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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Aporte de indudable valía, al concentrarse en uno de los más relevantes creadores cubanos, Fernando Pérez, es este libro. Como se advierte en las «Notas preliminares» de este excelente volumen, no estamos ante un panorama de la cinematografía nacional, sino frente a «exploraciones concretas en películas que proporcionan temas, representaciones, formas de concebir y conocer el universo de la experiencia cubana a través de sus relatos y operaciones simbólicas». Son iluminadores los estudios en torno a la obra de Tomás Gutiérrez Alea y los acercamientos a otros creadores de primer orden: Sara Gómez, Fernando Pérez, Juan Carlos Tabío (en quien reconoce al «último cineasta feliz»), Ernesto Daranas. La autora revisa las miradas distintas sobre la construcción del héroe y el paso de la epopeya a la intimidad; el espíritu lúdico en los noventa y el abordaje de la marginalidad vinculada a la crisis, a inicios del nuevo siglo; finalmente, se arriesga en el análisis de largometrajes y cortometrajes debidos a jóvenes cuya cosmovisión es ya otra, empeñados, con idéntica pasión que sus mayores, en entender el contexto donde viven y recrearlo en imágenes cambiantes y difusas. El hilo que atraviesa todo el conjunto es la indagación en las maneras coincidentes o contradictorias en que el cine cubano ha imaginado las complejidades de la Isla y, en particular, cómo aparecen las nociones de identidad, memoria y mito en función de representar la historia o los procesos que les han sido contemporáneos a los realizadores.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Edición: Juan Carlos Sáenz de Calahorra
Diseño y diagramación: Pilar Fernández Melo, Fermelo
Realización electrónica: Alejandro Villar
© Astrid Santana Fernández de Castro, 2023
Sobre la presente edición:
© Ediciones ICAIC, 2023
ISBN: 9789593043700
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Notas preliminares: el ciney las formas de imaginar una Isla
Las películas, sean placenteras o perturbadoras, sugieren cierta modelación de la experiencia y activan nuestro conocimiento. Más allá del juego en el que todos hemos «vivido una existencia alternativa» a través de la pantalla, el hábito de interactuar con los audiovisuales propicia conexiones fértiles entre la percepción de la realidad y la realización cinematográfica.
Sobre el calado del cine en la vivencia humana, Reynaldo González apunta cómo los modos fílmicos de presentar las imágenes han irrumpido, incluso, en nuestros sueños. La imagen surrealista de Un perro andaluz de Buñuel, donde el ojo es cortado por una navaja, es para el escritor la mejor metáfora de la incisión que ha operado el cine en el inconsciente de los sujetos:
De manera casi inadvertida, y gracias a esas imágenes que captó su retina y atesoró su inteligencia, el hombre se adentró en una aventura sin retroceso. Su imaginación tuvo otras coordenadas, desbordó las humildes estructuras en que se mantenía. Tanto para conocer el mundo como para conocerse, explorar su mente, su cuerpo, el entorno o emplazar aventuras del pensamiento, el hombre halló en él un vehícu-lo que también transformó sus capacidades.1
1Reynaldo González: «De la madera del sueño», Cine cubano, ese ojo que nos ve, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2009, p. 33.
El «sueño», lo imaginario, puede ser ordenado o aparecer como una dislocación de imágenes y sentidos; sin embargo, nunca será un brote ingenuo de luces y sombras. Una vez que se ha hecho relevante la interacción de los sujetos con los medios de comunicación y de expresión artística, la experiencia contemporánea ha situado el acento en el espectáculo (Guy Debord), el simulacro (Jean Baudrillard) y los sustratos fantasmáticos (Slavoj Žižek).2 Las imágenes que una comunidad produce responden, en medida no despreciable, a esta interrelación.
2La vida suplantada por la representación, la mediación de la imagen en las relaciones sociales que son soportadas por la mercancía y la creación de pseudonecesidades para el consumo son las bases de la sociedad contemporánea o sociedad del espectáculo, ligada a las condiciones modernas de producción, según Debord. Para Baudrillard, la simulación pone en solfa la diferencia de lo «verdadero» y de lo «falso», de lo «real» y de lo «imaginario», pues el simulacro posee una fuerza mayor que lo que no puede ser representado; la imagen se impone por encima de lo abstracto; los simulacros referenciales gobiernan sobre el desierto de lo real. Žižek toma la metáfora última para titular uno de sus libros, donde proclama que la dimensión «fantasmática», la fantasía que mantiene a los sujetos inmersos en una sobre-realidad imaginaria, es parte inalienable de la acción social. Véanse Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2005; Jean Baudrillard: Cultura y simulacro, Edi-torial Kairós, Barcelona, 1993; Slavoj Žižek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ediciones Akal, S. A., Madrid, 2005.
Los medios, al crear «un campo específico de representación de las prácticas sociales», intervienen la realidad con el propósito de interpretarla. «La diseminación de contenidos amplifica, oscurece o silencia manifestaciones del real histórico, conforme las directivas del sistema de enunciación».3 Si convenimos que toda producción de sentidos está sujeta a las prácticas discursivas, el cine propone un amplio repertorio de representaciones4 que arbitran «la realidad».
3Dênis de Moraes: Imaginario social y hegemonía cultural en la era de la comunicación. Disponible en http://www.comminit.com/es/node/149908 (consultado el 26 de marzo de 2011).
4Entiendo «representación», según la define Stuart Hall, como producción de sentido que se nutre de las prácticas simbólicas y participa de los procesos culturales, en el contexto de la semiosis y las prácticas discursivas en términos de Michel Foucault. Véase Stuart Hall (ed.): Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publications, Londres, 1997.
En un filme el lugar de enunciación es siempre activo, pues la ilusión de materialidad que ostenta el cine, combinada con sus propios recursos de expresión, parte de un posicionamiento que anima lecturas, representaciones e imaginarios. El acto de crear una película y hacer elecciones para su puesta en escena constituye ya una operación semiótica y discursiva, un gesto inteligible. Sea a partir de una premisa explícita o con la indeterminación como base, las narrativas audiovisuales implican una postura.
Visionar un filme nos sumerge en una experiencia de flujo, donde los recursos de la narración cinematográfica (primeros planos, planos generales, profundidad de campo, cortes directos o disolvencias, pantalla dividida, sobreimpresiones, efectos especiales, connotaciones aportadas por la música, etc.) resultan al mismo tiempo extraños y familiares. La dramaturgia, la puesta en escena, la fragmentación de lo captado y su reacomodo espaciotemporal a través del montaje, la imagen, el sonido, la «sintaxis conveniada» del relato fílmico inoculan la imaginación y la percepción; son formas de experimentar «lo real» durante la transacción creativa entre el cine y el espectador. La práctica artística propone nuevas «maneras de hacer» que se involucran en la «partición de lo sensible», para emplear el término de Jacques Rancière.5
5Véase Jacques Rancière : El desacuerdo. Política y filosofía, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1996.
Más allá de la excelencia técnica del guion y la realización que hacen de una película una obra canónica, las significaciones fílmicas informan acerca del modo como se diseña, se figura o se negocia un estado de cosas. Del cine, la literatura, la pintura, la fotografía, el teatro, la danza, la televisión, el cómic obtendremos imágenes que movilizan nuestra comprensión del mundo. Un filme intenta «advertir» e «ilustrar» a través del placer estético, y logra recrear universos lejanos o próximos que se integran a nuestro saber racional, imaginativo y sentimental. Opera masivamente e involucra colectividades en torno a los recursos simbólicos que administra. Forma parte de la industria de las ideas que se socializan y es propositivo, como toda obra de arte que sobrescribe la vida.
Las formas simbólicas6 son inalienables de la condición humana. Su administración imaginal, internalizada y compartida opera dentro del ámbito cotidiano como un proceder de la práctica social. Las sociedades cimientan sus imaginarios a partir de tradiciones, creencias y comportamientos que se expresan en instituciones y significaciones.7 La actividad simbólica de los seres humanos ha reforzado esa red, y las imágenes mentales, vinculadas a representaciones diversas, tienen un poder actuante, cotidiano, como intermediarias entre la existencia material y las prácticas culturales.
6Para Pierre Bourdieu los sistemas simbólicos son instrumentos de conocimiento y de comunicación. El poder simbólico es un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico, pues establece una serie de sentidos inmediatos del mundo social. Véase Pierre Bourdieu: «Sur le pouvoir symbolique», Annales, nro. 3, mayo-junio, 1977, pp. 405-411.
7Las instituciones sociales surgen de la tipificación de prácticas habitualizadas, significativas, que nutren los «depósitos de conocimiento» en su condición de rutinas. Las significaciones que portan las instituciones sociales hacen inteligible el intercambio entre los sujetos y la comunidad. Véase Peter Berger y Thomas Luckmann: La construcción social de la realidad, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1986, pp. 73-76.
El poder simbólico es, así entendido, un acto de construcción de la realidad, pues establece un orden gnoseológico que supone una interpretación del mundo y un modo de actuación.8 La investidura de sentido —en una de sus acepciones: «modo particular de enfocar, de entender o de juzgar algo»—9 genera variaciones en la representación. Lo aceptable o legitimado y lo inaceptable o sancionado son manifestaciones reguladas que se valen de las relaciones semánticas para abastecer de imágenes al constructo social.
8VéasePierre Bourdieu: Intelectuales, política y poder, Eudeba, Universidad de Buenos Aires, 1999.
9Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española: Diccionario de la lengua española, vigesimotercera edición, Espasa Libros, Barcelona, 2014, p. 1994.
La cualidad moral de la enfermedad se construye a partir de figuraciones sucesivas de lo monstruoso. La virtud femenina asociada a la castidad, la maternidad y el sacrificio es una idea anclada en el mito mariano. El proceso civilizatorio que supuso la dominación de los territorios de ultramar instauró ecuaciones como aquella del héroe civilizado y el seguidor nativo: Robinson Crusoe y Viernes, en la base de una serie donde el hombre blanco poseedor del saber dirige y el nativo se deja guiar. La reminiscencia semántica establece un rumbo para la representación y la cultura es un plano de permanentes negociaciones en torno a los caudales simbólicos que posee.
Bajo esta luz, la creación audiovisual resulta una forma de mediación en la que interactúan la propuesta intelectual y estética, la memoria cultural, las narrativas de la identidad, el horizonte de recepción, las imágenes y su poder para administrar creencias y prácticas. Si entendemos el término «cultura» como lo propone Ann Swidler —un «juego de herramientas» compuesto por símbolos, relatos, rituales y visiones del mundo que las personas utilizan para construir estrategias de acción—,10 el cine es un registro discursivo que emplea las herramientas culturales, articuladas con el constructo estético y las operaciones del lenguaje audiovisual, para mostrar y narrar sus historias. Según esta conceptualización, el conjunto de habilidades y hábitos que son preservados por los grupos humanos constituye la cultura; y el cine consigue dar soporte o desestabilizar a nivel discursivo tales recurrencias.
10VéaseAnn Swidler: «La cultura en acción: símbolos y estrategias», Zona Abierta, nro. 77-78, 1996-1997, pp. 127-162.
Cuando Sergio Carmona camina por la ciudad y observa las vidrieras donde se han mezclado iconos religiosos, muñecas desnudas y fotos de líderes de la Revolución, la película Memorias del subdesarrollo (1968) elabora, a partir de la secuencia narrativa y la imagen, una noción de la «vivencia subdesarrollada». Podría parecernos la «captación de imágenes reales y cotidianas», pero la megaenunciación del filme de Tomás Gutiérrez Alea no deja lugar a dudas, y hace que el espectador perciba un mensaje en términos simbólicos que puede desplegarse en interpretación conceptual. El subdesarrollo es el absurdo, la mezcla indiscriminada de signos que completan un discurso mayor de lo grotesco. Es la exhibición de los símbolos como potencia del deseo más que del ordenamiento ilustrado. O, de otra manera, es promiscuidad fecunda dentro de un tipo de relato popular.11 En cualquier caso, el paseo de Sergio y su-la-nuestra visualización de la ciudad desemboca en un magma de sugerencias y lecturas asociadas.
11En 1971, Tomás Gutiérrez Alea, refiriéndose a los rincones martianos que se combinaban con los altares a la Caridad y Santa Bárbara, escribe: «Ahí está el germen de una sensibilidad que no podemos rechazar pensando equivocadamente que son simples manifestaciones de nuestro atraso. Esos rincones, al igual que los murales populares, con toda su torpeza, su ingenuidad, su confusión de valores, ya se imponen como la imagen de la Revolución, y ya afirman una nueva mitología». Véase Mirtha Ibarra (sel.): Tomás Gutiérrez Alea: Volver sobre mis pasos, Ediciones Unión, La Habana, 2018, p. 159.
En los procesos de traslación de una obra escrita al cine (como lo es Memorias… y otros filmes que aparecen en este libro), la investidura de sentidos mediante la representación es una práctica habitual. El discurso fílmico se apropia del literario y moviliza sus connotaciones. El mundo no significa en sí mismo, sino que «es significado» con el uso de sistemas representacionales, conceptos y signos. De modo que toda apropiación de un texto escrito por parte del cine se basa en procedimientos generativos de significación.
Una vez que entendemos por imagen una operación discursiva, un acto de producción de sentidos dado en el nivel de la práctica estética y no una mera captación o reproducción artística de lo fotografiado y lo dicho, todo lo que aparece en la pantalla instaura grados de significación. La imagen, instituida e instituyente, establece una negociación con las prácticas de representación habitualizadas. El cine arbitra la fotografía en movimiento, los sonidos y los actos de habla, por lo que las imágenes son elaboradas de forma colaborativa entre estas instancias y el montaje, otra operación fundamental de la realización. La composición del cuadro y el engarce de los planos, la música, las frases que acompañan a los personajes contribuyen a la recreación mental de las representaciones que ponemos en juego.
«Una gardenia, mamá… dame una gardenia», reclamo de la primera Lucía en la película homónima de Humberto Solás, es una de las líneas más famosas del cine cubano.12 La identificación del personaje femenino con la flor está mediada por una frase del hombre que la enamora, lo que resultará una farsa cruel. Cuando Lucía le dice su nombre, él responde con una negación: «No, ¿tú sabes cómo te llamas? Gardenia». El halago parte de una designación masculina que, no por manida, deja de ser un acto de poder. Lucía pide la gardenia como reclamo simbólico de una identidad (asociada a la gracia y la fragilidad) que ha sido fijada por el hombre y que se expresa a través del lenguaje verbal.13
12En una selección de las frases más recordadas del cine cubano, a partir del criterio de los miembros de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica y otros críticos, profesionales y estudiosos encuestados en 2008, esta, del cuento inicial de Lucía (1968), obtuvo el primer lugar. Véase Luciano Castillo y Mario Naito (sel.): 50 años de cine cubano. 1959-2008, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2018, p. 23.
13El hombre le asigna una identidad a la mujer al asociarla a la flor, la constituye como mujer y objeto de deseo. Recordemos que el valor performativo del lenguaje parte de su capacidad para terciar la realidad. Los agentes sociales constituyen la realidad por medio del lenguaje, el gesto y los signos sociales simbólicos. Los actos performativos de habla son constitutivos, por tanto, del sujeto mismo. Véase Judith Butler: Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. Disponible en http://www.debatefeminista.cieg.unam.mx/wp-content/uploads/2016/03/articulos/018_14.pdf (consultado el 17 de febrero de 2019).
Nuestro cine muestra cómo son estabilizadas ciertas imágenes de manera cíclica o cómo son puestas bajo sospecha. El ritual, el mito, la sacralización subsisten gracias a la persistencia cultural; la irreverencia, la parodia, la desacralización son formas de desvío que encuentran disímiles grados de aceptación y generan cambios. El valor instituyente de una imagen engendra la posibilidad de su subversión, que se apoya, en buena medida, en el valor otorgado, la «convención» que permite crear un desvío manifiesto.
Los filmes cubanos median el acontecer insular, proyectan historias que reinscriben mitologías o las quiebran y, sobre todo, visibilizan conflictividades. La Revolución, período del que se ocupa este libro, comenzó como un proceso nacionalista que enfatizó formas de identidad, narrativas de la memoria y nuevos itinerarios simbólicos, modos de gestionar los relatos culturales que suponían una serie de ajustes sociales. Estos ajustes propiciaron fuertes tensiones y contradicciones que han nutrido los argumentos de las películas por varias décadas. «Aunque al decirlo parezca blasfemo y ampuloso, el nuestro ha sido un cine de la herejía feraz que nos devuelve, cual luminoso espejo, la imagen propia tan subvertida como fiel, tan devota como incómoda».14
14Rufo Caballero y Joel del Río: «No hay cine adulto sin herejía sistemática», Temas, nro. 3, julio-septiembre, 1995, pp. 102-115.
El artista elabora su obra en compañía de un contexto cuyos derroteros gravitan sobre la creación, instaura una representación de la experiencia —a saber: lo viejo, lo nuevo, las relaciones humanas, la concepción histórica, el arte mismo— que informa sobre el pulso de una época. Cualquier asunto que se vea tematizado por él implica diálogos sutiles o explícitos de su personalidad autoral con las demandas del entorno y expresa la axiología dentro de la cual se estructura su pensamiento.
Identidad, memoria y mito son nociones que recorren este libro. La nación en su pluralidad e incluso en su negación, así como las llamadas cultura e identidad nacionales, se ven nutridas por la contribución de las identidades múltiples que se producen en el seno de las relaciones sociales y sus desplazamientos. Como recapitula Stuart Hall, la identidad es un proceso de sujeción a las prácticas discursivas que implica tanto la identificación —el reconocimiento de características compartidas con otras personas, grupos o ideales abstractos— como el establecimiento de límites, «efectos de frontera» y exclusión. Toda identidad se va constituyendo dentro de la representación, en el «devenir», no en el «ser», y se vincula al contexto de producción: «Precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de él, debemos considerarlas producidas en ámbitos históricos e instituciones específicos, en el interior de formaciones y prácticas discursivas específicas, mediante estrategias enunciativas específicas».15
15Stuart Hall y Paul du Gay: Cuestiones de identidad cultural, Amorrortu Editores, Buenos Aires-Madrid, 1996, p. 18.
La identidad, así concebida, no es una esencia o tradición innata sino un constructo que se produce durante los ajustes entre lo heredado, lo deseado y lo designado como parte de un proceso siempre en transformación. Los conflictos de la identidad, al intentarse una alineación del «yo» con el «nosotros», en términos de Judith Butler,16 aparecen representados en un filme como De cierta manera (1974) de Sara Gómez. La posibilidad de «extraer» a los sujetos de sus prácticas de vida suponía un «desacostumbrarse» frente a sí mismos que impactaba sus formas de «identificación» y autorreconocimiento. El cambio político y la necesidad de desarrollar el país conminaba a la elección y quien no fuera capaz de «incluirse» en el proceso de transformación era juzgado por (y excluido de) la comunidad. Cuando Mario, un obrero que creció en «el ambiente» del barrio, dice que tiene miedo al cambio, está expresando el desasosiego de su identidad en disputa.
16Si bien Judith Butler se enfoca en la identidad sexual, sus términos resultan muy útiles para la comprensión de los procesos de ajuste de la identidad, cuando se precisa de un esfuerzo de lealtad ante «la presencia estructurante de la alteridad en la formulación misma del “yo”». Véase Judith Butler: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del «sexo», Paidós, Buenos Aires, 2002, p. 159.
El cine contribuye a visibilizar esas tensiones entre lo que se considera «propio» y «ajeno», la tradición y el desvío, el compromiso y la indiferencia, los relatos sobre el presente y el pasado. Los modos de representación de la memoria son parte de esa continua rescritura. La habilitación del recuerdo, no emergencia espontánea sino búsqueda y reinscripción, es un relato que se elabora en atención a un propósito y dentro de un discurso situado en el presente. Para ello es necesario el olvido, la borradura sobre la cual se organizan los hechos pretéritos a través de hitos y conexiones significantes. En cualquier caso, todos los tiempos son tiempos de presente al tratarse el olvido, ya que tanto el pasado como el futuro se enuncian y modifican en él.17
17Véase Marc Augé: Las formas del olvido, Gedisa, Barcelona, 1998.
La memoria tampoco es una entidad independiente de las prácticas discursivas. Existen diferentes narrativas recuperadoras que se superponen con sus mutuos consentimientos y resistencias. Nuestro cine, sea producido por el ICAIC o fuera de él, vuelve insistentemente al pasado como una forma de articulación del relato nacional. Si bien estructurada y estructurante en las primeras décadas de la Revolución y fragmentaria en el siglo xxi, la memoria es rentabilizada para ofrecernos imágenes claves acerca de cómo se figura el devenir insular.
El mito, por su parte, constituye un marco de referencia para los sujetos sociales. Según lo conceptualiza Roland Barthes, es un «habla otorgada» en un contexto, un segundo nivel de significación que implanta conceptos y atraviesa todas las instancias de la experiencia. Los grupos humanos poseen mitos que relacionan a sus participantes y nutren el sentimiento conjuntivo. El poder real de un héroe o de un antihéroe se establece en el ámbito simbólico, donde el mito es un generador de reverberación emocional, de entusiasmos activados por narraciones, remembranzas, figuraciones. Desde los religiosos hasta los políticos, todos los mitos proyectan imágenes que circulan y, al mismo tiempo, contribuyen a su sostenibilidad o a su desacralización.
Zona de lecturas cruzadas, el cine dialoga con coordenadas materiales y espirituales que lo atraviesan. La isla imaginada por el cine cubano se aloja en la intersección entre los contextos de producción, la experiencia individual del artista y su voluntad estética, la vida cotidiana y la necesidad permanente de figuración. Para nuestra filmografía, los desplazamientos han sido la fragua de muchos de sus temas. Los sujetos en situaciones de transformación, sea del medio que los rodea o de ellos mismos, impelidos por el «estado de cosas» y tenaces en su resistencia a ser moldeados por el poder de las instituciones sociales, son protagonistas frecuentes.
Las películas resultan en este caso un registro performativo. Aun cuando intentan fijar el presente o anticipar el futuro, son el sedimento de un período que eventualmente se convierte en pasado. Este tipo de «reserva imaginal» contribuye a las narrativas de la Isla (desde las individuales hasta las grupales o la nacional), de manera que el cine deviene inscripción de nuestras obsesiones, constancias y borraduras, al tiempo que un repertorio de los modos de «espectacularizar» las imágenes con el empleo de sus recursos específicos.
Por último, debo decir que este libro surge con vocación de fragmento. No se trata de un panorama de la cinematografía nacional, sino de exploraciones concretas en películas que proporcionan temas, representaciones, formas de concebir y conocer el universo de la experiencia cubana a través de sus relatos y operaciones simbólicas. La «puesta en discurso» que hace el cine de diferentes aspectos de nuestra cultura es el centro de atención de estas aproximaciones, un campo tan fértil como abierto a las posibilidades de recepción.
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El 68, la memoria conmemorativa de los Cien Años de Lucha y La odisea del general José (1968) de Jorge Fraga
…el balance de la lucha republicana entre la memoria y el olvido es, hasta enero del 59, la frustración del desafío de la memoria por la inercia del olvido.
Jorge Fraga: «Nota sobre el cine, la cultura y los mambises»
No cojas lucha, que son cien años…
Del refranero popular humorístico, 1968.
Conmemoración y representaciones
José Lezama Lima, con su particular poética y visión del mundo, considera: «Recordar es un hecho del espíritu, pero la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues memorizamos desde la raíz de la especie. Aun en la planta existe la memoria que la llevará a adquirir la plenitud de su forma, pues la flor es la hija de la memoria creadora».18 Al distinguir el recuerdo de la memoria, el escritor le otorga valor perdurable y seminal a la segunda. Ese plasma del alma o idea persistente, cuyas pulsaciones encontramos en el arte, no es invariable, pues resulta un ejercicio de asociación, una forma del witz alemán o del ingenio, como señala el propio Lezama.
18José Lezama Lima: «La expresión americana», en Julio Ortega (sel., pról. y cronol.), El reino de la imagen, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1981, pp. 374 y 375.
La memoria no es una acumulación de datos, sino una construcción vinculante que permite entrever los intereses de la época en la que se produce y se gestiona a partir de enfoques, rescates y olvidos. En todas las sociedades, resulta una particular manera de posicionarse frente al pasado y de elaborar reasignaciones simbólicas que atienden a sus contextos de producción. La memoria nunca es espontánea, no es un brote autónomo sino un modo de gestionar el pasado.19
19Véase Aleida Assmann: Espaços da recordação. Formas e transformações da memória cultural, Editora Unicamp, Universidade Estadual de Campinas, 2011.
La memoria conmemorativa, por su parte, es un dispositivo político que se vale de los lugares de memoria (Pierre Nora), la memoria colectiva (Maurice Halbwachs), la memoria cultural (Jan Assmann) y la memoria funcional (Aleida Assmann)20 como recursos y mediaciones que incautan el presente y lo funden al pasado. Para disponer esta trama de memorias, la conmemoración administra todo tipo de soportes discursivos y medios de comunicación. Revisa, recobra, ordena y construye una narrativa de la historia que, desde luego, responde a las demandas de un momento dado y a las correlaciones de poder.
20En apretado resumen, la memoria colectiva se produce como un evento individual condicionado por los cuadros sociales y es una forma de identificación que, según Halbwachs, permite dar continuidad a las tradiciones de una comunidad; los lugares de memoria, según Pierre Nora, son portadores de vida simbólica y concebidos para archivar la memoria —fechas, monumentos, documentos, objetos, personajes— frente a la historia crítica y desacralizadora; la memoria cultural, concepto de Aleida y Jan Assmann derivado de Halbwachs, es un recurso de gestión de la identidad que interactúa con la legitimación política, se apoya en las celebraciones y permite que una comunidad se identifique como particular; según Aleida Assmann, la memoria funcional es aquella que parte de un lugar de enunciación específico, es altamente selectiva y establece claras conexiones entre el pasado y el presente. Véase Astrid Erll: Memorias colectivas y culturas del recuerdo. Estudio introductorio, Universidad de los Andes, Bogotá, 2012.
La conmemoración pretende ser un acto de cohesión imaginaria para una comunidad, la celebración de un acontecimiento que «glorifica y consagra» los llamados valores de la nación. Cuaja como episodio estructurante que se repite en el tiempo y visibiliza, a través del ámbito semiótico y discursivo, las reinscripciones del festejo que se van operando en cada momento. A propósito de la reconstrucción y resignificación de la memoria, la conmemoración resulta, por otra parte, una manera de comprometer el recuerdo en función del relato identitario y nacionalista.
En torno a la idea de la continuidad histórica, apunta Rafael Rojas que «el pasado de la Revolución se vuelve una presencia, un fantasma, una sombra, un cuerpo simbólico que ronda el presente eterno».21 Denominada Cien Años de Lucha, la memoria conmemorativa del inicio de las guerras de independencia en Cuba resultó ser un asunto cotidiano-ritualizado, al tiempo que una demanda política de 1968. La idea del eslabonamiento entre varias etapas respondía, como se ha insistido, a una orientación teleológica de los hechos amparada por el materialismo histórico, y era, al mismo tiempo, un recurso de adhesión y amplificación del alcance inmaterial-ideológico de la Revolución.
21Rafael Rojas: Isla sin fin. Contribución a la crítica del nacionalismo cubano, Ediciones Universal, Miami, 1998, p. 103.
La odisea del general José
Para asistir a estos propósitos se estipuló una nueva temporalidad que se presentaba como era imaginaria. La era imaginaria donde se labraba discursivamente la identidad nacional y se delineaba el panteón heroico, todo esto a través del énfasis dado por la conmemoración y la potestad enunciativa del proceso revolucionario. Cuando la revista Pensamiento Crítico publicó el discurso de Fidel Castro con motivo de los cien años del inicio de las guerras de independencia, pronunciado el 10 de octubre de 1968 en La Demajagua, enfatizó la siguiente frase: «Si las raíces y la historia de este país no se conocen, la cultura política de nuestras masas no estará suficientemente desarrollada».22 La necesidad política de activar la conciencia del pueblo en torno a la fundación de la nación cubana era explícita. «Conocer», en este contexto discursivo, significaba ante todo rehabilitar el pasado mediante ciertas narrativas para condicionar las subjetividades del presente.
22Fidel Castro: «“Si las raíces y la historia de este país no se conocen, la cultura política de nuestras masas no estará suficientemente desarrollada” (Discurso pronunciado por el Cmdte. Fidel Castro Ruz, Primer Ministro del Gobierno Revolucionario, en el resumen de la velada conmemorativa de los Cien Años de Lucha, efectuada en La Demajagua, monumento nacional, Manzanillo, Oriente, el día 10 de octubre de 1968, “Año del Guerrillero Heroico”)», Pensamiento Crítico, nro. 20, La Habana, 1968, pp. 181-216.
El discurso conmemorativo de Fidel Castro se enfocaba en señalar las principales figuras de la gesta decimonónica, su valor fundacional para la identidad cubana y los vínculos entre el pasado histórico y las contingencias del «día de hoy». Le precedían las palabras finales de otra intervención pública, realizada ese mismo año en la escalinata de la Universidad de La Habana con motivo de la conmemoración del 13 de marzo, luego referenciada como discurso sobre la «ofensiva revolucionaria». En ellas se anunciaba:
[…] esta Revolución la mantuvieron en alto un puñado de hombres, seis, siete, doce, […] la bandera de esta Revolución la mantiene enarbolada lo mejor, lo más noble, lo más valeroso y lo más combativo de nuestro pueblo (APLAUSOS), que sabrá estar a la altura de estos 100 años, cuando inició su lucha por la independencia; independencia cuya lucha inició aquella generación y que culminó esta generación, y que sabrá defenderla hasta el último aliento, hasta la última gota de su sangre. Porque cuando decimos: ¡Patria o Muerte!, decimos: ¡Patria o Muerte! ¡Venceremos! (OVACIÓN).23
23Fidel Castro: «Discurso pronunciado por el comandante Fidel Castro Ruz, Primer Secretario del Comité Central del Partido Comunista de Cuba y Primer Ministro del Gobierno Revolucionario, en el acto conmemorativo del XI aniversario de la acción del 13 de marzo de 1957, efectuado en la escalinata de la Universidad de La Habana, el 13 de marzo de 1968». Disponible en http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1968/esp/f130368e.html (consultado el 8 de septiembre de 2018).
La Demajagua se resignificaba como lugar de memoria al ser declarado Parque Nacional antes del discurso. Entre junio y agosto se habían ejecutado obras de restauración y la campana del ingenio se colocó en el arco elipsoidal del monumento de piedra. No es ocioso recordar que la campana se enlazaba con la actividad revolucionaria del joven Fidel; por lo tanto, sus asignaciones simbólicas como objeto ritualizado pertenecían no solo al llamado marcial de Carlos Manuel de Céspedes, sino también a su empleo como insignia de la independencia por los estudiantes universitarios en el período republicano y, en particular, a la vida política del dirigente. El lugar de memoria adquiría, por sobre sus sentidos fundacionales, una nueva dimensión ideológica. El líder del siglo xx, con su ejercicio discursivo, se autoconsagraba el 10 de octubre en el espacio monumentalizado donde se gestó simbólicamente la nación, y se inscribía así como voz heredera de la continuidad histórica.
La dimensión de lo cotidiano se vio inundada por los Cien Años de Lucha. Se instaló una sucesión de vallas en la habanera calle Paseo, el 2 de enero de 1968, que mostraba por fragmentos la frase de Fidel Castro «Nosotros entonces habríamos sido como ellos; ellos hoy habrían sido como nosotros», tomada del discurso pronunciado tres años antes en el acto celebrado en la escalinata de la Universidad de La Habana en honor a los mártires del 13 de marzo. Según el diseño de Olivio Martínez y Antonio Pérez (Ñico), las palabras iban acompañadas por los rostros de los héroes más significativos, desde Carlos Manuel de Céspedes hasta el Che, y desembocaban en la Plaza de la Revolución.24 A través de la habilitación semiótica del espacio urbano se hacía transitar simbólicamente a las personas desde el inicio de las contiendas independentistas hasta el triunfo revolucionario, y como parte de un destino nacional se les incitaba a la participación política.
24Véase Adelaida de Juan: «La belleza de todos los días», Abriendo ventanas. Textos críticos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 87.
Abría el año la frase que marcaba la conmemoración y que sobredimensionaba la identificación entre los sujetos sacralizados de la historia y los cubanos todos, homogeneizados bajo la noción del nosotros-pueblo de la Revolución. Sin embargo, la conmemoración del centenario no se limitó al uso de consignas, aunque estas aparecieran con frecuencia y formaran parte del quehacer político de la época. Se desplegó una campaña duradera a través de los medios de comunicación, las publicaciones periódicas, el diseño gráfico, que incluso encontró ecos más allá de la fecha.
El universo visual se pobló con imágenes de las figuras históricas. El 10 de octubre de 1968, con una tirada de 200 000 ejemplares, se emitió una serie filatélica conmemorativa compuesta por trece sellos que volvían a reproducir los rostros de los héroes.25 El sello dedicado al Che ilustraba en su viñeta a Fidel Castro, de espaldas ante la multitud, en la Primera Declaración de La Habana. A la par, la televisión cubana presentó la serie 1868, dirigida por Pedro Álvarez. Los carteles políticos y la gráfica en las revistas culturales —particularmente la realizada por Umberto Peña para Casa de las Américas, donde se agrupan los rostros de varias figuras históricas a modo de cuerpo integrado— conceptualizaban el eslabonamiento de las insurrecciones históricas.
25En la serie filatélica aparecían los rostros de Carlos Manuel de Céspedes, Ramón E. Betances, Ignacio Agramonte, Antonio Maceo, José Martí, Máximo Gómez, Julio Antonio Mella, Antonio Guiteras, Abel Santamaría, Frank País, José Antonio Echeverría, Camilo Cienfuegos y el Che. Así como las vallas públicas, las estampillas forman parte de la vida cotidiana, tienen valor de uso y trascienden en el tiempo a través del coleccionismo. Aunque parecieran invisibilizarse, poseen valor simbólico, pues sintetizan información sobre aquellos temas que poseen relevancia en una época.
En el ámbito editorial, el Instituto del Libro creó la colección Centenario 1868, en la que fueron publicados títulos como Episodios de la revolución cubana de Manuel de la Cruz, La tierra del mambí del irlandés James J. O´Kelly y el Diario de campaña de Máximo Gómez. La revista Pensamiento Crítico colocó una sección denominada «Independencia o muerte. Libertad o muerte. Patria o muerte», que agrupaba textos de Antonio Maceo, Juan Gualberto Gómez, Antonio Guiteras, Pablo de la Torriente Brau, hasta la visión de Julio Antonio Mella y el Che sobre Martí. La sección incorporaba, a modo de colofón, el discurso de Fidel Castro en La Demajagua, y así proponía desde su curaduría editorial una sucesión de ideas que confluían en el «ahora inmediato» de la Revolución.
En esta circunstancia el cine no fue una excepción, sino que constituyó un soporte artístico privilegiado por su alcance masivo y su condición dramático-narrativa. El número 68 de la revista Cine Cubano, en 1971, ofrecía un dosier dedicado al ciclo cinematográfico sobre los Cien Años de Lucha. En el año del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, los cineastas explicaban la necesidad de buscar en las raíces culturales cubanas (sobre todo aquellas que se vinculaban al independentismo) la continuidad de la Revolución. Pastor Vega, entre ellos, ofrecía una imagen del cine como nuevo escenario para el «combate» que debía encarar el proceso nacionalista: «La cinematografía cubana se dio a esta tarea porque orgánicamente estaba situada dentro de ella. Las películas realizadas no fueron resultado de una consigna perseguida sino una derivación lógica de las naturales exigencias que tiene para consigo misma. Bien sabe el cine cubano que si existe como Arte es porque finalmente el cubano existe como Nación».26
26Pastor Vega: «100 años de lucha», Cine Cubano, nro. 68, La Habana, 1971, p. 20.
La industria cinematográfica cubana, y aun los cineastas formados en ella, se declaraban derivaciones orgánicas del proceso revolucionario que los dotaba de una plataforma estatal para la creación y de principios estéticos renovados que no dependían del alcance comercial. El arte responsabilizado con la exploración política, histórica y sociológica se avenía con la gestación de la memoria revolucionaria, heredera, en primer lugar, de la República en Armas, según el relato intelectual que cohesionaba la Historia. Los cineastas se propusieron ser actores inmediatos, garantes de la restitución del constructo de la identidad cubana, de la nación como escenario soberano con plena autode-finición, de la sacudida de los males foráneos y de la refundación patriótica.
Desde una plataforma política y sociocultural que recolocaba próceres y mártires como paradigmas de actuación revolucionaria —después de lo que se consideraba una borradura histórica a fuerza de haber devenido ornamento urbano—, los creadores tenían el compromiso de restablecer las funciones de la memoria y visibilizar la progresión que unía a los movimientos libertarios desde 1868. Los levantamientos emancipadores se convertirían en ejes temáticos del cine histórico, entendidos y representados en discursos, ensayos y obras artísticas como los principales resortes de la cultura nacional.
El cine y la memoria imaginada
El cine como acto de memoria, aun cuando se basa en documentos históricos o imágenes de época, es una elaboración imaginaria que contamina la idea del pasado experimentada por el receptor. El lenguaje audiovisual «imprime fotográficamente» una visión de época y va sugestionando los modos en que «recordamos» aquello que no hemos vivido. Graficar la Historia es para la ficción cinematográfica una forma de construcción de la memoria compartida, imaginada en principio por el director y el equipo de realización, luego reproducida y adoptada por el público, descontextualizada a veces con fines divulgativos o intertextualizada por nuevos filmes.
La recuperación de antiguos sucesos, como reconstrucción orientada y ejercicio de la memoria, se convierte en imagen sucedánea del pasado histórico. La memoria representada a través del cine es capaz de vincular a personas de muy diversas subjetividades que registran las mismas escenas como parte de un proceso de recepción. En la Cuba del período revolucionario, el cine histórico de ficción que recrea la Colonia ha estado dirigido a potenciar principalmente la imaginación sobre la heroicidad.27 En el recorrido de estas películas encontramos un despliegue de virilidad marcial, rebeldías y puestas a prueba de la entereza que, desde la preponderancia masculina, construyen la representación de nuestra propia «génesis épica».
27En la Ley de creación del ICAIC era demandada la recuperación de la heroicidad marcial como tema: «Nuestra historia, verdadera epopeya de la libertad, reúne desde la formación del espíritu nacional y los albores de la lucha por la independencia hasta los días más recientes una verdadera cantera de temas y héroes capaces de reencarnar en la pantalla, y hacer de nuestro cine fuente de inspiración revolucionaria, de cultura e información». Véase «Ley de creación del ICAIC», en Juan Antonio García Borrero, Cine cubano de los sesenta: mito y realidad, Ocho y Medio, Libros de Cine, Festival Iberoamericano de Huelva, 2007, p. 412.
En el contexto de los Cien Años de Lucha, entre 1968 y 1971 se produjeron varios filmes de ficción y documentales que procuraban la reanimación de la memoria: La odisea del general José (1968) de Jorge Fraga, Lucía (1968) de Humberto Solás, Hombres de Mal Tiempo (1968) de Alejandro Saderman, La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez, El llamado de la hora (1969) de Manuel Herrera, Médicos mambises (1969) de Santiago Villafuerte, 1868-1968 (1970) de Bernabé Hernández, Páginas del Diario de José Martí (1971) de José Massip.
La necesidad de conectar la gesta decimonónica con la Revolución es evidente en estas obras, donde se nutre el mito de las analogías históricas. Los cineastas se ven seducidos por la magia de la trascendencia, que radica en mostrar semejanzas lo mismo reveladas como casualidades que expuestas como demostraciones materialistas. En la medida en que la Revolución resultaba cercana a las contiendas emancipadoras del siglo xix y a los padres fundadores de la nación, legitimaba su proceder y sus propias narrativas de lo heroico.
Al mismo tiempo, ante la demanda de producir un cine histórico que pervivía en la política cultural asociada al ICAIC (desde su propia Ley de fundación en 1959 hasta la «Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura» en 1971), los directores dieron utilidad ideológica a la representación del pasado al ubicar explícitamente el lugar de enunciación en el contexto revolucionario. Según Jorge Fraga al hablar sobre su película:
La relación entre el presente y el sentido de la acción que narra La odisea del general José me parece clara. Y es esta relación lo que me movió a filmarla. No es verdad que la historia se repite. El mito de Sísifo puede ser conmovedor pero es falso. Hay, sin embargo, entre los acontecimientos históricos que pertenecen a una misma tradición, una continuidad y un aspecto que permanece: junto a la diferencia, se da la analogía. Narrar la historia es, entonces, descubrir la analogía y ponerse ante el pasado en el punto de vista de ella.28
28Jorge Fraga: «[Respuesta]», en «Cine Cubano entrevista a los realizadores cuya obra reciente se integra en el ciclo dedicado a los Cien Años de Lucha por la liberación», Cine Cubano, nro. 68, La Habana, 1971, p. 32.
Representar el pasado dentro de una tradición que validaba las analogías era, ante todo, una necesidad de la Revolución. Nos recuerda Walter Benjamin: «La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío sino el que está lleno de “tiempo del ahora” [jetztzeit]. Así, para Robespierre la antigua Roma era un pasado cargado de “tiempo del ahora” que él hacía saltar del continuum de la historia. La Revolución francesa se entendía a sí misma como un retorno de Roma».29 En la misma estela, como revolución moderna ilustrada, la cubana convocaba a sus intelectuales y creadores —en el marco de la conmemoración y de esta «era imaginaria» que reinscribía el espíritu nacional (y sus conexiones con el Tercer Mundo) asociado a la guerra libertaria, la resistencia y la insurrección— para que hicieran saltar del continuum de la historia aquellos hechos que podían enlazarse al presente.
29Walter Benjamin: Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Universidad Autónoma de la Ciudad de México / Editorial Ítaca, México D. F., 2008, p. 51.
El propio Fraga en 1969 escribía que «la frustración de la memoria por el olvido es la frustración de la revolución por el imperialismo —y por eso la revolución es también la reivindicación de la memoria».30 Según el hilado de su pensamiento, a los héroes de la independencia se los había petrificado en el período histórico anterior, beatificado y convertido en estatuas. Sin embargo, en la memoria de los sobrevivientes, en el anecdotario escrito, en la literatura de campaña, residía un «humus genial y formidable» para la conciencia de nuestras raíces y la «unidad cultural del país».31
30Jorge Fraga: «Nota sobre el cine, la cultura y los mambises», Cine Cubano, nro. 56-57, La Habana, 1969, p. 22.
31Jorge Fraga: «Nota sobre José Martí, la guerra de independencia y las raíces de la cultura nacional», Cine Cubano, nro. 68, La Habana, 1971, pp. 12-17.
Desde 1964, Fraga definía la labor del cineasta como una obra de utilidad social. El creador aportaba con su trabajo al «engrandecimiento moral e intelectual de su pueblo», y estos fines eran, «por su propia naturaleza, pedagógicos».32 La representación de la memoria no escapaba de su idea general sobre el director de cine como un artista que debía contribuir a los discursos identitarios de la nación y que, al mismo tiempo, podía ser un ilustrador o pedagogo dentro de la comunidad. La industria cultural cubana se convertía en una «escuela masiva», cuyo propósito era reconstruir los discursos del país en armas, dignificado por los alientos de la épica y los eslabonamientos simbólicos de la independencia. La deuda con la nación, como proyecto que había quedado «inconcluso», sería saldada por la obra restauradora de la Revolución a través de la acción y, no menos importante, de la intelección.
32Jorge Fraga: «[Respuestas a un cuestionario aplicado a varios cineastas]», Cine Cubano, nro. 23-25, La Habana, 1964, pp. 72-74.
La odisea del general José narra las peripecias de José Maceo tras desembarcar por la playa de Duaba, el primero de abril de 1895, junto a Antonio Maceo, Flor Crombet y otros expedicionarios. A partir de la persecución sufrida, la pequeña tropa tuvo que fraccionarse y los hermanos Maceo, por separado, enfrentaron la sobrevivencia en el monte hasta lograr su reincorporación a las tropas mambisas. El filme se construye sobre tres propósitos temáticos: la dureza de la subsistencia en la manigua, en circunstancias de guerra, para hombres que deben encarar el acoso de las emboscadas, con terribles condiciones climáticas, desorientación y hambre; la incorporación de los escépticos a la causa revolucionaria a través de la vergüenza y la inspiración épica, y la exhibición del héroe mestizo, viril, que antepone el arrojo a la capitulación, la voluntad al límite y la causa revolucionaria a la vida.
La odisea del general José
La película tiene como fuente narrativa la carta de Máximo Gómez a su esposa Bernarda Toro fechada el 27 de julio de 1896, conocida como «Odisea del general José Maceo» (publicada en 1965 por la Editorial Nacional de Cuba, junto a otros textos de campaña, bajo el título El viejo Eduá). Su estructura narrativa sigue las acciones cardinales contadas por Gómez, aunque prescinde del preámbulo sentimental donde el general le habla a la esposa con dulzura y tristeza sobre la muerte de José Maceo:
