Poesías E-Book

Miguel de Cervantes

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 652

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

La poesía cervantina no solo merece atención por ser de Cervantes, ni únicamente como contraste con el "Quijote" y otros textos, sino en tanto que representa una verdadera panoplia de tentativas poéticas de un ingenio que busca su propia voz en el torbellino de cambios estéticos y sociales que se suceden en el quicio entre los siglos XVI y XVII. La presente edición abarca todos los poemas cervantinos aparecidos fuera de sus novelas y dramas, incluyendo el "Viaje del Parnaso" y el "Canto de Calíope" (incluido en "La Galatea"), textos ambos que configuran un canon artístico del autor del "Quijote" con críticas y reflexiones.

Leseprobe

Miguel de Cervantes

Poesías

Edición de Adrián J. Sáez

Índice

INTRODUCCIÓN

La «gracia del cielo» y otras fintas

Un ramillete de poemas amigos

Canon y sátira

Prosas y versos: poesía en novelas (y algo de teatro)

Una «doncella pura»: poética cervantina

Atribuciones (nota de urgencia)

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

POESÍAS

Poemas sueltos

Epístola a Mateo Vázquez

Canto de Calíope

Viaje del Parnaso

Poesías atribuidas

GALERÍA DE POETAS

APARATO TEXTUAL

AGRADECIMIENTOS

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

CRÉDITOS

Introducción

A Alfredo Moro y Paco Cuevas,socarrones hermanos cervantinos

El sueño de ser buenos y felices.

Porque sueño y recuerdo tienen fuerza

para obligar la vida,

aunque sean no más que un límite imposible.

J. GIL DE BIEDMA, «En una despedida»,Las personas del verbo, 1982

LA «GRACIA DEL CIELO» Y OTRAS FINTAS

Cervantes se sabía un ingenio de valor, si bien era consciente de su situación marginal en el campo literario del momento. Se jactaba con razón de ser un gran inventor, capaz de sacarse de la manga las historias más estupendas, al tiempo que sabía reconocer sus fallas, aunque fuera a regañadientes1. En este cruce entre el orgullo y el desencanto se encuentra la confesión sobre sus dotes poéticas en el Viaje del Parnaso: «Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo» (I, vv. 25-27). Ya lo había dicho antes en el primer Quijote durante el «donoso escrutinio», cuando el cura tiene entre manos La Galatea: «Muchos años que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos» (I, 6). Con mayor fuerza lo repite en el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses, en recuerdo de las maliciosas palabras de un librero avisado que, si bien para el teatro, valen igualmente para la poesía en general: «él me las comprara [las comedias], si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada. Y, si va a decir la verdad, cierto es que me dio pesadumbre el oírlo» (pág. 18).

Todo parece apuntar que la cosa dolía, y mucho, especialmente porque el profundo gusto poético de Cervantes se daba de frente con el rechazo coetáneo, que lo dejaba esquinado en el margen del canon. Aquí y allá se encuentran elogios a la poesía que dan fe de la afición cervantina y que, por lo tanto, hacen todavía más amargo el enfrentamiento con la realidad. Sin embargo, nada de esto puede tomarse al pie de la letra y mucho menos partir de ahí para valorar el conjunto de la poesía cervantina, porque para empezar el comentario del Viaje del Parnaso se encuentra en un contexto irónico dentro de un poema jocoserio que lleva la burla por bandera y por meta la reclamación de su verdadera dimensión autorial.

Así, este pasaje es más bien una captatio tan chistosa como retórica, una de esas «autodesviaciones lúdico-críticas» (Profeti, 1999) que tanto complacían a Cervantes y que quizá constituían justamente una respuesta con la sonrisa torcida a los juicios adversos que le lanzaban algunos de sus colegas (A. Blecua, 2005, pág. 12). La clave está en ver que el juego en Cervantes siempre va en serio, pues la autopresentación como «Adán de los poetas» (I, v. 202) puede ser una carta a favor o en contra, según se entienda como una satisfecha reivindicación de ser el primero de los poetas o una piedra contra su propio tejado por la vejez y la mala situación económica. Y es que, al fin y al cabo, todo es obra y arte de un «socarrón» y «poetón ya viejo» (VIII, v. 409), que gusta de trazar su perfil artístico —que no real— mediante diversos escorzos cómicos que a veces distorsionan el retrato, además de algo de la «coquetería de artista» que le atribuía Gerardo Diego (1948, pág. 218), tal como muestran otras imágenes parejas («cisne en las canas, y en la voz un ronco / y negro cuervo», I, vv. 103-104) que hacen juego con la irónica declaración inicial.

A la par, la declaración cervantina opone los conceptos de esfuerzo (arte) y gracia (inspiración), con lo que abre la puerta a una reflexión metapoética más allá de las burlas: la dialéctica entre natura y ars resuelta en apariencia, que vale tanto como signo de adscripción a una clara concepción de la poesía en la que se aúnan arte y trabajo (estudio) con la inspiración como una progresiva conciencia del objeto poético como producto, tal como ya había manifestado en la secuencia de ingenio, pluma y estampa del prólogo de las Novelas ejemplares (pág. 19) (Ruiz Pérez, 2006, págs. 22-24 y 2009)2.

Habrá quien piense que no se puede tener todo, pero lo cierto es que a Cervantes siempre le quedó una espina clavada con la poesía y el teatro, verdaderos modelos de prestigio en la época, por mucho que con el Quijote y las Novelas ejemplares ya hubiera comenzado a labrarse una reputación en la república literaria de su tiempo. En este sentido, es de ley reconocer que hoy como ayer la sombra de la prosa cervantina ha enterrado en el olvido y hasta el desprecio sus poesías, salvo quizá algunos de los poemas injertos justamente en sus prosas, dando pie a que surgiera una suerte de leyenda negra sobre la poesía cervantina que conviene descartar (Romo Feito, 2011; y Olay Valdés, 2013).

Para esta sensación de fracaso —todo lo parcial que se quiera— se juntan razones muy variopintas que, en esencia, se reducen al arrinconamiento de Cervantes como ingenio marginal y marginado, alejado de las redes de mecenazgo y de los circuitos habituales de circulación de la poesía. Aunque busca el amparo de los poderosos con tesón, se ve obligado a llamar a la puerta de varios personajes (Mateo Vázquez, Ascanio Colonna, el cardenal Sandoval y Rojas, el conde de Lemos, etc.) sin finalmente conseguir gran cosa. Del mismo modo, no aparece en las Flores de poetas ilustres (Valladolid, Luis Sánchez, 1605) de Pedro de Espinosa, que pretende ofrecer un selecto canon de la poesía del cambio de siglo encabezado por Góngora y Lope, seguidos de un joven Quevedo y un reguero de poetas de medio pelo entre los que brilla la ausencia de Cervantes. La razón de esta exclusión se encuentra entre líneas en el Prólogo al lector, donde dice que deja fuera la obra de los «soldados del tercio viejo» y otros poemas que «ya gozaron su tiempo». Únicamente mucho tiempo después —y a toro pasado— la colección de Alfay (Poesías varias de grandes ingenios españoles, Zaragoza, Juan de Ibarra, 1654) recoge alguna poesía cervantina (núm. 26), pero todavía con la etiqueta del anonimato. Como le ocurría en otros ámbitos, Cervantes sigue una estética de ideas más clásicas que le hacen ser tenido por un ingenio de otro tiempo sin lugar entre la «nueva poesía».

Muy otro es el caso de los romances. Cervantes pertenece al grupo de poetas que dieron vida al Romancero nuevo (o artístico), junto a Luis Gálvez de Montalvo, Luis de Góngora, Pedro Laínez, Alonso de Ledesma, Lope de Vega, Liñán de Riaza, Pedro Medina Medinilla, Pedro de Padilla, fray Hortensio Paravicino, Juan Rufo y algún otro más que conforman la generación de 1580 (Montesinos, 1952-1953; Carreño, 1979, pág. 17), articulado en torno a Madrid, Salamanca y Toledo. De hecho, cuenta con dos buenas cartas que prueban su pertenencia a este selecto club poético. Primero, se halla el testimonio de Luis de Vargas, que en el proceso de Lope de Vega por injurias contra Elena Osorio y su familia (1588), apunta que la autoría del «romance a modo de sátira» que se juzgaba tiene varios candidatos:

este romance es del estilo de cuatro o cinco que solos lo podrán hacer: que podrá ser de Liñán y no está aquí, y de Cervantes y no está aquí, pues mío no es, puede ser de Vivar o de Lope de Vega, aunque Lope de Vega no dijera tanto mal de sí si él lo hiciera (en Sliwa, 2007, pág. 18).

Como toda declaración judicial, sanciona el prestigio coetáneo de Cervantes como poeta romanceril, por lo menos en el ámbito satírico-burlesco. En el otro lado del espejo, más adelante Cervantes declara haber escrito «romances infinitos» (Viaje del Parnaso, IV, v. 40) y, por mucha hipérbole que haya, «La morada de los celos» y la gavilla de romances en novelas (especialmente en los Quijotes, La gitanilla y La ilustre fregona) y comedias se antoja parca cosecha. Acaso su lamento en el prólogo de las Novelas ejemplares por algunas obras «que andan por ahí descarriadas y quizá sin el nombre de su dueño» (págs. 16-17) sea especialmente válido para estos poemas. Es seguro que entre los muchos florilegios romanceriles de la época se podrían buscar más poesías cervantinas, pues tampoco se atribuye ningún texto a Vargas y Vivar en el Romancero general, y se les tiene por dos de los padres del nuevo arte de hacer romances (Menéndez Pidal, 1953, pág. 119)3. Si a ello se suman las oscuras relaciones de Cervantes con los ambientes sevillanos del soneto burlesco, se refuerza la sospecha de que su actividad poética era mayor de lo registrado. Pero, a más de la dificultad de reconocer el sello cervantino de los anónimos presentes en florilegios varios, el resto de los poemas cervantinos han debido de circular en forma de copias manuscritas de las que no se tiene noticia4.

Por si fuera poco, en su día le llueven palos por todos lados: valga recordar que el afilado colmillo de Lope cuando mantenía que, en el gremio de los poetas, «ninguno hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don Quijote» (carta de 14 de agosto de 1604), o la vendetta de Alonso de Villegas, que se cobraba caro no aparecer en el listado de ingenios del Viaje del Parnaso: «Irás del Helicón a la conquista / mejor que el mal poeta de Cervantes, / donde no le valdrá ser quijotista» (Eróticas, Nájera, Juan de Mongastón, 1617, elegía VII, fol. 28v). Para curar algo estas heridas, se puede recordar que no son opiniones del público lector, sino de poetas que rivalizaban en el mismo contexto. En compensación, el aprecio de poetas contemporáneos como Diego (1948), Cernuda (1964), Caballero Bonald (2005) y Gil de Biedma (2010) —entre otros muchos— (Díez de Revenga, 1995) ha favorecido que se vuelva la mirada hacia la poesía cervantina. Otra cosa ya es que no baste con abogar por la «marca Cervantes» para hacer todo texto bueno, sino que conviene revisar su lugar en el panorama poético coetáneo.

En verdad, la poesía cervantina se enmarca entre Narciso y Proteo, como un ingenio a caballo entre varias tradiciones poéticas en un momento de crisis: efectivamente, Cervantes no acaba de separarse del todo de la fórmula de Garcilaso ni logra adaptarse a la revolución gongorina que estaba poniendo patas arriba la poesía de inicios del siglo XVII, una situación que vuelve a dejarlo en tierra de nadie; al tiempo, la poética cervantina parece seguir los pasos de su propia peripecia vital, pues se balancea entre los mundos estéticos y sociales representados por Castilla y Andalucía (Ruiz Pérez, 2011, págs. 182-183)5. Por eso Cervantes domina formas tanto castellanas como italianas y maneja esquemas muy variados que le llevan a ser el representante par excellence del ovillejo (Domínguez Caparrós, 2002), lo que redondea con el gusto por las piruetas retóricas (como el estrambote o los versos de cabo roto)6. Pero sobre todo esta situación intermedia explica la naturaleza del envite de Cervantes: así, se trata de una poesía culta que hace gala del adorno formal y la intertextualidad, por lo que se aproxima más al artificio que a la apariencia de naturalidad, sin por ello renunciar a la simplicità de estilo mediante un cuidadoso trabajo que posee un cierto compromiso moral y se traduce en un alto nivel de exigencia ideal que corta —o dificulta— la realización, siempre «encomendada a una enunciación de pie forzado» atenta a las circunstancias externas, la inscripción en el campo literario o los juegos de máscaras como vía de expresión disimulada de la intimidad, como bien dice Ruiz Pérez (2011, pág. 189). Aunque no llegue al extremo de Góngora, se acerca al golpe del romance que repite una y otra vez: «Manda Amor en su fatiga / que se sienta y no se diga, / pero a mí más me contenta / que se diga y no se sienta».

Si se mira bien, por tanto, es un error gravísimo carear los poemas de Cervantes con los grandes ingenios del momento cuando su discurso poético va a contrapelo de la moda de los libros de poesías y de la evolución estilística de la lírica por la crisis y los juegos irónicos cervantinos, tanto como insistir en la distancia que hay con las novelas cervantinas, dos vías muertas que no llevan a nada en tanto hacen perder de vista el contexto crítico en el que nace y se desarrolla la poesía (Ruiz Pérez 2006, págs. 15-35)7.

«Desde mis tiernos años amé el arte / dulce de la agradable poesía» (Viaje del Parnaso, IV, vv. 31-32). Pese a todos los pesares que se quieran invocar, la poesía es una clave constante del primer al último Cervantes, una verdadera vocación que modela en formatos diversos y se extiende desde su juventud hasta la despedida del Persiles, escrita «puesto ya el pie en el estribo, / con la ansias de la muerte» (pág. 107). En esta pasión tiene un lugar de honor el magisterio del «jamás alabado como se debe poeta Garcilaso de la Vega» (Persiles, III, 8), que en Cervantes se siente de principio a fin, como una suerte de consagración poética a la que se suman con fuerza fray Luis y Herrera, junto a destellos más ocasiones de Aldana, Góngora y otros8.

En una mirada panorámica, J. M. Blecua (1947b) establece tres épocas en la poesía cervantina: un primer momento (hasta 1585) bajo el signo de la poesía del siglo XVI que abarca hasta la aparición de La Galatea, una segunda (1585-1605) con la inversión barroca y desengañada, y la tercera y final (1605-1616) con una creciente ampliación de recursos. Desde otra perspectiva, se puede proponer otro deslinde de los poemas cervantinos que contemple tanto la adscripción genérica como las peripecias biográficas que los acompañan:

1.Los pinitos iniciales (1567-1569): poemas encomiásticos y funerales dedicados a la familia real y otros poderosos antes de la partida a Italia.

2.La dedicación más intensa entre el cautiverio y el regreso (1575-1595): un manojo de poesías preliminares en libros de otros ingenios, con la Epístola a Mateo Vázquez (1577) como gozne y los poemas de La Galatea (1585), un romance en florilegios («La morada de los celos») y algunos textos de certamen.

3.Una serie de poemas heroicos y burlescos (1596-1605) que avanzan poco a poco hacia el desencanto y la crítica satírica, al compás que marcan los desengaños tanto personales como nacionales.

4.Una etapa final de madurez con el Viaje del Parnaso (1614) como remate irónico de una trayectoria poética que se cierra con algunos poemas preliminares más y las poesías empotradas en las Novelas ejemplares (1613), el teatro (1615), el segundo Quijote (1615) yel Persiles (1616).

Desde luego, en este cuadro hay relaciones constantes que superan las diferencias, como la necesidad de examinar el conjunto de poemas dedicados a obras ajenas, al tiempo que la diferencia esencial que se abre entre las poesías sueltas y los textos presentes en novelas y comedias no puede olvidar el diálogo que los hermana, hasta el punto que algunos pueden ser una suerte de reutilización de composiciones previas.

Con esta brújula en la mano, se van a intentar repasar los poemas cervantinos para buscar un cierto equilibrio exegético que tenga en cuenta las convenciones de cada modelo poético, el sentido de cada texto en el conjunto y su relación con el marco contextual, que conforma una clave esencial para comprender las motivaciones de los textos. Ni tanto ni tan calvo: la poesía cervantina no solo merece atención por ser de Cervantes —aunque no sea moco de pavo— ni únicamente como contraste con el Quijote y otros textos, sino en tanto representa una verdadera panoplia de tentativas poéticas de un ingenio que busca su propia voz en el torbellino de cambios estéticos y sociales que se suceden en el quicio entre los siglos XVI y XVII. Si se ve así, la poesía añade una cala más a la galería de experimentaciones cervantinas. Es hora, pues, de hacer caso a dos poetas de los buenos y leer ya la poesía de Cervantes «con menos telarañas en los ojos», como pedía Cernuda (1994, pág. 701), pues basta una rápida mirada «para poner en cuarentena tanto melindre como se le ha afeado», según advierte Olay Valdés (2013, pág. 296).

UN RAMILLETE DE POEMAS AMIGOS

«Está haciendo un soneto en la memoria para un amigo que se le ha pedido y da en ser poeta», se lamenta doña Guiomar de su marido el soldado en El juez de los divorcios (pág. 8), al tiempo que Cervantes es «un hombre que escribe e trata negocios, e que por su buena habilidad tiene amigos», según atinada declaración de su hermana Andrea (Sliwa, 2005, pág. 1047). Juntando ambas piezas del puzle, aparece una de las caras del perfil poético de Cervantes: la escritura de poesías preliminares para textos de amigos y contactos, que constituyen la parte del león de los poemas circunstanciales cervantinos.

Ahora bien, las poesías sueltas abarcan muchas más variantes y se pueden dividir en siete categorías: 1) los textos encomiásticos y funerarios (núms. 1-5 y 28), 2) los poemas paratextuales (núms. 6-9, 10, 14-18, 23, 27, 29-31, 33-34), 3) las poesías ocasionales a ciertos eventos (núms. 11-12 y 19-20), 4) los poemas religiosos (núms. 13, 22 y 32) generalmente relacionados con certámenes poéticos, 5) los sonetos burlescos (núms. 24 y 26), 6) un romance suelto (núm. 21) y 7) la Epístola a Mateo Vázquez (núm. 35). Por supuesto, se dan una serie de conexiones entre alguno de los grupos: la fuerza de la circunstancia se deja notar en ciertas poesías encomiásticas (núms. 1-5) y en los poemas burlescos, en la pareja de poesías dedicadas a la entrada en religión de Padilla (núms. 11-12) predomina la inspiración circunstancial por encima de su aparición en los preliminares del Jardín espiritual, de modo parejo al tono burlesco que define los sonetos «A la entrada del duque de Medina en Cádiz» y «Al túmulo del rey que se hizo en Sevilla» más que el hecho histórico que da el cañamazo del primero y la retórica funeral con la que juega el segundo, hay un miniciclo poético dedicado a Padilla (núms. 9, 11-12 y 17) que abarca poesía de elogios preliminares y religiosa, los hechos de armas hermanan canciones (núms. 19-20) y sonetos (núm. 24), etc. Asimismo, hay que notar que algunos poemas en realidad abandonan los paratextos iniciales para pasar a otras secciones de las obras (núm. 13 en un apartado dedicado a san Francisco, núm. 23 en un elogio militar) y en un caso cae hasta los posliminares (núm. 18), si bien posee también cierto valor adicional porque el volumen en cuestión solamente cuenta con otro soneto de Lope, cuando en la mayoría de los casos las poesías aparecen en grupos más numerosos.

Todo comienza con los cinco poemas que Cervantes compone para dos eventos de la familia real durante su educación con el maestro Juan López de Hoyos, con los que se marca tanto el debut artístico cervantino como la búsqueda de favores cortesanos en el círculo del cardenal Espinosa con poesías encomiásticas y funerales. En este sentido, son una suerte de ejercicios escolares enmarcados dentro de la formación al uso en la época y dan inicio al modelo de poema funeral cervantino, que se relaciona con los poemas a la muerte de Felipe II (núm. 25) y Fernando de Herrera (núm. 28), los epitafios burlescos que abren y cierran el primer Quijote, el díptico de epitafios heroicos a la pérdida de La Goleta (II, 40) (Ponce Cárdenas, en prensa) y algún otro más del Persiles9.

El soneto inicial («A la reina doña Isabel II», núm. 1) es un poema encomiástico que, por de pronto, ofrece dos detalles interesantes sobre los inicios del primer Cervantes: de un lado, presenta el espaldarazo que algunos personajes cercanos a su familia dieron a las pretensiones del joven poeta, pues el poema parece responder a una petición del jurado Alonso Getino de Guzmán, amigo de su padre y organizador de los festejos cortesanos por el nacimiento de la infanta Catalina Micaela (1567), para que constara en un medallón de alguno de los arcos conmemorativos; de otro, la relación intertextual con dos poemas en octavas de Pedro Laínez sobre el príncipe don Carlos («Al príncipe don Carlos en Alcalá» y «Príncipe, digno bien de cuanto el cielo») (Astrana Marín, 1948-1958, II, pág. 157) refleja la incipiente amistad entre ambos ingenios y testimonia la entrada —o al menos la cercanía— de Cervantes en los círculos literarios de la corte (Canavaggio, 2015, pág. 59)10. Este bagaje explica mejor el soneto dedicado a la reina Isabel II por su maternidad, en un texto que idealiza y casi diviniza a la reina.

El cuarteto fúnebre (núms. 2-5) consagrado a la muerte de la reina (1568) por causa de un mal alumbramiento se concibe en el marco de las honras reales y se encuentran en la Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo tránsito y suntuosas exequias fúnebres de la serenísima reina doña Isabel de Valois (Madrid, Pierres Cosin, 1569) de López de Hoyos, libro dedicado al cardenal Espinosa que también menciona a Mateo Vázquez y que contaba con el patrocinio de la villa de Madrid (Alvar Ezquerra, 2014, pág. 317), por lo que nuevamente los estudios y las aspiraciones cervantinas se daban la mano11. De hecho, en este caso López de Hoyos parece sumarse a la campaña con el reconocimiento público de las buenas artes de Cervantes, a quien declara su «caro y amado discípulo» (fol. 148v) y al que concede la oportunidad de componer una elegía en representación de todo el estudio. Con estos cuatro poemas la práctica poética de Cervantes gana enteros, pues suma variedad métrica (soneto, redondillas castellanas y elegía) y se ejercita en la retórica funeral con algunos elogios aquí y allá. Esta serie poética conforma «un “sistema” consolatorio en varios niveles», por el que el epitafio y las primeras redondillas se dedican a una consolación general, las segundas se destinan a las infantas y la elegía en tercetos cierra el círculo con la dedicación combinada al cardenal Espinosa, a Felipe II y a toda España (Fernández de la Torre, 1984, pág. 22).

Así, el soneto (núm. 2) cumple punto por punto con la retórica funeral que hace amplio uso de la deíxis («aquí»... «aquí») en los dos cuartetos que apuntan al sepulcro con un recuerdo escalonado de los logros y las virtudes (valor, belleza, concordia, bondad, etc.) de la reina que remiten al ethos del personaje antes que a su efigie, para saltar en los tercetos a una apelación al receptor (normalmente un caminante) que puede aprovechar la lección sobre la fugacidad de la vida que, sin embargo, se resuelve en una visión positiva de la muerte, acorde con la consolatio cristiana12. A su vez, la primera redondilla (núm. 3) expresa con metáfora hortícola la prontitud y sorpresa de la trágica muerte de la reina, a quien se destina igualmente el siguiente poema en redondillas (núm. 4), en un diálogo alternante con la Muerte que lamenta el temprano fallecimiento del personaje (apenas veintidós «tan tiernos años», v. 24), celebra su buenaventura y se cierra con la esperanza representada por las infantas. Con la «Elegía al cardenal Espinosa» (núm. 5) Cervantes cambia de tercio y se arriesga con un poema más complejo13: construido sobre el modelo principal de la Elegía I de Garcilaso más algunos toques de la «Epístola a la reina Isabel» de Laínez (una clara búsqueda de apoyo tras la muerte del príncipe don Carlos), la elegía aúna el tono panegírico con «una almibarada propensión al elogio» (Teijeiro Fuentes, 2013, pág. 11) destinada a uno de los personajes más poderosos del momento, del que deseaba ganarse el favor para entrar en la carrera cortesana. Acorde con esta doble meta, en el poema se sucede el dolor de un locutor desorientado por el dolor expresado en una serie de metáforas (vv. 19-42), el recuerdo de las bondades tan añoradas de la reina (vv. 61-93), nuevas quejas contra la Muerte (vv. 103-105) y el consuelo que pueden recibir Felipe II y España (vv. 112-186), entre repetidas apelaciones a la función capital del cardenal en momentos tan difíciles como principal ministro del rey (vv. 43-60, 94-102 y más), con un final (vv. 196-199) que revela la búsqueda de un pacto clientelar. En síntesis, estos primeros poemas constituyen «el banco de pruebas» de un poeta joven que se enfrenta por primera vez con el público (Canavaggio, 2015, pág. 64), a la vez que descubren ciertos intereses cortesanos de Cervantes y ofrecen algunas de las claves poéticas que retomará más adelante, como las variaciones retórico-funerales.

Después de las calas de mocedad, Cervantes vuelve a componer dos poesías por la muerte de dos personajes, que vale la pena comentar brevemente junto a los anteriores. Las quintillas «A la muerte del rey Felipe II» (núm. 25) y el soneto «A la muerte de Fernando de Herrera» (núm. 28) representan dos de las modalidades principales del elogio fúnebre: un monarca y un hombre de letras. Con uno Cervantes se suma a las honras celebradas en Sevilla en honor del rey (1598) —de las que luego se reirá en otro texto (núm. 26)— mediante un encomio de la defensa de la religión como «nuevo y pacífico Marte» (vv. 11-20), las empresas bélicas acometidas (vv. 21-30), virtudes que van del saber a la humildad (vv. 31-50) y una contraposición positiva de las deudas terrenas y el tesoro divino que configuran un retrato ejemplar de Felipe II. Y es que, por mucho que se aleguen los desacuerdos cervantinos con algunas decisiones políticas del rey (como la cuestión de Portugal en perjuicio de los cautivos argelinos) no se traducen en una crítica constante que, por cierto, sería de todo punto impropia con las convenciones de un poema funeral14. Con el otro soneto se rinde un sentido homenaje a Herrera, uno de los modelos poéticos más queridos por Cervantes, del que —entre silencios— se presenta el perfil poético (poesía amorosa dedicada a Luz, vv. 1-4) y el don artístico (vv. 5-8) que da fama inmortal (vv. 9-14) mediante una disposición general que vuelve a las marcas deícticas y se cierra con un remate epigramático propio de un sepulcro («yace debajo desta losa fría», v. 14) que da la sensación de écfrasis y oralidad15. En el marco que se va trazando, la desaparición de Herrera en un momento de crisis propicia la reflexión crítica cervantina, descubre el verdadero valor de la poesía y le anima a racionar los elogios convencionales (Ruiz Pérez, 2006, págs. 44-46).

Más interesante es la serie de poemas en preliminares librescos muy variopintos, que representan la segunda etapa de las poesías cervantinas, tras el silencio guardado durante la etapa como soldado en Italia (1572-1575), aunque en realidad se extienden a lo largo de toda su vida. Constituyen una ventana a la red de relaciones personales de Cervantes, con todo lo que puede decir de sus afinidades y ambiciones, al tiempo que manifiestan una decidida voluntad por alcanzar presencia y reconocimiento públicos por el cauce de la poesía impresa.

Ruiz Pérez (2006, pág. 42) deslinda cinco grupos en los poemas laudatorios16: 1) los tres textos (núms. 6-7 y 8) dedicados a obras manuscritas de ingenios italianos con los que comparte fortunas y adversidades durante el cautiverio, que constituyen gestos de amistad y acaso también de aprecio real por los textos en cuestión; 2) un amplio conjunto de poemas (núms. 9-10, 12-15, 17 y el posterior 29) diseminados en obras casi siempre poéticas publicadas entre 1583 y 1587, que coincide con el paso andaluz de Cervantes y la salida de La Galatea con el «Canto de Calíope», que marca «el ingreso oficial de Cervantes en la sociedad literaria del momento» como un hecho definido por los azares de la biografía y las ocupaciones pro pane lucrando, que acaso dificultaba la consolidación de estos primeros escarceos poéticos; 3) tres encomios más en libros de doctrina y erudición entre 1587-1588 y 1596 (núms. 16, 18 y 23); 4) un soneto descolgado en los preámbulos de las Rimas lopescas de 1602 (núm. 27); y, 5) finalmente y tras una década de silencio, poesías en cuatro obras de diversa naturaleza (1613-1616) (núms. 30-31 y 33-34), con el soneto a la muerte de Herrera (núm. 28) como quicio entre los dos últimos.

El santo y seña fundamental de esta veintena de poemas pasa por el círculo de amigos y las relaciones de patronazgo en el campo literario, tal como muestra Marín Cepeda (2007 y 2015). Por eso, conviene trazar la relación de Cervantes con esta galería de personajes para entender el sentido de cada texto17. No parece baladí que los primeros poemas librescos tomen cuerpo en Argel, donde Cervantes se codeaba con caballeros y personajes principales, puesto que fue capturado con valiosas cartas de recomendación que hicieron que fuera tomado por un hombre principal18. En este marco conoce a dos ingenios italianos, a los que probablemente se acercaría debido a su interés y a su reciente paso por Italia: con Bartolomeo Ruffino de Chiambery le unen la participación en campañas militares comandadas por don Juan de Austria y la experiencia del cautiverio en Argel donde se conocieron, además de que el tratado Sopra la desolatione della Goletta e forte di Tunisi (1577) era la crónica más detallada (Bono, 1976, pág. 17) sobre dos sucesos bélicos que tanto preocupaban a Cervantes, según rememora en la aventura del capitán cautivo (I, 39), y la petición de socorro al duque de Saboya y al señor de Rivaira que lleva a cabo seguramente espolearon a Cervantes a probar suerte con la Epístola a Mateo Vázquez; en el mismo lugar —o quizá ya en Sicilia en 1574— coincide también con el poeta Antonio Veneziano, a quien dedica una carta con unas octavas para el cancionero amoroso La Celia. Los dos sonetos argelinos (1576) componen un díptico en loor del autor y de la obra, de acuerdo con una dinámica coetánea muy común por la que se elogia el genio de Ruffino en situación adversa, al tiempo que implícitamente se reclama la liberación del cautiverio. En las octavas a Veneziano (1579) se juega de ingenio con conceptos (cautiverio pasional y personal) e imágenes contrapuestas sobre el amor de modo similar a algunas canciones de La Galatea: «Mientras que al triste lamentable acento», «Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha» y «Sin que me pongan miedo yelo y fuego» (I, págs. 21-22 y 54; IV, págs. 247-249) (Ruta, 2006). Asimismo, el poema advierte de la importancia de la epístola como vía de difusión poética (Marín Cepeda, 2012 y 2013).

Ya de regreso en la corte tras mil y una aventuras, la actividad poético-laudatoria de Cervantes se acelera: en breve espacio (1583-1587) compone hasta cinco poemas para Padilla y su obra (Romancero, Grandezas y excelencias de la Virgen Nuestra Señora, núms. 9 y 17, más dos textos acerca de su entrada en la orden franciscana que aparecen en el Jardín espiritual, núms. 11-12 y otro dedicado a san Francisco en el mismo poemario, núm. 13), La Austriada de Rufo (núm. 10) y el Cancionero de Gabriel López Maldonado (núms. 14-15). De ellos, Padilla y López Maldonado formaban parte del grupo de amigos de Cervantes tras el cautiverio que se completa con Laínez, según un mapa político-literario trazado por lazos de amistad y actividad poética en torno a ciertos núcleos urbanos y alrededor de dos talleres de imprenta (Francisco Sánchez, Blas de Robles): en concreto, Padilla era un ingenio bien relacionado con el mundillo editorial que compartía con Cervantes una serie de afinidades y gustos poéticos, lo que explica que un poema cervantino aparezca en todas sus obras desde el Romancero y lo acompañe en su paso de las letras profanas a las divinas; por su parte, la amistad con López Maldonado se rubrica poéticamente, pues Cervantes paga el soneto preliminar de La Galatea con dos poemas para el Cancionero, en el que se da cita la flor y nata del panorama poético coetáneo (Lope, Espinel y otros muchos) junto a Padilla. Con Rufo no parece que se dieran lazos tan fuertes, pero la participación común en la batalla de Lepanto, las relaciones con Ascanio Colonna y La Austriada bastan para explicar el interés de Cervantes.

Los poemas padillescos interesan como testigos artísticos de la evolución personal y poética de un ingenio al que se acompasan las poesías, que pasan de un resumen del curriculum de Padilla (núm. 9) a la celebración de la conversión con ecos de fray Luis y san Juan de la Cruz (núms. 11 y 12), el elogio de san Francisco en metáfora pictórica (núm. 13) y la combinación de blancos e intereses con el encomio de la Virgen, la fama de Padilla y la infanta Margarita de Austria en el último de los sonetos (núm. 17), que muestran la alianza de amistad, religión y política en una suerte de «letanía» poética que se nutre del Cantar de los Cantares (Arellano, 1998, págs. 205-207). El soneto dedicado a la epopeya de Rufo comparte la misma dinámica que le permite elogiar a don Juan de Austria y destacar la ejemplaridad de la victoria de las armas españolas con esa mezcla de orgullo y melancolía que define sus recuerdos de «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros» (prólogo al segundo Quijote, pág. 673), dejando de lado las guerras de Granada, que también toca esta crónica poética. Mientras, los dos poemas en loor de López Maldonado y su obra cartografían el repertorio de sentimientos expresados en poesía (núm. 14) y revelan «la convencionalidad del artificio bucólico» al poco de La Galatea (núm. 15, vv. 21-30), entre otras cosas (Ruiz Pérez, 2006, pág. 24).

Si hasta aquí la amistad era un aliciente capital para la composición poética, en el resto de poemas priman los intereses cortesanos. Esta regla se cumple en los tres poemas que siguen, aparecidos en textos dedicados, respectivamente, a la política cortesana (núm. 16, en Filosofía cortesana moralizada, 1587), la medicina (núm. 18, en Tratado... de las enfermedades de los riñones, 1588) y el arte de la guerra (núm. 23, en el Comentario en breve compendio de disciplina militar, 1596). Ningún contacto personal parece estar detrás de estos poemas celebrativos, porque son tentativas interesadas de acercamiento a la órbita del poder a través de distintos personajes: Alonso de Barros formaba parte del entorno de Mateo Vázquez, Francisco Díaz desempeñaba el prestigioso cargo de médico real y, si bien a Mosquera de Figueroa lo había conocido brevemente durante sus estancias en Écija cuando Cervantes recaudaba impuestos y problemas por Andalucía, el poema sigue otra dirección, pues escolta una sección en «Elogio al retrato de don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz», un héroe militar admirado por Cervantes, y vuelve a la retórica de glorificación múltiple del poeta y del poema. Más claramente se ven los anhelos en el soneto cortesano al libro de Barros, un manual de comportamiento cortesano (vv. 9-11) con un temprano juego de la oca (Infantes, 2010) que justifica el elogio final del ideal del delectare aut prodesse (v. 13). Excepcional a su manera es el soneto encomiástico-científico para el tratado urológico de Díaz, porque a su posición final añade el tratamiento discreto que logra sublimar un tema a priori más apto para los chistes (Egido, 2010) y muestra una mayor relación con la materia médica —y hasta el index final de materias— que el poema de Lope («A la inmortalidad os mueve y llama») de los preliminares, más centrado en el paragone italo-español y la cuestión de la fama19.

En medio de un paréntesis poético (de 1596 a 1613) se sitúan los sonetos en elogio de la obra de Lope (núm. 27) y de Diego Hurtado de Mendoza (núm. 29): el primero da fe de las buenas relaciones iniciales entre Lope y Cervantes, que luego acabaron por agriarse y saltar en mil pedazos (Pedraza Jiménez, 2006), mientras el segundo es solo la punta del iceberg de la participación de Cervantes en el proceso de edición (proyecto, compilación y objetivos) de las Obras de Hurtado de Mendoza como colaborador del taller de Juan de la Cuesta (Rico, 2002; A. Blecua, 2005), amén de prueba sincera de admiración. A estas cuestiones editoriales se suma de cierta manera el soneto a Lope, porque se integra en la arriesgada empresa editorial de La Dragontea, que aparece en el reino de Castilla dentro de La hermosura de Angélicacon otras diversas rimas (Madrid, Pedro Madrigal, 1602) con el disfraz de «tercera parte de las Rimas», pues primeramente había tenido que publicarse en otro lugar (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1598)20. Es más: Cervantes va más allá y dedica su poema a celebrar toda la trayectoria poética de Lope y su dominio de géneros «de ángeles, de armas, santos y pastores» (v. 14) que abarcan varios modelos de épica, un poema hagiográfico y una novela pastoril.

Para acabar, quedan cuatro poemas más que constituyen los últimos coletazos de la retórica laudatoria: el romance al tratado Dirección de secretarios de señores (1613, con licencias de 1612) de Gabriel Pérez del Barrio Angulo (núm. 30) y tres sonetos a don Diego Rosel y Fuenllana (en Parte primera de varias aplicaciones..., 1613, núm. 31), Juan Yagüe de Salas (Los amantes de Teruel, 1616 y preliminares de 1615, núm. 33) y la monja Alfonsa González (en Miguel Toledano, Minerva sacra, 1616, núm. 34). Cada uno parece hijo de su padre y de su madre sin aparentes lazos comunes, mas se puede hallar alguna razón para esta sinrazón. El tratado de Angulo se encuadra en las relaciones de Cervantes con la corte: tiene el prestigio de ser el primer manual de secretarios en castellano (frente a modelos como el diálogo Il segretario, 1504,de Battista Guarini recordado en uno de los prólogos) que se preocupa por la cristiana razón de Estado en un marco de polémicas europeas al respecto, que sin duda formarían parte de las preocupaciones de la facción cortesana a la que Cervantes pretendía acercarse21. Además de algún posible contacto en las campañas italianas en las que ambos combatieron, del curioso libro de Rosel y Fuenllana seguramente le atraería la abigarrada y experimental colección de enigmas y relatos breves con sentido moral (Soons, 1957 y 1970; Copello, 2015), que luego recuerda en cierta forma con los disparatados proyectos del primo humanista del Quijote (II, 22) (Montero Reguera, 1996, págs. 94-96)22. Con el poema de Yagüe de Salas las cosas son más sencillas, pues la fama de la historia de los amantes de Teruel rescatada en esta larga epopeya parece el principal argumento para reunir en los preliminares a un extenso elenco de poetas (Lope, Salas Barbadillo, Guillén de Castro y muchos más), que no querían perderse tan prestigiosa ocasión. En este sonetillo Cervantes maneja la imagen del canto del cisne (vv. 1-4) con un escorzo que expresa la victoria del poeta contra la muerte por la fama de sus creaciones y nacionaliza el topos (del río Meandro al Turia) en una suerte de translatio imperi et studii (Manero Sorolla, 1991, págs. 774-775), que recuerda posteriores jugueteos cómicos del Viaje del Parnaso (IV, v. 565). Por último, el soneto de los preliminares del cancionero sacro de Toledano se entiende por dos razones: primero, por el parentesco que unía a Cervantes con Alfonsa González y, segundo, por las relaciones con el impresor, Juan de Villarroel, el nuevo editor de Cervantes con el que trabaja desde las Ocho comedias hasta el Persiles, amén de algún posible acercamiento a la religión al final de su vida, en sintonía con su reciente entrada en la Orden Tercera de San Francisco (1613), a la que se sumaban tantos ingenios en la época23. Un pasaje (v. 11) del poema cervantino parece apuntar a una posible inspiración a partir de una imagen de la religiosa en los preliminares del libro con una cartela de contenido bíblico («In conspectu angelorum psallam tibi», Salmos, 138, 2). En contrapartida, además, la figura de esta monja cantarina le dio materia para perfilar la figura de Feliciana de la Voz en el Persiles (Pastor Comín, 2008, págs. 334-335), que canta con voz angelical unas sublimes octavas «A la Virgen de Guadalupe» que admiran y encantan a todos los personajes de la novela (III, 5).

La apuesta por los poemas dedicados no parece que le saliera del todo bien: su esfuerzo por hacer carrera en la corte se ve cortado dos veces y apenas logra un puesto de consolación (comisario de abastos, una suerte de recaudador de la época) que le permite entrar en la carrera de los negocios. Es posible que el fracaso de sus aspiraciones explique el silencio en los preliminares durante dos décadas y los ataques posteriores del prólogo del primer Quijote contra «la inumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y que al principio de los libros suelen ponerse» (pág. 10), además de la crítica contra la pedantería y la presuntuosidad que por el envés parece apuntar contra la práctica de Lope de Vega24. Sea como fuere, todavía después de esta entrega novelesca compone Cervantes algún que otro poema encomiástico, por mucho que en la falsa continuación de Avellaneda se le acuse de ser un hombre «falto de amigos» (pág. 8), entre otras lindezas que no vienen a cuento.

Entre unas cosas y otras, Cervantes saca tiempo para la composición de poesías puramente circunstanciales, dedicadas a ocasiones precisas de su día a día: dos poemas en redondillas a la conversión de Padilla (núms. 11-12) y las dos canciones a la Gran Armada contra Inglaterra (núms. 19-20), que se centran en un evento determinado25. Por de pronto, la pareja de textos «Al hábito de fray Pedro de Padilla» en el Jardín espiritual se integran en unos preliminares destinados a trazar un elogio completo del autor y la obra26. Así, el primero se construye según variaciones de figuras bíblicas («hombre nuevo», «luz del mundo», «carro de Elías», etc.), imágenes de conversión (la muda de piel de la serpiente) y una metáfora encadenada sobre la navegación del alma, en tanto que el segundo es la exposición poética de dos emblemas (el cambio de plumas del águila y la evaporación del agua por el sol que da lluvia) con sus comentarios (Arellano, 1998, pág. 205).

Las canciones sobre la Armada contra Inglaterra (núms. 19-20) forman un díptico sobre una de las empresas bélicas más atrevidas de la época (1588), a la que Cervantes había contribuido con su labor como comisario de abastos27. Son poemas heroicos de asunto histórico labrados en la inmediatez del conflicto, pues presentan las dos caras de la espera: de la Fama mensajera a España, Felipe II y los soldados españoles, los poemas reflejan la angustia de la duda y la esperanza mientras las noticias son inciertas («confuso rumor», v. 4), frente al consuelo por el revés (felix culpa) y los ánimos para la recuperación y la victoria final que llegará —con sus más y sus menos— al cierre de la guerra anglo-española (1585-1604)28. En conjunto, las dos canciones son también la primera cala inglesa de Cervantes, que luego continúa con el soneto burlesco sobre la invasión de Cádiz (núm. 24) que posteriormente da pie a la novela La española inglesa (Lapesa, 1967a), y todo rodeado de una acusada intertextualidad con cuatro odas heroicas de Herrera (Entwistle, 1947), las «Octavas dirigidas al rey don Felipe» del capitán Aldana, un poema de Góngora («Levanta, España, tu famosa diestra») y un soneto de Acuña sobre Lepanto («Ya se acerca, señor, o es ya llegada») (Rivers, 1995, pág. 215)29.

En el cruce entre amistades y circunstancias hay tres poemas religiosos: el soneto «A san Francisco» (núm. 13), la glosa a san Jacinto («El cielo a la Iglesia ofrece», núm. 22) y la canción «A los éxtasis de nuestra Bendita Madre Teresa de Jesús» (núm. 32), a los que se pueden sumar los elementos sacros diseminados aquí y allá (Mata Induráin, 2008). Antonio de Sosa, durante su declaración en la Información de Argel (1580), da testimonio del cultivo cervantino de la poesía sacra: «se ocupaba muchas veces en componer versos en alabanza de Nuestro Señor y de su bendita Madre, y otras cosas santas y devotas» (pág. 149). En este marco se inserta la entrada de Cervantes en la congregación del Santísimo Sacramento (1609), que también se tiene que entender como el intento de un poeta por estar presente en el lugar y el momento oportunos, pues —entre otras cosas— era una academia literaria fundada por el cardenal Sandoval y el duque de Lerma en la que predominaba la poesía religiosa, con la participación de Lope, Espinel, Quevedo, Salas Barbadillo y Vélez de Guevara, entre otros ingenios (Canavaggio, 2015, pág. 299)30. Sin embargo, el carácter masivo y mundano hace que con el tiempo Cervantes acabe por preferir la disciplina de la Orden Tercera de San Francisco (págs. 377-378).

La cercanía —si no la devoción— a san Francisco arranca por lo menos desde el soneto que le dedica en un poemario de Padilla, que se trata de un poema pictórico a lo divino, que se fundamenta en voces del arte de la pintura para expresar la bondad del personaje31. Los otros dos poemas son composiciones ocasionales enviadas a sendos certámenes poéticos por la canonización de san Jacinto (1594) y la beatificación de santa Teresa (1614, que no será santa hasta 1622)32. En estas justas se seguían una serie de instrucciones que marcaban el tema, el tono y hasta la estructura de los poemas participantes: así, en las fiestas zaragozanas en las que Cervantes prueba suerte se debía glosar una cuarteta («El cielo a la Iglesia ofrece», etc.) mientras en los festejos de Madrid del segundo se pide con todo lujo de detalles una canción castellana a los éxtasis de santa Teresa a la manera de la Égloga I de Garcilaso, que justifica tanto los guiños intertextuales como la forma métrica. Solamente en el primer caso sonríe la fortuna a Cervantes, que se alza con el primer premio (tres cucharas de plata) en la segunda modalidad con un ingenioso juego triple con el nombre de san Jacinto en su sentido de flor y piedra:

De la gran materna Delo,

cual otro hijo de Latona,

para hermosear nuestro suelo

y en él recibir corona

de ingenioso y sutil velo,

Miguel de Cervantes llegó

tan diestro, que confirmó

en el certamen segundo

la opinión que le da el mundo

y el primer premio llevó.

(págs. 390-391)

Junto al sabor amargo que dejan, quizá las quejas que se hallan en el episodio de don Diego Miranda en el Quijote (II, 18) sobre —o más bien contra— los certámenes poéticos se puedan entender como una reivindicación de su valía poética y permitan sospechar que Cervantes había participado en algún que otro concurso del que nada se sabe porque no le fue nada bien:

dígame vuesa merced: ¿qué versos son los que agora trae entre manos, que me ha dicho el señor su padre que le traen algo inquieto y pensativo? Y si es alguna glosa, a mí se me entiende algo de achaque de glosas, y holgaría saberlos; y si es que son de justa literaria, procure vuestra merced llevar el segundo premio, que el primero siempre se le lleva el favor o la gran calidad de la persona, el segundo se le lleva la mera justicia, y el tercero viene a ser segundo, y el primero, a esta cuenta, será el tercero, al modo de las licencias que se dan en las universidades; pero, con todo esto, gran personaje es el nombre de «primero».

Además de ser los signos más firmes de la religiosidad cervantina (Montero Reguera, 2007b), Marín Cepeda (2015, págs. 386-396) recuerda que los tres santos de esta tríada poética son figuras conectadas al movimiento descalzo, que proponía una variante de religiosidad reformada (de espiritualidad radical y evangélica) que contaba con el apoyo del partido «papista» y, por lo tanto, revela afinidad con una cierta ideología política.

Justo por entonces aparece el Viaje del Parnaso, poema burlón donde los haya, pero ya tiempo atrás Cervantes había dado una vuelta de tuerca cómica a su poesía con un par de textos jocosos sobre el saqueo de Cádiz (1596) por una expedición anglo-holandesa comandada por el conde de Essex y lord Howard (núm. 24) y los jaleos que rodearon al catafalco fúnebre de Felipe II en Sevilla (núm. 26). Más en detalle, el soneto «A la entrada del duque de Medina en Cádiz» critica entre burlas y veras la mala reacción española en defensa de la ciudad asaltada, pues los responsables de la protección de las costas andaluzas no fueron capaces de actuar hasta que los asaltantes robaron a sus anchas durante más de una veintena de días. Entretanto todo habían sido preparativos orquestados por el duque de Medina Sidonia (popularmente conocido como el «dios de los atunes») y su lugarteniente, el capitán Becerra, que habían reclutado y adiestrado tropas para finalmente nada. Entre constantes y enredadas dilogías, el poema descubre las pullas entre el aparente elogio a una entrada irónicamente triunfal en Cádiz (v. 14) de soldados tan bien adornados («muchedumbre de plumas», v. 5) como fanfarrones e inefectivos, pues solo alcanzan a ver tierra arrasada («una total ruïna», v. 11)33. La indignación y la burla debieron de ser grandes, pues el soneto se origina en una serie de poemas —acaso de ámbito académico— que hicieron chacota del mismo asunto de Sáenz de Zumeta, Juan de la Cueva y Alonso Álvarez de Soria (Astrana Marín, 1948-1958, V, págs. 213-214).

Muy parecido es el soneto con estrambote «Al túmulo del rey que se hizo en Sevilla», porque otra vez hay paradoja jocoseria que echa por tierra el elogio. Con razón se puede jactar Cervantes de este poema («honra principal de mis escritos», Viaje del Parnaso, IV, v. 38), pues es de lejos su soneto más célebre, según prueba el reguero de manuscritos con variantes de todo pelo, pero también uno de los menos comprendidos34. De entrada, hay que aclarar que el poema se burla tanto del gran lujo del monumento funerario armado en homenaje a Felipe II como del problema protocolario entre las autoridades, que alargaba sin remedio la pervivencia de una construcción efímera por definición35. La jugada cervantina es toda una innovación: un poema burlesco que maneja a su antojo la retórica funeral, se relaciona con un elemento arquitectónico (en variación con la poesía de tema artístico) y multiplica las perspectivas con un diálogo a tres voces36. En efecto, la poesía se puede considerar una variante cómica —más sonriente que chusca— de los epitafios por la capa de comicidad e ironía que rodea el encomio y la presentación de tres reacciones frente al túmulo, cuando la regla general dicta que solo haya un caminante37: un soldado (vv. 1-10) que se admira y describe brevemente la valiosa «máquina insigne» (v. 4) y desea con toda la ironía que permanezca más tiempo en pie (vv. 6-7); un valentón (vv. 12-14) que aprueba sus palabras; y un locutor (vv. 15-17) que describe el final entremesil de la situación con la salida del personaje entre gestos más de respeto que de chuleo. Tan bien sale que se cuenta una anécdota sobre la entrada en la catedral de «un poeta fanfarrón» que «dijo una octava [sic] sobre la grandeza del túmulo: “¡Voto a Dios...!”» (Ariño, 1873, pág. 105), que para más de uno tenía pinta de ser el propio Cervantes en una correría bromista. Así, constituye la cruz jocosa de la cara encomiástica representada en las quintillas en elogio del rey (núm. 25), que a veces se han visto contaminadas por la comicidad del otro poema. Pero no hay que confundir las cosas: el desengaño con la sonrisa torcida del soneto con estrambote no va más allá de los puntuales excesos ceremoniales y jamás se extiende al rey (que apenas se invoca como prueba de la maravilla, vv. 9-11) ni al otro poema38.

Entre todos estos textos se encuentra algo huérfano —cual eslabón desgajado— el romance «La morada de los celos» (núm. 21), la única cala romanceril suelta que se conoce de Cervantes. Parece responder a la moda pastoril que encuentra acomodo en tres repertorios poéticos (la Flor de varios y nuevos romances, el Romancero general y el Cancionero manuscrito de Duque de Estrada) con otras tantas versiones del poema39. De esta manera, se sitúa entre La Galatea y La Casa de los Celos, y hasta puede decirse que la comedia da vida escénica al romance (Egido, 1994, pág. 183), con la adición de elementos caballerescos a la receta pastoril. Ya en harina, es un poema alegórico que combina la descripción de un marco lúgubre (vv. 1-28) y el relato de la breve historia amorosa de un pastor a Lauso (vv. 34-56) que presenta una advertencia contra los celos y un epitafio. De hecho, se puede considerar un verdadero «emblema con su inscriptio» (Bernat Vistarini, 1995, pág. 95, n. 20)40.

Al frente del manojo de versos sueltos está la Epístola a Mateo Vázquez, que es una temprana muestra de la pericia poética cervantina, interesante como documento y monumento: ciertamente, tiene un gran valor autobiográfico que redondea en clave poética los datos de la Información de Argel (1580) y el memorial de servicios al rey (1590), a la vez que es la incursión cervantina en el prestigioso cauce de la epístola poética. En esta caso importa de inicio la historia del texto, porque la autoría cervantina ha sido caballo de batalla de la crítica hasta la decisiva aportación de Gonzalo Sánchez-Molero (2010), que ha redescubierto el poema —otrora perdido— y descifrado muchos de los enigmas que lo envolvían41. Al parecer, la redacción de la epístola se hizo a marchas forzadas en unos pocos meses de 1577, justo antes de la liberación de don Antonio de Toledo, caballero de la Orden de san Juan y hermano del conde de Alba de Liste que haría las veces de correo hasta la corte y Mateo Vázquez42: justamente, la participación de este privilegiado mediador explica que solamente reste una copia de letra cuidada en papel de buena calidad, seguramente con la idea de mejorar la carta apresurada. Estas presiones y prisas tan lógicas condicionan que el texto tenga apariencia de retazos cosidos a la carrera, con lo que se hace algo confuso el propósito de la misiva poética (Blasco, 2014, pág. 379).

Así, a los modelos clásicos (Dante, Petrarca y Ariosto para el terceto en la querida Italia, la magnífica Epístola moral a Fabio y otros en la patria) se suma el espejo de algunas epístolas de Laínez («Si os parece, señor, que el atreverme»), la «Elegía a Boscán» de Garcilaso (Rivers, 1973, pág. 126), la Epístola a Arias Montano de Aldana (García López, 2015, pág. 98) y ecos de la oda «A la vida retirada» de fray Luis de León, pero sobre todo una notable labor de reutilización —mejor que reciclaje— de un pasaje (vv. 178-244) que repite casi a la letra el discurso de Sayavedra en la tragedia coetánea El trato de Argel (vv. 396-462)43. A más de la reputación del modelo, que le aseguraba una buena recepción, la elección estaba cantada: tal como explica Gonzalo Sánchez-Molero (2010, págs. 223-225), los prisioneros únicamente podían comunicarse con el exterior a través de cartas y Cervantes echa mano tanto del esquema culto de la epístola poética como de la variante popular de las coplas de cautivos para presentarse como un personaje de categoría y un ingenio hábil44.

Como sea, con la Epístola se retrocede al tiempo de cautiverio de Cervantes, cuando principia su segunda etapa poética con los poemas para Ruffino di Chiambery y Veneziano, a mitad de camino entre sus inicios cortesanos y la fiebre de los preliminares. Y lleva igualmente a las relaciones que unían a Cervantes con Mateo Vázquez y de ahí a las razones y motivaciones del poema. Todo parte de atrás, porque una petición de auxilio a una de las figuras más poderosas de la corte filipina estaría condenada al olvido si no se contaba con alguna puerta de entrada especial, como un mediador de valía (Toledo) y una lejana amistad. De un conocimiento previo (1564-1568) en torno a la Universidad Alcalá de Henares donde Mateo Vázquez estudia Filosofía y acompaña a Nicolás de Ovando (amante de Andrea, hermana mayor algo díscola de Cervantes) en gestiones de inspección, se pasa a un posible encuentro cerca del círculo del cardenal Espinosa, protector de Mateo Vázquez y padrino de los poetas que componían la tertulia literaria del duque de Alba (Hurtado de Mendoza, Laínez, etc.) desde la muerte del príncipe don Carlos. En este contexto, la salida de Cervantes hacia Italia con el séquito de Acquaviva es un viaje programado por Espinosa dentro de la recolocación de personajes poco queridos por el rey y explica el período de diez años de servicios a la Corona que el poeta recuerda repetidamente en la Epístola, pues desde sus inicios cortesanos (1567-1568) se integra como puede en el séquito del cardenal. Es decir: las relaciones de Cervantes con Mateo Vázquez se enmarcan en el paso de la red clientelar de Espinosa a Mateo Vázquez, que le permiten apuntar a un contacto capital en la corte. Tanto la amistad juvenil (con un «mancebo», vv. 25-30) como el pacto con su «señor» (encabezado).

La disposición de la Epístola a Mateo Vázquez se adapta con algunas variaciones al esquema habitual45:

1.Una captatio benevolentiae inicial (vv. 1-90) solo consignada al destinatario que pretende predisponer positivamente a Mateo Vázquez mediante la recreación de los vínculos que los unen y el elogio del poderoso, mediante una cadena de disculpas retóricas por el silencio epistolar (vv. 1-6), la precaución contra posibles sospechas de adulación (vv. 7-9), unos preliminares sobre la timidez de la escritura (vv. 10-18) que da paso al elogio de las virtudes del secretario y una reflexión sobre los peligros cortesanos (vv. 20-90).

2.Una narratio (vv. 91-192) que presenta una suerte de memorial poético de servicios que arranca del recuerdo de la miseria del cautiverio (vv. 91-105) y ofrece el curriculum cervantino (vv. 106-192) con la pintura de Lepanto marcada a fuego (vv. 109-165) y la captura como principio de las desgracias (vv. 166-192)46.

3.Una petitio (vv. 193-241) doble que comprende la búsqueda del favor de Mateo Vázquez para salir del cautiverio y regresar a la corte —ver la discusión posterior— y un discurso al rey que en mise en abyme abarca un nuevo relato con otra petición (vv. 202-234) sobre la necesidad de conquistar Argel, con alusiones al modelo heroico de Carlos V (vv. 185-189 y 229-231)47.

4.Y una conclusio tan retórica como fugaz (vv. 238-244) que disculpa su atrevimiento por su «justo deseo» (v. 241).

De la íntima relación inaugural se pasa pronto a la declaración abierta de las intenciones: una petición justificada de mercedes que acompaña a una reflexión cortesana.

A partir de aquí, hay tres posibles motivaciones principales que se adivinan entre verso y verso, que pueden darse juntas o separadas: 1) una petición de ayuda para ser rescatado y recuperar la libertad que tanto se le hacía esperar (visión clásica recuperada por Marín Cepeda, 2015, págs. 382-383); 2) el interés cortesano puro y duro para conseguir un nuevo salvoconducto a fin de recuperar el tiempo perdido y poder hacer carrera cerca de Mateo Vázquez (Gonzalo Sánchez-Molero, 2010, págs. 221-222), confiado como estaba en el éxito de su plan de fuga por mar de 1577 y una vez que las cartas de recomendación de don Juan de Austria y del duque de Sessa ya eran papel mojado; y 3) una crítica política muy discreta a partir del «decir sin decir» y de silencios que siempre se quedan en el límite de la sátira y la murmuración (Blasco, 2014, págs. 385-387)48.

Para decidirse por una o por otra, resta ver los réditos conseguidos: nada de nada en el momento porque el regreso a España se retrasa hasta 1580 y después apenas una misión de poca monta como espía en la plaza de Orán. Alvar (2004, págs. 169-172) considera que Mateo Vázquez no se decidió a intervenir por rescoldos de viejas realidades clientelares, mientras Gonzalo Sánchez-Molero (2010, págs. 236-258) defiende que la custodia del poema en el cartapacio de curiosidades literarias del secretario muestra un cierto aprecio y define un panorama diferente: el fallo de la nueva intentona de huida cervantina deja sin utilidad a la epístola, si es que solo buscaba favores cortesanos. De ser así, se puede entender que el secretario trató en ocasiones de ayudar en el rescate a la familia de Cervantes, al que recibe en Lisboa (1581-1582) y encomienda una tarea que puede reflejar la entrada del poeta en el círculo cercano a Mateo Vázquez, con el que se sigue relacionando desde su regreso a Madrid, quizá como una suerte de auxiliar de los proyectos culturales del secretario.

Dos poemas posteriores rodean estas cuestiones, además de las poesías en libros relacionados de una manera u otra con el secretario y los tímidos guiños a la demanda de ayuda en los dos poemas para el tratado de Ruffino: la canción de Lauso a Larsileo que recita Damón en La Galatea (IV, págs. 230-235) y el soneto a la Filosofía cortesana de Barros, libro dirigido y tal vez también auspiciado por Mateo Vázquez. El poema galateico se suele entender como una segunda entrega de la Epístola en la que un desengañado Lauso (Cervantes), «después de haber gastado algunos años en cortesanos ejercicios y algunos otros en los trabajosos del duro Marte» (pág. 229) se queja a Larsileo (Mateo Vázquez) de la falta de atención por su parte (Astrana Marín, 1948-1958, III, pág. 180): de ahí la flecha contra «el cauteloso trato cortesano» (v. 15) y otras mentiras. Sin embargo, la crítica casa mal con el marco de la novela pastoril, que por demás está dedicada a Ascanio Colonna —otro de los mecenas deseados por Cervantes—, y las muestras positivas sobre la recepción de la canción que presentan otros personajes: es una poesía que «fue tan celebrada por Larsileo, cuanto bien admitida de los que en aquel tiempo la vieron», pues «la verdad y artificio suyo es digno de justas alabanzas» (pág. 235). Con estos datos en la mano, la dureza contra los privados y la vida cortesana no tiene que ser necesariamente una crítica ad personam,