Poéticas en torno a Slaughterhouse-Five E-Book

Diego Sheinbaum Lerner

• Herausgeber: UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 247

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

¿Qué relaciones ofrece Kurt Vonnegut a los nuevos narradores? ¿Qué oscuros hilos vinculan esta poética posmodernista con la obra de Cervantes? ¿Cómo la fabulación y las estrategias reflexivas pueden ayudar a la exploración del trauma? ¿De qué manera Vonnegut suscita preguntas vitales desde lugares no soñados antes? Poéticas en torno a Slaughterhouse-Five constituye un estudio en profundidad de la versatilidad narrativa de Kurt Vonnegut. En palabras del autor, la narrativa del novelista estadounidense consiste en: "frases y párrafos diminutos que giran entre géneros literarios distantes; se elevan de la autobiografía a lo intergaláctico, de las crayolas a la pantalla del cine; brillan intermitentes entre lo factual y lo ficticio; despliegan artilugios escandalosamente infantiles para regresar al horror de la guerra y de la masacre de Dresde."

Leseprobe

CUADERNOS DEL CENTRO DE POÉTICA

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INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

Centro de Poética

Índice

Introducción

Kurt Vonnegut: ciencia ficción, sátira, humor negro y metaficción

Apuntes sobre fabuladores-reflexivos

Kurt Vonnegut: humorista, ingeniero y antropólogo

Hacia una poética de la era espacial: The Sirens of Titan

Notas sobre la naturaleza y función de la ficción: Cat’s Cradle

Slaughterhouse-Five: autoficción y reflexividad

La otra versión de Slaughterhouse-Five: el guion de Stephen Geller

Consideraciones finales

Bibliografía

Notas al pie

Aviso legal

Introducción

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Escribo estas últimas líneas en medio de la pandemia. Extensos proyectos de investigación se vuelven cajas que contienen vivencias, lecturas, análisis y reflexiones. Uno intenta imponer un orden, una especie de jerarquía entre ellas; sin embargo, lo no pensado, lo no planeado, el accidente, en cualquier momento nos traiciona. Parece echar por la borda nuestros planes, pero ocurre curiosamente lo contrario: los reanima, los sacude y los convierte en algo con vida propia.

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Esta caja tiene diversos elementos. Si bien me he esforzado por simplificar, no he querido sacrificar la riqueza, el hallazgo y la extrañeza. El lector presentirá el trauma que viví a los nueve años cuando me quemé la pierna mientras dormía. Mas allá, en la oscura orilla descubrirá la rutina accidentada de Buster Keaton. En el centro, por supuesto, están las primeras seis novelas de un escritor estadounidense poco conocido en México, Kurt Vonnegut, y, muy cerca de ellas, las dos partes del Quijote. En la superficie, como el último de los papeles que uno arroja, centellea la noción de fabuladores-reflexivos; la más reciente de mis ideas, una que, quizá, merezca un futuro libro.

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“Y entonces, por comer murciélagos, llegó un virus, y tuvimos mucho miedo y nos quedamos sin papel de baño, pero lo bueno es que no hubo clases durante un mes”. Así comienza uno de los memes que circuló por las redes sociales, uno más de los miles de mensajes “cómico-serios” que ha provocado la epidemia. Antes de escribir estas líneas, el autor desconocido se pregunta: ¿No parece que el año 2020 lo escribió un niño de cuatro años? Yo respondería que tiene la fisionomía de una novela de Kurt Vonnegut. Más importante que eso, diría que estos sucesos invocan al tipo de narradores que he llamado fabuladores-reflexivos, cronistas especializados en recorridos por experiencias traumáticas. Tales autores se caracterizan por transitar las zonas de desastre desplegando una serie de estrategias que agrupo bajo los términos de “fabulación” y “reflexividad”. La fabulación les permite dotar de agencia (de posibilidad de acción) a entidades de magnitudes dispares, desde los microbios más insignificantes hasta las más extensas galaxias. Seguir sus trayectorias, cruces y colisiones es arduo. La lógica de la causalidad no es suficiente. Necesitan ser versatiles en un vasto repertorio de modos narrativos, tanto antiguos como modernos; desde el mito, la fábula, la parábola y la sátira, hasta la ciencia ficción y la novela de espionaje. A través de estos recursos se entregan a las fantasías más desaforadas, al mismo tiempo que marcan con un plumón negro las formas que el deseo, el miedo o el poder imponen en sus ficciones.

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Confieso que analizo la versatilidad narrativa de Kurt Vonnegut a través de un método extraño. Sigo lo que el famosoformalista ruso, Víctor Shklovsky, denominó, en alusión al ajedrez, la estrategia del caballo:su curso oblicuo. Mis aproximaciones giran en torno a Slaughterhouse-Five, la pequeña novela publicada en 1969, considerada su obra cumbre y una pieza clave dentro de la primera ola de la literatura posmodernista estadounidense (Jensen, 2016, p. 8).1 Para mostrar el desarrollo narrativo que impulsa a Vonnegut a estas alturas, considero las cinco novelas previas, aunque, sólo hago un análisis pormenorizado de la segunda, The Sirens of Titan (1959) y de la cuarta, Cat’s Cradle (1963).

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Los saltos no sólo marcan el itinerario de cada uno de los capítulos, sino que moldean una prosa que intenta combinar el avance lineal de la lógica con el acercamiento oblicuo de la sugerencia. Más que deslizarme con la pesadez y solidez del tanque, me ejercito en los saltos con el fin de reunir obras, estudios y disciplinas que a menudo se mantienen distantes. En ocasiones omito las transiciones entre ideas, para mantener la frescura, la agilidad y la sorpresa. En otras, moldeo metáforas, y trabajo sobre las que han fraguado otros estudiosos, brindando plasticidad y animación a las razones. Con el afán de mantener el hilo de la narración he decidido traducir los testimonios de las entrevistas y los comentarios críticos a la obra de Vonnegut, pero he dejado en inglés las citas de las novelas.

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Quizá la razón que impulsa mi estilo es involuntaria: una reacción a la virulencia de Slaughterhouse-Five, a la cual se refiere Harold Bloom cuando expresa que es difícil escribir sobre este libro sin ser contaminado por sus estilos y procedimientos (2009, p. 1). Como lo hace Vonnegut en sus novelas, en estas páginas he intentado mantener el libro en su mínima expresión. Por eso he eliminado los desarrollos más densos y he fragmentado la argumentación en pequeños mosaicos marcados por números. Esto no quiere decir que haya intentado escribir un libro de divulgación. Por el contrario, tengo la convicción de que, en algunas disciplinas del campo de las humanidades, la distinción entre divulgación e investigación no tiene sentido. Un libro debe hablarle al especialista y, al mismo tiempo, a un público más amplio. A diferencia de la ciencia, la principal función de las investigaciones en humanidades es trasmitir (aunada a la información) valores, actitudes e historias que sean valiosas de cara al presente y al futuro.

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A la par de sus atractivos, esta estrategia tiene riesgos innegables. Es una trayectoria que deja huecos en su recorrido, que no pretende revisar toda la bibliografía sobre autores y temas, que busca la pincelada y el gesto para condensar argumentos. De esta manera intento responder a los sustratos creativo, crítico y teórico de la obra de Vonnegut. Para algunos podrá parecer que me alejo del libro académico, para mí ha sido una manera de acercarme al tipo de textos que admiro: el ensayo experimental de Northrop Frye en Anatomy of Criticism, las “especulaciones” que Jonathan Culler llama centrales en Literary Theory: A Very Short Introduction; los grandes recorridos que conjugan el análisis literario con la discusión filosófica y antropológica de Mijaíl Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski y de Erich Auerbach en su majestuoso libro Mimesis. Es una escritura híbrida, dirigida, en mi caso, a un público diverso: narradores en diferentes medios, profesores de literatura y otras artes, especialistas en Vonnegut.

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Las siguientes preguntas moldean los capítulos: ¿Qué lecciones puede brindar Vonnegut a los nuevos narradores? ¿Cómo combina creación, crítica y teoría? ¿Acaso la fabulación y la reflexividad pueden ayudar a la exploración del trauma? ¿De qué manera el autor logra suscitar preguntas sobre la naturaleza y función de la ficción, sobre sus efectos y su relación con la identidad? ¿Cómo logra —en última instancia— hacer preguntas vitales desde lugares no soñados antes?

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El curso serpentino es una manera, también, de articular lo que considero una serie de ejercicios en poética. Si bien no limito los múltiples sentidos de esta palabra; sobre todo, me interesan dos: aquel que denota una disciplina que estudia prácticas artísticas, los procesos de construcción de las obras, los usos y los efectos que provocan, así como las creencias, críticas y teorías que las subyacen.2 El segundo sentido involucra la dimensión descriptiva. Consiste en la construcción de un reportorio de motivos y artificios; el esbozo de un sistema de relaciones y diferencias compartidas por un grupo de novelas. Para avanzar en esta labor es fundamental encontrar el componente dominante que organiza el sistema, el cual cambia si nos referimos a las novelas de un autor, a un movimiento, a un género o a una tradición. Ambas concepciones me han llevado a utilizar el plural en el título del libro.3

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Comprender la poética en el primero de sus sentidos me permite examinar el proceso creativo de Vonnegut, su capacidad inventiva. Una manera de analizar esta dimensión consiste en seguir la evolución de una obra, desde las primeras ideas hasta la novela publicada. En vez de este camino, he supuesto que la escritura de Vonnegut, en sus primeras seis novelas, es una exploración por un mismo territorio. Veo en Slaughterhouse-Five una nueva y lograda incursión por los subsuelos investigados en sus cinco novelas anteriores. La oeuvre de Vonnegut se ajusta de manera especial a esta metáfora porque sus mundos, como lo ha señalado Kathryn Hume, están interrelacionados y son acumulativos (2009, p. 13). Tramas, personajes y entornos reaparecen a veces con los mismos nombres y, a veces, con ligeras variaciones. El planeta Tralfamadore, por ejemplo, es mencionado por primera vez en The Sirens of Titan (1959), aparece brevemente en God Bless You, Mr. Rosewater (1965) y figura ampliamente en Slaughterhouse-Five (1969).4 Esta premisa me ayuda a mostrar las combinaciones y recombinaciones de elementos similares. Supongo que las obras anteriores sirven como bocetos, modelos y prototipos —repeticiones con variaciones— a través de las cuales Vonnegut adquiere la versatilidad que encontramos en su novela cumbre.

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Con el afán de analizar la capacidad inventiva de Vonnegut, sigo hasta cierto punto la relación triangular que Derek Attridge traza entre singularidad, capacidad inventiva y otredad.5 Este esquema ayuda a comprender el viaje que Vonnegut emprende hacia lo inarticulable, a su experiencia en tanto soldado, prisionero de guerra y testigo de la destrucción de Dresde. Sin embargo, en vez de mostrar las sendas que llevan a la articulación (o intuición) de esta otredad, presenciamos su pulverización. Vonnegut nos lleva a lo que Françoise Davoine ha denominado “zonas de catástrofe”, lugares y tiempos donde se impone la guerra, el imperio de la violencia, la ley de la parcialidad; desastres sociales, naturales, familiares o físicos que comprometen el sentimiento de uno mismo y el sentimiento de lo que pasa alrededor; vivencias que colapsan las garantías del habla, la confianza y la continuidad (2004, p. 116). Esta experiencia emerge lenta y progresivamente en las primeras cinco novelas de Vonnegut hasta dominar el panorama de Slaughterhouse-Five.

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De acuerdo con este itinerario, en el primer capítulo exploro algunas de las maneras en que ha sido leída la ficción de Vonnegut a lo largo de cinco décadas. Discuto la pertinencia de ver a Vonnegut alternativamente como un escritor de ciencia ficción, un escritor satírico, un escritor de humor negro o un escritor de metaficciones. Intento resolver los problemas que surgen de encasillar a Vonnegut en estas categorías, a través de plantear, en el segundo capítulo, la etiqueta de fabuladores-reflexivos. Esta noción me permite inscribir la obra de Vonnegut dentro de la tradición “reflexiva, paródica, carnavalesca”, que Robert Stam opone a la tradición realista y mimética.6 Especialmente asocio Slaughterhouse-Five con el Quijote de Cervantes. En el tercer capítulo cambio la dirección del análisis, para explicar cómo el poder y la singularidad de la obra de Vonnegut se explican en gran medida por la manera en que combina su talante humorista, con sus conocimientos de ciencia y tecnología, y su formación como antropólogo. Estos tres primeros capítulos sirven para dar una perspectiva general, si bien cubista, de las facultades narrativas de Vonnegut. Los siguientes tres capítulos intentan dar cuenta cómo va desarrollando estas habilidades a partir del análisis de su segunda, cuarta y sexta novela.

El cuarto capítulo me sirve para delinear el posmodernismo como el marco cultural dentro del cual ubico el desarrollo narrativo de Vonnegut; analizo The Sirens of Titan (1959) en el contexto de la cultura estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Esbozo lo que llamo una poética de la era espacial y propongo que Vonnegut usa la parodia de ciencia ficción para explorar la nueva relación de la humanidad con la Tierra, una relación que nace de la distancia obtenida gracias a observar al planeta desde afuera y de introducir fuerzas con un potencial inusitado de creación y destrucción.

En el capítulo quinto salto a la cuarta novela de Vonnegut, Cat’s Cradle (1963). Indago la concepción que tiene el autor de la naturaleza y función de la ficción, las diferencias que establece con la mentira y la verdad; al mismo tiempo detallo la manera en que va afinando la parodia de la religión. Estas consideraciones preparan el terreno para analizar, en el capítulo sexto, la cúspide de su arte narrativo: Slaughterhouse-Five (1969). Argumento que esta obra se puede leer hacia el interior de la poética posmodernista como una autoficción avant la lettre, que se alimenta de la alta tensión que surge entre el testimonio del sobreviviente de guerra y la fabulación extrema de la parodia de una religión, vestida de ciencia ficción cliché. Los destellos que surgen de este encuentro se multiplican gracias al amplio rango de estrategias reflexivas que utiliza Vonnegut para cuestionar el sentido que tiene escribir sobre una masacre. El manejo virtuoso de este arsenal reflexivo, paródico y carnavalesco confirma a Vonnegut como un flamante heredero de la tradición que tiene en Cervantes a su máximo representante.

A manera de conclusión, abandono a Vonnegut, pero no su novela cumbre, para explorar, en el séptimo capítulo, la transformación que sufre en su intento de saltar al cine. Y no abordo la película de George Roy Hill; me detengo en el guion que escribió Stephen Geller. En su adaptación se puede sentir el encuentro entre la tradición narrativa de Hollywood y la tradición reflexiva que menciono a lo largo del libro. Este capítulo final me sirve para acentuar la singularidad de la novela y transparentar el gesto hacia narradores en otros medios.

Kurt Vonnegut: ciencia ficción, sátira, humor negro y metaficción

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En uno de los obituarios publicados con motivo de la muerte de Kurt Vonnegut (1922-2007), el escritor Bernardo Fernández BEF sugiere que Vonnegut es más conocido que leído en México (Nexos, agosto 2007). Es cierto: más allá de la serie de necrologías, resulta difícil encontrar noticias de la lectura de Vonnegut en nuestro país. A nivel académico, la ausencia de referencias es notable. En las bases de datos apenas aparecen dos tesis de licenciatura, ambas de 1977.1 En Latinoamérica el panorama no es diferente: hay cinco artículos académicos escritos en español en un lapso de cincuenta años;2 mientras que en España se ha producido una tesis doctoral y cuatro artículos académicos.3

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Este fenómeno contrasta con el sismo que provocó entre los jóvenes universitarios estadounidenses la publicación en 1969 de su sexta novela Slaughterhouse-Five, escrita, sugiere el frontispicio, a la manera “telegráfico esquizofrénico de los cuentos de Tralfamadore” (p. 4). A partir de ese año, Vonnegut gozó de una popularidad semejante a la de J. D. Salinger en la década de los cincuenta y a la de J. R. R. Tolkien en los sesenta (Allen, 1988, p. 17). Algunos lo vieron como el nuevo gurú de la flower generation que advertía con profética claridad sobre los peligros de la época de las máquinas; otros sugirieron que era un arribista que se había logrado escapar del gueto de la ciencia ficción (Crichton, 1994, pp. 109-110).4

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Una década después, Patricia Waugh y Brian McHale reconocieron en Vonnegut a un autor representativo de aquello que comenzaron a llamar la literatura posmodernista. Waugh resaltó los juegos autorreflexivos (1984, pp. 8, 22, 86) y McHale la convergencia afortunada de posmodernismo y ciencia ficción (1987, pp. 59-72). Ya en el nuevo siglo, Kevin Alexander Boon llama a Vonnegut un Mark Twain posmoderno que se erigió en la conciencia post-nuclear del siglo XX (2001, p. ix) y Harold Bloom especula que es el último de los ironistas, alguien que ha reescrito el libro de Jonás toda su vida; un humorista cuya risa está a un paso de la ira o de la locura (2009, pp. 1-2).5

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El alud de publicaciones de la crítica anglosajona muestra consenso al situar a Vonnegut dentro de la literatura posmodernista y una serie de discrepancias sobre la conveniencia de verlo como un escritor de ciencia ficción, de humor negro, metaficcional o satírico. En las siguientes páginas exploro estas cuatro maneras de concebir su escritura, al mismo tiempo que sugiero rasgos que lo vuelven un fabulador-reflexivo, término que abordaré en el siguiente capítulo.

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Desde la publicación de su primera novela, Player Piano (1952), Vonnegut fue llamado un escritor de ciencia ficción; esta clasificación no resulta extraña dada la profusión de viajes en el espacio y viajes en el tiempo, seres extraterrestres, guerras espaciales y robots que encontramos en sus novelas. Sin embargo, Vonnegut muestra una postura ambivalente ante este género. Por un parte sugiere que utiliza la ciencia ficción para poner en circulación ideas agudas de manera rápida; o para poner sus dedos sobre el pulso frenético de las sociedades contemporáneas. Por otra, se siente incómodo con lo que considera, todavía, a principios de los setenta, una etiqueta despectiva que angosta el número de lectores y sirve de urinario para los críticos (Allen, 1988, p. 36).6

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Stanley Schatt introduce importantes matices para valorar la relación de Vonnegut con la ciencia ficción. En su lectura no es tanto la apropiación de este género para hacer literatura seria lo que caracteriza a Vonnegut, sino la oscilación entre la ciencia ficción de élite y la ciencia ficción pulp (Schatt, 1977, p. 35). Tamás Bényei lleva más lejos esta figura de la oscilación al ver en la obra de Vonnegut la contaminación entre los discursos prestigiosos de la teología (o la metafísica) y los discursos bajos de la ciencia ficción (2009, pp. 77-82). Esta contaminación, me gustaría añadir, se siente en la manera en que el discurso de los profetas se pone un traje espacial en novelas como Player Piano (1952), The Sirens of Titan (1959) y Slaughterhouse-Five (1969); se trasluce en aquellas tramas que nos conducen fuera de la Tierra, a través de la montaña rusa de la ciencia ficción, la cual resulta ser la vieja montaña por la que suben y bajan los profetas; se vislumbra en el aura de falsos mesías que tienen sus protagonistas, Paul Proteus, Malachi Constant, Mr. Rosewater, Billy Pilgrim; y, sobre todo, se presiente en el tipo de preguntas elementales que formulan.7

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Entre los “gurús” de Vonnegut sobresale Kilgore Trout, el escritor de ciencia ficción que aparece en varias de sus novelas. Josh Simpson sostiene que, a través de este personaje, Vonnegut ataca a la ciencia ficción por ser una literatura escapista, que ofrece fantasías de un mundo hospitalario imposible. Los lectores de Trout son los mismísimos protagonistas de tres novelas de Vonnegut, quienes utilizan su obra para reinventarse y redescubrir el mundo que los rodea. Los resultados son desastrosos. Para Simpson la locura es consecuencia, no sólo del trauma de guerra, sino de las novelas que leen y que los llevan a divorciarse por completo de la realidad (2009, pp. 147-153).

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En este breve recuento de la relación de Vonnegut con la ciencia ficción quiero advertir un suave eco cervantino. La aproximación a los libros de caballería tiene en Cervantes una ambivalencia similar a la de Vonnegut con la ciencia ficción: ambos autores señalan los sinsentidos de estos géneros y se regodean en las posibilidades que ofrecen para abordar problemas contemporáneos. El movimiento pendular entre los recursos más clichés y los más sofisticados también lo encontramos en Don Quijote. De la misma manera que Vonnegut viste el existencialismo con los trajes verdes de los marcianos, Cervantes le pone las armaduras de la caballería a las ideas del humanismo renacentista. Ambos señalan los efectos que puede tener la lectura obsesiva sobre la salud mental. Por supuesto, ni la obra de Cervantes ni la de Vonnegut se agotan en estos señalamientos.8

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En la serie de entrevistas que W. R. Allen ha recopilado (1988), Vonnegut rechaza, junto a la ciencia ficción, el parentesco de su escritura con la sátira. Se queja que denominarlo de tal manera es condenarlo a una vida de pobreza (p. 4). Esta actitud se suaviza en la conversación con Robert Scholes quien guía a Vonnegut por sutiles diferencias genéricas. Scholes descalifica la asociación con la sátira por dos características centrales, ausentes en Vonnegut: la intención de reformar el mundo y el ataque furibundo, propio de la tradición de Swift (Allen, 1988, pp. 121-122).9

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Al discutir la filiación de Vonnegut con la sátira, Kevin Brown y Kathryn Hume toman una ruta distinta. Piensan en la dificultad general que supone escribir de esta manera en la segunda mitad del siglo XX. Para Brown la postura moral implícita, en que se apoya el ataque de la sátira, es imposible ante la ausencia de una moral compartida y después de los horrores presenciados durante este siglo.10 El camino que toma Hume es más interesante. Si bien no analiza la obra de Vonnegut, sus reflexiones son iluminadoras. Su punto de partida es señalar que la teoría de la sátira contemporánea se desarrolla a partir de obras inglesas del siglo XVIII. Una vez detectada esta tendencia tradicionalista, Hume reelabora el mapa conceptual de la sátira a partir de los géneros posmodernos más reconocidos: el humor negro propuesto por B. J. Friedman (1965); la parodia blanca señalada por Fredric Jameson (1991); la metaficción historiográfica de Linda Hutcheon (1988); incluso la recuperación de la sátira menipea en dos vertientes: la sátira carnavalesca de Bajtín que, según la autora, se enraíza en cuerpo y tiene una orientación a las clases bajas, y la sátira intelectual que articula Northrop Frye bajo el nombre de anatomy (Hume, 2007, pp. 299-300).

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A diferencia de la teoría tradicional, que asociaba la sátira con el ataque claro y con la pretensión de modificar las costumbres, lo que encuentra Hume en la ficción estadounidense contemporánea es una sátira difusa, a veces porque multiplica los blancos de su cólera, a veces porque desarticula y desarma el ataque. Al disminuir la inquina, Hume nota cómo ascienden rasgos secundarios. La fantasía, antes subyugada al ingenio del ataque, cobra una vida propia; sin la energía de la hostilidad, sin su dirección unívoca, se vuelve una forma de exploración meditabunda. Fuera del centro incandescente de la sátira, lejos de su actitud punitiva y justiciera, Hume encuentra una sátira difusa que surge de la incertidumbre moral y ontológica, y que no se complace con respuestas fáciles.11

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No es difícil percibir la coloración atenuada de la sátira en las novelas de Vonnegut: el ataque más frecuente es contra el heroísmo, contra los discursos que alientan a las personas a sentirse superiores, contra aquellas representaciones de las “grandes misiones” en la vida que hacen pensar a los jóvenes que hay algo glorioso, por ejemplo, en la guerra o en las ambiciones desmesuradas. Más allá de este núcleo común, cada una de sus novelas diversifica los blancos de ataque. Player Piano, por ejemplo, arremete contra la cultura corporativa, contra la eficiencia y la arrogancia que son ciegas a los efectos que tienen los discursos y las tecnologías sobre la sobrevivencia y la dignidad de las personas. La mirada acusatoria, sin embargo, se difumina conforme la novela cambia el blanco de ataque, a veces hacia el grupo revolucionario, a veces contra la universidad, o el ejército, o los pasatiempos de la clase media.

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Un ataque similar anima a Cat’s Cradle (1963), pero uno dirigido contra los científicos y contra su falta de responsabilidad en sus descubrimientos. Se trata de una denuncia relevante en el contexto de Hiroshima, de la crisis de los misiles y de los principios de la Guerra Fría. Sin embargo, incluso en ese momento, el ataque se disuelve conforme la veta autoconsciente y la parodia de la religión envuelven a la novela. Como en el Quijote, en vez de la malicia autoral, encontramos simpatía. En vez del enojo que divide el mundo en buenos y malos, encontramos ambigüedad. La locura, la estupidez, el error son señalados en sus manifestaciones externas, pero sobre todo se reconocen dentro, en la configuración del protagonista, del autor implícito y en el espíritu de la obra.

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Entre los géneros contemporáneos del modo narrativo satírico, Hume ubica a la sátira menipea. Si bien señala el exceso de popularidad que tuvo este género entre los círculos críticos en las últimas décadas del siglo XX (“The genre that ate the world”, en palabras de Howard D. Weinbrot, 2005, p. 1), lo incluye en la periferia de su mapa. Precisamente al leer The Sirens of Titan y Slaughterhouse-Five mostraré su marcado ADN menipeo. No soy el único que nota estos rasgos. Al comentar la segunda de estas piezas, Harold Bloom no menciona al antiguo género, sin embargo, habla de una “miscelánea arremolinada” que, a pesar de todo, adquiere coherencia; señala que Billy Pilgrim no es congruente, pero que eso es apropiado ya que su esquizofrenia es central para el libro (2009, p. 2). La mezcla de géneros y registros (la miscelánea), y la no coincidencia del héroe consigo mismo son dos de las características que Bajtín asocia con la sátira menipea y que trataré más adelante. En el marco del argumento general del libro, la sátira menipea es uno de los vehículos para explorar las narraciones que conforman a la tradición reflexiva, paródica y carnavalesca.

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Como antes lo hizo con la ciencia ficción y con la sátira, Vonnegut rechaza la etiqueta de escritor de humor negro. Esta idea apareció por primera vez en la antología de cuentos Black Humor que editó B. J. Friedman (1965). El volumen reunió ficciones de Vonnegut, Pynchon, Nabokov, Barth, Heller, entre otros.12 Al intentar describir este movimiento, Friedman dice que siente, “un nerviosismo, un ritmo, un latido casi histérico en el aire, un aislamiento punitivo y una soledad extraña y frenética” (p. VIII). Diez años después, al reseñar un libro recién aparecido sobre este movimiento, Klinkowitz afirma que, si bien hay una historia que escribir sobre este movimiento, es una historia triste y deprimente. Los únicos escritores que se convirtieron en verdaderos talentos lo hicieron a partir de violar las tradiciones del humor negro, que incluyen acomodarse a la demencia del mundo a través de la risa y el rechazo a la búsqueda de nuevas formas de ficción apropiadas para los extraños mundos que describen. Vonnegut, sostiene Klinkowitz, creció a partir de la innovación estructural y de una visión más aguda y compleja (1974, pp. 271-272).13

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Al margen de la etiqueta inapropiada, lo interesante es que cada vez que algún entrevistador menciona el término, Vonnegut prefiere aludir a lo que llama “humor del patíbulo”. En Estados Unidos, explica Vonnegut, lo llamamos humor judío, pero en realidad es el humor de la revuelta campesina de la guerra de los treinta años y de las guerras napoleónicas; es el humor que surge de culturas, pueblos y minorías arrojados a un lado y a otro por enormes ejércitos y por plagas (Allen, 1988, p. 56).

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La clave en los comentarios de Vonnegut, la que nos sirve para ahondar sobre los fabuladores-reflexivos y para establecer la relación de sus novelas con el trauma, es la referencia que hace a la pequeña pieza titulada “Humor”, escrita por Freud en 1927. En ella el médico vienés se pregunta cuál es la fuente de placer que nos provoca el humor. Freud comienza por contarnos la anécdota de un hombre que es conducido al patíbulo muy temprano en la mañana y al ver la estructura de madera exclama: “linda manera de comenzar la semana”.

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En tanto espectadores de esta anécdota, explica Freud, estamos en la posición de testigos. La situación en que se encuentra el hombre nos empuja a esperar una respuesta emocional, ya sea de miedo, enojo, dolor o desesperanza, aunque la expectativa es frustrada. En vez de exhibir una emoción, el protagonista nos sorprende con una burla. Freud concluye que el placer humorístico surge del ahorro en los sentimientos. El yo se regodea en su capacidad de resistir las agresiones más temibles del mundo. Arrojado a escenarios inclementes, aprovecha el mínimo resquicio para obtener placer. Al delinear estos rasgos, Freud advierte lo cerca que está el humor de procesos regresivos, ¿cómo la persona pueda mantener la cordura?

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La respuesta de Freud es genial. En la broma normal, dirigida a otros, la persona adopta una posición de adulto y ve a su blanco de ataque como niños: la lógica de la broma denota la trivialidad de sus intereses, de sus preocupaciones o de sus dolores. Pero en el humor dirigido contra uno mismo, la persona ocupa, al mismo tiempo, los roles de niño y adulto, de padre e hijo.14 Para aclarar la diferencia entre la burla y este tipo de humor, Freud sostiene que la burla es la contribución del ello a lo cómico, mientras el humor es la contribución del superyó. Por ende, el placer que nos da el humor es menos intenso, pero quizá más valioso, por la magnanimidad y la libertad que despliega. En vez del padre severo que fulmina al yo con sus prohibiciones, en el humor el superyó es el padre generoso que le da su ración de placer. “¡Mira!”, le dice, “aquí está el mundo. Parece tan peligroso, pero en realidad es un juego de niños, sobre el cual puede hacerse una broma.”

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En la lectura que propongo, Vonnegut utiliza la ciencia ficción y el humor para transformar sucesos traumáticos en juegos. Logra, así, expresar lo terrible que fueron y, al mismo tiempo, provocar que se esboce una sonrisa. No por nada Harold Bloom llama a Slaughterhouse-Five un libro perturbado y perturbador (2009, p. 2). En medio del terrible destino que supone presenciar la matanza de miles de personas inocentes por tu propio ejército, Vonnegut logra abrir un resquicio para la libertad, sin dejar de señalar las atrocidades.

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