Paradigmas de la musicalización radial en Cuba E-Book

Silvio Hernández Labory

• Herausgeber: RUTH
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 268

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Es un texto dedicado a resolver la necesidad de salvar la memoria histórica de la musicalización en Cuba. La investigación que se presenta revela los paradigmas de la musicalización su evolución. Reune una sere muy valiosa de entrevistas y testimonios de especilistas con alto reconocimiento.

Leseprobe

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Edición:

Laura Lays Hernández Febles

Corrección:

Ilaín de la Fuente Guinart

Diseño de cubierta, interior y composición:

Damaris Rodríguez Cárdenas

Ebook:

Valentín Frómeta de la Rosa y Ana Irma Gómez Ferral

© Sobre la presente edición: Editorial enVivo, 2023

© Silvio Hernández Labory, 2022

ISBN: 9789597268420

Instituto Cubano de Radio y Televisión

Ediciones enVivo

Edificio N, piso 6, Calle N, no. 266, entre 21 y 23

Vedado, Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba

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Índice de contenido

Portada

Portadilla

Legal

Dedicatoria

Prólogo

Salvar la memoria

Valores fundacionales de la musicalización en los dramatizados de la radio cubana

Paradigmas de la musicalización en la constitución de la radio

Entrevistas

Los musicalizadores

Bibliografía

A toda la familia de musicalizadores: A Iván, Juan Pancho, Guevara. En especial a Iznaola a Lobito, a Luis Felipe, a Silverio, a Isaac, a Torras, Reinaldo, Eduardo, Pérez Recio, Feria, Martica. A Augusto, Edgar y Albertico. A Xavier, Héctor, Néstor, Emigdio, Abelito, Alfredo, Lucía, Nancy, Javier, Rubén Gómez… A la Dra. C. Mayra Sánchez Medina Al Dr. C. Pedro Hernández Herrera A Caridad Martínez, Héctor Armas Duque, Orieta Cordeiro, Norma Mederos, Tania Pérez James, Frank González, Danay del Carmen En especial a Isabel Aida Rodríguez, Enrique Domínguez, a Elisabeth Díaz Muñoz A Mileidy porque sin ella… casi todo sería imposible.

Lo que ha caído no es la radio, sino su atractivo para los estudios académicos.

Néstor García Canclini

Prólogo

No basta con decir que la música expresa sentimientos: habría que agregar que los fabrica.

Alphons Silbermann

Casi una centuria marca el calendario desde el momento en que por primera vez irrumpiera la magia de la radio en el éter cubano. Celebrar este acontecimiento se iguala a un festejo por el arte de corporeizar el sonido, que por décadas se ha hecho ubicuo y trascendente a la cotidianidad de cada cubano. La radio ha logrado integrarse, coexistir y subsistir a la multiplicidad de medios que han visto la luz con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones. Sin embargo, ni los nuevos medios, por diversos, atractivos o complejos que sean, han logrado despojar a la radio de su magia y sus amantes. En este contexto nace Paradigmas de la musicalización radial en Cuba. Otra historia de la radio, de Silvio Hernández. No podría haber homenaje mejor para celebrar un siglo de vida radial en Cuba.

Con la experticia y frescura que acompaña a una personalidad ya imprescindible de la radio en Cuba y con quien tuve el honor de compartir un curso en la Maestría en Realización Audiovisual de la Universidad de Artes (ISA) en La Habana, Hernández Labory nos entrega un texto que, entre sus virtudes finales, constituye un justo homenaje al callado, pero imprescindible arte y oficio de la musicalización en la radio.

Es este el resultado de la intensa y exitosa carrera en la radio y en la televisión del autor, que ha desempeñado multiplicidad de roles como musicalizador, director, editor y guionista en varias instituciones. El cúmulo de saberes adquiridos durante años de quehacer profesional, encontraron espacio en el presente libro que vislumbro referencial para quien desee adentrarse en el arte y la historia del diseño sonoro en la radio cubana.

Forma y contenido se conjugan en el presente texto para convertirse en una obra intelectual y cognitivamente sólida, fluida y efectiva. Además de propiciar una lectura amena, Paradigmas de la musicalización… cuenta entre sus principales aportes con el valor testimonial, que descansa sobre las reflexiones de cada una de las personalidades de la radio entrevistadas. Ellas forman parte inalienable de la radio cubana y su historia, aportan conocimientos adquiridos con la praxis que posibilitan construir otra narrativa en torno a la realización radial desde el arte de la musicalización.

En un recorrido lógico que aborda diferentes aristas de esta profesión, podemos acercarnos a su conceptualización, su desarrollo histórico y las interioridades y riquezas propias de la práctica profesional, compartidas por aquellos que han sido protagonistas directos de la realización radial cubana desde sus roles como directores, asesores o musicalizadores. Una mirada acuciosa a la presente obra permitirá esbozar los puntos esenciales de un decálogo para el trabajo y las buenas prácticas en los órdenes técnico, formativo y ético en el trabajo de musicalización radial.

Silvio Hernández devela cómo este oficio ha acompañado los procesos de transformación social e histórica de la nación cubana. El lector descubrirá en estas páginas cómo la influencia de la radiodifusión norteamericana en el espacio radial cubano condicionó una praxis particular. Ello ha constituido un elemento catalizador en los procesos de transformación, renovación y superación que necesariamente han debido enfrentar los profesionales de la musicalización en Cuba. Además, ha generado nuevos modos de concebir y construir lo que Hernández denomina “espectáculo sonoro”, que desde la radio proyecta sus resonancias en la percepción de la propuesta radial como un todo, y especialmente, como aventura auditiva, vivencia sonora y experiencia sensorial.

Particularmente atractivo resulta el recuento de las importantes contribuciones que realizara Alejo Carpentier para la evolución de la musicalización radial y su confirmación como especialidad. Según el autor, desde el guion y la dirección Carpentier “transforma y revoluciona la musicalización a partir de una concepción integral de la obra a representar”.

Los testimonios de los entrevistados constituyen parte medular de esta obra: Alberto Luberta Noy, Caridad Martínez, Héctor Armas Duque, Orieta Cordeiro, Enrique Domínguez, Elizabeth Díaz Muñoz, Ricardo Iznaola, Rafael “Felo” Suárez, Iván Pérez Ramírez, Juan Francisco Gómez, Juan Carlos Ladrón de Guevara, Augusto Mata Trujillo, Alberto Luberta Martínez, Néstor Camino, Ana Elvira Ávila Arias, Lucía Fariñas y Edgar René Dávila Ramos; nombres que sorprenderán al oyente fiel por su recurrencia en los créditos de los espacios dramatizados radiales de Cuba. Personalidades que por derecho propio se han ganado sitiales de honor en la historia de la musicalización radial exponen aquí sus más cálidas vivencias profesionales.

Paradigmas de la musicalización radial en Cuba. Otra historia de la radio es un texto que invita a la lectura, a la reflexión y al aprendizaje. Es una obra noble, necesaria y justa por su rigor científico y por el merecido reconocimiento a la historia casi anónima de la musicalización radial en Cuba y sus protagonistas, aquellos que han hecho disfrutar a los oyentes de la experiencia interior de construirse mundos y recuerdos indelebles a través de la audición.

Pretoria, 2022.

Dr. C. Xiomara Pedroso Gómez

Salvar la memoria

Las especialidades que conforman la realización mediática tienen su historia. La musicalización de dramatizados de radio en Cuba surge a merced de un empirismo ambivalente que reproduce arquetipos establecidos en la sociedad. La evolución de este oficio está estrechamente vinculada al desarrollo del arte dramático en la radio cubana, a sus logros y sus carencias, y aunque goza de cierto reconocimiento en el medio, en el entorno académico permanece a la sombra.

Si hoy no se cuenta con un archivo de documentos, entiéndase estudios dedicados a la musicalización radial, ha sido porque los graduados afines han elaborado sus textos a partir de la grabación y edición de sonido, y la musicalización ha quedado absorbida, relegada a pequeños epígrafes.

Esta investigación se propone revelar los paradigmas que han predominado en la musicalización en Cuba a través de su evolución. Aspectos tales como la influencia norteamericana en la estética sonora de los dramatizados o la evidencia de las aspiraciones clasistas de la burguesía cubana al imponer una sonoridad elitista, repercuten en la táctica de la musicalización desde los inicios de la radio y, con diversas variaciones, se mantienen hasta la actualidad.

Ahondar en aspectos de la evolución del dramatizado de la radio cubana evidenció la necesidad de historiar, de contar una arista de la historia de la radio en sus últimos cincuenta años. Sorprende cómo se ha escrito más de la etapa prerrevolucionaria que de uno de los períodos más creativos y decisivos de la historia del arte dramático en la radiodifusión nacional.

El cisma que va a representar la Revolución cubana no solo en lo social, sino también en lo cultural, es incontrovertible. Los sucesivos cambios que se introducen en las programaciones, la búsqueda de otras sonoridades a partir de la experimentación formal, el nuevo espacio de lo popular y su lugar en la construcción de la cubanidad, son algunos de los aspectos que se recrean en este libro, con el que se pretende dirigir la mirada del pasado al futuro y repensar los retos de seguir en el dial de los cubanos de hoy.

La historia de la musicalización en la radiodifusión cubana está determinada por una práctica singular. En el caso que nos ocupa: los dramatizados, se musicaliza creando una forma artística de comunicación a partir de diversas condicionantes:

Es parte de una producción en serie donde la postproducción no es lo habitual.

El producto final se elabora en poco tiempo, el/la musicalizador/a debe manifestar habilidades en la utilización de la técnica.Los programas se conciben haciendo uso de variados archivos musicales y de sonidos.La matriz de la elaboración es el libreto o guion radial, en este deben estar plasmados el punto de vista del/la guionista, asesor/a y director/a.No es habitual, por limitaciones económicas, la contratación de autores e intérpretes que elaboren música original para los programas.Estas y otras condicionantes más específicas, como la formación cultural del/la musicalizador/a o la capacidad, cualidad y posibilidad del entorno creativo en que se desarrolla, van a determinar el uso que va a hacer de los contenidos archivados. Contenidos susceptibles, representativos de la expresión de identidades y personalidades disímiles en el tiempo y la geografía.

Sin lugar a dudas, los archivos musicales y de ambientación son contenedores de la cultura sonora del mundo a través de la historia. Por las manos del musicalizador pasan constantemente estos contenedores culturales. Desde su quehacer profesional, ellos pueden contribuir a formar estereotipos o abrir la mirada hacia complejidades humanas. Es por esto que constituye un instrumento de innegable valor educativo, que puede ser utilizado para bien público o no. Si consideramos que su utilización muchas veces implica una descontextualización, comprenderemos que al musicalizar estamos asumiendo los riesgos de una praxis controversial.

¿Qué sucede cuando Antonio Maceo y otros próceres de la independencia cubana mueren sobre los acordes de la Fanfarria para un hombre común de Aaron Copland; o Manuel García, el rey de los campos de Cuba, cabalga con la música de Los siete magníficos; o los policías actuales se acompañan de las melodías de Matrix o Misión Imposible?

Por supuesto, no se pretende una reflexión orientada a los extremos. La descontextualización es una práctica común en la especialidad, que hoy podría ser justificada desde la creatividad. Trabajar con archivos musicales en la producción de dramatizados radiales implica eso: concatenar épocas, lugares, emociones, dinámicas, atmósferas y puntos de vista con melodías, ritmos, tonalidades y sonidos preexistentes. La musicalización es una interpretación sonora de los textos, de los secretos que se esconden entre palabra y palabra. Esta labor es posible gracias a que la música y los sonidos constituyen una expresión abstracta en sí mismos. Significantes que evocan significados solo precisados por la convención, por la asunción de paradigmas seculares.

Sin embargo, los paradigmas establecen límites que generan incapacidad para resolver problemas de índole variada, problemas que muchas veces se encuentran fuera de los marcos referenciales del paradigma en cuestión. ¿A qué paradigmas nos estamos refiriendo en el caso de la musicalización? ¿Qué patrones, qué modelos han signado la praxis de esta especialidad a través de la historia de la radio cubana? ¿Hemos pensado suficientemente en estos modelos como marcos determinantes de nuestra praxis radial?

Ciertamente, la musicalización en su práctica habitual se ha dedicado a las funciones primarias que se le suponen: conjugar elementos básicos, músicas y sonidos para implicar emocionalmente a la audiencia y contribuir a su ubicación en tiempo y espacio. También ha pretendido concebir un universo sonoro, anclado en el texto dramático pero con cierta autonomía, con lúdica independencia, capaz de generar divertimentos y significados de resonancias estéticas. Sin embargo, se ha reflexionado de manera insuficiente, se ha debatido poco y publicado menos acerca de los paradigmas estéticos que establecen los marcos creativos de la musicalización radial y, específicamente, de la musicalización de los dramatizados radiales en Cuba. Estos paradigmas han sido construidos en la práctica por el/la musicalizador/a radial, el/la director/a o por asesores/as en cada emisora, en cada programa. En ellos y ellas se concentra un importante arsenal sobre la práctica de la profesión que es necesario tener en cuenta.

Todo esto condiciona la necesidad urgente de salvar la memoria de la musicalización en Cuba y especialmente, de su práctica creativa en los dramatizados radiales. A partir de la voz de sus principales protagonistas o de sus discípulos, será posible construir los nuevos caminos de este importante componente de la radiodifusión en nuestro país.

Esta investigación parte de una selección ampliada y reelaborada de textos y entrevistas contenidos en la Tesis de Maestría Coordenadas epistemológicas para el estudio de la musicalización en los dramatizados de radio (Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, Instituto Superior de Arte, La Habana, 2013).

Valores fundacionales de la musicalización en los dramatizados de la radio cubana

Una especialidad que parte y se desarrolla desde lo empírico esconde muchas veces concepciones que sustentan su accionar en lo estético. Los conceptos tras la musicalización de los dramatizados de radio no parten de un manifiesto, de un sustento teórico directo. Estos son heredados como causal genérica: les atañen las condicionantes en que se desarrolla el medio del que son parte, así como los paradigmas que lo sustentan y validan. La musicalización es una de las artes aplicadas de la realización mediática y, como tal, está directamente asociada con el producto de la industria cultural contemporánea. Es por ello que se le nombra, a veces, como diseño sonoro. Diseño: palabra que implica la preelaboración de una idea. En el caso de una especialidad que asume todos los sonidos como notas musicales prestas a la creación, dicha preelaboración sugiere la existencia de una conceptualización.

Los conceptos en la musicalización, desde los inicios de la radio en 1922, están en la reproducción de paradigmas que se heredan de diversas fuentes; entre ellas: la música docta europea, presente en las aspiraciones clasistas de la burguesía cubana de la época, y utilizada también en las obras teatrales, cinematográficas y en las emisiones de radio foráneas.

Son abundantes las informaciones que implican a la radiodifusión norteamericana en el espacio cubano. No solo tiene que ver con que el equipamiento utilizado fuera exclusivamente de este país, también la mayoría de los discos eran de procedencia, fabricación o grabación norteamericana y tal dependencia generaba una praxis condicionante.

“Durante estos primeros años, emisoras americanas (…) entran en Cuba como si fueran plantas locales. Su variada música, sobre todo sinfónica y operística, hace las delicias de los radioyentes e inclusive de los radioemisores”.[1] Y aunque la radio comercial va a posibilitar una difusión significativa de la música popular cubana, esta no es bien recibida por ciertos sectores que reclaman silenciar emisoras cubanas en horarios determinados para escuchar emisoras norteñas. “Manuel del Valle (Sparks)2 sugiere un día a la semana, a partir de las 7:00 p. m., para oír la programación de conciertos norteamericanos que comienzan con la temporada invernal”.3

Como se puede suponer esta influencia no fue de carácter pasivo, ni se limitó a la contemplación. Instaurada como la vanguardia de la realización radial, las emisiones norteamericanas van a constituir un referente directo para el quehacer musical de la radio en Cuba. “Fue la compositora y pianista Isolina Carrillo la primera que le pone música a un texto, de la firma Sabatés S. A. Este jingle se hace a inicios de la década del 40, después de escuchar los traídos de Estados Unidos de Norteamérica por el actor y director Jesús Alvariño, que por esa época trabajaba en Sabatés y la RHC Cadena Azul, de Amado Trinidad”.4

El cine. Paradigma determinante

Desde 1934 la Academia de Cine en los Estados Unidos premia la canción y la música de sus obras en medio de un fastuoso y publicitado evento: los Óscar. Casi coincidiendo con los primeros esfuerzos del dramatizado en la radio cubana, se ponen a la venta los discos con la música de la llamada “meca del cine”. Un paradigma que va a regir, en buena medida, los espectáculos dramatizados en el mundo.

La música elaborada para películas, en su mayoría norteamericanas, así como la música incidental asociada a ellas, ha sido y es la vertiente musical más utilizada en los dramatizados radiales cubanos.

Su utilización durante los últimos setenta años ha sido tan intensa que ha conformado un modelo identitario predominante, una concepción parcializada de la musicalización, una parálisis paradigmática asentada en la poética del dramatizado radial cubano.

El origen de esta concepción proviene, como hemos anticipado, del cine, incluso, desde la época del cine mudo, lo que nos remite aún más atrás, porque esta incipiente “música para películas” no era pura. Sobre el tema nos recuerda Alejo Carpentier:

“Durante mucho tiempo, recuerdo que en un cine (…), que era el cine Fausto de La Habana, Amadeo Roldán dirigía un pequeño conjunto musical y, a menudo era interesante ver las películas mediocres que allí se proyectaban, porque la música ejecutada bajo la dirección de Amadeo Roldán era de una calidad maravillosa. Recibía partituras de autores modernos; ahí oí, por primera vez, algunas de las obras de maestros contemporáneos. De repente, sincronizándose, a lo mejor con una película de Tom Mix, sonaba en la orquesta un admirable fragmento de la música de Ravel, o de música de Debussy o, incluso, de música de Stravinsky”.5

La música para el cine, desde los primeros años y a partir de 1927 con la instauración del cine sonoro, parece buscar una legitimación en los “clásicos”. Hace énfasis en las melodías más conocidas y en el formato de la orquesta.

La orquesta sinfónica en su formato contemporáneo incluye todo tipo de instrumentos musicales, sean folclóricos, electrónicos, programas para computadoras o cualquier objeto con que se pueda producir un sonido específico. La composición y el arreglo musical de la obra determinan qué instrumentos utilizar. Sin dudas, la orquesta sinfónica es la que potencialmente puede expresar toda una gama de texturas con mayor efectividad. Es capaz de elaborar las formas musicales más complejas, por lo tanto, su sonoridad sugiere respeto, orden, maestría. No es de extrañar entonces que el cine también se legitime con la orquesta sinfónica y lo que esta es capaz de producir.

A partir del cine, la concepción musical se bifurca. Para el cine se compone, se arregla y se ejecuta con otra intencionalidad. Desde el punto de vista evolutivo, la música sinfónica en el cine retrocede hasta el siglo xix, a los románticos, en busca de lo tonal, del leitmotiv, de la melodía recurrente, la primacía de las cuerdas, y despreciando, en un inicio, las propuestas de vanguardia de esos años. La música de películas acostumbra a insinuar una idea, una imagen, una atmósfera específica. Con la irrupción del cine musical como género llega, en una concepción muy tamizada, la música popular. Véase que no se muestra la música en su vertiente más pura, sino maquillada, adornada, a veces desprovista de su esencia marginal, pues a partir del arreglo orquestal se debían ejecutar todas las propuestas. Durante la edad de oro de Hollywood (1927-1941) se instaura y consolida el formato de orquesta sinfónica para el cine, se gesta el cómo debe ser la música para este medio, una concepción que va a heredar como influencia directa la radiodifusión.

La música incidental

La comercialización de la música de películas norteamericanas va a encontrar un cliente seguro en la radio. Incapaz económicamente de producir la música que necesita para sus múltiples emisoras y espacios, la radio incorpora la música para el cine en sus programas. Sin embargo, esta no satisface del todo la demanda y los requerimientos de la programación dramatizada. El porqué radica en que la secuencia cinematográfica en cada obra tiene una duración variable, por lo tanto, su música es variable no solo en tiempo, sino también en intensidad. Puede pasar de un adagio a un presto sin que medien segundos. La música incidental soluciona esta situación y otras. Sustancialmente menos costosa, va a erigirse como un recurso tangible para los filmes de bajo presupuesto, la radio y luego la televisión.

Desde finales de la década del 20 del pasado siglo, empresas norteamericanas y británicas van a editar colecciones de discos con una música muy particular. Llamadas de acuerdo a su productor: Mood music, Atmospheric music, Production music, Cinema music, Background music, Cue music y Library music, entre otras denominaciones, estas colecciones tienen una intencionalidad mucho más depurada, mucho más precisa en relación a la llamada música clásica y a la música de películas. Basada en ambas, la música incidental mantiene el formato de orquesta sinfónica, la prevalencia de las cuerdas, de la melodía, el leitmotiv. Incluso, es habitual que retome frases musicales y temas de la llamada música clásica y de películas, pero las despoja de su libertad creativa y limita su rango de expresión.

Colecciones de música Capitol (Sello discográfico estadounidense fundado en 1942).

1Oscar Luis López: La radio en Cuba, p. 71.

2 Cronista de los periódicos Heraldo de Cuba y El País-Excelsior.

3Oscar Luis López: La radio en Cuba, p. 77.

4 Ibídem, p. 80.

5Alejo Carpentier: La cultura en Cuba y el mundo, p. 105.

En las colecciones de música incidental no se encuentran variaciones abruptas de tono e intensidad, melodías de pocos segundos, ni ambigüedades creativas. Se producen con un fin genérico. La música está catalogada previamente, no responde a la libre imaginación de un autor, ni a la escena de una película en específico. Se basa en recrear las invariantes de la musicalización presentes en las obras cinematográficas, re-producir musicalmente las situaciones que se reiteran en cada género abordado por el cine.

En la fonoteca de la Empresa Radio Arte (el archivo de musicalización más nutrido e importante de la radio cubana, heredado de la emisora Radio Liberación que a su vez lo heredó de la Cadena CMQ-Radio-TV) se pueden encontrar varias de estas colecciones producidas entre 1940 y 1958.

Si bien todas no están catalogadas, es común hallar denominaciones tales como: Romantic, Adventure, Mistery, Weird, Light Music, Dramatic, News, Bridge, Tag, Transition, Opening, Closing, etc. Cada una de estas invariantes contiene un número de temas relacionados. Por ejemplo, en un disco catalogado como Romantic se encuentran varios temas románticos de diferente tono, ritmo o textura.

Analizando las características de esta música podemos entender lo extensivo de su uso:

Niveles de audio estables y constantes. No existen cambios bruscos en los niveles. Esto es una ayuda importante para la ejecución de la musicalización pues permite fijar un nivel mientras se busca o se prepara otro sonido. Vale aclarar que en relación a los niveles, en estas colecciones no existe la baja modulación, algo normal en la llamada música clásica y en la música de películas que utilizan un rango de expresión mucho más amplio en cuanto a intensidad.Estabilidad tonal y rítmica. Es difícil encontrar cambios abruptos, diferencias altisonantes. Si recordamos la preocupación por que la música no interfiera con las voces, estas colecciones garantizan que en medio de una transmisión no ocurran sorpresas de esta índole.La duración de los temas no es tan variable, sino que se corresponde con la duración de las escenas radiales de la época, por lo general más largas.La frase musical es reiterada una y otra vez, lo cual permite que el musicalizador haga una mezcla del mismo tema y lo extienda cuanto sea necesario.El arreglo orquestal de estas colecciones se caracteriza por preponderar las cuerdas sobre los instrumentos que pueden resultar estridentes. Los sonidos agudos son suprimidos o se escuchan detrás de las cuerdas y no en la posición que ocupan en la orquesta sinfónica de forma tradicional. Es importante señalar que la mayor parte del trabajo de musicalización en radio se realiza a fondo de las voces, y la música, cuando baja su nivel a la mitad o más, pierde buena parte de sus propiedades tímbricas. Las colecciones de música incidental están orquestadas de manera tal que aún a bajos niveles de audio mantienen la intencionalidad.Según manifiestan los musicalizadores de mayor experiencia, en las colecciones de música incidental está contemplada toda la gama de situaciones posibles de musicalizar. Se aclara que en una colección no se encuentra todo, sino en varias. Aseguran que mientras más colecciones se posean el trabajo se simplifica.La previa catalogación con que se realizan acorta los tiempos de búsqueda y de formación de musicalizadores. Como las colecciones poseen un ordenamiento genérico, el especialista acude directamente a una variedad dentro del género que está abordando. De lo contrario estaría obligado a indagar entre la Historia de la Música o conocer, dentro de un alto número de músicas de películas, en cuál se encuentra lo que busca.

En Cuba el Circuito CMQ-Radio-TV se vanagloriaba de poseer una fonoteca de musicalización con más de diez mil discos, integrada en su mayoría por colecciones de música incidental, música de películas y música sinfónica. Con los años y hasta la actualidad, este archivo se ha nutrido con cientos de obras. Su catalogación siempre ha sido parcial y dista de concluirse.

Colecciones de música Major (Sello discográfico).

A partir de 1959 no se adquieren nuevas colecciones de música incidental. Si bien su utilización fue intensa durante décadas, en la actualidad es escasa debido al deficiente estado de conservación de discos y cintas. Musicalizadores entrevistados han detectado la música de las viejas colecciones en recientes producciones cinematográficas norteamericanas de alto presupuesto.

Junto a las colecciones de música incidental también se comercializan colecciones de sonidos y ambientes. Compilados desde principios del siglo xx por museos británicos, estos archivos integran las fonotecas, son parte del trabajo del musicalizador de radio en lo que se refiere a la ambientación y otros sonidos que no realiza el operador de efectos manuales. Ejemplos: sonidos de animales, truenos, explosiones, disparos, sonidos de autos, trenes, aviones, el mar, el viento, etc. Por eso muchas veces se acredita la especialidad como “musicalización y sonidos”; sin embargo, estos “otros sonidos” no se conciben como algo separado de la música.

Desde la etapa de Alejo Carpentier consta que se utilizaba en la radiodifusión cubana la ambientación y otros sonidos no musicales en función dramática. No solo son usados cumpliendo una mera función diegética, su empleo en lo extradiegético es común y muchas veces son protagónicos en relación con la música. Joaquín Cuartas, reconocido guionista cubano, suele utilizar el viento como sonido recurrente en sus obras y lo dota de un elevado valor simbólico. Lo mismo ocurría con Eliseo Iglesias Novoa, otro destacado guionista, y el sonido del mar.

La ambientación puede representar además valores identitarios. Comentan los musicalizadores de más experiencia que los sonidos de Cuba comenzaron a utilizarse a partir de la década del 70. Anteriormente los ambientes y otros sonidos provenían de colecciones estadounidenses y británicas. Las aves cubanas, los pregones y otras expresiones habladas, así como los sonidos característicos de lugares de la geografía cubana, estuvieron ausentes de las obras hasta esa década.

Lo clásico

Coincidencias históricas fundamentales son el establecimiento oficial de la primera emisora de radio en Cuba y la creación de dos instituciones fundamentales para la historia de la música cubana.

El 10 de Octubre de 1922 la Cuban Telephone Company inaugura públicamente la PWX1. En el mismo año se funda la Orquesta Sinfónica de La Habana y dos años después se crea la Orquesta Filarmónica de La Habana. Precedidas, entre otros, por el importante esfuerzo de la Sociedad Pro Arte Musical de La Habana “cuyo objetivo era divulgar la música sinfónica europea entre la burguesía cubana”2,estas agrupaciones consolidaron la tendencia de la aristocracia habanera y un sector de la intelectualidad cubana por la música llamada culta, académica, docta y van a establecer un patrón comparativo, segregacionista respecto a las expresiones populares de la música cubana.

Aunque notables intelectuales de la época ya estudiaban la música tradicional cubana como valioso componente identitario de la cultura, existía un importante diferendo respecto al tema. Manifiesta Alejo Carpentier que:

“(…) para Sánchez de Fuentes, que era fiel en eso a una actitud bastante corriente en Cuba en los primeros años de la República mediatizada, el negro no existía. El negro era un personaje invisible (…), sus ritmos eran ritmos absurdos, sus tambores eran una cosa fea y antiestética. Y de acuerdo con una especie, diríamos, de rastacuerismo nacionalista, muchos músicos, muchos poetas de los albores de este siglo se situaron en una tónica que en música era una tónica italianizante”.3

La radio podría decirse que establece nexos ambivalentes. “El programa de variedades de la primera transmisión oficial incluye una combinación de música cubana y europea”.4 Contrasta quizás la presencia del danzón, infaltable en un evento de tintes nacionalistas. Ya sabemos que el danzón puede ser tanto bailable como ceremonioso, mucho más si es precedido por la interpretación vocal de la joven soprano Rita Montaner de Fernández interpretando“Presentimiento de Eduardo Sánchez de Fuentes; y un lied que en 1881 compone José Mauri con un texto del poeta alemán Heinrich Heine”.5

“Variantes similares encontramos en programaciones de las emisoras que se fundaban durante las décadas del 20 y 30 del pasado siglo en distintas regiones del país”.6 En ellas se destaca la presencia del arte lírico (ópera italiana en boga, también zarzuelas y operetas) e interpretaciones de la llamada música culta, académica, docta en diferentes formatos, alternando con danzones y foxtrots y relegando otras expresiones de la música cubana de innegable arraigo popular.

Y aunque parte de la intelectualidad cubana (algunos del Grupo Minorista) comienza a cualificar el alcance y tendencias de la vanguardia musical internacional, tendría que labrarse un arduo camino hacia el reconocimiento, pues sus propuestas “disgustaban a los intelectuales de viejo cuño”.7

Sucedía que “los que ya conocían la partitura de La consagración de la primavera (…) comenzaban a advertir, con razón, que había en Regla, del otro lado de la bahía, ritmos tan complejos e interesantes como los que Stravinsky había creado para evocar los juegos primitivos de la Rusia pagana”.8

Todo responde a una causal dialéctica. La música que se imparte en aquellos años en academias, claustros y salones aristocráticos procedía del canon europeo, del estudio de la música llamada culta, académica, docta europea. Las partituras que se distribuían o se vendían, difundían los logros de la historia musical europea a diferencia de la música popular y folclórica, muy escasa en el papel pautado. Por otra parte, el incipiente mercado fonográfico y discográfico comienza promoviendo a los clásicos, aunque es válido aclarar que graba y difunde la música popular primero que la radio.

En música, el virtuosismo, lo bello, el arte, respondían a un saber europensante, a un paradigma de clase. Dicho paradigma se asociaba a eventos donde la clase en el poder se legitimaba, se validaba, imponía sus prototipos de cultura en actos públicos, reuniones sociales, celebraciones o sucesos fundacionales como la radiodifusión cubana.

El teatro

Quienes se inician en la radio presumen un éxito popular y masivo. Vislumbran el potencial de este medio, pero aún están anclados a sus paradigmas de clase o embriagados con el nuevo invento. Con la práctica y el intercambio con los públicos va cambiando la intencionalidad. La publicidad en la radio es quien impone la necesidad de una audiencia que compre. Al patrocinador le interesan las ganancias. Se conciertan de esta manera espacios orientados al gusto popular, partiendo siempre de lo establecido, de lo que ya se consume, de lo que tiene éxito en esos años y es susceptible de ser radiado: el teatro.

Una de las condicionantes que va a signar la forma y el contenido de la programación radial cubana, desde sus inicios y hasta la actualidad, va a ser la teatralidad. El espectáculo radial nace, se concibe como representación teatral capaz de transmitirse en forma de ondas sonoras. Primero se destina también al público presente, in situ, en los estudios de la PWX y con el paso de los años se repite de manera similar en los estudio-teatros creados en las emisoras.

“(…) El miércoles 23 de abril de ese mismo año (1930) se hizo pública una queja a nombre de los radio escuchas de la CMJC9