Prácticas espaciales E-Book

Cecilia Guida

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 453

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

¿Qué es un espacio público hoy en día?, ¿cómo actúan las prácticas artísticas participativas cuando al espacio público físico se añade un espacio público virtual? y ¿qué efectos sociopolíticos surgen a partir de esa interacción? Hoy más que nunca generan nuevas dudas y definen nuevos desafíos críticos, el texto busca cuestionar la manera mediante la cual el arte replantea su quehacer en los espacios y los procesos que configuran la vida y la comunicación contemporáneas. Mediante una trayectoria crítica que ofrece un panorama evolutivo de las prácticas en el espacio público físico y virtual –desde las manifestaciones futuristas, las obras de Fluxus, los proyectos de Antoni Muntadas y los trabajos de WochenKlausur hasta llegar a las prácticas en la web– y que cuestiona las teorías fundamentales que acompañan dichas prácticas –desde el «arte relacional» de Nicolas Bourriaud, la «estética conectiva» de Suzi Gablik hasta el «arte dialógico» de Grant Kester–, el análisis propuesto busca evidenciar las estrategias mediante las cuales las prácticas participativas en los espacios urbanos dialogan y se complementan con aquellas que se desarrollan en los espacios comunicacionales de la web. Prácticas espaciales es una herramienta crítica a través de la cual interrogar la función pública y política del arte en los procesos sociales y culturales que enmarcan la contemporaneidad.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2021-A-6218

ISBN: 978-956-6048-65-7

ISBN digital: 978-956-6048-62-6

Imagen de portada: Intervención urbana del colectivo Por un habitar digno, frontis Teatro Universidad de Chile. Fotografía de Tomás Bravo Urízar, IG: @tmbravo.scl

Diseño de portada: Paula Lobiano Barría

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Leonardo Mastromauro

Revisión técnica: Francisco González-Castro

Spatial practices. Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti

© Franco Angeli, Italia, 2012

De la traducción, © ediciones / metales pesados, 2021

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, octubre de 2021

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Prefacio a la edición española Cecilia Guida

Prefacio Alberto Abruzzese

Introducción

I. Los conceptos

Acerca del espacio

Acerca de lo público

Acerca del arte en lo público

II. El espacio de la ciudad

El arte y la vida cotidiana

La televisión, la crisis del monumento, las situaciones urbanas

Regeneración urbana y comunidad: «Culture in Action» en Chicago

Las teorías: la comunicación, la estética conectiva, la relación

«El ambiente como social» y la función política del arte en Italia

Entrevista a Michelangelo Pistoletto sobre Cittadellarte

III. El espacio de la red

Relaciones de continuidad

Tres C: coautoría, compartir, comunidad

Entrevista a Tommaso Tozzi sobre WikiArtpedia

Las prácticas tácticas en los tiempos de la web 2.0

En el espacio pospúblico: Ámsterdam Realtime

Conclusiones

PosfacioLeonardo Mastromauro

Bibliografía

Webgrafía

Prefacio a la edición españolaCecilia Guida

Prácticas espaciales. Función pública y política del arte en la sociedad de las redes, publicado en Italia en 2012, ha tenido el mérito de examinar las transformaciones del arte que opera en la esfera pública y que está fundado en la participación de las personas comunes junto con el discurso sobre los nuevos medios, entendidos no simplemente como técnicas, sino como nuevos espacios habitables y ambientes comunicativos reticulares, cada vez más globales. Un camino histórico-artístico, en una inédita clave sociológica y mediológica, que abarca un siglo –desde los eventos futuristas a la primera década de los dos mil– y analiza los cambios de los sujetos y de la participación del espacio social en el arte, en relación con la afirmación de tecnologías de comunicación –desde el cine a internet– y las modalidades de producción y disfrute de la cultura en la época digital, desvelando página tras página el principal ámbito de investigación del ensayo, esto es, el surgimiento de un nuevo espacio público contemporáneo expandido entre experiencias on y offline, para indicar un nuevo modo de vivir que deviene generalizado en los años siguientes a la publicación del libro.

Hoy, ocho años después de su publicación en italiano y en la época de la hiperconexión y de las redes sociales, podemos afirmar sin duda que el network colaborativo es el modelo organizativo de referencia desde la economía a la política, en la educación o en la ecología, a nivel micro y macro (L. Boltanski, E. Chiapello, New Spirit of Capitalism, Verso, Londres, 1999), y que en el espacio real y virtual, público y privado, individual y colectivo, se superponen continuamente. El espacio medial de los lenguajes digitales no es en otro lugar, sin embargo pasamos de una modalidad online a una offline con soluciones de continuidad. A lo largo de la segunda década de los dos mil, las nuevas tecnologías han «espacializado» la presencia humana en un mundo donde esta ha ocupado y hecho propio cada orden habitacional tradicional: el esser-ci es lo que cuenta, indiferente de dónde, siendo lo diferente el cómo y el cuándo. En el marco del arte, los nudos de las redes, que coinciden con cada sujeto, pueden activar procesos e historias que se despliegan en el tiempo expandido (en el mediano y largo plazo) y se reproducen dentro de relaciones situadas que producen, a su vez, otras situaciones en el espacio expandido. El estar-en-conexión es hoy, entonces, un estatus performativo con efectos reales, que van desde el intercambio del saber hasta la satisfacción de deseos o necesidades de una comunidad. Dentro de este marco interpretativo, los papeles de artista-autor y público espectador tienden a hibridarse y devienen secundarios respecto de las capacidades aumentadas de esos nuevos sujetos y de las narraciones permitidas por un espacio conectado y habitable.

En lugar de la amplia definición de arte público, he preferido la expresión prácticas espaciales, porque me interesaba subrayar la expansión del espacio y del tiempo en las experiencias artísticas basadas en la comunicación que tienen lugar en los contextos públicos. Se trata de un libro –construido él mismo como una red– sobre las relaciones entre procesos transformativos de las formas estéticas y la evolución de los sistemas mediales mediante la individuación de nudos que muestran el paisaje desde el objeto de arte a un proyecto colectivo y participativo dentro de un espacio común. En el curso de estos ocho años, al lado de expresiones como «arte participativo» (Bishop), «living forms» (Thompson), «educación para el arte socialmente comprometido» (Helguera) o «práctica social» (Sholette), han surgido nuevas palabras, instancias y cuestiones dirigidas a repensar el significado y la función del arte que habita los espacios públicos de nuestra ciudad. Así, consecuente con el movimiento Occupy, al concepto de don se ha sumado el de bien común, de su gestión y de sus implicaciones sociales y políticas; el término «paisaje» se refiere al de «espacio» por su capacidad de incluir, aun cuando refiera al contexto urbano dominado por la arquitectura, a la naturaleza, las preocupaciones ecológicas y las formas de vigilancia continua mediante las nuevas tecnologías. Paralelamente ha ido creciendo la atención a la escucha mediante prácticas estéticas participativas fundadas en el sonido; se han ido multiplicando los proyectos educativos y las situaciones de laboratorios donde experimentar pedagogías alternativas y otros modelos de comunidad; cada vez son más las acciones artísticas que desafían las marginalidades y desigualdades, contra el racismo y las violencias de género.

Un aspecto importante sobre el cual me detendría hoy (y del cual en el libro se encuentran alusiones) es el tema del display, por el hecho de que las prácticas espaciales redefinen la cuestión expositiva, innovando al respecto. Desde el momento en que lo más interesante no es la parte representativa en sí, sino la esfera de las relaciones, la capacidad transformadora de los procesos activados y su impacto en el tiempo, la exposición de documentación es uno de los éxitos visibles de un proyecto artístico comunitario, pero no el único, siendo que este último puede asumir la forma del debate, lectura-performance, workshop, sitio web, archivo online o aplicación informática. A menudo, en el museo, el mismo display tradicional es entendido como una ocasión de experimentación que se enriquece de nuevas modalidades simbólicas y representativas que el artista, junto a los participantes, crean para narrarse a sí mismos la riqueza de las experiencias vividas –o que se siguen viviendo– de la manera más participativa posible.

Vinculado con el display, y no menos relevante, es el tema del archivo y, en particular, de cuál memoria es posible o se deberá buscar preservar para las generaciones futuras con respecto a los proyectos participativos en la esfera pública expandida. La archivación y la relativa fijación y sistematización de los materiales en sentido convencional (con la neutralización de las informaciones que esas operaciones conllevan) deberían sustituirse por formas de documentación vivas, que cambian y, por ello, son más coherentes con respecto a la naturaleza colaborativa y experiencial de los proyectos. De todas maneras, se trata de una cuestión abierta a la elaboración de nuevos modos mediante los cuales los archivos participativos puedan, con el tiempo, ser constantemente activados y renovados.

Sin embargo, la pregunta principal para intentar contestar hoy es la siguiente: ¿qué se entiende por espacio público al comienzo de la tercera década del siglo XXI? Nuestra actualidad es aquella del tiempo en que «todo termina»: hemos visto terminar la modernidad, las ideologías, la idea de progreso como futuro, promesa y proyecto de crecimiento; ahora vemos cómo terminan los recursos, el agua, el petróleo, cómo se extinguen los ecosistemas, etc. Todo termina, hasta el tiempo mismo. Más que en una regresión, podríamos decir que estamos en una fase de agotamiento o extinción. La filósofa española Marina Garcés habla de «condición posthumana», para indicar un tiempo suplementario que nos hemos dado, en el momento en que hemos concebido, y en parte aceptado, la posibilidad real de nuestro fin (Nueva ilustración radical, Anagrama, Barcelona, 2017). En un presente cada vez más digital y compartido, pero sin futuro, la acción colectiva –sea política, estética o tecnológica– ha reaccionado a esta situación de «emergencia» social (término más apropiado que el de cambio social) remitiendo a la responsabilidad individual y colectiva y al cuidado, dos temas clave que hoy vinculan la acción en los barrios, la autodefensa local, la crisis económica, el cambio climático y sus efectos, el rescate y acogida de inmigrantes, etc. Dentro de ese marco histórico, mi invitación es a leer este libro como herramienta de estudio y ejemplo de análisis de nuevos conceptos, sujetos, proyectos y tecnologías preparatorias para un nuevo modelo de arte en el espacio público de la década que viene.

Milán, enero 2020

PrefacioAlberto Abruzzese

Al introducir un texto escrito por otro autor se puede disponer de la preciosa ocasión de instaurar un diálogo con él. Es una ocasión que no debe ser malgastada, aunque sí se realizan no pocas desviaciones y forzamientos sobre el texto en cuestión. Si bien parece abandonarlo para hablar de otras cosas, para llegar a otra parte. Sin embargo, esta traición no podría nacer y encontrar una justificación para su propio arbitrio si el texto que se va a inaugurar no fuera tan disponible, por la riqueza de sus implicaciones, para causarlo. Lo pretende, de hecho, al invitarnos desde un inicio a empezar una conversación sobre múltiples escenarios y posibles horizontes que hacen de fondo al tema propuesto de manera más circunscrita y específica; inclinado al método, más que a la divagación, a la extravagancia. Lo que pretende y merece el texto elaborado por Cecilia Guida es un enfoque liminal, aunque se obligue a no concederse demasiadas distracciones y a quedarse entre los vínculos disciplinares de su proyecto de estudio. De hecho, su trabajo se muestra compuesto por dos planos, de los cuales uno es sumergido, personal, a veces dado por implícito –no siempre–, y el otro expuesto en plena luz, claramente estructurado. El primero está relacionado con las razones más íntimas y de vocación que han llevado a la autora hacia un objeto de estudio tan específico, inclusive en su actualidad de extrema frontera del hacer artístico, y sobre todo a escribir quizás no de manera alineada, pero sí éticamente muy partícipe. El otro se vuelca a contener la pasión por el argumento vinculado a la capacidad profesional del investigador de campo, a la selección y análisis de los materiales encontrados, de los contextos sociales y teóricos en los cuales se enmarca. Finalmente, incluso sus usos posibles en ámbitos didácticos y pedagógicos.

En este libro de Cecilia Guida –que frente a las definiciones más utilizadas, como public art o street art o net art, ha preferido la fórmula prácticas espaciales, capaz de cubrir intervenciones en territorios físicos, así como digitales– no se proponen «obras». Lo que está en primer plano es aquel actuar de forma imaginativa, de ideación y proyección, que en los ámbitos más tradicionales (museos, exposiciones, galerías, espectáculos urbanos) está destinado –distinto de lo que ocurre en los ambientes públicos y relacionales tomados en cuenta acá– a desaparecer en su realización final –en su realizarse en obra, en producto, en el cierre del proceso–; condena de su fin. En otras palabras: aquí somos informados sobre el trabajo «recombinante» de quienes operan mediante acciones y eventos que no se configuran y no encuentran satisfacción en el plan estético en sí y por sí, sino que lo encuentran en el plano de su capacidad crítica de impacto territorial, de rendimiento transformador; una puesta en campo de relaciones en conflicto.

Se trata de «pruebas» más o menos fuertes, más o menos logradas, pero todas significativas con respecto a estrategias expresivas relativas a las condiciones socioantropológicas de los medios de comunicación y representación de nuestro habitar urbano: aquello objetivamente dirigido a las leyes y a los gustos del mundo civil, de la sociedad del bienestar y de los consumos en toda su extensión e importancia. Lo que también incluye la estética, más allá –o distinto de– los aparatos tradicionales del arte. El proceso secular de mundanización, que la sociología ha definido en términos de «estetización de la vida cotidiana», no ha borrado la distancia entre la esfera de las artes y la esfera estética; de hecho, la ha problematizado. Acá estamos frente a un conjunto de prácticas que emergen, o son destinadas a emerger, en la línea de frontera entre las formas sociales y las formas estéticas, ahí donde, en décadas de trastornos posmodernos, han colapsado y caído en ruina, han sido minados y abatidos todos los puentes que durante siglos han sostenido y perpetuado la idea y la ideología según la cual un vínculo indestructible de mutua solidaridad tenía vinculado, desde siempre y por siempre, la sociedad y el arte. Dos abstracciones, dos modalidades de identidad de igual vocación universal y totalizadora, que la voluntad de potencia de la naturaleza humana ha hecho concretas y operativas en la historia de la civilización ahí donde se han realizado las condiciones materiales e inmateriales capaces de con-formar cada diversidad y conflicto territorial, dentro de la calidad hegemónica de un potente sistema económico-político.

Así pues, sin más puentes y orillas a tomar en cuenta, muchas prácticas espaciales han ido surgiendo en zonas híbridas, confundidas, indecisas, con muchos fantasmas y fuegos fatuos, repartidos entre arte y no-arte, pero también entre renovadas afirmaciones o negaciones de los valores modernos de solidaridad y progreso; nuevas incursiones en la soberanía de los modos de producción del capital y de sus súbditos. Paradójicamente, incluso sus víctimas, o sea, de los modos de vida desde siempre sometidos al trabajo, inclusive antes de que la sociedad postindustrial, inspirándose propiamente a las reliquias del subdesarrollo, a sus tanques de carne dolorida, buscara ahora maneras más avanzadas para aprovecharse, de manera similar o incluso bajo la misma medida, de aquellos estratos más precarios de la misma «gente». Entre los polvos o los detritus de la cada vez más variada experiencia expresiva de siglo XIX y de cada política de crítica y constatación social con respecto a la violencia e injusticia de Occidente, es posible distinguir –muchas veces encubierto por escenografías seductoras, ambiciones estimulantes, mensajes de rescate– objetos obsoletos, residuos de guerra, ilusiones petrificadas, derivas o exuberancias de poderes públicos y privados, posiciones rendidas e intereses de parte de corporaciones viejas, renovadas aspiraciones personales y colectivas.

Hay de todo en esta gran con-fusión entre instrumentos y posiciones, momentos y lugares de variadas eficacias expresivas, de distinto impacto comunicacional y territorial, de alternada actitud a innovar, ahora los contenidos, ahora los vehículos del evento. Sin embargo, no es difícil vislumbrar un continuo desbordamiento entre prácticas en las cuales es el actuar social que descarta y sumerge el espíritu de las formas artísticas –a veces modificando sus imaginarios y renunciando incluso a reducirlas a nostalgia o expediente meramente técnico–, y prácticas en las cuales son estas mismas formas del arte que, en un último destello de sobrevivencia, intentan rellenar con acciones de otra naturaleza y conformación el sobrevenido sentimiento de su propio vacío, de su culpa histórica y social, la de haber vivido roles de apoyo o colaboración con el poder cada vez menos significativos. A pesar de lo cual, todo esto constituye también la riqueza de estímulos que pueden experimentarse en una disparidad tan aguda de intentos y aspiraciones. Disparidad que asimismo fortalece el trabajo de interpretación, porque los criterios de juicio no pueden sino entrar en contradicción entre ellos: el valor artístico puede ir en detrimento del valor social, y este puede incluso perder su razón de ser y hacerse tomar por el deseo de hacer de nuevo arte o creer hacerlo.

El problema de las páginas que un texto como este pueden sugerir, invitándonos a hacernos cargo, nace del hecho de que su lectura induce a preguntarnos si –en las infinitas contaminaciones, incluso las más dolorosas, de las cuales ha dado prueba el largo camino de cada forma de comunicación y representación nacida bajo el dominio de la estética– se han realizado, o están por realizarse, excedencias de naturaleza y origen distintas del capital económico, social, cultural y simbólico del arte. Para ser más claro: leyendo el libro de Guida, a manifestarse como problema es una pregunta que me parece cada vez más urgente, en un tiempo tan crítico debido a los valores de la modernidad y de sus formas de poder; formas que en el arte, así como en la deriva de su socialización, industrialización y masificación, siempre han tenido a uno de sus más eficaces instrumentos de persuasión justo en su dialéctica de redistribución en los vértices, en el centro y en la base de las estructuras y dinámicas sociales.

El problema que debería definirse puede ser formulado así: ¿existe o existirá algo que llegue a no poder «funcionar» más en las teorías de la socialización del arte?, ¿existe o podrá existir un posible punto de ruptura en estas teorías? Estas han buscado, y todavía buscan, explicar cada crisis y variación de los estatutos de las artes dejando suponer –en realidad haciendo creer– que su modernización, industrialización y mercantilización hayan producido un proceso conflictual y desigual pero siempre unitario, siempre basado en su propio eje central. Quiero decir que se trata de un proceso constantemente entendido –incluso en las puntas máximas de degradación de modelos y cánones artísticos de sus funciones– como pura y simple continuidad de la misma idea de arte. Un canon único, justo por ser un dispositivo jerárquico y selectivo, ha funcionado como única razón de ser, horizonte exclusivo, inclusive por las formas que han sido excluidas.

Entonces, desde esta pregunta surge otra: ¿cuánto se extienden los territorios en los cuales se ha dispersado el arte, aquello que hacía y sigue haciendo –dispuesto, estratificado y segmentado diversamente– marco por una comunidad de elegidos o de público; por los dignatarios de la sociedad civil? ¿Quiénes son los actores, o sea los habitantes de esta extensión climática, una vez dejados de lado a los autores, o intérpretes, o propietarios, o mercantes, o conservadores, o restauradores del arte, así como siguen existiendo? En su progresivo desprendimiento de los públicos tradicionales del arte, o quizás nunca haber sido parte de ellos, ¿a cuáles juegos de sociedad y juegos de azar han llegado y llegarán estos buenos y malos sujetos de espacios donde la potencia de los cánones artísticos retrocede en la medida del secular estatismo en los cuales se han dejado vivir? Si hay que creer en una imagen de arte gaseoso, liviano, aéreo e impalpable como el polvo de oro de Campanilla, ¿qué podrá ocurrir de original y transgresivo a quienes –con su lugar y su lenguaje– deberán vivir sin interrogarse sobre el sentido de lo que consuman, más de lo que lo hacemos frente al aire que respiramos? ¿Y si, por otra parte, de la felicidad de buenos caminos aéreos, de buenos planes de vuelo, se precipitara el miedo de caer, de terminar en el suelo con dolor, y enterarse de que nunca nos hemos despegado del suelo, primer punto de contacto desde donde ha tenido origen la emancipación humana de las leyes de la naturaleza y, siendo estados en cierta medida rebotados por nuestra propia inclinación, el deseo de reproducirla a través de los artificios ordinarios de la técnica y extraordinarios del arte?

Intentamos sobrepasar la fantasmagoría de las formas de ficción mediante las cuales la modernidad ha hecho vivible su desesperación (así como ha hecho invivible su felicidad). Miramos desde arriba cómo vive el mundo en el cual fingir es un entramado de vínculos, signo de cohesión y, por otro lado, cómo vive el mundo que no dispone de ficciones y, a veces, ni siquiera está en la condición de soñarlas.

En este mundo no-terminado, terriblemente verdadero, sin garantías de saber-poder construir una realidad social propia, un mundo privado de las gratificaciones del imaginario occidental, vemos imágenes de tierras desoladas en las cuales el hambre, la enfermedad y la muerte hacen que la sobrevivencia de la carne prevarique la conciencia del cuerpo que la recubre y que apenas la sustenta. Ningún lujo artístico, cualquiera que sea, es acá concebible. En el otro mundo, aquel de las ficciones y de la continuidad de sus esperas, existen zonas –la crisis financiera actual siempre hace de estas un espectácu­lo cotidiano– en las que cada estrategia territorial, cada lenguaje urbano, cada intercambio simbólico, deja su espacio a movimientos de plaza, enfrentamientos entre militares y civiles, revueltas y represiones físicas. El orden civil desaparece para expresarse mejor. Ahora bien, yo creo que esos dos mundos son la verdad removida de cualquier otro territorio. Y es con esta «verdad» que podemos buscar el modo justo para evaluar las prácticas espaciales.

Los muchos ejemplos acogidos han sido reordenados por Cecilia Guida en una estructura analítica muy articulada, para dibujar el contexto histórico en el cual individualizar el estatuto transversal de las prácticas, más que el estatuto vertical de las teorías. Según la autora, la diferencia entre práctica y teoría, entre procesos y presupuestos, es una distinción fundacional y pragmática: ha sustentado la necesidad de instaurar una estricta, y también elástica, reciprocidad entre los análisis de las modalidades expresivas recogidas en su investigación –muy amplia, a pesar del número y la dispersión temporal y geográfica de los casos del objeto– y el espacio actual de los medios digitales, plataformas expresivas en las cuales van emergiendo procesos de desestructuración de los regímenes de sentido de la sociedad moderna. La situación mediática que las formas de comunicación y representación digitales están viviendo en su rápido e intenso tránsito, desde los modelos unidireccionales y espectaculares de la sociedad de masa (modelos con los cuales las jerarquías del arte han podido convivir, si bien en términos antitéticos o en formas de compromisos) y modalidades interactivas y experienciales, que ponen de nuevo en discusión las formas de comunicación y representación analógicas.

La exposición de un tan considerable, raro y, por lo tanto, precioso repertorio de pruebas de arte recorre aquí puntualmente una literatura sociológica y mediológica seleccionada por el objetivo, pero de manera que no se pierda de vista la idea dominante que ha empujado a la autora a recoger en un único marco perspectivo y problemático la pluralidad de aquellas experiencias. Hay una búsqueda de un algo otro. Paradójicamente, aquí la reflexión no tiene que ver con el arte, sino más bien con algo otro que es la deriva de este, o el deseo de superarlo, o el olvido (una actitud cada vez más viva cuanto más favorecida por la archivación numérica de toda la memoria existente). Desde las posiciones emergentes en el uso de las redes, Guida extrae algunas emergencias. No el debate ideológico, sino más bien el contenido de las culturas que declaran su pragmática distancia de la violencia de los valores modernos, de los paradigmas de las estructuras sociales y de sus aparatos de control y, sobre todo, la diferencia entre las economías políticas del mercado y del Estado y las políticas del don. El área semántica del don es extremadamente rica, radica en el origen de la comunidad, aunque quizás solamente en los orígenes imaginados de la modernidad misma en una configuración muy sospechosa, de todo instrumental, para las estrategias del progreso como gradual acercamiento de los modos de producción de la sociedad a los modos de vida en comunidad. Guida, recurriendo a las dinámicas de red para describir el clima neocomunitario y el intento de crítica social y todavía de movilización antiprogresista y antimodernista presente en varias prácticas espaciales, por cierto ha individualizado las razones por las cuales estas prácticas encuentran en la red el territorio operativo –por así decirlo– natural, objetivamente avanzado, estructuralmente fértil; pero que al mismo tiempo también remiten a los territorios preexis­tentes en el ámbito urbanístico o espectacular o medial. Se trata de dos planos expresivos que están separados por las tecnologías de las cuales se sirven y de las culturas que se sirven de ellas, pero no enteramente en el punto de vista de los contenidos.

Por mucho que la palabra «arte» esté presente en el subtítulo del libro, no es casualidad que entre sus páginas el lector encuentre más a menudo la palabra «artista»: el sentido de este desplazamiento semántico puede ser identificado solo a condición de que se rechace compartir la idea de arte que ha sido sostenida por la autoridad y el mandato de los artistas. Esta idea –histórica, institucional, social– es el arte con la A mayúscula, aquel de las grandes obras del mundo antiguo, de los monumentos sagrados y profanos de las culturas preindustriales, de los grandes mitos de la genialidad de los siglos XVIII y XIX; finalmente, de los museos y de las galerías, de los mercantes y de las colecciones, de las grandes subastas internacionales. Pero, paradójicamente, también de la mayoría de las creaciones por grandes franjas de diletantes y mestieranti. O incluso de la convencionalidad de la información (las culturas «provinciales» son un nutrimiento congenial para la idea de que el arte constituya una sola gran provincia de sentido). Es esta, sobre todo, la idea de arte que se gatilla y continúa gatillándose muchas veces de forma automática, culturalmente instintiva, desde los modelos, cánones y valores aprendidos en las instituciones de la educación y de la instrucción que fueron su pilar (aquí, lo que funciona es la afinidad entre las glorias del arte renacentista y aquellas del humanismo).

Sin embargo, la historia del arte no coincide en todo con la historia de los artistas. Si bien, pasando desde el siglo XVIII al XIX, con el cumplimiento de la modernidad industrial y de sus formas de mundanización de la vida cotidiana, fue el artista quien tomó el control sobre el arte, el genio encarnado en su persona el que contrarrestó y al mismo tiempo hizo suya la tradición religiosa y universalista de las formas estéticas; con el fin de la Historia –que significa solamente el colapso del sujeto moderno que la había conformado a sí mismo–, es el mismo vínculo entre artista y arte el que entra en crisis, se quiebra. Esto, al separarse en dos fronteras: el mundo del arte y, a sus márgenes, una multitud de artistas a la deriva. En cierta medida, esta separación se ha traducido en poética y se ha hecho pragmáticamente con el posmodernismo: la debilidad del autor es en realidad su percepción de la debilidad del arte. Tomada la decisión de que el arte haya concluido dentro del gran ciclo histórico, social e institucional de las estéticas modernas, y que entonces este ahora no tenga alguna novedad posible respecto a su fantasmagórico aparecer a lo largo del tiempo de algunos siglos de civilización, ahí es cuando pueden ocurrir dos fenómenos convergentes: artistas que buscan marcos diferentes de aquellos artísticos; operadores sociales que buscan marcos diferentes de aquellos en los cuales se han formado y que sienten desgastados, así como ocurre con los artistas.

Volviendo, finalmente, a la variedad de los lugares físicos y virtuales en los cuales las prácticas espaciales han ocurrido –con-venidas e intertranscurridas–, quisiera concluir entrando en mi papel de curador de la colección Emoticon en el que este texto se publica en Italia gracias a Franco Angeli. Si incluso en este caso me atrevo a ir más allá de los confines comunes de un prefacio, es para añadir algo igualmente pertinente, una vez más, a la particular perspectiva y entonación del trabajo de Guida. Al comienzo, la intención mía y de los demás amigos del comité científico (entre los cuales ha estado Gian Piero Jacobelli, quien ha inaugurado la colección) era el de publicar una serie de estudios sobre el turismo, ciencia hoy en día infectada, incluso cuando es experticia, por el funcionalismo del marketing como economía sin contenido político. Pero ya en el título que hemos dado a la colección ha prevalecido una tematización de los territorios y de los eventos turísticos radicados en los lenguajes emotivos de la experiencia vivida. Lo que ha sugerido incluir en nuestro programa editorial una serie de textos de argumentos aparentemente extravagantes, pero según nosotros absolutamente pertinentes –pertinencia dada por sentado con un texto dedicado a las Exposiciones Universales (Luca Massidda), pero ya más sofisticada con un texto acerca de la mirada humana en la época de la «vitrinización» (Manolo Farci)–, ha sido el desarrollo de los mercados y consumos del turismo en cada dirección territorial –local y global, lúdica y artística, individual y plural–, y sobre todo ha sido su progresivo giro o incluso revelación vocacional, su explícita tendencia para redefinir el habitar a través de esferas simbólicas muchas veces divergentes con respecto a los mapas de costumbres o normativos o instrumentales de sistemas sociales y mediáticos tradicionales. La lectura de un texto tan rigurosamente dedicado a las prácticas espaciales nos ha convencido que esta nuestra elección ha sido correcta: hemos encontrado las razones más profundas que en cada módulo de los procesos de desarrollo de dinámicas de socialización ha vinculado el arte del turismo al turismo del arte; o sea, para ser más claros, la técnica de las formas de movilidad del ser humano a la movilidad de las formas técnicas. Una gran ventaja de sentidos se gatilla de las prácticas espaciales: transformación, traducción y traición de relaciones espacio-temporales preexistentes, ordinarias, de costumbre; descomposición, recualificación y valorización territorial y mental de la vida cotidiana; procesos, entonces avances, viajes, iniciadores de formación.

En la mayor parte de los casos, las prácticas espaciales son activadas por artistas que actúan en aquellas formas inquietas sobre las cuales se ha dicho: orgullosamente residual o más a menudo sin patria o destino artístico, pero al mismo tiempo con una vocación política y social de la que el arte guarda memoria (y en algunos casos, la frustración o resentimiento de ser privados de aquellos), y entonces añaden un plus simbólico, un juego de palabras distinto a su quehacer, para así tocar, en muchos casos, las cualidades innovadoras y creativas de un verdadero design del turismo en cuanto conjunto de prácticas de vida territorial. ¿Práctica de lo Nuevo? ¿Con la portada del «no más como antes» que se concede a productos innovadores y creativos? ¿O una vez más con la portada –tan típica de las grandes épocas de crisis de valores– del «no más y no todavía»?

De los varios modos mediante los cuales se intenta continuar dando sentido al arte en los mismos términos en los cuales el arte ha dado un sentido a la civilización y a sus opuestas pulsiones de vida y de muerte, de progreso y catástrofe, me parece que esta inclusión de los artistas en un «otro lugar» del habitar el mundo –quizás solamente en su desiderátum, finalmente integral porque irrealizable– pueda leerse como el más comprensible entre los intentos de fuga y de rechazo posmodernos. Quizás no sea la construcción de un mundo liberado de sí mismo (cosa que creo imposible, al contrario de lo que el sujeto moderno y sus artes nos han hecho creer y siguen haciéndonos creer), pero puede ser la huella de cualquier nueva mutación interna, alguna nueva invención de desesperada imposibilidad de ser otro de sí mismo.

Las prácticas espaciales son la irrupción de «agentes turísticos» dirigidos a aquellos artistas distintos de los tradicionales; sin embargo, y por cierto, entre ellos hay algunas ilusiones o infiltrados del pasado, pero hay también no solo inventores ordinarios e improvisadores de estados de alma y mente, sino profesionales del arte como tanque de técnicas de persuasión traumática (o de buenos técnicos de la comunicación que el régimen relacional de las redes ha rescatado, por lo menos parcialmente, de su subordinación a la sociedad del espectáculo). Pues a ellos les ocurre lo que les ocurre –¿con otro espíritu o con el mismo?– a los orígenes del turismo moderno, desde los grandes tours para adelante, cuando al componer las nuevas mentalidades de los pueblos y grupos sociales, de viajes y estadías, salas y fiestas, fueron narradores y pintores, digamos artistas.

Ahora la pregunta es si en su mirar hacia los procesos sociales en lugar de sus idola, estas patrullas de veteranos y exiliados del arte serán destinados a reconstruir en semblanza de artistas, o en cambio, a tomar la decisión de entrar de manera definitiva en el papel de peregrinos o arruinadores o nómadas sin más arte ni parte posible, dentro de los sistemas de poder de la familia, la escuela, el trabajo, las leyes, el mercado; o sea, de la cadena de montaje de todos los componentes de los cuales, hasta el día de hoy, han gozado la sociedad del arte y el arte de la sociedad.

Introducción

Durante un viaje internacional escuché una conversación entre dos pasajeros, un señor y su hija, que estaban sentados a mi lado. El hombre explicaba a la niña, quien tenía alrededor de seis o siete años, el mecanismo del vuelo; por ello, ayudada por el tono amoroso y las palabras simples utilizadas por él, que paragonaba el vuelo de un avión al de una gaviota, fui capturada por el argumento sobre el cual hasta aquel entonces no había reflexionado.

La fuerza que permite despegarse del suelo a un avión es un empuje, perpendicular a la dirección de movimiento, que se produce por efecto del flujo de aire alrededor del ala que es curvado. Las partículas de aire que entran en colisión con el perfil del ala se separan, viajan en paralelo por arriba y por abajo y se juntan en el otro lado del ala mismo. Dos son los factores que permiten juntarse a las partículas de aire: la diferente velocidad (las partículas de arriba son más veloces; en cambio, las de abajo son más lentas) y, por consiguiente, una diferencia de la presión de aire (arriba del dorso del ala es menor respecto del vientre) que las separa. Es justo esa diferencia la que permite al avión despegar.

Impresionada por la claridad de la explicación, me dirigí al hombre para preguntarle cuál era su trabajo. Me contestó diciéndome que era un ingeniero mecánico empleado de una importante empresa italiana, y él, a su vez, me preguntó sobre mi profesión. Una pregunta que, por lo general, al considerar la dificultad en explicar en qué consiste el papel de crítico y curador de arte contemporáneo a quien no conozca el funcionamiento de este sector, me pone en crisis. De hecho, el hombre pareció perdido, pero quiso puntualizar su interés por el arte, aunque no lograba cultivarlo como hubiese querido, y me preguntó que le explicara en detalle en qué consistía mi profesión. Le contesté que mi trabajo se basa en buscar una manera para comunicar los significados y las preguntas que surgen del encuentro entre una obra y el público. El sentido de un trabajo artístico está definido por un análisis de naturaleza lingüística, concerniente a su colocación dentro de la historia del arte, y por un estudio de carácter social relativo al contexto cultural, tecnológico y político dentro del cual surge y se desarrolla. Ambos aspectos están dirigidos a examinar cómo la intervención artística contribuye en la creación de un nuevo conocimiento y nuevas operatividades que desafían las normas y las costumbres sociales.

Mi explicación pareció satisfacer a mis dos compañeros de viaje; de hecho, hablamos de otros argumentos, disfrutando del tiempo del trayecto.

Ahora que acabo de empezar a escribir este texto, me volvió a la mente esa conversación casual ocurrida hace años, porque pienso que entre el arte y la sociedad existe una oscilación comparable a la del vuelo. Ellas son como las dos partículas de aire y, aunque no viajan a la misma velocidad y una es más rápida que la otra, las dos se juntan en el otro lado del ala.

La diferencia de velocidad de las partículas es, metafóricamente, el argumento de este texto.

Como afirma Walter Benjamin (1892-1940) en el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el arte siempre se anticipa a la sociedad, siendo que su función consiste en «generar una demanda a cuya satisfacción plena no le ha llegado la hora todavía» (2003, p. 89). En este sentido, en las primeras décadas del siglo XX las vanguardias históricas introducen novedades perturbadoras en las instituciones culturales, desafiando la idea, las formas y los modos de funcionamiento de la obra de arte en la sociedad burguesa. Entre ellos, el dadaísmo es el movimiento más radical en el articulado proceso –que atraviesa todo el siglo XX, llegando hasta el día de hoy–, pasando desde el objeto hasta la práctica, del desbordamiento de la esfera artística en los lugares de la vida cotidiana y de progresiva identificación del público con el artista. Benjamin asigna a la tecnología eléctrica la tarea de satisfacer las exigencias indicadas por el arte, así que Dadá representa la fase preliminar de la transformación del arte en una experiencia inclusiva y de la afirmación de una modalidad distinta de recepción distraída y relacional que, para el filósofo alemán, es el cine el que la concretiza y generaliza1. Entre arte y sociedad se inserta, entonces, un tercer elemento, la comunicación de masas, que entrega los medios y los espacios que ayudan a realizar las necesidades expresadas por el primero, produciendo así efectos culturales en la segunda respecto a las transformaciones de nuestro modo de pensar y actuar2.

Unas décadas más tarde, después del ’68, la Crítica Institucional hace suya la herencia de las vanguardias históricas y en particular del dadaísmo, al cuestionar la idea de separación del arte de la realidad cotidiana; como su «predecesor», no quiere destruir a las instituciones, sino tratar de liberarlas de las costumbres de pensamiento y sugerir la posibilidad de cambio. Los artistas se enfocan, entonces, en el contexto y en las circunstancias que producen el sentido de la obra de arte, subvirtiendo la forma tradicional de exposición y poniendo en discusión la distinción entre lo que está dentro y lo que está fuera de la institución museal3, entre objetos artísticos y objetos culturales4. Con el objetivo de desempeñar un rol en el proceso de construcción social de la realidad, esa práctica artística realiza una crítica (en el sentido elaborado por la Escuela de Fráncfort5) de las instituciones del arte, indicando los modos para interrogar al poder y desafiar las «verdades» autoritarias que estas producen. La Crítica Institucional no entiende el museo como espacio neutral y garante de la autonomía estética, sino como un lugar en el que se entrecruzan intereses económicos, ideológicos y políticos, y en el que se cuentan narraciones coherentes que sirven para promover la cultura dominante o para replicar los mecanismos de esa dominación en las comunidades locales. Así pues, cuando en 1971, el artista alemán Hans

Haacke, con MoMA Poll, pide a los visitadores del museo que contesten con un sí o con un no a la pregunta «¿El hecho de que el gobernador Rockefeller no haya denunciado la política adoptada en Indochina por el presidente Nixon, podría ser la motivación por la que no lo vote en noviembre?», hace al mismo tiempo tres operaciones: pone en discusión la obra de arte en su sentido tradicional, ataca al MoMA (entre sus fundadores hay Rockefeller), e invita al público a ejercer una crítica del poder institucional, según los modos democráticos.

La cuestión de la hibridación de contextos también está en el centro de la reflexión del land artist Robert Smithson6, con su vínculo entre el paisaje natural y su exposición museal. En una serie de obras de finales de los sesenta, titulada No-lugares, Smithson traslada al espacio de la galería material mineral (rocas, piedras, pizarras) poniéndolo dentro de recipientes geométricos, cada uno colgado en relación, mediante su forma, a un segmento de mapa expuesto en la pared, que indica el área de origen de los fragmentos. Las estructuras con forma de zigurat de los contenedores y de los mapas hacen referencia a los estados de extracción del mineral, desde la abundancia inicial al progresivo agotamiento. Según la lección de Duchamp (1887-1968)7, parte de la estrategia del artista es desafiar el espacio «puro» de la galería utilizando una historia nueva para este lugar y un modo de representación prestado del museo de historia natural, donde las rocas, los recipientes y los mapas son las bases de un sistema de conocimiento completamente diferente.

Ambas operaciones constituyen novedades fuertes y transformadoras para el público del arte: Haacke pide a las personas un acto de responsabilidad social, en línea con el deseo de participación revindicado por los movimientos de los derechos civiles, que se imponen en la escena política justo en esos años, mientras que Smithson propone cumplir un esfuerzo interpretativo.

Pero tales intervenciones, sucediendo en el contexto institucional, son recontextualizadas y normalizadas dentro de él como un nuevo tipo de representación, perdiendo así su carga revolucionaria originaria. Se trata de un mecanismo típico del sistema del arte, que se renueva metabolizando las novedades (y no solamente aquellas que ocurren dentro del museo, como se ve en particular en el tercer capítulo) con nombres y significados precisos.

El argumento de este libro son las prácticas espaciales, o sea las prácticas no objetuales y experienciales que, a partir de la exigencia común advertida por los artistas de salirse de los lugares establecidos, ocupan los espacios de la vida y de la comunicación contemporánea, para experimentar modalidades estéticas diferentes, con la participación activa de una comunidad más amplia y «espontánea». Estas se afirman a partir de los noventa en los Estados Unidos y Europa, pero sus orígenes se pueden encontrar en los movimientos artísticos que desafían el arte burgués, que ponen en discusión la función de las instituciones culturales, innovándolas, y en los fenómenos sociales indicados antes, sobre los cuales se hablará en otro momento.

El filósofo francés Yves Michaud, en un ensayo cuyo título es El arte en estado gaseoso (2007), afirma que vivimos en la época del triunfo de la estética y del culto de la belleza, de los cuales es imposible escapar:

Hasta la visión moral de los comportamientos parece estar ahí «para verse bien», y la moral se vuelve una estética y una cosmética de los comportamientos. Es necesario que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosa efectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exageradamente bello (2007, p. 10).

La estetización de la vida se acompaña, sin embargo, de una paradoja, que es la desaparición del arte. Con eso no se quiere decir que el arte termine, sino que, en el momento en que la estética está en todas partes, disminuyen las obras en el sentido tradicional, y se difunde un arte en un estado «gaseoso», que inviste al mundo como una niebla de vapor. «Ahí donde había obras solo quedan experiencias» (ibid., p. 11). Los fenómenos acá descritos son dos: la sustitución del arte con la estética, y el paso de la obra a la experiencia. Michaud reconoce la validez de las intuiciones de Benjamin y hace resaltar el origen de esas transformaciones a comienzos del siglo XX y, en particular, a Marcel Duchamp, quien con sus ready-made de­sustancializa el arte, haciendo de él un dispositivo cuyo significado no es el contenido, sino el proceso. La generalización de la práctica duchampiana en el curso de los sesenta y setenta (con el pop art, la Crítica Institucional, el arte conceptual, el body art, el land art y el performance art, devienen arte los bienes de consumo masivo, los presupuestos institucionales, las ideas, los cuerpos, la naturaleza y las costumbres) hasta llegar al día de hoy, hace que, para utilizar las palabras del crítico Harold Rosenberg, el arte se «des-define», pierda su definición, no sea más limitado a aquello que es convencionalmente reconocido como tal, sino que se extiende a toda la realidad, por el cual su sustancia se transforma en algo diferente, en un gas. «De ahí que la sublimidad de las experiencias que el Gran Arte pretendía traer se fracturó. Sin embargo, no estamos privados de arte: hay mucho arte, demasiado. Hasta va sobrando: hay arte por doquier bajo todas las formas posibles» (ibid., p. 88), afirma Michaud.

En concomitancia con las innovaciones introducidas por las nuevas prácticas artísticas, en la segunda mitad del siglo pasado también cambia la teoría estética, ya que los filósofos dejan de lado toda una serie de aspectos analizados en la estética filosófica (las propiedades de los objetos, la interpretación, etc.) y empiezan con reflexionar acerca de los procesos y la dimensión social de las intervenciones, elaborando una especie de «estética de la experiencia». Entre ellos, Nelson Goodman dibuja una concepción de las obras de arte como artefactos simbólicos, cuya existencia depende de las funciones que los intérpretes (el público) les atribuyen. El dato nuevo de esta teoría es el acento sobre el procedimiento de activación de las obras y sobre las relaciones que ellas generan, más que acerca de sus características8.

No hablando de objetos, Goodman anticipa la evolución del arte contemporáneo, tal como es descrita por Michaud en términos de una experienciaestética, donde no es relevante el contenido, tampoco la forma, sino la experiencia en sí. El filósofo francés concluye el ensayo de manera interesante, afirmando que, en la época del triunfo de la estética, se redescubre la función primaria del arte, el ser portador de identidad, un papel que hoy, a su parecer, tienen solamente el turismo y la moda: el primero, con las ocasiones de encuentro con lo diverso; la segunda, con la producción de diferencias (ya sean pequeñas, débiles, significantes o insignificantes, pero que son, de todas maneras, capaces de mostrar la realidad)9.

Siguiendo la descripción del «estado de los hechos» de Michaud, que, sin embargo, apenas considera el espacio de la red, acá el intento es dar un paso atrás, para tratar de entender por qué la estetización de la vida ha empezado, cómo los procesos y las experiencias toman el control sobre los objetos y las obras, qué significan esos cambios para el artista y el público, dónde las relaciones y los intercambios devienen el contenido de las prácticas artísticas.

Si Michaud habla de vaporización del arte, Mario Costa, quien desde hace más de treinta años estudia los efectos proporcionados por los nuevos medios10, tiene la idea de que el arte (tradicional) está muerto. El filósofo italiano afirma que con internet el «flujo»11 sustituye a las nociones tradicionales de espacio y tiempo, englobándolas dentro de un proceso dinámico; ese cambio perceptivo constituye el presupuesto de una «nueva estética» diferente de las otras pasadas, que él nombra «estética de la comunicación» (2010). Esta está hecha no de «formas», sino de flujos y eventos que son perfectamente autosustentables y autosuficientes (Costa habla de «aseità»), ya que de ningún modo dependen del sujeto y toman sentido simplemente en su objetiva presencia tecnológica12. Para Costa, esto determina el fin del arte entendido como «expresión» lingüística y de las intenciones del sujeto individual, que es sustituido por un «hipersujeto» encarnado en la red.

Por supuesto, en la sociedad la difusión de las nuevas tecnologías determina transformaciones de tipo antropológico, perceptivo, estético, que para comprenderlas es útil elaborar nuevos conceptos; sin embargo, los nuevos medios no son entendidos como entidades autónomas de los individuos y productores de obras impersonales, sino como ambientes sociales, donde el arte se evapora en «comunicación». Así como los eventos sobre los cuales habla Costa, las prácticas espaciales son experiencias estéticas temporales e incontrolables por parte de un autor, sin embargo no son procesos privados de contenido y de un fin: ellos tienen lugar en base al uso relacional de la plataforma tecnológica y su significado se sitúa en el intercambio entre participantes.

La teoría del «flujo tecnológico» es elaborada por él a partir de un punto de vista completamente inherente al médium y se enfoca en los efectos sobre las identidades y memorias, de modo que cada dato o sujeto es absorbido por este magma, perdiendo especificidad y sentido13. Se trata de una tesis acerca del paso desde la «forma», categoría fundamental de la estética antigua, al «informal» neotecnológico; aunque no considera las interacciones sociales, las posibilidades de uso de internet y los modelos colaborativos que ha contribuido a difundir, no comprendiendo así el rol activo de los usuarios en la creación.

A partir de las faltas y del elemento en común de estas dos posiciones teóricas, o sea el devenir otro del arte, acá se analiza su hacerse práctica comunicativa en el espacio público contemporáneo, examinando los cambios producidos a partir de este desplazamiento respecto al rol de los sujetos, a los procesos de producción de obra y el tipo de recepción, en base a las modalidades de participación ofrecidas por los nuevos contextos. Al separar las experiencias artísticas que ocurren en la realidad física de aquellas en la web, el objetivo no es el de otorgar una clasificación espacial, sino más bien mostrar la continuidad entre las dos y cómo las primeras contienen las características y los mecanismos propios del ambiente comunicativo de las segundas.

Por mencionar algunos ejemplos de prácticas espaciales, tenemos que cuando el colectivo turco Oda Projesi, en 1997, arrienda un departamento en el barrio Gálata de Estambul –que se convierte para la comunidad local en un lugar privado y público al mismo tiempo–, quiere abrir un espacio social y «discursivo» para encontrarse, dialogar, o simplemente comer juntos. En 2002, el artista suizo Thomas Hirschhorn, invitado a «Documenta XI» de Kassel, en vez de ocupar una de las prestigiosas sedes de la exposición, prefirió mudarse a un barrio periférico de la ciudad, habitado mayoritariamente por inmigrantes turcos, donde construyó, con su colaboración (pagándoles), un pequeño centro social de cartón. El espacio se convirtió en un punto de encuentro y en un lugar de producción e investigación, en el cual se crea un estudio televisivo, una instalación acerca de Bataille, una biblioteca sobre el tema de los surrealistas disidentes y un café, todo gestionado por los residentes mientras duró la manifestación14. Algunos años antes, en 1998, el grupo neoyorquino REPOhistory (cuyo nombre significa «Repossessing history»), el cual es conocido por sus acciones en los espacios públicos acerca de la pertenencia étnica, las clases y el género mediante la recuperación de historias olvidadas y borradas del pasado, decide moverse a la web abriendo un sitio15 donde realiza un database interactivo y abierto al público global de la red. Aún más, en 2002, Harrell Fletcher y Miranda July, sirviéndose de internet como plataforma participativa, crean una página vinculada con el proyecto artístico Learning to Love you More, que consistió en un listado de «tareas» inventadas por ellos –«fotografiar dos desconocidos que estén tomados de la mano», «pasar un tiempo con una persona en fin de vida», «cantar la canción Don’t Dream It’s Over», etc.– y dirigidas a todos16. Como en los sitios user-generated-content, cualquiera puede participar enviando textos, imágenes o sonidos, los que son publicados en la página. El sitio estuvo muy activo por siete años, pero cuando en 2010 fue comprado por el SFMoMA de San Francisco, terminó su actividad y siguió funcionando como archivo.

En la presente investigación, el espacio de la ciudad posmoderna no es tratado como una entidad fija, sino que es definido continuamente como lugar de relaciones. En este sentido, se entiende internet no como medio, sino como otro contexto público en transformación, donde se experimentan cotidianamente nuevas relaciones entre personas. Se toma en examen, además, cómo las tecnologías eléctricas de la comunicación y, en particular, los new media, redefinen las categorías modernas del espacio público y privado, crean nuevos sistemas de organización social y cambian los modos de ser de los individuos.

Con respecto a esto, cuando se habla de «sociedades de las redes» se hace referencia al modelo teórico en la era de la información elaborado por Manuel Castells (1996), que indica el cambio desde las sociedades industriales centralizadas y jerárquicas, al de las redes (networks) descentralizadas y horizontales17. El sociólogo español destaca el nacimiento de ese paradigma en los años ochenta/noventa, describiendo su surgimiento de la siguiente manera:

Después de la transición entre el predomino de las relaciones primarias (representadas por familias y comunidad) sobre las relaciones secundarias (encarnadas en las asociaciones), el nuevo modelo dominante pareciera construido sobre aquellas que pueden definirse como relaciones terciarias, comunidades personalizadas encarnadas en networks ya centrados […]. Esta relación individualizada con la sociedad es un modelo específico de sociabilidad […]. No es internet a crear un modelo de individualismo en red, sino que es el desarrollo de internet a otorgar un soporte material apropiado para la difusión del individualismo en red como forma dominante de sociabilidad. El individualismo en red es un modelo social, no es una recopilación de individuos aislados. Más bien, los individuos construyen sus networks, online y offline, en la base de sus intereses, valores, afinidades y proyectos (1996, pp. 127, 129).

Este ensayo nace desde la identificación de una serie de preguntas sobre las prácticas artísticas en objeto. ¿Qué es un espacio público hoy?, ¿cuál es el público, o mejor, qué devienen lo-s «público-s»?, ¿cómo puede el arte interesarse en la realidad social y política en el espacio urbano?, ¿y en aquello de la red?18, ¿de qué manera el arte puede involucrar a las comunidades?, ¿qué significa «participación» en la sociedad de las redes?, ¿las prácticas peerto-peer de intercambio entre emisor y destinatario, ponen en discusión el concepto mismo de artista, creando sujetos «más allá» de las fronteras del arte?, ¿cuáles efectos tienen las prácticas públicas y políticas en el sistema del arte?, ¿lo ponen en crisis o lo conquistan?, ¿qué significa hoy «estar adentro» y «estar afuera» del museo?, ¿existen nuevos escenarios?

El objetivo es el de enfrentar cada pregunta enmarcándola dentro de un amplio contexto histórico, tecnocultural y social, con el fin de analizar qué significa para el arte desplazarse en los espacios de la vida cotidiana y de la comunicación contemporánea.

* * *

El libro se articula en tres capítulos. En el primero, «Los conceptos», a partir de las transformaciones producidas en la esfera pública de los noventa por la globalización y los new media, se toma en examen cómo ha cambiado el significado del concepto de «público» como espacio y como personas. Hoy, la frontera entre público y privado no está definida y menos la que existe entre público y autor; además, en lugar de la esfera pública habermasiana existe una pluralidad de espacios de discusión tanto online como offline, mientras que las nociones de individuo y de público de los siglos XVIII y XIX son sustituidas por una pluralidad de modos de subjetivarse19, tanto de la ciudad posmoderna como de los «público-s»/autor-es conectados en la red.

Con internet, el doble movimiento de desmaterialización y de expansión de lo que se puede considerar público –local y privado vs. trasnacional y geopolítico20