Origen y triunfo de la décima E-Book

Maximiano Trapero Trapero

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Parnaseo
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 688

Beschreibung

Es bien sabido que la décima tiene como segundo nombre el de espinela por atribuirse su creación a Vicente Espinel. Una tibia objeción a este origen se propuso a mitad del siglo XX al atribuir las primeras décimas a Juan de Mal Lara, objeción que en este libro se desvanece por completo, pues esas décimas no pueden ser de Mal Lara. Sin embargo se da a conocer aquí un nuevo poema de principios del siglo XVI, casi del todo inédito en la literatura española, que adelanta en más de 70 años la primera documentación de esta estrofa que ha llegado a convertirse en el «tercer género» de la poesía popular hispánica, tras el romancero y el cancionero. En efecto, la décima en el ámbito de la cultura oral y popular de los pueblos hispánicos ha superado la simple condición de estrofa para convertirse en todo un género literario, en todo un ?complejo cultural?.

Leseprobe

COLECCIÓN PARNASEO26

Colección dirigida porJosé Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso AsenjoRafael BeltránMarta Haro CortésNel Diago MoncholíEvangelina RodríguezJosep Lluís Sirera

©De esta edición:Maximiano TraperoPublicacions de la Universitat de ValènciaServicio de Publicaciones y Difusión Científicade la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Julio de 2015I.S.B.N. (UV): 978-84-370-9850-0I.S.B.N. (ULPGC): 978-84-9042-205-2IBIC: 2AD / 2ADS / DC

Diseño de la cubierta:Celso Hernández de la Figuera y J. L. CanetDibujo de la cubierta: José Luis Fariñas (Cuba)Maquetación: JPM Ediciones

Publicacions de la Universitat de Valènciahttp://[email protected]

Servicio de Publicaciones y Difusión Científicade la Universidad de Las Palmas de Gran Canariahttp://www.ulpgc.es/[email protected]

Esta colección se incluye dentro del Proyecto de InvestigaciónParnaseo (Servidor Web de Literatura Española), referencia FFI2014-51781-P

Origen y triunfo de la décima : revisión de un tópico de cuatro siglos y noticia de nuevas, primeras e inéditas décimas / Maximiano Trapero

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I

VICENTE ESPINEL Y LA DÉCIMA ESPINELA

1.Elogio de la décima

2.Las palabras décima y espinela

2.1.Primeras documentaciones conocidas

2.2.Las Justas poéticas

2.2.1.Poetas anónimos, pero también principales: Lope y Calderón

2.2.2.La Justa de Toledo de 1608

2.2.3.La Justa de Granada de 1610

2.2.4.La Justa de Cifuentes de 1620

2.2.5.Las Justas en el Quijote

2.2.6.Tres provisionales conclusiones

2.3.Los Vejámenes de Grado

3.Vicente Espinel

3.1.Una nota biográfica

3.2.Su fama cambiante

4.Las Diversas rimas de Espinel

4.1.Las «redondillas»

4.2.Las propiamente «espinelas»

4.3.La estructura de las espinelas de Espinel

5.El triunfo de la espinela (siglo XVII)

5.1.Tres ejemplos de transición

5.1.1.Fernán González de Eslava

5.1.2.Silvestre de Balboa

5.1.3.Cervantes

5.2.La décima después de Espinel

5.2.1.Lope de Vega

5.2.2.Góngora

5.2.3.Quevedo

5.2.4.Calderón

5.2.5.Otros autores españoles

5.2.6.Los poetas novohispanos

6.La décima oral en la actualidad

CAPÍTULO II

ANTECEDENTES DE LA DÉCIMA ESPINELA

1.Dos etapas de estudios sobre la décima y sus antecedentes

1.1.Primera etapa (1923-1944)

1.1.1.Francisco Rodríguez Marín

1.1.2.Los varios estudios de Dorothy C. Clarke

1.1.3.Juan Millé y Giménez

1.1.4.Francisco Sánchez Escribano

1.1.5.José María de Cossío

1.2.Segunda etapa (1993-2010)

1.2.1.José Lara Garrido y Gaspar Garrote Bernal

1.2.2.Virgilio López Lemus

1.2.3.Otros varios autores

1.2.4.Las últimas aportaciones de Fredo Arias de la Canal

2.Un siglo y medio de tentativas

2.1.Esquema general de la evolución de la décima

2.2.Nuevas fuentes

3.Sistemas de rimas, tipos de estrofas y periodos internos

3.1.Estrofas de ocho versos

3.2.Estrofas de nueve versos

3.3.Estrofas de diez versos

3.3.1.La copla real

3.3.1.1.El modelo más usado en el siglo XVI

3.3.1.2.Diego de San Pedro

3.3.1.3.Juan del Encina

3.3.1.4.Cancionero de Resende

3.3.1.5.Fray Luis de León

3.3.1.6.Pedro de Padilla

3.3.1.7.El «poeta repentista» Juan Bautista de Vivar

3.3.2.Otros tipos de décimas

3.3.3.Unas «cuasiespinelas»

3.4.Estrofas de más de diez versos

4.Primeras muestras de verdaderas espinelas

5.El Cartapacio de Penagos

CAPÍTULO III

LA DÉCIMA QUE QUISO SER MALARA

1.Presentación

2.El descubrimiento de Sánchez Escribano y el eco que tuvo

3.Las décimas de Mística pasionaria

4.Dudas sobre la autoría de Mal Lara de las décimas de Mística pasionaria

4.1.La ausencia del original

4.2.El estilo, el lenguaje y la poética de esas décimas

4.2.1.Su estilo literario

4.2.2.Su lenguaje

4.2.3.Su poética

4.3.El contenido del «devoto Via-Crucis»

4.4.Tres testimonios comprobatorios

4.4.1.Los romances de la Pasión de Lope de Vega

4.4.2.La recreación del Calvario de Cairasco de Figueroa

4.4.3.El viacrucis de catorce estaciones

5. Dos preguntas pendientes y una hipótesis verosímil

5.1.Las «santas misiones» en España en los siglos XVIII y XIX

5.2.El Beato Diego José de Cádiz y su obra poética

5.2.1.El Miserere parafraseado en décimas castellanas

5.2.2.Dos Via-Crucis en verso atribuidos al padre Cádiz

5.3.Paralelismos de Mística pasionaria con otros viacrucis de la época

5.4.Lo que de ello queda en las «semanasantas» de Castilla y León

6.Un colofón inconcluso

CAPÍTULO IV

NUEVAS E INÉDITAS DÉCIMAS ESPINELAS: ELJUYZIO HALLADO Y TROBADO (C. 1519)

1.Noticia y conocimiento del poema

1.1.La reseña crítica de Clarke

1.2.La edición modernizada y facsimilar de Arias de la Canal

1.3.El libro de Norton y Wilson

2.Las décimas «espinelas» del Juyzio hallado y trobado

3.Fecha y lugar de edición

3.1.Topónimos y antropónimos

3.2.Cronologías internas

4.Géneros a los que pertenece

4.1.El género de la crítica social y política

4.2.El género de los disparates

4.3.Disparates con crítica social y propósito moral

5.Sobre el autor del Juyzio

5.1.Un imitador de Encina

5.2.Pero no un plagiador

6.Estructura del poema

6.1.El título

6.2.Las señales del día del Juicio final

6.3.Diatribas contra las mujeres

7.Su lenguaje

7.1.Un lenguaje sentencioso

7.2.Un léxico muy dialectal: leonesismos

7.3.Unos usos gramaticales característicos

8.Nuestra edición

9.El Juyzio hallado y trobado

9.1.Versión modernizada

9.2.Edición facsimilar

ALGUNAS CONCLUSIONES Y UNA CONSIDERACIÓN FINAL

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

ÍNDICE DE AUTORES

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Introducción

Pocas estrofas podrán tener un origen tan bien conocido y una historia tan estudiada como la décima. Y creo que ninguna otra habrá sido tan citada y tan glosada. Por tradición de siglos se ha tenido que la décima fue «creada» por el poeta español Vicente Espinel, a finales del siglo XVI, y de ahí que se le llame espinela, siguiendo una propuesta que hizo al poco de su aparición Lope de Vega, amigo y admirador de Espinel hasta el punto de considerarlo su «maestro». Su estructura contiene el siguiente esquema de rimas y de períodos sintácticos: abba:ac:cddc. En esta afortunada disposición de las rimas, de las pausas y de los períodos sintácticos es en donde radica la polifacética función de la décima, inigualable si se compara con otras estrofas. Así lo explicaba Juan Pérez Guzmán, el primer biógrafo de Espinel:

La décima se compone de dos estrofas de cuatro versos octosílabos, cada una con consonantes del primero con cuarto y del segundo con tercero, entre los que se introducen otros dos versos octosílabos auxiliares del pensamiento para ligar entre sí la tesis y la conclusión: los consonantes de estos dos auxiliares se ligan el primero con el cuarto y el segundo con el séptimo. La tesis de la composición en la décima se presenta y desenvuelve en la primera redondilla; el silogismo para la prueba del pensamiento se establece en dos versos posteriores, y la segunda cuarteta completa con perfección al raciocinio poético (1993: 717-718).

No fue esta estructura la única de entre las muchas en que se dispusieron las estrofas de diez versos antes y después de Espinel, pero esta ha triunfado sobre todas las demás. Ni siquiera fue Espinel el primero que usó de ella, pero el nombre de espinela sigue usándose casi como sinónimo exacto de décima, sin que necesite de adjetivo alguno que la especifique. «La décima de Espinel —dijo también Pérez Guzmán— constituye una composición tan perfecta como el soneto, sin sus pretensiones heroicas, por cuya razón ha sido siempre preferida a este para expresar un pensamiento completo, aunque más sencillo que el que al soneto corresponde».

¿Dónde está el secreto encanto del octosílabo y de la décima?, se pregunta el chileno Fidel Sepúlveda, uno de los más agudos estudiosos de esta estrofa. «En su limpieza —se responde—; en su simplicidad». Y sigue: «Una décima es una pieza simple y limpia. Cuando no lo es se nota de inmediato y el organismo de la poética tradicional rechaza cualquier cuerpo extraño. La décima, como diría Pablo Neruda, ‘es simple como un anillo, clara como una lámpara’. Cualquier disonancia, descompás y desborde se nota, es noticia negativa en el ritual de la décima. La décima es un artefacto ‘bien temperado’, bien afinado, con todas las partes en su lugar. Es un lugar metonímico, donde el todo es la parte, y la parte es el todo. Nada sobra y nada falta, y cuando algo falta o sobra, se nota» (2009: 39-40).

No es hacer la historia de la décima el propósito estricto de este libro, ni menos hablar de la excepcional vitalidad que tiene en la actualidad en los varios países de Hispanoamérica, en donde se ha convertido en un verdadero signo de identidad cultural, sino que tiene un objetivo mucho más concreto: volver al específico asunto de sus orígenes, tan debatido, tan controvertido incluso, a la luz de dos nuevos (mejor, relativamente nuevos) acontecimientos bibliográficos y críticos aparecidos en los últimos años: por una parte, la creencia firmemente asentada de que antes de Vicente Espinel fue Juan de Mal Lara quien primero escribió décimas según el modelo de las verdaderas «espinelas», adelantando en unos veinte años su aparición, respecto de las Diversas rimas de Espinel; y por otra, la casi novedad absoluta que significa el hallazgo de un pliego suelto fechado hacia 1510 que contiene un poema anónimo escrito en décimas, la mayoría de las cuales son también verdaderas «espinelas», lo que adelanta en ochenta años —¡casi un siglo!— la primera documentación de esta estrofa.

Gracias a las publicaciones últimas de Fredo Arias de la Canal (sobre todo su libro de 2010: Génesis de la décima malara, Segunda edición) he podido hacer yo la presente investigación, como podrá cualquier otro investigador realizar otras varias. En realidad, mi vuelta al tema del origen de la décima, que creía ya totalmente agotado, se debe al conocimiento de las décimas atribuidas a Mal Lara y a las «espinelas» contenidas en el pliego suelto del Juyzio hallado y trobado (c. 1519). En el primer caso para poner en duda (en verdad, para negar) la paternidad de Mal Lara sobre esas décimas, y en el segundo para confirmar que, en efecto, la mayoría de las estrofas de ese poema anónimo son verdaderas espinelas, con todos los defectos estilísticos y métricos que se les quiera poner. Y ya de paso, me he visto obligado a replantearme todos los asuntos relacionados con los primeros tiempos de la décima, sus antecedentes, las propiamente «espinelas» de Espinel y el triunfo pleno que alcanzó en el siglo XVII. Para ello he tenido que revisarlo todo, absolutamente todo, como podrá comprobarse: tanto lo escrito por mí como lo escrito por los demás, e ir a las fuentes originales en todos los casos. En cuanto a lo escrito por mí referido a la actualidad de la décima y a las funciones que hoy cumple en el mundo hispánico, en nada he tenido que modificarlo, que bien informado estoy de ello, pero sí en lo que se refiere a su origen y evolución. Proyecto de investigación ha sido, pues, y en todas las dimensiones, y nuevas o renovadas son las reflexiones que aquí hago, al menos para mí.

***

El título que he puesto al libro responde bien a su contenido, tanto en el primer epígrafe: Origen y triunfo de la décima, que lo resume todo, como en el segundo: Revisión de un tópico de cuatro siglos y noticia de nuevas, primeras e inéditas décimas, que destaca los dos aspectos principales en los que hemos puesto la atención: la revisión de un tópico que se repite y repite, ya sin crítica alguna, y el descubrimiento de nuevas e inéditas décimas. De cuatro capítulos principales consta, precedidos de esta presentación y concluidos por una consideración final. Cuatro capítulos que pueden leerse de manera independiente, pues cada uno de ellos tiene una temática individualizada, como puede verse en sus títulos correspondientes, pero que se complementan en la intención general del libro y que han sido elaborados en un mismo proceso investigativo.

En el primero, «Vicente Espinel y la décima espinela», nos replanteamos los temas más tratados y conocidos en torno a la espinela y a la paternidad a él atribuida, con un deslinde sobre el tratamiento dado por Espinel a esta estrofa dentro de las otras clases de décimas y de «redondillas» contenidas en sus Diversas rimas. Además, indagamos sobre las primeras documentaciones de las palabras décima y espinela y ponemos el acento, por vez primera, en las Justas poéticas, en las Academias literarias y en los Vejámenes de Grado como los ámbitos en los que la décima espinela halló su verdadero reconocimiento público. Finalmente, analizamos el proceso del éxito que la décima llegó a tener en el siglo XVII, tanto en España como en América, donde enraizó con fuerza triunfante.

En el segundo capítulo, «Antecedentes de la décima espinela», nos detenemos primero en revisar los estudios sobre este tema, por orden cronológico, señalando las aportaciones principales que cada investigador ha hecho a esa historia, tan frecuentada y debatida. Estudiamos después las distintas modalidades de décimas que se practicaron en España desde la mitad del siglo XV hasta finales del XVI, atendiendo a los tres criterios más caracterizadores de su métrica: el sistema de rimas, los tipos de estrofas y los periodos internos que desde el punto de vista sintáctico y semántico se desarrollan en cada estrofa. Y terminamos con ejemplos de espinelas escritas antes de la publicación de las Diversas rimas de Espinel.

En el tercero, «La décima que quiso ser malara», nos planteamos la problemática atribución de las décimas de Mística pasionaria al poeta Juan de Mal Lara, bajo tres premisas probatorias: la ausencia del original de ese libreto; el estilo, el lenguaje y la poética de esas décimas; y el contenido del «devoto via-crucis» a que se refieren las décimas. Para concluir que, con toda seguridad, esas décimas no pueden ser —no son— de Mal Lara. Los versos de Mística pasionaria no pueden ser de un autor del siglo XVI; y no pueden serlo, entre otras muchas razones que se explican, por el simple pero incontrovertible hecho de que la expresión Via-crucis que lleva en su título y la práctica religiosa que representa —el calvario de catorce estaciones— no existían entonces; habrá que esperar más de siglo y medio para que eso ocurriera, desde 1571 en que muere Mal Lara hasta 1731 en que el papa Clemente XII fija definitivamente el viacrucis en las catorce estaciones que hoy siguen vigentes. No obstante, quedan en el aire dos cuestiones que, a pesar de nuestras pesquisas, no hemos podido concluir y que deberán estudiarse para cerrar definitivamente este capítulo: la primera, ¿quién fue el primer autor que atribuyó las décimas de Mística pasionaria a Mal Lara, y cuándo y por qué lo hizo?; la segunda, ¿quién fue, entonces, el autor de esas décimas? Sin embargo, el estudio de las cuestiones que se plantean en este tercer capítulo nos han servido para descubrir un capítulo de la historia de la décima ignorado hasta ahora: la presencia de la décima, ya plenamente fijada en el modelo espinela, en la literatura de tipo religioso nacida a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, y que, con toda probabilidad, inicia el proceso de popularización de la décima hasta llegar al estado de plena tradicionalización en que vive en la actualidad en la mayoría de los países hispanoamericanos.

El cuarto capítulo está dedicado íntegramente al estudio del poema Juyzio hallado y trobado (c. 1519) en el que aparecen las primeras décimas espinelas hasta ahora conocidas. Este es el más largo y principal estudio de este libro, y se comprenderá bien por qué. Damos en primer lugar noticia de nuestro conocimiento del poema, primero a través de una reseña crítica de Dorothy Clarke, después por medio de la edición modernizada y facsimilar que hizo del poema Arias de la Canal y finalmente con el estudio del libro de los profesores ingleses Norton y Wilson, que fueron quienes dieron a conocer el poema en 1969. En segundo lugar analizamos las distintas clases de décimas que contiene el poema. Nos fijamos después en aspectos cronológicos referidos a su escritura y a su publicación; estudiamos las características del poema dentro del contexto del género literario al que pertenece, el de los disparates; y resaltamos aquellos rasgos lingüísticos y literarios del poema que hacen suponer a su autor como un imitador (pero no un plagiador) de Encina. Nos detenemos en el estudio de la estructura del poema, señalando las distintas partes que tiene, y muy especialmente la atención que presta a las señales del día del Juicio final. Capítulo detenido es también el estudio que dedicamos al lenguaje del poema, remarcando la carga sentenciosa que tiene, la fuerte marca dialectal leonesa que le caracteriza y los usos gramaticales más característicos. Finalmente, ofrecemos nuestra edición del poema, que se complementa con un comentario filológico de todas las voces desconocidas en la actualidad o que tienen en el poema un valor semántico diferente al de hoy, seguida de la reproducción facsimilar del original.

Finalmente, cierran el libro los índices de primeros versos y de autores, así como las referencias bibliográficas.

***

Dos advertencias hacemos aquí que valen para todo el libro. Primera: que las dataciones que referimos de las primeras documentaciones de la décima, sean en cualquiera de sus modalidades, deben considerarse provisionales, hasta tanto nuevas investigaciones y sobre todo nuevos Cancioneros nos den a conocer nuevas décimas que vendrán a sumarse o a modificar lo que hoy sabemos sobre este punto. Y segunda: que por simplificación terminológica seguimos llamando espinela a la décima constituida según el modelo atribuido a Espinel, aún a sabiendas de que no fue Espinel el primero que la usó. Sobre esta cuestión nos pronunciamos en la consideración final del libro. Al fin, el término espinela ha entrado ya en el Diccionario de la Real Academia Española como sinónimo exacto de «décima» por su atribución a Espinel.

CAPÍTULO I

VICENTE ESPINEL Y LA DÉCIMA ESPINELA

1. Elogio de la décima

L«Hay en el Parnaso español una combinación métrica tan suelta y gallarda, que lo mismo sirve para las veras que para las burlas, y así se presta a lo narrativo como a lo reflexivo y a lo sentencioso. Esta composición, de artificio medianamente complicado, no es tan breve que en ella no quepa la enunciación y el desarrollo de un pensamiento, ni tan larga que haya necesidad de desleír el concepto para llenar la medida». Quien escribió estas justísimas palabras fue Francisco Rodríguez Marín en 1923. Y dice a continuación que sus cultos lectores no necesitarán que se mencione el nombre de la estrofa a la que se está refiriendo, pues tan famosa y conocida de todos es. Creo que tampoco los lectores actuales de este libro, pues «tan popularísima es en las veintitantas naciones que tienen por habitual y propia la noble, sonora y rica lengua de Cervantes», remata Rodríguez Marín.

Rodríguez Marín fue el primer autor que en el siglo XX se planteó la veracidad del famoso aserto que se había mantenido incontestado durante más de tres siglos: que Espinel había inventado la espinela; y así se justifica el título que dio a su artículo: «La décima antes de Espinel». Y sin embargo el artículo de Rodríguez Marín es el menos conocido y el menos citado de entre los varios estudios que después le seguirían sobre el mismo tema, quizás por haberlo publicado en un libro de su autoría de tan diversa temática y de tan poco apreciativo título como fue el de Ensaladilla. Menudencias de varia, leve y entretenida erudición. Ni Clarke (1936 y 1938), ni Millé (1937), ni Sánchez Escribano (1940), ni Cossío (1944) lo citan, a pesar de que Rodríguez Marín dice las mismas básicas cosas que después dirán ellos y otros autores posteriores.

Más aún, en las palabras introductorias de su artículo, Rodríguez Marín demuestra conocer una dimensión en cuanto a la difusión de la décima que los autores posteriores o desconocen o no contemplan: su pervivencia en la tradición popular moderna de los países de habla española y su presencia en la poesía improvisada. Así, sus palabras: «Los poetas populares, tanto en España como allende el Atlántico, componen décimas con facilidad pasmosa, y en ellas suelen contender los famosos payadores hispanoamericanos».

Y eso —añadimos nosotros— a pesar de que en la décima espinela hay una combinación de versos y de rimas en absoluto común a la métrica más reiterada en la lírica más tradicional española, y tanto antigua como moderna: la décima se sustenta en el octosílabo, sí, pero la rima de la redondilla abraza los versos en el sentido abba, cuando lo más normal es el sistema cruzado de la cuarteta popular: abcb, en que riman solo los versos pares. Esta es una gran verdad en la que pocas veces se ha reparado. En efecto, en los países en los que la décima se ha popularizado y ha logrado ganar las preferencias del pueblo para expresar mediante esos diez versos todas sus ansias y preocupaciones poéticas, aun cuando en ellos se use también una métrica menor, como es la estrofa de cuatro versos, esta se expresa prioritariamente mediante el sistema de la redondilla (por ejemplo en Cuba, pero en general en todos los países hispanoamericanos). Por el contrario, en los países en los que la décima no ha logrado esa predilección (por ejemplo, España), la lírica verdaderamente popular sigue expresándose en la tradicional cuarteta abcb. No es que en los Cancioneros populares de Hispanoamérica no haya cuartetas, pero en mucha menor proporción que redondillas, y esto es influjo directo de la décima, mientras que las cuartetas lo son de la tradición más vieja y resultado de la influencia española del tiempo de la Colonia.

Digámoslo de una vez. De entre las muchas clases de estrofas de diez versos octosílabos que se han ensayado en la historia de la poesía española e hispánica, el modelo que ha triunfado es el que se identifica con la llamada «espinela»: diez versos octosilábicos con el siguiente esquema de rima: abbaaccddc. Leído así este esquema de rimas, en absoluto representa a la verdadera espinela; podría interpretarse como la unión de dos quintillas, como alguna vez se ha dicho, coincidiendo con la antigua copla real; pero no, la espinela tiene por base métrica la redondilla, no la quintilla. Mas no bastan estas dos características señaladas de los diez versos y el sistema de rima; hay una tercera tan importante como ellas, que marca la estructura en tres periodos de contenido: la primera redondilla expone el tema, con pausa obliga tras el cuarto verso; le sigue el puente (versos 5 y 6), que abre o establece una alternativa (generalmente adversativa), y termina con una segunda redondilla que concluye de una manera original el argumento, conforme al razonamiento iniciado en el puente; o sea, su estructura es: abba:ac:cddc. Podrían ponerse infinitos ejemplos de décimas que representan fielmente este modelo arquetípico, y tanto antiguas como modernas, pero no creo que haya otra mejor que esta de Calderón del largo soliloquio de Segismundo en La vida es sueño (Jornada I, escena II):

Cuentan de un sabio que un día

tan pobre y mísero estaba

que solo se sustentaba

de unas hierbas que cogía.

¿Habrá otro —entre sí decía—

más pobre y triste que yo?

Y cuando el rostro volvió

halló la respuesta, viendo

que otro sabio iba cogiendo

las hierbas que él arrojó.

Por supuesto que no todas las décimas que se han escrito (o improvisado) tras Espinel siguen y respetan estas características señaladas. Incluso en la modernidad se juega y se ensaya sobre los diez versos octosílabos buscando nuevas pausas, rupturas sorpresivas y atrevidas organizaciones del pensamiento contenido en su armazón métrico, especialmente en la segunda parte de la décima, en los seis últimos versos; se ha ensayado también con décimas endecasílabas, con mezcla de octosílabos y endecasílabos, con rimas agudas, con rimas esdrújulas, con versos de pie quebrado, etc. Y en la poesía ultramoderna se ha roto la unidad del octosílabo y gráficamente se distribuyen las palabras por el blanco de la página a voluntad del autor. Pero dos marcas se han constituido como arquetípicas del modelo «espinela»: el sistema de rimas abbaaccddc y la pausa tras el cuarto verso. Aunque si tuviéramos que decir cuál de ellas dos es más importante en la configuración de «la décima», no dudaríamos en señalar que es la pausa tras el cuarto verso (y consecuentemente los períodos sintácticos a que esto obliga).

No creo que puedan sintetizarse más y mejor las características y cualidades de la décima de como lo hace Navarro Tomás en su libro clásico Métrica española. Dice así: «En la estructura de la décima figuran dos redondillas de tipo abba enlazadas por dos versos intermedios que repiten la última rima de la redondilla inicial y la primera de la final, abba-ac-cddc. De ordinario el tema de la estrofa se presenta en la primera redondilla; la segunda completa el pensamiento; la traslación entre ambas corresponde a los versos de enlace. Por supuesto, tal correspondencia no se ajusta siempre estrictamente a las líneas indicadas. La disposición de sus partes da a la décima fisonomía propia, diferente de la que presentan las coplas de doble quintilla o cualquier otra combinación de diez versos. Se ha atribuido a la décima entre las estrofas octosílabas carácter semejante al del soneto entre las endecasílabas. Posee la décima por su parte una forma de proporciones más simétricas y se aplica asimismo con mayor libertad, pudiendo unirse igualmente como unidad suelta y como estrofa en serie» (1972: 268-269).

En un tan breve párrafo se señalan sus aspectos más sobresalientes:

a.su sistema de rimas,

b.su estructura de periodos sintácticos y de contenido,

c.resulta por ello diferente a cualquier otra estrofa de diez versos,

d.como estrofa de arte menor, es comparable al soneto entre las estrofas de arte mayor,

e.tiene una admirable simetría de todos sus elementos,

f.tan liberal es, que puede aparecer aislada o en serie.

Los elogios a la décima empezaron pronto, y todavía no han acabado. Los iniciaron los contemporáneos de Espinel, pero hoy en día sigue cantándose a la décima como si la reina de la métrica española fuera. Y tanto lo hacen los críticos y estudiosos de la literatura como, sobre todo, los «decimistas»1, esa legión de poetas populares repartidos por todas las tierras del mundo en las que se habla el español y el portugués, especialmente en las naciones americanas en que, bien por escrito o de manera oral e improvisada, no saben expresar su pensamiento poético si no es en décimas. De las miles de décimas modernas, actuales, que podría traer aquí para corroborar lo dicho, valga esta Oración a la décima cubana, del poeta cubano-canario Manuel Díaz Martínez, y que bien hubiera podido escribir un mexicano o un argentino o un venezolano, etc. y estar dedicada simplemente «a la décima», sin más adjetivos reductores:

Décima nuestra, que olor

das al sol de nuestro día,

venga a nos la tu alegría,

venga a nos el tu dolor.

Hágase en todo tu amor,

que sea tu manantial

la esperanza universal;

libra del oro a la palma

y a los asuntos del alma;

líbranos de todo mal.

Dios te salve, alondra y día

del corazón campesino;

es en ti el poder divino

de la tierra labrantía.

Es bendita la energía

sonora con que haces bien.

Cántanos hoy y también

cuando, por mal o por suerte,

venga a llevarnos la muerte:

siempre cántanos. Amén.

De entre los antiguos, los más reiterados elogios fueron los de Lope de Vega, que han pasado a ser, además, los más universalmente repetidos, dirigidos no solo a su «maestro» Espinel sino también a las excelencias de la nueva estrofa. En El caballero de Illescas (1620) dice Lope:

Debe España a vuestra merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: [las cinco cuerdas de la guitarra] y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frases, particularmente las décimas…, composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luze notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no conoce ventaja a las naciones extranjeras (cit. Rodríguez Marín 1993: 556).

Y en la silva X del Laurel de Apolo (1630), proclama el Fénix:

Fueron las espinelas,

de artificio estudioso,

para el laurel alegres esperanzas.

¡Oh Apolo, que revelas

géneros tan hermosos,

tenga Espinel debidas alabanzas!

¡Qué bien el consonante

responde al verso quinto!

¡Qué breve laberinto!

¡Qué dulce y elegante

para todo conceto!

Tal fue su autor perfeto

en música y poesía,

porque toda consiste en armonía.

(Lope de Vega 2002: 303)

Dos puntos destacamos de este elogio lopesco. El primero, el consonante del verso quinto, que no solo es de rima (igual al 4º y al 1º) sino también de contenido: ahí le empieza la gracia a la décima. Los cuatro versos primeros no hacen sino enunciar un pensamiento, pero es ahí, en el quinto, donde se inicia la sorpresa de lo que vendrá, el centro del laberinto: el quiebro que dará continuidad a lo anunciado o resolverá en un sentido muy contrario a lo esperado. El segundo punto: la conjunción de música y poesía; Lope dio con la clave, porque eso es la décima: poesía sonora. Porque todo en ella es armonía. ¿Quién se iba a oponer a los calificativos de Lope, siendo, además, verdaderos y evidentes?

Y del elogio unánime que tuvo entre sus contemporáneos e inmediatos seguidores, puede ser buena prueba lo que de la décima dicen los personajes de la novela pastoril El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja (1620), de Jacinto de Espinel Adorno, sobrino del poeta de Ronda:

—Décimas se llaman porque tienen diez versos, y espinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Romanos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de tan sublime hombre.

—Prometo —dijo Arsindo— que es el modo de las espinelas la mejor poesía o de las mejores que en nuestro tiempo y antiguo se han usado…

—Yo quiero preguntar —dijo Amarilis— una cosa que oí decir: ¿en qué fundáis ser de la poesía las décimas de la más estimada?

—Yo os lo diré —dijo Felino—: en que siempre veréis que no las hacen los hombres ignorantes ni que saben poco, porque para hacerlas es menester tener muy buen entendimiento y discurso, y en que dejan una dulzura y sabor en el alma con los últimos acentos grandísimo…(cit. Cossío 1944: 430)2.

En una de las estrofas más usadas de la literatura española e hispánica se ha convertido la décima, decimos, y añadimos que es, además, la estrofa más cantada y elogiada; más que el soneto, porque este no se canta; más que el romance, pues aunque en este metro se han dicho y escrito muchas más cosas que en décimas, no ha recibido él, como género, los elogios que sí ha tenido la décima; y más que la copla, porque esta es simple y parece poca cosa.

En la literatura popular —se ha dicho también—, la décima representa lo que el soneto en la culta y erudita: un «pequeño soneto» se le ha llamado, por su capacidad para expresar una idea completa, para convertirse en todo un poema. Y es una gran verdad. Lo que asombra es que siendo una estrofa con muchas y evidentes dificultades, haya llegado a ser del dominio popular, se haya folclorizado, y aún más: se haya convertido en el metro principal en que se expresa la poesía improvisada en todos los países hispanoamericanos, de una muy especial vigencia durante los siglos XIX y XX, pero también en la actualidad. «El artificio de la décima —dijo Juan Millé— encierra una sabia variedad de sonidos, que se resuelve en una perfecta unidad, por una ordenación lógica, de matemática simetría» (1937: 40). Y también es una gran verdad3.

Volvemos a traer aquí la reflexión que se hacía el chileno Fidel Sepúlveda (2009: 39-40): ¿Dónde está el secreto encanto de la décima? En su limpieza y en su simplicidad. Cuando la décima no es simple y limpia se le nota de inmediato. En su simplicidad nada falta, pero nada sobra. Y cuando algo falta o sobra, se nota.

En su simplicidad, sí, pero solo aparente. Pero sobre todo en la peculiar acomodación que hay entre fondo y forma, en la perfecta simetría que debe haber entre el pensamiento y la forma de expresarlo. Una décima moderna, «recogida de boca de un cantante» por el matrimonio Zárate en Panamá (1999: 17)4 lo dice en versos de perfecta espinela:

De fácil composición

una décima parece,

y por eso se apetece

para cualquier función.

Pero en la distribución

del pensamiento adoptado,

su mérito está fincado

en que sin ningún estorbo

concluya el último sorbo

con el último bocado.

¿Fue Vicente Espinel su «inventor»? Hoy sabemos a ciencia cierta que no. Pero lo que es mérito indiscutible de Espinel fue lograr que la estrofa de diez versos octosilábicos adquiriera su «madurez métrica y expresiva», al fijar de forma definitiva la combinación de sus rimas y lograr entrelazar de forma tan cerrada sus versos. Por eso alcanzó un éxito tan destacado y rápido. La décima llamada «espinela» se convirtió en la estrofa octosilábica más practicada del siglo XVII; lo que en el verso largo fue el soneto, lo fue en el verso corto la décima espinela. Y, junto al soneto, fue la décima la estrofa de «proporciones más simétricas», como dijo Navarro Tomás (1972: 269)5.

Y un último elogio. La décima es la única estrofa de la literatura española que habiendo tenido un origen culto se ha convertido en expresión del sentir poético popular, y que sirvió además, de una manera decisiva, para transplantar la cultura española (la poesía, la música, la historia literaria, la historia de las mentalidades, la religión, etc.)6 a las nuevas tierras de América donde los españoles se asentaron e implantaron su lengua. Hoy la décima espinela es un puente cultural entre las naciones hispanas, y un signo de identidad de las culturas populares de los países hispanoamericanos (no tanto de España, en donde la décima solo en Canarias vive con plenitud funcional).

2. Las palabras décima y espinela

¿Será necesario, a estas alturas, plantearse la distinción entre los términos décima y espinela? Hoy en día, para la inmensa mayoría de quienes practican la décima, ya sea por medio de la escritura o de la oralidad, esa oposición léxica se ha neutralizado y no existe como tal: la décima es la espinela. Pueden tomarse para comprobarlo cuantos cancioneros o antologías de poesía popular y tradicional en que tenga presencia la décima, o específicamente de «decimarios», que también existen, y se verá que se usan indistintamente uno y otro término. Y más en un recital de poesía improvisada en forma de controversia en donde, de continuo, los contendientes cantan, mencionan, ensalzan, reiteran una y otra vez que es gracias a la décima (o a la espinela) que ellos cantan y se expresan poéticamente. ¿Cuántas veces aparecerá uno de estos dos términos, o los dos, en una canturía cualquiera? Incontables. Como incontables son también las veces que el nombre de Espinel es invocado por los trovadores. Y si alguien quisiera guiarse por un manual de métrica, tal como el clásico de Navarro Tomás (1972: 268-269), y buscara en él la palabra décima encontraría que, en su primera aparición, la descripción que de ella se hace se corresponde exacta y solamente con la espinela. Y una cosa más: la primera vez que en la historia de la literatura española la palabra décima aparece dando título a una estrofa de diez versos es justamente sobre la espinela.

Mas no todas las «décimas» que se han escrito en español fueron «espinelas». No menos de un siglo y medio hubo en la historia de la poesía española en la que se escribieron innumerables décimas que todavía no lo eran. De ahí que sea pertinente hacer esa distinción cuando de la historia de la estrofa de diez versos se trata. Aunque a estas alturas de la investigación sobre el origen y evolución de la décima no es del todo exacto lo que Dorothy Clarke dijo en su primer estudio: que «no sería inexacto decir que la décima es una antigua forma estrófica y que la espinela es un tipo de la décima» (1936: 295). Aunque se entiende bien lo que la investigadora norteamericana quería decir, hoy deberíamos precisar que a esa «antigua forma estrófica» de diez versos nunca se le llamó décima. Con mayor exactitud lo dice un investigador actual, Virgilio López Lemus, que ha dedicado a la décima varios ensayos llenos de erudición y de agudeza interpretativa, y que se ha detenido en precisar los distintos nombres que a la estrofa de diez versos se le dieron durante los siglos XV, XVI y XVII; en su libro La décima renacentista y barroca (2002) y de manera más particular en su artículo «La décima, estrofa de diez versos» (2005) se contienen todos los aspectos que a este asunto pueden interesar.

Cualquier tratado de métrica española registra para la estrofa de diez versos más de una decena de nombres: décima, decena, décima clásica, décima antigua, décima afrancesada, décima italiana, décima aguda, décima-estancia, falsa décima, décima remodelada, copla real, doble quintilla, redondilla y naturalmente también espinela. Pero eso resulta de la recapitulación de todas las denominaciones que ha recibido a lo largo de la historia. Durante los siglos XV y XVI se llamó o copla real, o doble quintilla, o quintilla doble, o copla castellana, o redondilla, pero no décima y menos espinela. Estos dos últimos nombres aparecen ya bien entrado el siglo XVII, y desde luego no se los puso Vicente Espinel. En los libros modernos que tratan de la décima, sea cual sea el aspecto que de ella se trate, es lugar común leer que Espinel la llamó «redondilla de 10 versos». Ese aserto, aunque no se cite, procede de la Métrica española de Navarro Tomás (1972: 268), pero no es exactamente así. En sus Diversas rimas, Vicente Espinel llama «redondillas» a las estrofas de diez versos, pero tanto a las del modelo de la espinela como de la copla real, y también a las estrofas de cuatro versos, y de cinco, y de ocho, hasta a las glosas. Por tanto, el nombre de «redondilla» no puede referirse al número de versos de la estrofa, sino al sistema de rimas o a otras circunstancias, como después diremos con mayor precisión.

Y otra corrección. Dice Rodríguez Marín (1993: 556) que Espinel bautizó con el nombre de décimas las que antes eran denominadas coplas reales o quintillas dobles. Lo repetimos: la palabra décima aparece con posterioridad al libro de Espinel, en la primera década del XVII, y no por parte de Espinel.

Y dos testimonios tenemos, de la máxima credibilidad y de aquel tiempo, de que ni décima ni espinela eran palabras que figuraran en el vocabulario del arte poético español del siglo XVI. Uno, un tratado de métrica, el Arte poética española de Juan Díaz Rengifo, publicado en Salamanca en 1592, un año posterior a las Diversas rimas de Espinel y reeditado muchas veces hasta convertirse en la obra de asuntos métricos y poéticos que mayor influencia didáctica tuvo durante todo el Siglo de Oro. El otro, un diccionario, el mejor, sin duda, que tiene la lengua española hasta la creación de la Academia de la Lengua, el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, editado en 1611 (diez años después del libro de Espinel). Pues ni en el Rengifo ni en el Covarrubias aparecen las voces décima y espinela.

2.1. Primeras documentaciones conocidas

¿Cuándo y quién fue el primero en llamarla décima y espinela? El nombre de espinela es bien conocido, y se ha convertido en tópico muy repetido: se lo puso Lope de Vega en su Laurel de Apolo; y aún ahí el Fénix dice más: que deben llamarse espinelas y no décimas:

…Y las dulces sonoras espinelas,

no décimas, del número de versos,

que impropiamente puso

el vulgo vil, y califica el uso,

a los que fueren a su fama adversos,

pues de Espinel es justo que se llamen

y que su nombre claramente aclamen.

Esta obra de Lope, según Rodríguez Marín, es de 1630, pero ya el Fénix la había proclamado con el nombre de espinela unos años antes, en 1624, en la dedicatoria que hace de sus tres novelas (La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo, reunidas bajo el nombre genérico de La Circe) al Conde Duque de Olivares:

No parece novedad llamar Espinelas a las décimas, que éste es su verdadero nombre, derivado del maestro Espinel, su primer inventor, como los versos Saphicos de Sapho (cit. Rodríguez Marín 1993: 556-557).

Y aún en La Dorotea, en 1632, vuelve Lope a encumbrar a Espinel y a su espinela:

A peso de oro aviades vos de comprar un hombrón de hecho, y de pelo en pecho, que la desapassionasse destos Sonetos, y destas nuevas Dézimas, ó Espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos truxo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se han olvidado los instrumentos nobles, como las danças antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud, de la castidad y el decoroso silencio de las damas7.

Mas si estas son las fechas verdaderas de las citas de Lope (1624, 1630 y 1632), debe quitársele el honor de ser el primero en el bautizo del nombre de espinelas, pues dos autores hay que en fechas anteriores ya lo habían hecho. Según Lara Garrido y Garrote Bernal (1993: I, xiii), el primero que en letras de molde empleó la denominación de espinela para referirse a las «redondillas» de Espinel fue Gonzalo de Céspedes en el Poema trágico del español Gerardo, publicado en Madrid en 1615:

Bien claramente dais a entender, dijo Leriano, en estas espinelas (que así podríamos llamar este género de poesía, pues su primer inventor fue el maestro Espinel, insigne músico y elegantísimo poeta castellano y latino) el sentimiento de vuestro justo enojo…

Y recuérdese que Espinel puso dos «espinelas» en el prólogo del libro de Céspedes, naturalmente de tono laudatorio, así que no es de extrañar que este devolviera el elogio a Espinel.

El segundo fue un sobrino del poeta de Ronda, Jacinto de Espinel Adorno, quien en su novela pastoril El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja, de 1620, hace decir al pastor Felino:

—Décimas se llaman porque tienen diez versos, y espinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Romanos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de tan sublime hombre.

¿Y el nombre de décima, cuándo aparece? De los textos anteriormente citados en que el término décima tiene una referencia específica a las «espinelas» de Espinel, el primero es de 1620, el de su sobrino Jacinto de Espinel; las citas de Lope son posteriores: 1624 (La Circe) y 1630 (Laurel de Apolo). Aunque una obra hay de Lope, El caballero de Illescas, de 1620, en que aparece esta denominación y que iguala por tanto la pronta cita del sobrino del poeta de Ronda. Dice así:

Debe España a vuestra merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: [las cinco cuerdas de la guitarra] y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frasis, particularmente las décimas…, composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luze notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no conoce ventaja a las naciones extranjeras» (cit. Rodríguez Marín 1993: 556).

Pero hay un texto anterior, nada menos que de Cervantes, en que el término décima se iguala al de redondilla (y no todavía en la equivalencia a la espinela). Aparece en la segunda parte del Quijote, cap. 4, en relación al encargo que el Ingenioso Hidalgo hace a Sansón Carrasco de una composición poética que tuviera como acrónimo el nombre de «Dulcinea del Toboso». Sansón Carrasco, aunque reconoce no ser «de los famosos poetas que había en España», acepta el reto, a pesar de que «hallaba una dificultad grande en su composición, a causa de que las letras que contenían el nombre eran diecisiete; y que si hacía cuatro castellanas de a cuatro versos, sobraba una letra; y si de a cinco, a quien llaman décimas o redondillas, faltaban tres letras, pero, con todo eso, procuraría embeber una letra lo mejor que pudiese, de manera que en las cuatro castellanas se incluyese el nombre de Dulcinea del Toboso». El pasaje es interesantísimo para lo que a nosotros conviene aquí, pero igualmente para la poética en general, aunque solo sea por las dificultades que el verso y la métrica imponen al poeta: las reglas son las reglas, y el poeta debe someterse a ellas, aunque para ello tenga que comprimir, retorcer o desdoblar el lenguaje, «embebiendo» una letra, una palabra o un pensamiento entero. Y aquí, para nosotros, bien claro queda que las coplas castellanas eran de cuatro versos, es decir, lo que hoy llamaríamos cuarteta o simplemente copla, mientras que la décima (o redondilla) estaba basada en la quintilla, es decir, era la copla real.

Pero de todo esto hablaremos más abajo, de la enorme polisemia que tenía la palabra redondilla en los años finales del siglo XVI y primeros del XVII. Quede constancia, de momento (solo de momento), de que es en el Quijote (segunda parte, 1615) en donde por vez primera documentamos la palabra décima con alusión específica a una estrofa de diez versos. Y eso no lo habían dicho ni Rengifo ni Covarrubias, el primero en un libro de arte poética, y el segundo en un diccionario que presta mucha atención al vocabulario de las artes y de la literatura. ¿No es verdaderamente extraño que una estrofa de versos que vivió con profusión durante al menos siglo y medio y que fue practicada por todos o casi todos los poetas que en ese tiempo se sucedieron no tuviera su propio y específico nombre de «décima»? ¿Y no es más sorprendente que ni siquiera los teóricos y tratadistas de la métrica se lo hubieran puesto?

2.2. Las Justas poéticas

Esto es lo que hasta ahora se ha dicho, sobre la búsqueda hecha en autores afines a Espinel y en obras literarias tradicionales. Pero hay otras fuentes de caudal abundantísimo a las que acudir, que no se han tenido en cuenta y que ni siquiera se han mencionado en las historias generales de la literatura española8, en parte por haber estado en el abandono más absoluto por parte de la investigación literaria, de modo que solo en los últimos años están saliendo a la luz de la crítica. Nos referimos a las Justas poéticas. Fueron estas una de las manifestaciones principales de la cultura popular del siglo XVI y sobre todo de la primera mitad del XVII. A ellas acudía un numerosísimo público de toda condición, y proliferaron de tal manera que no había conmemoración, fuera religiosa o civil, de ámbito nacional, regional o local que no tuviera su particular justa poética. Las hubo de todas las clases: para celebrar las beatificaciones y canonizaciones de los nuevos beatos y santos nacionales, para glorificar los dogmas de la fe católica, como la Inmaculada o el Corpus Cristi, para honrar a los nuevos patronos de ciudades y villas, para reiterar devociones y onomásticas religiosas, para festejar los acontecimientos de la familia real (la entronización, los nacimientos, las bodas, también las exequias), para dar notoriedad a la creación de universidades o al nombramiento de nuevos rectores, para la culminación de determinadas obras públicas singulares9, etc. En fin, que, como dice Aurora Egido, máxima autoridad en España en el tema de las Justas y Academias, «toda ocasión era buena para procurar encuentros» (1990a: 115).

«El estudio de las justas poéticas españolas del siglo de oro dista mucho de alcanzar los límites deseables y, aunque no falten repertorios y trabajos aislados, es mucho lo que queda por hacer». Así empieza su estudio de 1983 la última autora citada. De entonces acá se han multiplicado los estudios10 y las publicaciones de Justas enteras, con sus carteles anunciadores, el relato detallado de su celebración, el resultado de los certámenes convocados, los premios otorgados y los textos y los nombres de los autores ganadores. Pero eran tantos y tan diversos los aspectos que concurrían en las Justas, que sigue quedando mucho por investigar y mucho por conocer11. Y desde luego, en el campo de la décima está todo por hacer.

En cuanto a los metros en que los poetas debían presentar sus composiciones, había de todo; no podían faltar los sonetos, los romances ni las glosas, y estas desarrolladas en formas varias, sobre todo en redondillas y quintillas; pero había también certámenes en octavas reales, en tercetos, en liras, en silvas, en fin, en toda la gama métrica de la época, y naturalmente también de décimas, y estas —entrado ya el siglo XVII— son ya perfectas espinelas. Las reglas que los poetas debían de seguir eran las que Rengifo había descrito en su Arte poética castellana, que fue el vademecum en asuntos de métrica durante todo el siglo XVII. Los premios iban en consonancia con la jerarquización que se hacía de los distintos metros poéticos, y se detallaban puntualmente en los carteles anunciadores de las Justas12.

2.2.1. Poetas anónimos, pero también principales: Lope y Calderón

No juzgamos aquí la calidad literaria de las poesías presentadas a las Certámenes, siendo como eran una poesía ocasional y de circunstancias y hecha además por autores en su gran mayoría aficionados o principiantes13. Pero también acudían poetas de primera fila, como Lope, Góngora, Tirso o Calderón, y ellos marcaban improntas que se imponían y eran seguidas después por los poetas segundones, que eran legión. Al fin, estas eran las ocasiones que estos poetas tenían para mostrar sus dotes poéticas. Y no era poco lo que se les ofrecía y lo que esperaban alcanzar; todos los concursantes en cada certamen tenían un momento estelar: la lectura de sus versos ante el multitudinario público congregado; pero los premiados y distinguidos tenían aun otro mayor: ver impresas sus composiciones en las «memorias» y «relaciones» de esas Justas.

Si por encima de todas proliferaron las Justas dedicadas en loor de los nuevos santos (san Vicente Ferrer, san Ignacio, san Isidro, santa Teresa, san Francisco Javier, etc.) o de los nuevos dogmas de la Iglesia, como el de la Inmaculada Concepción, además de otras festividades religiosas consagradas, como la del Corpus Cristi, es porque las Justas surgen como arte al servicio de la propaganda ideológica de la Contrarreforma, de la que España se convirtió en defensora principal en el contexto de la Cristiandad. Así, los versos y las poesías de los certámenes literarios fueron elemento fundamental en la configuración de unas creencias y de una cultura popular religiosa que se traspasaron íntegras a América.

Las Justas poéticas hay que considerarlas dentro del amplísimo mundo de «la fiesta» del Barroco, en la que intervenían muchísimas disciplinas artísticas: la arquitectura y todas las artes plásticas en general para el levantamiento de escenografías espectaculares, el teatro, la danza, la música, etc., y por supuesto la poesía. Las Justas estaban ligadas al mundo de las cofradías, de los gremios de los trabajadores y de las instituciones religiosas, o sea, a los sectores más influyentes de la sociedad civil popular y religiosa de la época, razón por la que alcanzaron tanta fama y aceptación. Pero también al mundo de las «academias literarias», que ejercían su influencia en la convocatoria de los distintos certámenes poéticos, imponiendo las reglas y fijando los temas y los metros en que los participantes habían de mostrar su ingenio. Y todo ello para una poesía que era para oír14, y no para leer, dada la condición iletrada de la mayor parte del público, de forma que se hacía allí realidad lo que el gran Antonio de Nebrija había dicho de que «deleita más el oír que el leer, y hasta los necios que jamás se ven en las bibliotecas se encuentran fácilmente en los teatros» y en las Justas poéticas —añadimos nosotros—. Así, las Justas fueron para los poetas aficionados un escenario de oportunidades en el que exponer sus ilusiones de fama y vanagloria. Pero no solo para los poetas locales y para los noveles sin más nombre que el de su afición; a las Justas acudían también poetas consagrados y de gran nombradía, como hemos dicho.

Lope fue un gran animador de las Justas. A este asunto dedicó Joaquín de Entrambasaguas un largo estudio que se inicia con las siguientes palabras: «Seguramente las Justas Poéticas, aun con la difusión obtenida por toda España desde las primitivas sevillanas, no habrían abandonado su limitado campo de acción lírica…si Lope de Vega, con su poderosa intuición, tantas veces demostrada, no descubriera en ellas un ambiente y un medio insospechados para exponer, a través de tales certámenes, sus teorías y sus tendencias literarias» (1967: 16)15.

Son dos las justas que estudia Entrambasaguas y en las que Lope fue su principal organizador, las dos celebradas en Toledo en los años 1605 y 1608, la primera con un motivo profano, el nacimiento del que sería Felipe IV, y la segunda en honor del Santísimo Sacramento. No hay concurso de «décimas» en el primero, a no ser que lo fueran —que no lo creo, pues la costumbre era entonces la copla real— las estrofas en que habían de glosarse los cuatro versos puestos para el quinto certamen, pues Entrambasaguas no publica los textos ni dice cuáles fueron, y sí solo los nombres de los ganadores, todos amigos de Lope, y los premios que por ello obtuvieron. Pero sí hubo décimas, y espinelas, en la justa toledana de 1608, la primera que se sepa —hasta ahora— en que las décimas entraron a formar parte de los distintos certámenes, y por su propio nombre de «décimas», y que estudiaremos con más detenimiento en el aptdo. siguiente. El nombre de Lope figuraba en la portada de la convocatoria, para darle prestigio a la Justa y para atraer a ella a los más insignes poetas del reino, lo que propició que llegaran a Toledo para participar en los diversos certámenes «mil curiosos papeles que de diversas partes acudieron» (Entrambasaguas 1968: 10). El día de su celebración la iglesia de San Nicolás apareció engalanada «con ricas telas y brocados», con «adornos en los altares» y con «correspondencias de pinturas y flores»; tal cantidad de gentes acudieron que antes de comenzar «fue necesario cerrar luego las puertas para que lo más importante se asentase»16, y entre ellos «aquel cisne español, aquel divino espíritu, el poeta castellano que por estas señas bien se conoce, que es Lope de Vega de Carpio, cuya presencia fue bastante a cualificar la fiesta» (ibid.: 11).

El juicio que estas décimas de la justa toledana de 1608 merecen a Joaquín Entrambasaguas no es nada favorable: «nada aportan desde el punto de vista poético», dice (ibid.: 48), y puede ser juicio compartido, pero de la misma manera que tampoco lo aportaron, por lo general, los romances, los sonetos, las canciones, las octavas, las glosas y cuantas formas poéticas se practicaron en las Justas poéticas españolas de los siglos XVI y XVII. Ya se ha dicho reiteradamente: no ha de buscarse en las Justas la mejor poesía que se escribiera en la España durante el siglo de oro, pero aquellas celebraciones fueron la ocasión mejor para hacer popular la poesía, para propiciar que poetas anónimos y de cualquier condición pudieran presentar sus composiciones ante un público ansioso de versos. Y por lo que a nosotros interesa aquí, las Justas fueron el ambiente y el medio que las «décimas» encontraron para pasar de la titubeante prehistoria que tuvieron durante el siglo XVI a la pujante y triunfal historia que lograron en el siglo XVII. Y en ese menester estuvo como muñidor, en palabras de Joaquín Entrambasaguas (ibid.: 43), «el supremo poeta de la Justa»: Lope de Vega.

Aparte estas dos de Toledo, es bien conocido el papel protagonista que Lope tuvo también en las dos justas celebradas en Madrid en 1620 y 1622 con motivo, la primera, de la beatificación y, la segunda, de la canonización de san Isidro. En ambas las décimas fueron el objeto del tercer certamen, y en ambos combates, como podrá suponerse, Lope resultó ser el ganador. En las justas primeras fueron cuatro décimas dedicadas a las aguas de la fuente que Isidro hizo brotar de una roca para saciar la sed de su amo Iván de Vargas (Lope 1964: II, 971); en las cinco décimas de las segundas justas ensaya Lope una nueva modalidad de la estrofa, haciéndolas partícipes de una secuencia narrativa completa y única (ibid: I, 991-992).

En las de 1620 fue Lope quien hizo la presentación de los ganadores en un largo romance, en donde, ya casi al final, elogia una vez más a Espinel:

Sacras Musas de Helicona, dad con el peltro en las cuerdas,

que viene aquel nuevo Orfeo que pudo triunfar en Tebas.

El que en el verso latino alcanzó tanta excelencia

que escribió los castellanos porque igualarse pudiera.

A mi maestro Espinel haced, musas, reverencia,

que os ha enseñado a cantar y a mí a escribir en dos lenguas.

Y en donde menciona la palabra décima al presentar al ganador del correspondiente certamen:

Don Antonio de Mendoza sin armas vino a esta empresa,

porque ingenio y devoción no admitiesen competencia.

Que si escribiera a los premios, Apolo dicen que fueran

de las primeras del mundo sus décimas las primeras.

(Vega 1964: 976)

Y dos años más tarde, en 1622, el ganador de las Justas que se celebraron en el mismo Madrid con motivo de la canonización de su santo patrono san Isidro fue nada menos que Mira de Amescua17.

También Calderón estuvo muy ligado al mundo de las Justas, como ha estudiado Aurelio Valladares (1981). Calderón participó en varias Justas, al principio bajo la tutela e influencia de Lope de Vega; la primera fue en 1620, cuando tenía 20 años, en Madrid, con motivo de la beatificación de san Isidro, y no obtuvo ningún premio; la segunda también en Madrid, en 1622, con motivo de la canonización de san Ignacio y de san Francisco Javier, y consiguió un primero y un segundo premio; la tercera con motivo de la canonización de san Isidro de 1622 y logró un tercer premio; la cuarta en 1666 en la Universidad de Salamanca con motivo de los funerales de Felipe IV y consiguió un primer premio; y la última en 1671 en Madrid con motivo de la canonización de san Francisco de Borja, y consiguió un primer premio.

Tan metido estuvo Calderón en el mundo de las Justas, y tan imbuido de su espíritu, que le dedicó un auto sacramental: El sacro Parnaso, representado por vez primera en 1659. Tiene esta obra como soporte argumental justamente la celebración de una justa poética, lo cual prueba también cuán familiarizado se hallaba el público de la época con los certámenes literarios. El estribillo cantado que se repite a lo largo de todo el auto lo proclama:

Venid, mortales, venid.

Venid al certamen,

que el que legítimamente

lidie, habrá de coronarse.

Entre los metros en que deben componer sus poesías los participantes de este certamen, en uno de ellos deben dar razón, en tres décimas «de por qué el dichoso tiempo / que vivió Cristo en el mundo, / todo fue paz y contento, / y después ansia y fatiga». El personaje encargado de desarrollar este tema es (san) Gregorio, que, hecho el silencio en escena, «lee»:

Dista la delicia humana

(a que nuestro ser se inclina)

de la delicia divina,

cuanto la porción humana

del cuerpo, la soberana

porción del alma distó;

en la venida se vio

de Cristo, pues conocía

el mundo el bien que tenía,

y a quien se le daba no.

Porque entre sentido y fe,

temporal y eterno unido,

goza lo que ve el sentido

y la fe lo que no ve.

Y así, aquel tiempo que fue

todo en el mundo alegría,

fue todo en él tiranía,

malogrando la abundancia

de sus dichas, la distancia

que entre fe y sentido había.

Con que, si hoy considerara

que tiene a Dios tan presente

como entonces, dignamente

de uno y otro bien gozará.

Y es la consecuencia clara,

que estando, ¡oh Pan!, Dios en vos,

aunque son los siglos dos,

el distar éste de aquél,

no es porque Dios falta a él,

sino porque él falta a Dios.

Bien se ve que de las tres décimas, las dos últimas son perfectas espinelas; la primera tiene también el sistema de rimas de la espinela, pero no la pausa obligada tras el cuarto verso.

Los estudios que ha hecho en los últimos años Inmaculada Osuna sobre las Justas poéticas del siglo XVI (Osuna 2008) y de la primera mitad del siglo XVII (Osuna 2004 y 2010) nos ofrecen un formidable panorama en que observar la presencia de la décima en ellos. Las celebradas en el siglo XVI —dice esta autora— «presentan una notable dispersión, al estar ligadas a fiestas rara vez compartidas por varias ciudades» (2008: 263), al revés que las del XVII que tienen por motivo grandes acontecimientos generales, como la coronación de reyes, canonización de santos, etc. En las Justas del siglo XVI, los metros en que han de presentar sus obras a los distintos certámenes los poetas concursantes son sonetos, epigramas, odas, octavas, liras, canciones, coplas castellanas, glosas, romances y poemas «peregrinos», pero ninguna décima, a no ser que lo sean las que en una Justa de Murcia de 1598 llaman «redondillas», y en otra de Salamanca de 1598 llaman «quintillas o redondillas». Pero no, estas y otras de 1600, 1601 y 1602 deben ser «redondillas o coplas reales», tal como expresamente se denominan en una Justa de Valencia de 1602. Pues, en efecto, el metro de arte menor más usado era, sin comparación, la quintilla, hasta el punto de que en algunas se aplica el término «justa» a un tipo de composición, formada por seis coplas castellanas (que son dobles quintillas). Todo ello nos lleva a la conclusión de que en las Justas del siglo XVI no se había introducido la décima espinela y que ni siquiera se llamaba décima a la estrofa de diez versos.

Son determinantes en este punto las observaciones que hace Dámaso Alonso sobre el