsionaba los timbres para obligarnos a ocupar un determinado «punto de escucha»: el del propio músico desde su (casi) sordera.

Ambas cuestiones (al margen de otras consideraciones técnicas y musicológicas que el texto aborda con rotundidad) son las más interesantes para nuestro propósito por cuanto relacionan el tema de la escucha con el más general de los efectos de sentido.

Una de las características fundamentales de los discursos contemporáneos, al menos, desde el final de la modernidad, es su capacidad autocrítica para exponer, al mismo tiempo que su propio discurrir, los dispositivos que los hacen posible. Una pintura que reflexiona pictóricamente sobre sus componentes (colores, formas, volúmenes) es algo a lo que estamos relativamente acostumbrados. Kazimir Malevich o Victor Vassarely remiten de inmediato a la posibilidad de una cierta idea de metapintura, como, a su manera, Bertolt Brecht y su teoría del Verfremdung implica también la viabilidad y la función meta-teatral de la práctica escénica. Otro tanto ocurre en el terreno de lo literario. Se trata en suma, de ver mirar, de ver actuar, de ver escribir. ¿Es posible, sin embargo, oír escribir, oír oír, oír oler?, se pregunta Szendy, o lo que es lo mismo, ¿admite la música esa posibilidad «meta»? Más allá de la posibilidad de contestar afirmativa o negativamente en términos técnicos, la pregunta es incluso más pertinente cuando pasamos de la llamada música clásica (o contemporánea) al terreno de la música popular, objeto prioritario del trabajo de Amparo Porta. Si tenemos en cuenta que dicha música, además de no presuponer ninguna preparación específica en el oyente, asume la mayoría de las veces el hecho de existir como un sonido más dentro del ruido ambiental que nos rodea, entenderemos que su escucha sea, por lo general, lo que Jacques Brel llamaba una escucha desatenta. Esa dificultad de la música para circular mostrando simultáneamente las implicaciones de su circulación, convierte la banda sonora de nuestra cotidianeidad en un territorio resbaladizo desde donde transmitir mensajes sin código posible que nos permita neutralizarlos.

El análisis que Amparo Porta lleva a cabo en su libro de la función de la música en los anuncios publicitarios y, más aún, en ese monumento al maniqueísmo subliminal que es El rey león me parecen, no sólo muy oportunos, sino enormemente productivos en el terreno del análisis y de la didáctica audiovisual.

Por lo general, la reflexión en el terreno de la música popular ha tendido a centrarse más en aspectos de la sociología o de la mercadotecnia que en el estrictamente discursivo y textual. Aunar el rigor musicológico con la reflexión metodológica y de semiótica social es uno de los grandes atractivos de este libro; un libro, conviene subrayarlo, meditado a lo largo de muchos años de gestación y de trabajo de campo.

Amparo Porta formó parte de un grupo de tres «aventureros intelectuales» que a finales de los años ochenta asumieron conjuntamente el riesgo de dedicar su investigación doctoral a un objeto tan escasamente bendecido por la tradición académica como es el rock. De aquel proyecto colectivo surgió toda una generación de estudiosos y una serie de libros4 que han normalizado lo que nunca debió de parecer extraño: la reflexión sobre uno de los elementos más pregnantes del mundo contemporáneo y que en aquel contexto acordamos en denominar «las culturas del rock».5 Amparo Porta fue, de todos ellos, quien ofreció al colectivo investigador un mayor conocimiento técnico y específicamente musical y, en consecuencia, quien en mayor medida sufrió las trabas editoriales, poco inclinadas a dar cabida a este tipo de trabajos, tan crípticos, en apariencia, para el común de los mortales. La simple visión de los pentagramas que acompañaban sus análisis ponía en guardia al hipotético editor. En ese sentido, es un motivo de satisfacción que las editoriales universitarias, que coeditan esta colección, ALDEA GLOBAL hayan finalmente hecho justicia, dando a la luz un trabajo que aúna el rigor analítico con la claridad expositiva, introduciéndonos en la interpretación de la música que arropa y da soporte a los discursos de la era del simulacro. Un trabajo que será también, sin duda, y de forma más generalizada, de enorme utilidad para los estudiosos e investigadores de la cultura popular.

JENARO TALENSGinebra, septiembre de 2006

1. Recogido en L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982. [Hay edición española como Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos. voces, Barcelona, Paidós, 2000].

2.Écoute. Une histoire de nos oreilles. Paris, Minuit, 2001. [Hay edición española como Escucha, precedido de «Ascoltando», por Jean-Luc Nancy, Barcelona, Paidós, 2003].

3. Se trata de Ludwig van, película rodada en 1969 y estrenada un año más tarde, con motivo del 2º centenario del nacimiento de Beethoven.

4. Citaré, entre otros, los de Antonio Méndez Rubio (Encrucijadas. Elementos de crítica de la cultura, Madrid, Cátedra; El conflicto entre lo popular y lo masivo, Valencia, Episteme); Joan Elies Adell (La ficción del original, Valencia, Episteme; La música en la era digital, Lleida, Milenio; Industria musical i cultura popular, Barcelona, UOC); Marta Perez-Yarza (Videoclips e imágenes del descrédito, Valencia, Episteme); Luis Angel Abad (El rock y su doble, Valencia, Episteme; Rock contra cultura, Madrid, Biblioteca Nueva); Manuel de la Fuente (Frank Zappa en el infierno, Madrid, Biblioteca Nueva); Cristina Tango (La transición y su doble. El rock y Radio Futura, Madrid, Biblioteca Nueva), a los que habría que añadir la propia Amparo Porta (El metrónomo pulsional de «El rey León», Valencia, Episteme) y, por último, el excelente ensayo de Santiago Auserón, La imagen sonora. Notas para una lectura filosófica de la nueva música popular, Valencia, Episteme.

5. Luis Puig y Jenaro Talens (eds.), Las culturas del rock, Valencia, Pre-textos, 1999.

Capítulo I

¿Quién habla en la música del entorno?

1. Hacia una lectura de la realidad sonora

El entorno sonoro contemporáneo tiene caminos de acceso múltiples, uno de ellos es la música popular contemporánea que, casi siempre en soporte audiovisual, ofrece un campo tan importante como silenciado desde la teoría. Queremos introducirnos en este ámbito, para aportar una pequeña reflexión sobre algunos elementos sonoros que conviven con la imagen y la palabra reforzándolas, suplantándolas o creando una nueva clave para su lectura. La importancia de la música en los mass media requiere que sea analizada de forma combinada, tal y como, por otra parte, es ofrecida. Así se podrá explicar, desde la teoría, la presencia en la vida cotidiana de los elementos que le dan forma y responden, desde la práctica, a factores culturales y de consumo.

La música tiene una tarea pendiente en el análisis comunicativo, porque ha de quebrar viejos paradigmas que permitan añadir nuevos parámetros nacidos en la época de la reproductibilidad sonora e inmersos en las culturas del rock. Ambas facetas del nuevo prisma tienen como base la creación industrial que, mediante la utilización de resortes persuasivos y seductores, lanza sus productos a una audiencia masiva y anónima, y así llega a una escucha siempre privada y frágil. La importancia de la música en la publicidad, por ejemplo, está fuera de toda duda. El llamado emisor del mensaje siempre la usa, es decir, siempre le sirve, aunque lo que anuncia casi nunca posea una cualidad sonora que defina sus características comerciales, salvo para nombrarlo. Los trabajos de análisis musical se centran en la música llamada culta y, a veces, en la música popular sobre la que existen diferentes estudios que la vinculan al contexto en el que se produce. Las variables estilísticas se observan, mediante una perspectiva alejada, desde la Historia de la Música, lo cual favorece un tipo de analítica basada en factores compositivos, tímbricos y formales precisos, ubicados en espacios ya reservados para ellos en la Historia. La música popular contemporánea tiene una historia reciente, pertenece al entorno del rock desde el que opera después de cincuenta años de su creación, tiene carácter industrial y su difusión es masiva e instantánea, por todo ello requiere una aproximación desde sus modos de representación, las estrategias discursivas. Su comprensión, por lo tanto, se ha de producir desde su estructura lingüística, por su carácter persuasivo (por ello convence), y desde sus elementos pulsionales, la fascinación y la seducción, situados en el mundo del imaginario (por ello es deseada).

La música se incorpora al discurso comunicativo actual desde la fusión de los lenguajes, pero interviene desde el suyo propio. Su sonido en el tiempo ha tenido a lo largo de la Historia diferentes dueños, pero la publicidad ha logrado, mejor que ningún otro, pervertir y transgredir su sentido más reconocido que pasa a ser ahora el de objeto de deseo. Por todo ello consideramos imprescindible, y todavía pendiente, proporcionar formas complementarias de lectura que abran el espectro sonoro hoy en día, especialmente desde el lado de la escucha. El procedimiento que se sugiere en estas páginas consiste en colocar el análisis musical en una posición contextualizada, que permita situar como efecto y no como causa la construcción de paradigmas basados en los gustos de alta y baja cultura. Las estrategias publicitarias están reclamando a gritos un nuevo lector al que nadie enseñó a leer en este nuevo lenguaje. Las disciplinas implicadas son varias, y la explicación del fenómeno sonoro que nos envuelve tiene que ser contemplada desde una posición sin fronteras que cubra este territorio multifacético. Su explicación, por tanto, necesita un estudio interdisciplinar en el que estén comprendidos desde la Teoría e Historia de la Música, hasta la Psicología, Sociología, Semiótica, Teoría de la Comunicación y Estética.

En los siguientes apartados mostraremos cómo la música popular contemporánea no es la más compleja de la Historia de la Música, pero sí que es la que tiene un componente significativo especialmente sensible a otros factores que le proporcionan sentido, por producirse, por inmersión, en contextos socializados.

2. Dos versiones de una misma canción

Nos encontramos ante un gran prisma que determina el cambio de mano operado en la música. Una primera aproximación permite percibir la importancia de su vertiente comunicativa en nuestra época y su universalidad que viene dada por: 1) Los nuevos medios del siglo XX: la radio, el cine, la TV y la música para narrador; 2) una manifestación peculiar de la música popular, el rock and roll y 3) la comunicación audiovisual de carácter industrial (Porta, 1996). Estos tres ejes marcan las características musicales que son ofrecidas por los nuevos elementos provenientes del campo sonoro y audiovisual, junto a la nueva disposición de los tradicionales.

Nuestro entorno sonoro habitual está formado por canciones constituidas por melodías (Larue, 1993) de patrón compositivo convencional (Zamacois, 1987: 9); la utilización de timbres pasa por el uso de instrumentos acústicos, eléctricos y electrónicos más voz humana y batería –real o sintética– a la que se añaden, en ocasiones, efectos sonoros (Alain, 1976: 368). En cuanto a la forma musical (Zamacois, 1987) es de carácter estrófico, con melodía en la voz superior y carácter tonal. La fuente sonora está alejada de la producción del sonido (Alain, 1976: 368) y el ritmo utilizado (D’Indy, 1912) es binario en la gran mayoría de los casos. Esta descripción ha sido realizada desde la ortodoxia de la Teoría de la Música, donde las canciones de nuestro entorno aparecen tipificadas en cada uno de sus elementos como reconocibles. Sin embargo, aun sin entrar todavía en detalles pormenorizados en su construcción, queremos mostrar cómo la modificación de algunos elementos musicales puede cambiar su rumbo comunicativo y por ello reclaman una interpretación que complete la realizada unas líneas más arriba.

Cuando Elton John interpretó en la Abadía de Wensminster Candle in the wind en el entierro de Diana Spencer, convirtió, en 1997, la canción creada y dedicada a Marilyn Monroe, 24 años antes, en una canción de réquiem.

Candle in the wind. Dos versiones de una misma canción.

La estructura de la canción no fue alterada en las dos versiones, es la siguiente:

Se compone de dos partes A y B que se van alternando, la parte A (la estrofa) narra la historia, mientras la B (el estribillo) proporciona su carácter más pegadizo, siempre con la misma letra. Tanto la estrofa como el estribillo se componen de frases musicales de ocho compases construidas por dos semifrases simétricas. A estas dos partes fijas se añade una introducción de dos compases en la primera estrofa y una coda formada por la repetición de los últimos compases del estribillo al finalizar la canción. Su estructura interna es la siguiente:

La canción de la que hablamos tiene carácter estrófico, melodía en la voz superior, tonalidad de Mi M y ritmo binario. Es un buen ejemplo de canción-tipo de nuestra época porque, además de cumplir los requisitos formales y de estilo mencionados más arriba, alcanzó el número uno en las listas de ventas del mundo industrializado, es una canción de autor, su lanzamiento fue realizado desde la industria del disco y también porque se creó a partir de una canción anterior, a la cual arrasó, a pesar de conservar idénticas sus características melódicas.

Mostramos a continuación el análisis comparado de las dos versiones, lo cual nos permitirá valorar con más precisión cuáles son sus diferencias. La finalidad es observar el ángulo de la teoría que permite aproximarse al sentido que, sin duda, tiene para el oyente. De esta forma, una canción puede indicar por dónde discurre el hueco de investigación al que hacemos referencia en estas líneas. Todos recordamos Candle in the wind, y muchos, conocimos la primera versión por el acontecimiento que dio origen a la segunda. Si en nuestra memoria se mantienen ambos recuerdos, reconocemos que, ambas, son versiones de la misma canción. Sin embargo, tal y como decía J. Ibáñez, buscamos ahora algo más que la continuidad del discurso musical. Lo que buscamos son catas para el análisis de contenido así como aquellos elementos que, por diferentes, dan lugar a las dos versiones, con efectos de sentido también diferentes. Estos elementos permiten que el análisis de un caso único, como es el caso del que hablamos, nos permita utilizarla como modelo y testigo del discurso sonoro actual, por la historia que cuenta, por el contexto emotivo que rodea a su lanzamiento, por la utilización que hace de los instrumentos y la voz, por la vigencia de su estilo, por su comienzo y conclusión, y también por la forma de repetir las partes más pegadizas, o retrasar su final haciendo más larga su despedida.

El análisis comparado se detalla en la ilustración 1.

En primer lugar destaca la finalidad o pretexto del compositor para su creación. Una canción dirigida a un personaje conocido da lugar a una dedicatoria implícita, mediante ella el autor hace pública la sugerencia que creó en él la persona a quien se dirige. El talante contradictorio de nuestra sociedad postmoderna, y lo efímero y frágil de sus discursos narrativos queda patente con Candle in de wind que cambió de referente, motivo y sentido sin necesidad de cambiar el título.

Como segundo punto de interés encontramos otro de los signos de la música en la sociedad contemporánea, la permanencia del estilo, porque esta canción se puso de moda después de más de veinte años de su creación. El hecho habla por sí mismo y demuestra cómo lo que fue característico en la música ligera de la década de los setenta no sólo se mantiene, sino que se convierte en la canción más escuchada, mucho tiempo después de su creación. Ocurre en algunas ocasiones con grandes éxitos, sonidos o estilos pasados. Éste no es el caso, no se trata del recuerdo de un estilo anterior, como ocurre con canciones que son relanzadas al cabo de algunos años, como es el caso de la música de los años treinta o, sin ir tan lejos en el tiempo, con las nuevas ediciones de las canciones de los Beatles, los Beat Boys, Joan Manuel Serrat, Mecano, Antonio Flores y tantos otros. Aquí la canción aparece como recién estrenada, con todo el atrezzo de lo nuevo, pero naciendo con veinte años de antigüedad. Naturalmente, no todo es idéntico, hay algunas señas de identidad que la hacen pieza única, irrepetible y deseable. Observamos entre las dos versiones una variación en los instrumentos utilizados que actúa como uno de los factores de su poder persuasivo y seductor. Si volvemos sobre el esquema anterior, podemos observar cómo el análisis de la tímbrica es significativo:

La versión original utilizaba los instrumentos propios del entorno del rock,

ILUSTRACION 1. Candle in the wind. Análisis musical comparado de su función comunicativa.

FUENTE: John, E. (1991) The very best of Elton John, Wise Publications, London.

No así la segunda versión,

En ella se calla toda la tímbrica propia del estilo rock como el bajo y la guitarra eléctricos, la batería –conjunto de instrumentos de percusión que crean la base de obstinato rítmico de la música popular para bailar– y los instrumentos populares como la pandereta, para sustituirlos por los instrumentos acústicos de cuerda frotada –familia del violín–, cuerda percutida –piano– y viento madera –oboe. Es de destacar el uso que se hace en esta versión del silencio como creador de expectativa y ambiente de vacío y soledad, del cual surge el sólo a capella que habla íntima y privadamente al que escucha. Siguiendo en esta línea, el discurso comunicativo de la música se hace coherente y sustituye los coros por un dúo en el que el cantante, mediante un tratamiento electrónico, se dobla a sí mismo con una segunda voz situada una tercera por debajo de la voz principal. Los elementos tímbricos descritos producen un cambio de sentido por los instrumentos utilizados, por el uso de la voz y la polifonía vocal, pero no son los únicos. La canción se altera en la tímbrica, y también en su forma musical por medio del estribillo que, como parte fija, es la más repetida y pegadiza, siempre cantada con la misma letra. El estribillo se refuerza consiguiendo un aumento de su carácter emotivo mediante la repetición y énfasis de algunos de sus fragmentos. Los elementos de que hace uso son: los adornos armónicos y melódicos, el apoyo rítmico, el ataque y la coda. Estos dos últimos son sus elementos extremos, el primero de los sonidos escuchados es el ataque, y la coda es el último de los elementos musicales, creada por la repetición de los dos últimos compases del estribillo.

Comenzaremos por el primero de los sonidos, el ataque. El primer sonido de una canción estrófica del entorno del rock tiene carácter anticipatorio y, a modo de brevísima obertura, indica los elementos básicos de los que hará uso, y una cierta referencia al contexto. El ataque siempre es importante porque este primer sonido rompe la expectativa inicial que produce el silencio y también, mediante él, el autor hace público su mundo sonoro de referencia, aunque solo sea una pequeña parte del posible. Con este primer sonido, el diálogo entre la música y el que escucha comienza descartando parte del universo sonoro y también eligiendo una parte grande o pequeña de él; accedemos así a la tímbrica, al tempo, a la intensidad, etc. A través de la primera nota, público e intérprete se encuentran en un entorno privado y público a la vez; y también mediante ella nos acercamos a las intenciones comunicativas más explícitas del autor, casa de discos e industria publicitaria y/o discográfica. Por todo ello, un ataque que comienza con piano acústico, crea una expectativa en el oyente muy diferente de un ataque con batería. Este ataque es pues un elemento significativo a tener en cuenta cuando se analiza el carácter discursivo de una canción como portador de sentido, y éste es el caso de las dos versiones de Candle in de Wind.

El estribillo es la parte más reforzada de la canción, el autor muestra en él su máximo interés para que quede en el recuerdo del que escucha, porque es música industrial pensada para ser vendida y el objetivo que no pierde de vista es crear un vínculo con el deseo del oyente. Por ello sitúa en el estribillo sus elementos más estables o, si se quiere, reiterativos. Los adornos armónicos y melódicos nos descubren la urdimbre sonora con la que la obra se ha construido. Determinan cuáles son los sonidos seleccionados, cuál o cuáles son sus escalas básicas de referencia, qué sonidos simultáneo serán utilizados, y algo igualmente importante, cuál o cuáles de ellos no se escucharán nunca. De la misma forma, el discurrir de la canción, por su construcción armónica, crea una expectativa anticipatoria del final que, muchas veces, lejos de sorprender, es un final esperado y deseado que se resiste, por el sonido, a desaparecer, y por la escucha, a ser olvidado y sustituido por otro. El apoyo rítmico proporciona en la música de las culturas del rock el elemento más afectivo que rescata de su mestizaje africano ser música creada para bailar. El obstinato instala al que escucha en un entorno sonoro próximo y estable basado en la repetición, con una gran importancia de los instrumentos de percusión –la batería de forma preferente–unida al bajo eléctrico y la mano izquierda del piano, si existe. El apoyo rítmico ofrece un anclaje en el tiempo que hace que la música sea estable y permanente, y sobre este soporte, aunque no únicamente con él, cabalga la melodía.

La utilización de la coda como elemento básico de retardo del cierre. El final de la canción es, por lo menos, igual de importante que su comienzo, es el último elemento de que dispone la obra para seducir al que escucha e invitarle a escucharla de nuevo. El carácter industrial de la música ligera de nuestros días ha volcado sus múltiples estrategias en las formas de acabado de la música, porque su carácter perecedero, frágil y viejo desde su lanzamiento obliga a crear una presencia lo más permanente posible, mediante una carrera de relevos perdida de antemano. La música, desde siempre, ha utilizado los elementos de cierre, su procedimiento más habitual es la utilización de cadencias que indican que la música concluye de forma provisional o definitiva. Pero, además, existen otras como las codas, que alargan el final cuando constructivamente ya se había producido, o bien mediante el calderón que supone un parar la música de forma momentánea y un tanto discrecional; y también mediante el rittardando que va disminuyendo el tempo de forma gradual. A todas estas formas previstas desde la Teoría de la Música, habría que añadir la caída de tono que tiene una explicación electrónica, la frecuencia que da lugar a la altura precisa de ese sonido, recorre en un breve tiempo su espectro hasta el reposo de la onda.

Todas estas consideraciones son articuladas de forma particular en las canciones del entorno, y también ocurre con las dos versiones de Candle in de wind, que consigue, como veremos, opciones distintas de todos los elementos mencionados, produciendo con la suma de ellos, el cambio de sentido del que hablamos desde el principio de este apartado. En la primera de las dos versiones, el estribillo comienza marcado por la batería, mientras, en la segunda versión se escucha desde el comienzo la voz con acompañamiento de piano y un instrumento de cuerda. Sin embargo, la modificación más importante se produce en la semifrase conclusiva. Recordemos que el estribillo se compone de una frase musical de ocho compases, con estructura de pregunta-respuesta. La semifrase conclusiva marca el cierre de la canción, aunque sea provisional, pero en este caso se exagera utilizando estrategias publicitarias mediante un efecto evocativo especialmente destacado. La forma de conseguirlo es un adecuado diseño de sus elementos melódicos, armónicos e instrumentales. Todo ello por medio de un refuerzo del silencio, utilización de la tímbrica acústica, la supresión de instrumentos de percusión y electrónicos así como los coros. Y, finalmente, se refuerza su componente emocional en la segunda versión mediante una coda cuya finalidad es retrasar el cierre, el cual se produce finalmente con todas las estrategias de refuerzo posible, como son el uso de la cadencia conclusiva, el calderón y el rittardando.

3. ¿Desde dónde se habla? ¿Desde dónde se escucha?

¿Cuál es entonces nuestro objetivo? Se trata de demostrar, o al menos mostrar, que entre el sonido y la escucha media una gran distancia que no opera en términos de igualdad. Su transitividad está en entredicho y desvela dos posiciones irreductibles que marcan los límites del contexto comunicativo sonoro actual: desde dónde se habla y desde dónde se escucha (Talens, 1986). Adorno se manifiesta con una gran dureza cuando habla de cómo la posibilidad de dominar técnicamente a la música permite colocarla «psicotécnicamente» al servicio de la regresión, que es mejor recibida cuanto más profundo sea el engaño sobre la realidad cotidiana (Adorno, 1971: 39). Establece dos motivos para que la música adquiera los derroteros que estamos estudiando en estas líneas, definiendo los componentes básicos de la diversión de la postmodernidad, el componente psicológico y el industrial. El componente psicológico, analizado preferentemente desde la vía psicoanalítica, interviene como compensación de la angustia producida por la frustración de la vida diaria, basada en la economía del consumo; y el componente industrial que se caracteriza por ser portador de dividendos para el que logra venderla. Ambos elementos producen un efecto potenciador. La posición del enunciador, el que habla, utiliza una serie de esquemas pertenecientes a la industria y al marketing que aparecen articulados en unos objetivos tipificados y definidos tanto por lo que la música dice, como por lo que calla. El componente industrial está fuera de toda duda, desde estas líneas nuestro interés se centra en aislar algunos de los elementos persuasivos y seductores que se producen cuando la música tiene lugar, e inciden en las características de la escucha. De esta forma podremos ver, al menos, cuál pretende ser su ángulo de incidencia, y los elementos de los que hace uso según los diferentes grupos y sectores a los que va dirigido.