Paracinema E-Book

Esperanza Collado

• Herausgeber: Trama Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

¿Cómo se presenta el cine en las prácticas artísticas cuando éste ha sido progresivamente despojado de su aparato tecnológico? ¿Es el cine una técnica o un método de asociación mental que estimula el pensamiento? Desde su mismo nacimiento, el cine se vio ceñido a una serie de normas y valores que le impedían expresar la naturaleza radical de sus potencias y, no obstante, unos cuantos visionarios han logrado extirparlo de su laberinto circular. No se trata de practicar una destrucción total del cine en todos los casos, sino de transformarlo en otras formas artísticas. Paracinema, en oposición al cine expandido, es la realización de la idea de cine a un nivel conceptual, experiencial y artístico. Se trata, en cualquier caso, de generar una experiencia cinemática desconectada, entera o parcialmente de su aparato tradicional.

Leseprobe

Esperanza Collado Sánchez

PARACINEMA

La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas

Trama Editorial

PRESENTACIÓN

«Este escrito presenta una genealogía analítica en torno a la desmaterialización del cine, fenómeno llevado a cabo por la vanguardia más radical del siglo XX.» Así comienza Paracinema, el ensayo de Esperanza Collado galardonado en esta séptima convocatoria del Premio Escritos sobre Arte. Y a lo largo de sus páginas encontramos la misma claridad y rotundidad. Mediante una escritura segura y ágil, que anuda sólidas referencias y citas a fugaces momentos históricos, una voz firme funda su análisis teórico en la lectura de obras –llamarlas películas sería mantener una nomenclatura que no las contiene– escasamente conocidas y de los gestos de fuerte radicalidad que las produjeron. No defiende una hipótesis, sino que da cuenta, con autoridad, de un linaje de prácticas artísticas que la historia del arte y la historia del cine han venido ignorando. Basadas en «la idea de cine desvinculada de su aparato tecnológico» –y por tanto de su industria y economía– esas prácticas aparecen aquí luminosamente proyectadas contra la doble oscuridad de ese olvido.

Tal vez el rasgo más definitorio del pasado siglo veinte haya sido la primacía de la importancia del programa sobre las disciplinas. Convertidas éstas en meras herramientas, y no en potencias abstractas –la Pintura, el Video, la Escultura–, el mismo concepto de «Arte» –abstracción potente donde las hubiere– en ellas sustentado parece disolverse, mientras que cobran solidez lo que llamamos, de modo contingente, «prácticas artísticas» de carácter marcadamente a-disciplinar. Orillando «el Cine» –llamemos así a la disciplina entregada al servicio de la narración literaria, los recursos teatrales, las superproducciones, el star system, los efectos especiales, etc.–, Collado nos embarca en un recorrido por la investigación de los procesos y materiales del lenguaje esencial del cinematógrafo, de sus condiciones de presentación y recepción, y analiza cómo esa indagación de su «propio material genético» va a conducir a su desmaterialización, a lo que me atrevo a definir como cine sin órganos, cuya indisciplina entra en poderosa resonancia con los discursos artísticos más experimentales. Esperanza Collado no nos cuenta películas, pero siempre muestra el ojo de la cámara; no busca hipnotizar al espectador-lector, sino que expande su conciencia sensorial e intelectual.

Este ensayo fue –no creo con esto violentar la confidencialidad de las deliberaciones–, ya desde la primera ronda, claramente destacado por los miembros del jurado. No necesitó realmente defensa: mientras los muy valiosos finalistas iban levantando el vuelo, su propio peso intelectual lo mantuvo siempre encima de la mesa. El mayor elogio a este trabajo de Esperanza Collado es el reconocimiento debido al altísimo nivel de buena parte de los numerosos ensayos presentados a esta convocatoria, varios de los cuales piden a gritos ser publicados. La escasez de editoriales dedicadas a ello hace más evidente la importancia de la tarea de la Fundación Arte y Derecho, que pone a nuestra disposición el magnífico texto que espera a la vuelta de estas páginas. Tengo la convicción de que seguiremos teniendo noticias de esta investigadora artística, pero no les entretengo más...

Armando Montesinos

I HACIA UNA ONTOLOGÍA DEL CINE

Lo que propongo es sacar el cine de ese laberinto circular superponiéndole un segundo laberinto que sí tiene salida, planteando algo que justo ahora comienza a concretarse como realidad: podríamos convenir en llamarlo cine infinito.

Hollis Frampton, Por una Metahistoria del Cine (1971)

1. Introducción

Este escrito presenta una genealogía analítica en torno a la desmaterialización del cine, fenómeno iniciado por la vanguardia más radical del siglo XX. Dentro del contexto histórico del cine vanguardista y experimental, prácticas artísticas que han luchado incesantemente por encontrar un lugar de exhibición propio entre la caja negra y el cubo blanco, se detecta un programa unificador, rizomático pero concreto, consistente en hacer visible a través de sus materiales, propiedades y procesos perceptivos las diferencias existentes entre realidad percibida y realidad del medio. Dicho programa, además, va unido de forma inevitable a un profundo trastorno, complejo y contradictorio, arraigado a la naturaleza auto-crítica de la vanguardia: la deconstrucción del cine y, en última instancia, su destrucción. El medio, sin embargo, no llega a destruirse a sí mismo como tal, sino que negocia su materialidad fenomenológica con las otras artes, formando un vínculo con ellas que las transforma para siempre. Este vínculo es lo que yo llamo paracinema.

Lo que aquí se investiga es, en última instancia, la idea de cine desvinculada de su aparato tecnológico. Dado que, tal como aquí se especula, la forma en que el cine se desprende de su cuerpo o soporte físico es progresiva, este escrito se articula en secciones que así lo reflejan. Este primer capítulo sirve como introducción y definición de algunos conceptos y elementos esenciales que dan luz a la idea de cine, a sus materiales, propiedades y procesos perceptivos, mientras que los dos capítulos siguientes trazan, en primer lugar, el contexto y tácticas a través de las cuales el cine logra descender a su propio material genético, es decir, al grado cero representativo resultante de la puesta en cuestión de sus condiciones de aparición y recepción, para proceder, como se presenta en el tercer capítulo, a experimentar con su propio espacio de exhibición, cumpliéndose finalmente y de diversas formas el proyecto de un cine infinito, integral o total imaginado por el artista estadounidense Hollis Frampton.

La desmaterialización del cine es un acontecimiento que no se relaciona únicamente con el generalizado cuestionamiento de los confines físicos y conceptuales del arte que tiene lugar durante los dos periodos que definen las vanguardias históricas, sino con el cumplimiento propio del proyecto del cine vanguardista –cuyas manifiestaciones exceden tales marcos temporales–, y con los problemas inherentes a su ejercicio, que reclama una historia y reconocimiento propios como forma de arte legítima. No obstante, muchos de los trabajos que aquí se exploran van más allá de lo que se considera como cine de forma ortodoxa, y a menudo desafían los viejos formatos de la economía artística, del archivo y del coleccionismo. Al tratarse en otros casos de producciones inmateriales y simbólicas difícilmente categorizables (acciones, intervenciones, happenings y eventos efímeros de toda índole), estos trabajos han sido ocasionalmente incluso rechazados por cineastas que se consideran a sí mismos vanguardistas. Ahora bien, el hecho de que esta práctica los excluya de su propia historia los hace aún más radicales, ambiguos e interesantes, mientras que la tarea de este escrito es precisamente demostrar cómo estos trabajos representan el cumplimiento mismo del proyecto último de la vanguardia del cine.

Pero también existe otra motivación importante en este escrito impulsada por el creciente interés que se observa en la actualidad por parte de instituciones artísticas y culturales, festivales de cine y galerías con respecto a esta práctica. Si bien estos contextos anulan con frecuencia los formatos de exhibición propios del cine y los propósitos políticos del proyecto vanguardista al presentar las innovaciones formales y estéticas que avanzan de forma aislada y en detrimento de sus verdaderos propósitos, es decir, vulgarizándolos y convirtiéndolos en otra forma más de mero entretenimiento, resulta como poco imperativo ayudar a clarificar el gran desconocimiento del área. La naturaleza de la vanguardia, poblada de contradicciones y dificultades, siempre fue el auto-cuestionamiento y la auto-crítica; el polemizar, como máquina de guerra que es, lo establecido, la norma y los valores del arte. Su problematicidad, pues, persiste, mientras su proyecto, irrealizable y antinómico en varios sentidos, prueba ser la tarea aún pendiente que organiza el trabajo contemporáneo más radical y sugestivo.

2. La materialidad del cine

Un planteamiento adecuado del concepto de desmaterialización requiere una aclaración previa de las ideas pertinentes a la materia y materialidad del cine, ya que en ellas se halla precisamente la clave y posibilidad de transformación terminante del medio. Adicionalmente, esta definición es importante en tanto que el cine vanguardista, desde sus inicios a principios del siglo XX y a lo largo de toda su historia, ha indagado y experimentado incesantemente con sus propiedades y materiales propios y, muy a menudo, lo ha hecho incluso excluyendo cualquier otro tipo de información externa al medio, razón por la cual, como se analiza en el siguiente capítulo, existe una tendencia dentro de esta práctica conocida como cine estructural-materialista, a la que necesariamente volveremos más adelante.

En cualquier caso, la materialidad del cine puede ser entendida de dos formas, una sensible y otra inteligible1. La materia sensible del cine coincide con su fisicidad, su objetualidad o cosificación, de forma que su materialidad más inmediata se identifica en la interacción maquinística de un proyector, una película y una pantalla. Del proyector de cine emana la luz cónica intermitente que, a través de una lente, lanza información impresionada en una banda de celuloide sobre un rectángulo de luz blanca. El rectángulo es lo que conocemos comúnmente como pantalla, que sirve como soporte de variaciones luminosas. La película es «una banda estrecha y transparente de cualquier longitud, perforada en los bordes por pequeños agujeros de forma que puede ser arrastrada fácilmente por un tambor dentado. En algún momento fue sensible a la luz»2. ésta se compone, además, de una emulsión especial que, tras haber sido expuesta a la luz, se transforma en una serie de imágenes consecutivas o fotogramas. Las imágenes, pequeñas y estáticas al observarse en la banda de celuloide, al circular por el proyector en progresión rotatoria se agrandan y animan, creándose así la conocida ilusión del movimiento.

Pueden entenderse como propiedades inherentes al cine el evento luminoso3, el movimiento, el montaje, la modularidad espacio-temporal, la duración y el proceso. éstas corresponderían entonces a la definición de la materialidad inteligible del cine. En definitiva, todos estos materiales y propiedades son herramientas con un potencial cuasiescultórico y plástico que los vanguardistas exploran. El cine convencional narrativo también lo hace, y tanto éste como el vanguardista han recurrido a los valores ilusionistas y a los poderes que el medio ofrece mediante la explotación de tales propiedades. Sus fines han sido y son, no obstante, radicalmente diferentes: el cine experimental, en lugar de utilizar éstos para estandarizar emociones y crear consenso, ataca a la percepción distraída4, re-abriendo un amplio espectro experiencial que renueva las potencialidades interpretativas de la percepción. Tal exploración, persistente en la historia de la práctica que nos atañe, a menudo ha servido para desmitificar y criticar los valores tradicionales de la industria del entretenimiento. Se trata de poner de relieve las potencias más puras del cine, renovándolas y/o contradiciéndolas para devolverles su poder, y un claro ejemplo de esto es el modo en que el cine vanguardista se esfuerza en quebrantar el dominio de la ‘suspensión crítica’ (suspension of disbelief) impuesto de forma automática por el cine convencional. Por suspensión crítica hemos de entender el estado perceptivo por medio del cual obviamos los aspectos técnicos que hacen posible la redención ficticia de la realidad a cambio de la promesa del entretenimiento.

La dimensión temporal es asimismo uno de los materiales inteligibles y simultáneamente plásticos del medio. Tal como explicaba el insólito cinemista granadino José Val del Omar, asistimos a un tiempo estéreo5, o a dos tiempos coexistentes, durante el visionado de una película: el tiempo de registro y el tiempo de su emisión. Pero también hay un tercer tiempo, el que el filósofo francés Gilles Deleuze llamó ‘imagen-tiempo’ y hace referencia a una percepción directa de éste, es decir, la duración subjetivada de la película. La imagen-tiempo se expresa a sí misma a través del movimiento y del montaje, de manera que en un film experimental de Peter Tscherkassky como ‘Instructions for a Light/Sound Machine’ (2005), por ejemplo, en el que los movimientos y los cortes se multiplican acelerando la acción hasta el punto de conmocionar el pulso, los 17 minutos de su duración parecen asimismo precipitarse. Por el contrario, un film extremadamente lento como ‘Empire’ (1964) de Andy Warhol en el que apenas existe movimiento o montaje, comunica un estado indivisible y directo del tiempo, en el que más que otra cosa, la pantalla nos devuelve a nuestros propios pensamientos. A pesar de tener una duración de 8 horas, el visionado de 17 minutos de ‘Empire’ nos parecería mucho más prolongado que esa misma duración en ‘Instructions’, ya que en esta última la percepción es más proclive a distraerse con el movimiento6.

3. Montaje, pensamiento, lenguaje

Pero el cine es, quizás sobre todo lo demás, el arte del montaje. Tal como ha señalado Jean-Luc Godard, «el cine es la invención del montaje. Y el montaje no existía en las otras artes»7. Sin embargo, el mon taje, que no es en lo más mínimo una técnica sino un fenómeno de organización de imágenes y sonidos, se manifiesta en la experiencia vital cotidiana, en la percepción, toda vez que hemos de tratar con dos hechos, dos fenómenos, dos objetos, etc.8. Entonces, ¿qué es realmente lo que el cine avanza sobre el fenómeno del montaje? Los cineastas soviéticos lo tenían claro, se trata del corte, la interrupción. Por un lado, esta base permitía a Sergei Eisenstein argumentar que dicho fenómeno es una forma de comunicación inherentemente dialéctica fundamentada en el choque, la colisión («el uno que se vuelve dos y produce una nueva unidad»)9, y que el cine, por tanto, es el ‘arte cerebral’ por excelencia: «la forma del montaje es una restitución de las leyes del proceso del pensamiento, el cual restituye a su vez la realidad moviente en el curso de su desarrollo»10. Por otro lado, su contemporáneo Dziga Vertov formularía el primer aspecto fenomenológico de la materia del cine en torno a una consideración del corte fundamentalmente artística. En 1919, Vertov publica su ‘Teoría de los Intervalos’, proclamando que el auténtico material artístico del cinematógrafo no son los movimientos mismos, sino los intervalos entre éstos. Los cortes, los intervalos, son el elemento esencial del montaje –que Vertov define como interacción o variación universal–, y remite a una especie de movimiento entre imágenes11, un principio de asociación mental que tiene por objeto poner en funcionamiento el pensamiento. Quisiera analizar ahora cómo estas postulaciones del pensamiento soviético referidas a la asignación del sentido por parte del espectador y a la movilidad del pensamiento –la secuencialidad o encadenamiento de ideas que el cine canaliza–, avanzan algo que el lenguaje no puede ilustrar y, sobre todo, sugieren que la invención del cinematógrafo sea efectivamente la culminación de una larga búsqueda por encontrar una forma de arte que materializara el fenómeno del montaje.

El lenguaje comparte con el cine ese aspecto que José Luis Brea, refiriéndose al acto de lectura, asoció a un acontecer telepático en tanto que el texto deja entrever aquello que no está enunciado; una especie de fantasma que desde las mismas entrañas del texto –sus intersticios– «vocea secretamente el pensamiento»12. Pensemos que el lenguaje, al menos en su forma de ordenación lógica o sintaxis, no puede representar a través de frases un hecho, porque –tal como explicaba Bertrand Russell en la introducción al Tractatus de Wittgenstein– la estructura de una frase siempre es diferente a la estructura del hecho al que se refiere. Aquello que debe ser común en la frase y en el hecho no puede entonces ser dicho con el lenguaje. Sí puede, por el contrario, ser mostrado.

Si tanto Eisenstein como Vertov definen el montaje como práctica cerebral, Russell, a través de Wittgenstein, aclara que «todo lo que es propiamente filosófico pertenece a aquello que sólo puede mostrarse, a aquello que es común entre un hecho y su imagen lógica»13. De manera que uno de los problemas fundamentales de los que se ocupa la epistemología abordados a su vez por Wittgenstein, esto es, la relación subsistente entre pensamientos, palabras, frases y, habría que añadir, imágenes, son inherentes al montaje cinematográfico. Es inevitable traer a la memoria el trabajo de William S. Burroughs a este respecto y su método subversivo del ‘Cut-Ups’, que tenía por correlato dinamitar ese ‘organismo parasitario’ alienador del hombre al que conocemos comúnmente como lenguaje. El método literario de Burroughs, fundamentado en el corte, probaba ser cinemático, y así lo constatan las películas que realizó más tarde con Anthony Balch, las cuales ilustran que la forma del montaje materializa ese principio propiamente asociativo y telepático de la escritura. En adición a esto, Burroughs señaló en una entrevista en televisión que la técnica del corte (‘cut-up’) es «más cercana a los factores reales de la percepción que a la linealidad narrativa. Que cuando observamos por la ventana, alrededor de una habitación, o caminamos calle abajo, etc., la consciencia se corta constantemente por factores aleatorios»14. Es evidente que Burroughs se está refiriendo aquí a los límites impuestos por la ordenación lógica del lenguaje, tema del Tractatus de Wittgenstein, para subrayar la fundamental y significativa presencia de cortes e interrupciones en la percepción del entorno.

Ahora bien, este potencial descentralizante del montaje –así como el de sus hermanos, el collage y el ensamblaje– no sólo cuenta con una capacidad extraordinaria para articular elementos heterogéneos en un todo variable, sino la de vincular uno con otro cualquier punto o capa espacio-temporal en un conjunto simultáneo (la interacción universal de Vertov). Gilles Deleuze, entonces, no tenía razón cuando decía que el cine no puede decir, como el poeta, ‘desmains feuillolent’15, es decir, que debía mostrar primero manos que se agitan y después hojas revoloteando, porque el cine puede fundir en sí mismo o sugerir fusiones a través de sus cortes de potencial afectivo sin siquiera necesitar de un lenguaje para hacerlo. José Val del Omar, por su parte, construía una interesante reflexión en torno a este aspecto común al cine y al lenguaje:

...todos los efectos tactiles para ser sensibles tienen intervalos, intersticios, espacios-tiempos-entre que son la primera manifestación de nuestro lenguaje. La palabra quedó suprimida. El pensamiento se comunica de forma tactil. Luz, color, formas, intervalos, resonancias, simpatías conmovedoras hasta la conversión y fusión16.