Progressive Rock E-Book

David Weigel

• Herausgeber: Hannibal Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 528

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Ende der Sechzigerjahre schufen Instrumente wie Mellotron und Synthesizer neue Möglichkeiten für ambitionierte Soundtüftler. Bands wie Yes, Genesis, Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer oder King Crimson machten sich daraufhin ans Werk, die bestehenden Grenzen der Rockmusik hinter sich zu lassen: Die Drei-Minuten-Single, die früher über Erfolg oder Misserfolg einer Band entschied, hatte ausgedient und wurde abgelöst von Konzeptalben mit klassisch beeinflusster Musik, bedeutungsschweren Texten und aufwendig gestalteten Klappcovern. Und auch die typischen Poprock-Themen wie Liebe, Sehnsucht, Einsamkeit waren passé. Im Progressive Rock ging es um Größeres: mythische Mischwesen aus Mensch und Maschine, dystopische Sci-Fi-Szenarien, Fantasy-Epen oder historische Ereignisse. Prog wurde zur Religion all jener Musikfans, die mehr als einen Soundtrack zum Tanzen oder Küssen suchten und lieber stundenlang über kryptische Texte grübelten, die von Roger Dean oder H.R. Giger phantasievoll designte Plattencover nach geheimen Botschaften absuchten und das musikalische Können großer Instrumentalisten wie Rick Wakeman, Steve Hackett oder Keith Emerson zu schätzen wussten. Sie kümmerte es nicht, dass wenig später Punk zum Angriff auf die Gigantomanie blies, die mit den bombastischen Kulissen, den ausgefallenen Kostümen und der ausgefeilten Bühnentechnik des Progressive Rock einherging - sie hielten dem Sound die Treue, der Mike Oldfield zum Superstar gemacht und Pink Floyd den Weg zur Weltkarriere geebnet hatte. Für sie schrieb David Weigel dieses Buch - die längst überfällige Würdigung einer oft geschmähten, aber dennoch leidenschaftlich geliebten Musikrichtung, die mit Bands wie Marillion, Porcupine Tree oder Dream Theater auch später noch erfolgreiche Vertreter hervorbrachte. Weigel gelingt es vorzüglich, der Ernsthaftigkeit des Genres gerecht zu werden und gleichzeitig stilsicher, kritisch und mit liebevoller Ironie seine Exzesse und Absurditäten zu beleuchten.

Leseprobe

übersetzt von Alan Tepper

www.hannibal-verlag.de

Impressum

Deutsche Erstausgabe 2018

Die Originalausgabe erschien 2017 unter dem Titel „The Show that never ends. The rise and fall of Prog Rock“ bei W. W. Norton & Company, New York.

© 2017 by David Weigel

© 2018 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen

www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-646-9

Auch als Paperback erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-645-2

Layout und Satz: Thomas Auer

Übersetzung: Alan Tepper

Lektorat: Rainer Schöttle

Hinweis für den Leser:

Kein Teil dieses Buchs darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, digitale Kopie oder einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet werden. Der Autor hat sich mit größter Sorgfalt darum bemüht, nur zutreffende Informationen in dieses Buch aufzunehmen. Es kann jedoch keinerlei Gewähr dafür übernommen werden, dass die Informationen in diesem Buch vollständig, wirksam und zutreffend sind. Der Verlag und der Autor übernehmen weder die Garantie noch die juristische Verantwortung oder irgendeine Haftung für Schäden jeglicher Art, die durch den Gebrauch von in diesem Buch enthaltenen Informationen verursacht werden können. Alle durch dieses Buch berührten Urheberrechte, sonstigen Schutzrechte und in diesem Buch erwähnten oder in Bezug genommenen Rechte hinsichtlich Eigennamen oder der Bezeichnung von Produkten und handelnden Personen stehen deren jeweiligen Inhabern zu.

Inhalt

Einleitung

1 – Kinder des „Blitz“

2 – Der psychedelische Boom

3 – Der Durchbruch

4 – Die Ritter des Moog

5 – Eine höhere Kunstform

6 – Hämmer und Glocken

7 – Freaks der Komplexität

8 – Fripperismen

9 – Das Todesgeläut

10 – Neo-Prog

11 – Der Nostalgie-Faktor

Epilog

Danksagungen

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Wir sind die „uncoolsten“ Menschen in Miami und können unsere freudige Erregung kaum bezähmen. An einem warmen Aprilmorgen haben sich Tausende unserer „Spezies“ im Hafengebäude der Stadt versammelt, eine Hand am Griff des Koffers, die andere hält verkrampft den Reisepass. Nur noch eine läppische Linie trennt uns von der „Cruise to the Edge“, vier Nächte und fünf Tage im Paradies mit den lebenden Göttern des Progressive Rock.

Haben wir diese Linie erst überschritten, werden die Spötter – Millionen, nein, zehn Millionen – durch die internationalen Gewässer von uns getrennt sein. Das Bürogebäude in Miamis Hafen ist so anonym wie jedes andere Amtsgebäude, doch als wir langsam vorwärts schlurfen, fühlen wir durch die zahlreichen Mitreisenden eine zunehmende Sicherheit. Schützende Hawaii-Hemden werden ausgezogen und enthüllen die darunter getragenen Yes-Tour-T-Shirts und Klamotten von anderen längst vergessenen Festivals. Nun übernimmt der Reiseveranstalter das Lautsprechersystem, durch das unbekannte progressive Musik zu uns dringt. „Wer ist das?“, fragt ein Mitreisender. Wir hören ein Piano, das Moll-Dreiklänge anschlägt, und eine darüber erklingende Gitarre mit einem Flanger. „Könnte Nektar sein.“

Könnte sein – es ist eine stimmige Annahme, eine, auf die nur wenige Musikfans kommen würden. Ich nutze meine letzten Minuten terrestrischen Handy-Empfangs, um den Song zu identifizieren – „Parted Forever“ von Pineapple Thief, eine Band von „Revivalisten“, die so klingt, als würden sie ihre Musik aus dem Jahr 1972 übertragen. Das Stück ist 18 Minuten lang. Der Progressive Rock eignet sich hervorragend für lange, ausgearbeitete und sich schlängelnde Musik-Exkursionen.

Natürlich bot die „Progressive Rock Cruise“, für die die Reisenden einige Tausend Dollar hingeblättert haben, ein leichtes Ziel für Hohn und Spott. Eine solche Kreuzfahrt nicht augenzwinkernd zu nehmen, sondern bierernst, bedeutet seine „Visitenkarte der Coolness“ zu nehmen und sie direkt abzufackeln. Und „Prog Rock“ zu genießen – tja, hatte man sich diese Visitenkarte dafür überhaupt verdient? Mal ehrlich – die war doch gefälscht!

Nach dem Betreten des Schiffes und einer kurzen Stippvisite bei einigen Acts treffe ich mich mit dem Veranstalter der Reise, der alles organisiert hat. Larry Morand, Manager der Union Entertainment Group, hat eine Zigarren-Lounge in ein zeitweiliges Büro umgemodelt. In den nächsten zwei Wochen werden sich hier Probleme und Stapel von Papieren ansammeln. Die „Cruise to the Edge“-Reise ist die dritte in einer Reihe von aufeinanderfolgenden Musik-Ausflügen, die auf dem über 330 Meter langen Schiff stattfinden.

„Monsters of Rock“ war die nicht unschwer am Titel zu erkennende Metal-Kreuzfahrt, bei der jeder den Zusammenhang zwischen Hair-Metal und gefärbten Mojito-Cocktails kapierte. Und da gab es ja noch die nos­talgische Moody-Blues-Cruise, auf ein älteres und eher internationales Publikum abzielend. Um das Angebot über die Moody Blues hinaus zu erweitern, lud man hierzu Zeitgenossen der Band ein wie zum Beispiel den Drummer-Virtuosen Carl Palmer.

Nachdem ich mit Morand von dem Zigarren-Lounge-Büro zu einem italienischen Café gegangen bin, erzählt er mir vom Beginn des Projekts: „Wir schauten uns die Bands an und dachten: ‚Wow, das ist aber wirklich ein anderes Genre, oder?‘ Um das Offensichtliche zu benennen – es war Prog, und wir lernten sofort einiges über die Musik und das Publikum. Wir riefen den Yes-Manager an, der sich direkt mit der Nachricht zurückmeldete: ‚Yes würden es gerne machen.‘ Und schon waren wir im Rennen.“

Dieses Buch ist eine narrative Geschichte des Progressive Rock, erzählt von den Musikern, die ihn kreiert haben. Viele von ihnen erzählten ihre Storys der ersten Generation der Rock-Journalisten und damit zugleich den ab den späten Sechzigern aufblühenden Musikpublikationen in „Echtzeit“. Die meisten Geschichten stammen aus diesen Quellen, obwohl ich mich auch auf Erinnerungen stützte, Radio- und Fernsehinterviews, Bandgeschichten, von Außenstehenden erzählt, sowie meinen eigenen Gesprächen mit Musikern, Produzenten und Fans. Sie alle halfen mir dabei, Zeit und Ort weniger bekannter Ereignisse zu rekonstruieren.

Das Buch dient auch als Argument für den Progressive Rock als eine bedeutende kulturelle Abschweifung, der die heutige Musik viel zu verdanken hat, denn sie lässt sich oftmals von dem Genre ableiten. Wie Sie als Leser im Laufe der Lektüre erfahren werden – oder bereits wussten –, hat sich der Ruf des „Prog“ seit einer Reihe von Krisen in den Jahren 1977 und 1978 nicht vollständig erholt. Der Punk zog die Kritiker auf seine Seite, Disco begeisterte die Teens, und den populärsten Progressive-Bands ging die Luft aus, ähnlich einem mit Löchern gespickten Zeppelin.

Zur Zeit der Niederschrift sind die Löcher zumindest schon geflickt worden, und man wirft einen prüfenden Blick auf das Luftschiff, erteilt aber noch keine Flugerlaubnis. The Rock Snob’s Dictionary, ursprünglich als Serie in der Vanity Fair erschienen, definiert „Prog“ als „erbärmlichstes Genre der Nackriegs-Popmusik“. Das beinahe jährlich erschienene „Best Albums Ever“ des Rolling Stone listet zwar einige Pink-Floyd-Alben auf, aber ignoriert den gesamten Progressive Rock. In dem Buch Rip It Up And Start Again: Schmeiß alles hin und fang neu an: Postpunk 1978–1984 wird unmissverständlich erklärt, was „er“ ist und ob „er“ so ein Schicksal wirklich verdient hat.

Die meisten Rockhistoriker würden ihn am liebsten von der musikalischen Landkarte entfernen. Wird ein Song von Funkadelic, Foghat oder Blondie in einem Film eingesetzt, bedeutet das unmissverständlich: Siebziger! Die höchst seltene Passage eines Progressive-Songs in einem Streifen – wie Vincent Gallos Würdigung von Yes und King Crimson in Buffalo ’66 – taucht bei einer Handlung auf, bei der der Zuschauer mit etwas Merkwürdigem oder Kaputtem konfrontiert wird. Häufiger wird „Prog“ bei einem Film als Witz eingesetzt. Man muss hier nur an Dr. Venture in The Venture Bros. denken, der seinem Sohn „Prog“ vorspielt und dann von Panik übermannt wird, da sein Zögling in einem „Floydschen Depri-Loch“ steckt.

Fragen Sie einen Fan, wie er (ja, fast immer ist es ein „Er“) sich fühlt bei dem Gedanken, dass Yes, ELP und Jethro Tull durch eine riesige Mauer von der Rock and Roll Hall of Fame ausgegrenzt werden, während den Red Hot Chili Peppers – den (!!!) Red Hot Chili Peppers – Einlass gewährt wurde.

Doch „Prog“ war einige Jahre unglaublich populär und wurde auch von den Kritikern regelrecht geliebt. Er gründete sich als direkter Reflex auf den dreiminütigen Popsong, das Format, in dem sich jeder versuchte, nachdem die Beatles es perfektioniert hatten.

Progressive Rock war kunstvoller und ambitionierter als alle anderen Rockstile, ein ausschweifendes musikalisches Fest im Kontrast zu den schablonenhaften Pop-Covern. Der Rolling Stone verriss sogar Led Zeppelins Alben, während er eine Lobeshymne auf das Debüt von Emerson, Lake & Palmer verfasste: „Es ist ein Album, das man am besten als Gesamtwerk hört“, schwärmte Lloyd Grossman. Bezugnehmend auf ELP deklarierte die Musikpresse, dass das Trio den „Rock zur Hochschule“ erhob. Das war ein Kompliment und auf gar keinen Fall eine schnippische Bemerkung.

Der „Außenseiterstatus“ des Progressive Rock war auf der umbenannten „Karn Evil Cruise“ irrelevant. (Ich wünschte, der Terminus wäre mir eingefallen, doch er stammt von dem Musikjournalisten Jeremy D. Larson.) Das Publikum von circa 3.000 Reisenden bestand größtenteils aus den sogenannten „Babyboomern“, viele der T-Shirts waren durch das Alter ausgeblichen und stammten nicht aus den ironischen Retro-Produktionslinien bekannter Hersteller. Wann immer man sich umdrehte, sah man einen Fan oder einen ­Musiker.

Roger Dean, der Künstler, der so viele spacige und ikonenhafte Cover entworfen hatte, stand vor dem kalten Büffet und bediente sich beim Salat, penibel darauf bedacht, bloß nicht seine Weste zu bekleckern.

An anderer Stelle erspähte man John Wetton, dessen Alkohol-Abstinenz sich scheinbar nicht herumgesprochen hatte, da die Fans nicht aufhörten, ihm Drinks von der Campari-Bar zu bestellen.

Auch Tony Levin mischte sich unter die Heerscharen, der Schnauzbartträger und kahl rasierte Bassist von King Crimson, Peter Gabriel sowie unzähliger Nebenprojekte, deren Tonträger von den Reisenden tatsächlich gekauft und gehört worden waren!

„Gibt es eine Chance, dass Sie auch in Estland spielen?“, will ein Fan mit einem beinahe bettelnden Unterton wissen.

„Das liegt nicht bei uns“, erwidert Levin grimmig, offensichtlich von den Irrungen und Wirrungen des Musikgeschäfts angeschlagen.

Der Progressive Rock verschwand nicht von der Welt, wie er in Großbritannien und den USA von der Bildfläche verschwand. In einigen Ländern – traurigerweise meist Länder ohne aktive größere Plattenlabel, die Marktstrategien hätten konzipieren können – blieben der Progressive Rock und die stilistischen Vorläufer populär, wurden sogar häufig kultisch verehrt. An der Kreuzfahrt nahmen Reisende aus 40 Nationen teil, eine Art UN für Menschen, die schräge Taktarten lieben.

„Jeder kann einen 4/4-Takt spielen“, erklärte Paul Boswell, ein 55-jähriger Fan aus Jacksonville, der jede Show mitschnitt, die er sah. „Wenn du einen Haferflocken-Karton hast und zwei gesunde Hände, dann kannst du einen 4/4 spielen. Einfach reinhacken. So wie man es heute ständig hört.“

Für viele Musiker glich die Kreuzfahrt einer „Gefangenschaft“ mit den Menschen, die sie verehrten. Für einige Fans – wie zum Beispiel Mark Howell – bedeutete es, für einen Ausflug in ein Fantasy-Camp mit Yes zu bezahlen. Er hatte die Band 1973 entdeckt. Ihm wurde dabei klar, dass „es alles war, nach dem ich suchte“. Und nun – viele Jahre und noch mehr Dollars später – fand er sich auf einer Bühne wieder und jammte mit der Rhythmus-Sektion seiner Lieblingsband. „Alan White und ich haben zusammen ‚Pinball Wizard‘ gespielt“, schwärmte Howell bei einem Stop an der Bar zwischen zwei Shows. „Tolle Zeiten! Ich weiß echt nicht, wo man abgesehen von den Kreuzfahrten so etwas erlebt, an das man ein Leben lang zurückdenken kann. Letztes Jahr verbrachte ich viel Zeit bei persönlichen Gesprächen mit Carl Palmer.“

Wer waren sie – vor der Zeit ihres persönlichen „Mittelalters“, bevor sie zu den Personen gehörten, die sich zu einer tagelangen Kreuzfahrt aufmachen konnten? Wer waren die Musiker des Progressive Rock?

Hippies. Kids. Fans, die sich sicher waren, dass es da draußen noch mehr gab. Leute, die sich LSD einwarfen und eine Lichtshow sehen wollten, die ihre Netzhaut mit knalligen Farben bombardierte. Künstlerisch angehauchte Typen, die eine Bedeutung in der Musik suchten und die sie – statt bei den kurzen und auf dem amerikanischen Blues basierenden Popsongs – bei der schrägen „Britishness“ des „Prog“ fanden, zu gleichen Teilen angenehm und subversiv.

Die Musiker und das Publikum waren mit der Rockmusik aufgewachsen. Sie nahmen sie ernst, doch sie fühlten sich eingeengt. Ihr Interesse richtete sich auf einen personalisierten und individuellen Sound und/oder eine Erweiterung der ihnen gebotenen Formen. Jeder liebte die Beatles, doch man liebte sie am intensivsten, als sie sich in bizarre Gefilde aufmachten. Der Gitarrist und Produzent Robert Fripp erläutert das Phänomen der Fab Four: „Die Beatles haben etwas erreicht, was andern verwehrt war. Sie brachten dich dazu, beim erstmaligen Hören den Takt mit dem Fuß zu klopfen, beim sechsten Mal auf den Text zu hören und beim zwanzigsten Mal ganz langsam den Effekt wahrzunehmen, bei dem die Gitarre im Stereopanorama von der einen auf die andere Seite wandert.“

Das ging zu der Zeit als „rebellische“ Musik durch, denn die herkömmliche Struktur eines Popsongs glich einer einem blasierten und gelangweilten Ludwig XVI. und war somit kreatives Kryptonit. In einem im Let It Rock 1974 erschienene Artikel über Yes erklärte Dave Laing, dass der „zugrunde liegende Anstoß eine berechtigte Unzufriedenheit mit den Beschränkungen des pre-Pepper-Pop-Ansatzes war – der Glorifizierung des Image, der dreiminütigen Single und dem Zwang, eine bereits erfolgreiche Formel ständig zu wiederholen“.

Die Ablehnung der dreiminütigen Single zugunsten einer ausgearbeiteten Suite [der Autor benutzt im Folgenden den Begriff Suite, um auf den durchkomponierten Charakter zahlreicher Songs des Progressive Rock hinzuweisen; Anm. d. Übers.] bedeutete in allen Bezügen die Ablehnung des „Establishments“. „Nach Sgt. Pepper hatte man das Gefühl, dass jeder einfach alles in der Musik verwirklichen konnte“, erinnerte sich Bill Bruford in einem Interview 1982. „Je verrückter die Idee, desto besser war sie.“

Die Songwriter des Progressive Rock interessierten sich nicht für das Schreiben eines Titels wie „Love Me Do“. Sie interessierte nicht die Liebe – mal die Liebe mit einer realen Person ausgeschlossen. Wenn eine Frau in einem Progressive-Song auftaucht, dann wird sie als die Präsenz einer Frau und nicht als Sex-Objekt dargestellt. King Crimsons „Lady Of The Dancing Water“ fängt einen Augenblick der Verführung ein („pouring my wine in your eyes caged mine glowing“), doch statt die Frau als Objekt zu benutzen, wird sie zu einer Muse transformiert.

Jon Anderson von Yes, der einige der mystischsten Texte des gesamten Genres schrieb, erklärte mir, dass er versuche, die „Entdeckung des Selbst und die Verbindung mit dem Göttlichen“ darzustellen.

Die meisten Künstler des Progressive Rock verfassten abseits vom Mainstream gelagerte Zeilen. In den späten Sechzigern schrieb Peter Sinfield, ein gelangweilter Computer-Programmierer und aufstrebender Songwriter, Texte für die erste Inkarnation von King Crimson und wurde dann von der Supergroup Emerson, Lake & Palmer „abgeworben“. Sinfield: „Wir versuchten Musik miteinander zu verschmelzen, die man zuvor nicht verschmolzen hatte, zum Beispiel Elemente des Jazz und der Klassik. Die Leute denken immer, Emerson, Lake & Palmer seien eine progressive Band, doch gelegentlich spielen sie auch Klassik.“

Wie die meisten Musiker des Genres benutzt Sinfield das P-Wort nur, wenn man ihn dazu drängt: „Der Begriff wurde von den Journalisten erfunden. Wir haben uns selbst nie als ‚Progressives‘ gesehen – keiner! Nicht Yes und auch nicht Pink Floyd.“

Das mag stimmen, doch zu der Zeit wurde „progressive Musik“ von fast allen akzeptiert und mit ausgestreckten Armen begrüßt. Bei der Promotion der Ende 1966 erschienenen A Quick One von The Who – hier findet sich die neunminütige, aus sechs Parts bestehende „Mini-Rockoper“ „A Quick One, While He’s Away“ – bestand laut Keith Moon das Album aus dem „progressiven Material, das uns den Durchbruch in den USA ermöglichen sollte“. Rockkritiker und Plattenverkäufer benutzten den Terminus, um damit „schwierige“ Musik zu beschreiben – kompliziert aufgrund der langen Instrumentalteile, der sinfonischen Parts oder der komplexen konzeptuellen Struktur.

Greg Lake: „Ein Großteil der Rockmusik basierte auf dem Blues, dem Soul und bis zu einem gewissen Grad auch auf Country und Western sowie Gospel. Gegensätzlich dazu ist die progressive Musik eher von den europäischen Wurzeln inspiriert worden.“

Lake war King Crimsons erster Sänger und Bassist, bevor er sich „in der Mitte“ von ELP niederließ. „[Der Stil] sprach viele Leute an, war aber möglicherweise für den Durchschnittshörer – falls es ihn überhaupt gibt – zu komplex, zu verschachtelt. Da musste man viel zu viel nachdenken, viel zu viel kämpfen. Ein dreiminütiger Song ist deutlich einfacher. Man kann den Hook immer singen, da er leicht im Ohr hängen bleibt. Das wäre es dann auch schon. Bing, bäng.“

Die Komponisten der progressiven Musik beabsichtigen, die musikalischen Prägungen der Hörer von Popmusik zu erschüttern. In seinem 1997 erschienenen Werk Rocking The Classics verfolgt der Musiktheoretiker Edward Macan den Ansatz, dass die „Progressives“ ihren Sound aufbauten, indem sie „maskuline und feminine musikalische Charakteristika vereinten“. Die E-Gitarre und das Mellotron können beim Progressive Rock verschiedene Abschnitte der Musik dominieren, ohne dabei als Gegensätze zu wirken. Die Querflöte, wenn man sie einem Ian Anderson von Jethro Tull in die Hände drückt oder einem Thjis van Leer, wird oftmals „rau“ gespielt, wodurch der Hörer die Anstrengung und die Atemgeräusche des Flötisten hört. Bei einem anderen Song ist es durchaus möglich, sie in einem klassischen Stil gespielt wahrzunehmen, jedoch höhenreich und laut im Endmix, so vital und lebendig wie die Rhythmus-Sektion.

Das Spannungsfeld zwischen den maskulinen und femininen Elementen führt zu einer beabsichtigt aufwühlenden Musik. In The Court Of The Crimson King startet mit „21st Century Schizoid Man“, ein Song, der sich am ehesten als Proto-Heavy-Metal beschreiben lässt. Er beginnt mit Fripp, der ein verzerrtes Riff aus neun Tönen spielt [in dem Fall abgekürzte Gitarrenakkorde], sie dann wiederholt, wobei die letzten drei Töne eine Oktave höher gespielt werden, und nach einer erneuten Wiederholung zu einem kreischenden Endriff gelangt, das Anklänge an wilde Elefanten hat. Kanye West sampelte den ersten Ton für seinen Song „Power“ (2010). (Während seiner letzten Tournee eröffnete Lake seine Shows mit diesem Song, den man mit einer Laser-Lightshow untermalte.) Allerdings verharrte „Schizoid Man“ nicht in der Proto-Metal-Stimmung. Ian McDonald, ein Multiinstrumentalist, der mit verschiedenen Army-Bands gespielt hatte, leitet zu schnellen und spritzigen Saxofonlinien über und verwandelt den nächsten Teil des Stücks in einen hyperaktiven Jazz-Part.

In der Evolution lernten Menschen seit Tausenden von Jahren den Kopf in die Höhe zu reißen, wenn sie für sie überraschende Klänge wahrnahmen. Zum Überleben musste man einen Säbelzahntiger von einem heftigen Windstoß unterscheiden. So verhält es sich auch beim Progressive Rock. Die konfliktreichen Grundstimmungen, eine sich möglicherweise widersprechende Instrumentierung, sprunghafte Rhythmen und ungewöhnliche Tempiwechsel beanspruchen die Aufmerksamkeit der Hörer und halten die Spannung hoch. Sogar ein Pop-orientierter Song wie „Money“ von Pink Floyd (die dem Genre nur partiell zugerechnet werden) wirkt durch den Versuch, die Gewohnheiten der im Radio gespielten Rockmusik zu unterminieren. Roger Waters schrieb ihn im 7/4-Takt (LAUT-leise-LAUT) – (EINS und ZWEI und eins zwei drei/EINS und ZWEI und eins zwei drei). Die Attraktivität des Grooves wird durch diesen kleinen spannenden Moment erzeugt.

Die Musik zu kategorisieren oder sogar exakt zu definieren, erweist sich als unmöglich. Das Magazin Progression, ein vierteljährlich erscheinendes Hochglanzblatt, das sich schon seit über 20 Jahren am Markt hält, identifizierte mindestens 19 Sub-Genres, darunter „Neo-Prog“, „Neo-klassischen Progressive“ oder „Rock als Opposition“. Den letzten Begriff prägte Chris Cutler, ein Drummer von Henry Cow, um damit Musik zu beschreiben, die man nicht beschreiben kann.

Man sollte den Progressive Rock am besten als ein Laboratorium für drei grundsätzlich verschiedene musikalische Modi verstehen, die auch neuer Begrifflichkeiten bedürfen. Den ersten Modus könnte man mit der Wortschöpfung „Retrospektion“ bezeichnen. Er versucht die standartisierten und von der Musik der USA abgeleiteten Einflüsse des Poprock mit britischen und europäischen Einflüssen partiell zu ersetzen. Dazu zählen Bands wie Renaissance, die frühen Genesis oder die frühen Barclay James Harvest.

Der zweite Modus ist der „Futurismus“, der jedoch nicht mit der Kunstströmung gleichzusetzen ist. Hier werden neue Einflüsse eingesetzt, die allgemein nicht aus der Rockmusik stammen, um die standardisierten Modi zu ersetzen. Zu den Vertretern zählen die kontinentaleuropäischen Bands wie Amon Düül II, Premiata Forneria Marconi oder Magma, der französische Act, der die neue Kunstsprache „Kobaïan“ für seine Texte ins Leben rief.

Als dritten Modus ist die „Experimentation“ zu nennen. „Wir sahen uns als englische Rockmusiker, die einfach ihr Ding durchzogen“, berichtet Dave Stewart, der Egg/National Health-Keyboarder, Paul Stump, einem britischen Musikjournalisten. „Für uns bedeutete ‚Progressive‘ Genesis und Yes und all das Zeugs, das wir wirklich hassten.“

Stattdessen schrieb Stewart Musik mit „19/8-Rhythmen, Polyrhythmen und Polytonalität [Überlagerung mehrerer Tonarten in einer Komposition]. Sie war schwierig zu erlernen, schwierig zu spielen und möglicherweise anstrengend anzuhören“. Die Musik kopierte nichts und konnte von niemand anderem repliziert werden.

Die „Cruise to the Edge“-Reise lässt sich sicherlich mit keinem Sarkophag vergleichen, hat aber ihre „Grabstätten“. Schnell wird klar, dass Yes nicht daran interessiert sind, sich unter das Publikum zu mischen. Die meisten Kabinen des Kreuzfahrtschiffes liegen auf mehreren Etagen mittig und am Ende. Die von Yes, wie auch die der anderen Headliner, befinden sich am Bug. Somit fällt es ihnen leicht, sich vom Publikum fern zu halten.

Meist entschieden sie sich auch dafür. Geoff Downes, der ex-Buggles-Synthie-Mann, der in dieser Yes-Inkarnation die Tasten drückte, stellte eine Ausnahme dar. Das trifft auch auf Jon Davison zu, der Sänger, der von Glass Hammer, einer Band der nächsten Generation, „befördert“ worden war, um Jon Anderson zu ersetzen. Er setzte sich mit einigen Fans zusammen, um eine ohrenbetäubende Performance von Patrick Moraz zu hören, dem extravaganten Keyboarder, der durch ein Album mit Yes berühmt wurde.

Beinahe jedes Interview wird von Jon Kirkman beaufsichtigt, einem bekannten Liverpooler Rundfunkmoderator und Autor, zu dessen Qualifikationen allumfassendes Wissen über das Genre und leidenschaftliche Begeisterung zählen. Er „bekniet“ PFM aus Italien, mehr Konzerte in Großbritannien geben, und fragt Edgar Froese, den Synthesizer-Guru von Tangerine Dream, ob die Gruppe bereit sei, auf einem Boot auf der Themse zu spielen. Darüber hinaus ermutigt er alle, möglichst sie selbst zu sein und sich nicht zu verstellen und über ihre neue Alben zu reden.

„Es ist das erste Mal, dass ich mein ganz persönliches Statement abgeben kann, was sich auch zu einhundert Prozent an meiner Stimme ablesen lässt“, schwärmt Davison während eines Yes-Interviews bei stürmischem Wind.

Allerdings scheinen die Interviews für die meisten Künstler nicht zu den Highlights der Reise zu gehören. Nur allzu gerne verlassen sie das Schiff im Hafen von Cozumel, Mexiko, um sich zu einer historischen Exkursion zu den Maya-Ruinen aufzumachen. Froese – er trägt ein Halstuch, um die Wunde einer kürzlich durchgeführten Operation zu schützen, stochert in den uralten Steinen und bringt sich danach vor den Schauspielern in Sicherheit, die Maya-Krieger verkörpern. Steve Hackett, der ehemalige Genesis-Gitarrist, dessen Gruppe die Songs neu interpretiert, an denen er früher arbeitete, genießt einen „Coco Loco“-Cocktail in einer Bar, auf deren Gelände eine verschollene Zivilisation einst ihr Getreide lagerte.

Jeder Reisende geht auf seine eigene Art mit der alles bestimmenden Absurdität um. „Ich war noch niemals auf einem Kreuzfahrtschiff“, meint Mark Kelly, der Keyboarder von Marillion, die wie auch Yes die größten Publikumsmagneten der Woche sind. „Es ist nett – wenn man im Theater spielt, könnte man eigentlich überall sein. Na ja, mal abgesehen von den leichten Seitwärtsbewegungen.“

Natürlich halten sich auch Zyniker an Bord auf, die sich aber schon bald reduzieren. Zwei der weniger beachteten Gruppen sind Three Friends und Soft Machine Legacy – Weiterführungen der ikonenhaften Gentle Giant und Soft Machine. Three Friends füllen solide jeden Raum mit Ausarbeitungen von vereinnahmender und vom Barock inspirierter Musik. The Legacy versprühen ihre Magie in der kleinen Black and White Lounge und spielen improvisierten Fusion mit einem hohen Jazz-Anteil.

„Roy Babbington ist eine große Nummer am Bass“, urteilt Jim Meneses, Drummer und Künstler experimenteller oder „neuer Musik“ aus Philadelphia. „Der Schlagzeuger ist natürlich auch großartig. Hinsichtlich des Programms ist das hier alles hip, in dieser Umgebung, auf diesem gottverdammtem Boot mit Yes einige Türen weiter, mit Queensrÿche auf dem oberen Deck.“

Der Publikumsmagnet erweist sich als keine große Überraschung. Vor der Reise hatten Yes einige lukrative Konzerte gegeben, jedoch ohne neue Musik. Sie waren auf den Zug aufgesprungen, komplette Alben in einem Durchlauf aufzuführen – was sie auch schon Jahrzehnte vor dem Trend machten, als die kompletten 80 Minuten von Tales From Topographic Oceans das Publikum in den Jahren 1973 und 1974 zur Raserei oder zum Einpennen brachte. „Es bringt den Zuschauern Spaß, da sie wissen, was als Nächstes kommt, die genaue Reihenfolge kennen“, meint ein gut gelaunter Chris Squire. „Es ist ein klasse Konzept.“

Die unangenehme Überraschung der „Cruise to the Edge“ ist die Tatsache, dass das Konzept nicht wirkt. Drei klassische Alben Ton für Ton aufzuführen, birgt die immanente Gefahr, dass verpatzte Noten deutlich hörbar werden und für jeden erkennbar sind. Ein Video vor jedem 40-minütigen Block ist mit „The Firebird“ [„Der Feuervogel“] synchronisiert, dem von Strawinsky inspirierten Stück, das Yes früher live aufführten. Die Streicher der Komposition bauen sich dynamisch auf und erschüttern den Raum, wonach Yes auf die Bühne schlendern, die Melodie aufnehmen und sie in andere Dimensionen verschieben.

Nette Einlage. Vielleicht ein wenig düster für heutzutage. Auf dem Weg vom Theater zu einer der durchgängig geöffneten Lounges hört man Megafans, die darüber meckern, was alles schieflief.

Alle versuchen das Beste aus der Reise zu machen. Jede Nacht ist eine viel zu kleine Bar in der Nähe des Theaters für den „Prog-Jam“ geöffnet. Hier handelt es sich nicht um beschwipste Karaoke, sondern um einen penibel organisierten Zyklus von Cover-Songs, monatelang geplant. Die Amateurmusiker schleppten sogar allein das Equipment auf das Schiff. Greg Bennett, ein Musiker aus Florida mit dem vielsagenden Spitznahmen „Jack the Riffer“, bringt sogar seine Visitenkarten mit.

Diese Bands liefern ein knackiges Programm ab, was sich schnell herumspricht. In der vorletzten Nacht kommt es zu einer Aufführung von „The Gates Of Delirium“, Yes’ wohl längstem, melodischstem und komplexestem Song, inspiriert von Krieg und Frieden und geerdet im Original von Squires den Boden zum Beben bringenden Basslinien. Immer mehr Zuschauer drängen in die Bar. Das Kasino, das sich ein Deck unter uns befindet, ist beinahe leer, denn jeder auf dem Schiff will in diesem Raum sein. Squire sitzt auf einer Ledercouch mit hohem Rückenteil und hört sich die Musiker an, die mit seinen Sounds aufgewachsen sind. Sie spielen jeden Ton perfekt, als handele es sich hier um eine akribisch transkribierte Orchester-Fassung. Squire wischt sich eine Träne aus dem Augenwinkel. Als die Performance 22 Minuten später endet, steht er an erster Stelle der Applaudierenden.

Die britische Musikpresse verstand es einfach nicht. In der zweiten Maiwoche 1840 erstrahlte in London der Stern des in Ungarn geborenen Piano-Virtuosen Franz Liszt, der hier seine erste Englandtournee beginnen sollte. Im Alter von 28 Jahren musste er auf dem Kontinent nichts mehr beweisen. Sein Status als Wunderkind war zu dem eines Genies erblüht. Später in dem Jahr trat er in Hamburg auf, wo im Publikum der Dichter und Märchenerzähler Hans Christian Andersen saß.

Andersen – sicherlich kein um Worte verlegener Mann – musste sich abmühen, um das Erlebte in vollständige Sätze zu fassen. Er schrieb: „Das Instrument schien sich in ein komplettes Orchester verwandelt zu haben, bewirkt durch lediglich zehn Finger, die eine Kunstfertigkeit besitzen, die man nur als obsessiv gesteuert bezeichnen kann. Als Liszt sein Spiel beendet hatte, regnete es Blumen um ihn herum: Wunderschöne junge Mädchen und alte Damen, die einst wunderschön und jung gewesen waren, warfen ihm Bouquets zu, denn er hatte ihre Herzen und Köpfe mit Tausenden Bouquets voller Töne erfüllt.“

Liszt arbeitete für London eine ähnliche Taktik aus. Nach einem Solodebüt in den Hanover Square Rooms – dorthin zu gehen, wo Bach einst hinging, dort zu spielen, wo Bach einst spielte – trat er in den erlauchten Kreis der großen Philharmoniker ein. Er adaptierte Carl Maria von Webers Konzertstück in f-Moll, wobei Passagen „gedoppelt, verdreifacht, invertiert und verwandelt wurden“. Das stellte sicherlich nicht die korrekte Darbietung der Komposition dar, wurde aber wie ein glorreicher Sieg zelebriert. „Die Philharmonic Society hatte Liszt mit einem üppigen und auf feinstem Silber gereichten Frühstück geehrt, für eine Spielweise, für die jeder junge Schüler aufs Schärfste getadelt worden wäre – „nämlich einem grässlich harten Anschlag, mit dem er beinahe zwei wunderschöne Pianos zerstört hätte“, wunderte sich das kurzlebige Music Journal.

Europa hatte schon zuvor Wunderkinder erlebt. In Liszts Werk vereinte sich die gesamte Geschichte der ihm vorausgegangenen Komponisten. Wenn er sein Handwerk und seine Kunstfertigkeit erläuterte, ähnelte er einem Wahnsinnigen: „Im Laufe von zwei Wochen haben mein Bewusstsein und meine Finger wie zwei verlorene Seelen gearbeitet“, schrieb Liszt einem Schüler. „Homer, die Bibel, Plato, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart und Weber schwirrten alle um mich herum. Ich studiere sie, meditiere über sie, verschlinge sie mit einer unvergleichlichen Wildheit. Davon abgesehen, verbringe ich vier bis fünf Stunden mit Übungen (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremoli, Tonwiederholungen, Kadenzen etc.). Ah! Vorausgesetzt, dass ich nicht durchdrehe, werden Sie in meiner Person einen wahren Künstler finden.“

So war er nun mal, und wo immer Liszt spielte, nahm der Trubel um ihn an Rasanz zu. „Sein Porträt wurde auf Broschen und Kameen getragen“, schrieb der Liszt-Biograf Alan Walker. „Beinahe in Ohnmacht fallende Ladys versuchten eine Haarsträhne zu ergattern, und wann immer ihm eine Pianosaite riss, drängten sie nach vorne, um daraus später einen Armreif herzustellen. Einige der wahnsinnigen weiblichen ‚Fans‘ trugen sogar Glasphiolen bei sich, in die sie Kaffeereste aus seiner Tasse träufelten. Andere sammelten seine Zigarrenstummel, die sie schnell in ihrem Dekolleté verschwinden ließen.“

Im folgenden Jahr, als Liszt in Europa eine Gastspielreise unternahm, bemühte sich der skeptische Kritiker O. G. Sonneck, das Neue an dem Phänomen zu verstehen. „Seltsam, dachte ich – diese Pariser, die schon Napoleon erlebt hatten. Dieser musste jedoch Schlacht nach Schlacht siegreich überstehen, um sich ihre Aufmerksamkeit zu sichern! Nun bejubeln sie unseren Franz Liszt.“ Sonneck konsultierte einen Arzt, Spezialist auf dem Gebiet der „Krankheiten des Weibes“, und bat ihm die Kraft und Energie der auf diese Art und Weise gespielten Musik zu erklären.

„[Er] lächelte auf die merkwürdigste Art“, schrieb Sonneck, „und erzählte zur selben Zeit alles nur Erdenkliche über Magnetismus, Galvanismus, Elektrizität, über die ‚Ansteckungsgefahr‘ einer geschlossenen Halle mit einigen Hundert parfümierten und schwitzenden Menschen und zahllosen Wachslichtern, über historische Epilepsieanfälle, das Phänomen des Juckreizes, über musikalische Kantharide und andere unanständige Befindlichkeiten.“

Dem guten Arzt gelang es nicht, den Zustand in Worte zu fassen. Der Autor konnte es. Es war eine „Lisztomanie“, ein von Musik ausgelöster und übermäßiger Erregungszustand – sicherlich das Anfangsstadium der Auswirkungen eines Ohrwurms.

In dem Jahrhundert vor der Ära des Rock ’n’ Roll war die Musik pompöser und extravaganter als jemals zuvor. Zwar hatte es schon immer folkloristisches Liedgut gegeben, gekennzeichnet durch leichte Akkorde und eine bescheidene Instrumentierung, doch dieser Stil existierte außerhalb der starren Strukturen „professioneller“ Musik. All die Charakteristika der Folklore tauchten in der frühen Rockmusik auf, wohingegen die Wurzeln des Progressive Rock eindeutig und nachweisbar im 19. Jahrhundert und sogar noch früher liegen. „Der Klavierstil des Progressive Rock ist durch das virtuose Spiel diverser Tonleitern gekennzeichnet, fließenden Arpeggios der rechten Hand, mit Akkordzerlegungen oder melodisch hervorstechenden Begleitungen der linken, bombastischen Akkordmonumenten sowie lang anhaltenden und impressionistischen Akkorden, die zurückhaltend erklingen und bei denen das Dämpferpedal häufig zum Einsatz kommt“, schrieb der Musiktheoretiker Edward Macan in einem schlüssigen Versuch, den geschichtlichen Zusammenhang zu erklären.

Einige klassische Kompositionen fanden einen besonders lauten Nachhall in der Progressive-Rock-Ära. Die Jahrzehnte, in denen Liszt auftrat und komponierte, waren von zunehmend komplexen musikalischen Strukturen geprägt. Am Ende des 19. Jahrhunderts ließ sich eine Gegenbewegung erkennen. Vom Komponisten Hector Berlioz inspiriert, propagierte Liszt das sogenannte „Klanggedicht“, eine von der Klassik abgeleitete Musik, bei der Strukturen verlassen wurden, um einer melodischen Idee innerhalb eines Satzes zu folgen. „In der Klassik wird die Rückkehr zu und die Entwicklung von Themen von formalen Gesetzen bestimmt, die man als unabdingbar erachtet“, schrieb Liszt 1855. „Gegensätzlich dazu werden in der eher unterhaltenden Musik die Rückkehr, der Wandel, die Variation und die Modulation von den Motiven bestimmt, die in einem direkten Zusammenhang zu klangdichterischen Ideen stehen.“

Die Komponisten begannen nun bei folkloristischer Musik oder anderen Quellen nach leichter verdaulichen Melodien zu suchen. Modest Mussorgsky gehörte zu den ersten. 1874 komponierte er die Suite Pictures At An Exhibition (dt. Bilder einer Ausstellung). Die Melodie des Themas „Promenade“ entsprach nicht den gegebenen Gesetzmäßigkeiten, andere Abschnitte basierten auf massiven Akkordblöcken mit dem Klang und dem Ausdruck der Kirchenmusik. „Zum Teufel mit Mussorgskys Musik“, ereiferte sich Tschaikowsky in Anwesenheit eines seiner Brüder, der zufälligerweise auch den Vornamen Modest trug. „Es ist die wohl vulgärste und abscheulichste Parodie von Musik.“

Ein Verteidiger der „alten“ Musik – seine Intention war durchaus gut gemeint – teilte diese Auffassung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. In seinem als definitiv konzipierten Lehrwerk Summary Of The History And Development Of Mediaeval And Modern European Music warnte C. Hubert H. Parry die britischen Leser, dass die Stilistik von Mussorgskys Musik – also ekstatisch anmutende klassische Musik mit einem folkloristischen Hauch – kulturelles Gift sei.

„Die Charakteristika von Rassen, die sich nur wenig von primitiven, anlagebedingten Lebensformen weiterentwickelt haben, sind noch deutlicher in russischer Musik zu beobachten, die in den letzten Jahren des abschließenden Jahrhunderts beinahe die gesamte Welt, und besonders England, überschwemmte“, schrieb Parry niedergeschlagen. „Diese Musik sprach natürlich besonders die erwachende Aufmerksamkeit der Massen an, und zwar durch vehemente emotionale Spontaneität, orgiastische Ausbrüche, dem schwindelerregenden Effekt klanglicher Färbungen, barbarischer Rhythmen und einer zügellosen Hingabe zur physischen Erregung, die weniger entwickelten Rassen gemein ist.“

Das war ein Ansatzpunkt, wenn auch die Kritiker davon absahen, ihn allzu stringent weiterzuverfolgen. Die Extravaganz eines Liszt hat das Werk des Komponisten überdauert, und die Dekonstruktion klassischer Musik hielt auch im 20. Jahrhundert an, ohne dass man sich vom handwerklichen Können verabschiedete.

Das Jahr 1913 markierte einen Wendepunkt. Der Komponist Igor Strawinsky, gerade 31 Jahre alt geworden, hatte The Rite Of Spring geschrieben [in Deutschland eher bekannt unter dem Titel Le sacre du printemps] und brachte ein Orchester dazu, sein Unverständnis abzulegen und die Partitur zu spielen. Strawinskys Experimente mit Tönen und Melodien glichen einer Herausforderung und Provokation klassischer Musik, ohne diese jedoch völlig zu negieren. Der Progressive Rock, der erst mehr als 50 Jahre später geboren wurde, wuchs in den Nachwirkungen von Strawinskys Werk auf. Schon als Kinder mit dieser Musik konfrontiert oder als Erwachsene, die Stilistiken außerhalb der herkömmlichen Rock-Schemata suchten, sahen die Prog-Rocker Le sacre du printemps als Resultat von Experimenten. „Ich hatte und habe nicht die harmonietheoretische Qualifikation oder die Kapazität zu ‚wissen‘, was das Werk beeinflusste“, erinnert sich Robert Fripp 2001. „Möglicherweise sollten wir uns den jungen Strawinsky der Le sacre du printemps-Ära als Komponisten vorstellen, der auch nicht ‚wusste‘, was er gerade kreierte: Für ihn stellte es eher einen instinktiven und intuitiven Prozess dar.“

Ein Teil der Musik des frühen 20. Jahrhunderts verlief näher an den gegebenen Parametern der Klassik, doch fand durch sich wiederholende Klangmuster neue Energie und Kraft. Maurice Ravel begann mit der Komposition des Boléro, den er als „ein Stück für ein Orchester ohne Musik“ beschrieb, indem er einen Ton auf dem Klavier anspielte und ihn so lange wiederholte und variierte, bis er einen packenden und vereinnahmenden Melodiebogen gefunden hatte.

Karlheinz Stockhausen, ein deutscher Komponist, der ab den Fünfzigerjahren veröffentlichte, ging hinsichtlich des Verinnerlichens verschiedenster Einflüsse sogar noch weiter. 1958 traf er sich mit Freunden in einem Club, um Count Basie zu sehen. Er wunderte sich über die spontanen Einfälle und beobachtete Basie dabei, wie er einen Song so lange ausdehnte, bis seinem Sänger kein Text mehr einfiel und dieser rhythmisch passende Klangmalereien zur Musik intonierte. „Zwei Stunden hörte ich mir die Musik an, die mit unvergleichlicher Geschicklichkeit gespielt wurde“, erinnert sich Stockhausen, der die Erfahrung aufgeregt schildert. „Es lehrte mich viel, sowohl über die Instrumentierung als auch hinsichtlich der Spieltechnik.“

In Wie die Zeit vergeht, einem Essay aus dieser Phase, stellte sich Stockhausen einen technologischen Fortschritt vor, der die Komposition über die Begrenzungen der Analogtechnik erhöht. Er träumte von einer Taste, die „wenn sie leicht gedrückt wird, die Oszillation in einer konstanten Schwingungsphase hält, wobei die Tonhöhe dieselbe bleibt. Übt man mehr Druck aus, werden die Beziehungen zwischen den Phasen irregulärer, womit sich die Tonhöhe verschiebt und uneindeutig wird.“

„Es lässt sich schwerlich sagen, wie lange wir noch warten müssen“, fuhr Stockhausen fort, „doch man kann sicher sein, dass es eines Tages so ein Instrument geben wird.“

Christopher David Allen wurde im Januar 1938 in Melbourne geboren, einige Jahre und Tausende von Meilen entfernt vom Pop-Mainstream. „Als Teenager war ich in den späten Fünfzigern ein Jazz & Poetry-Performer der Beat-Generation in meiner Heimatstadt. Es gab nur wenige Auftrittsmöglichkeiten, abgesehen von denen, die wir selbst ins Leben riefen.“ Aufgrund der lokalen Beschränkungen des Alkoholausschanks wurden die Bars um 18 Uhr geschlossen, doch Allen zog die Künstlerszene im Swanston Family Hotel wie magisch an. „Eine jugendliche und unerschütterliche Germaine Greer [eine kampfeslustige Feministin] stellte das Haupthindernis gegen die maskuline Vorherrschaft dar. Bei jeder mit ihr begonnenen Diskussion zog ich den Kürzeren.“

Dieser deplatzierte Bohème suchte verzweifelt nach einem Ausweg und fand ihn auch. 1957 ergatterte er einen „makellos instand gehaltenen Lancia Convertible mit einem langen Chassis aus dem Jahr 1928“ und verkaufte ihn an einen Priester. Somit stand ihm ein Grundkapital für die Überfahrt nach Europa zur Verfügung. „Der Wagen gab bei seinem neuen Besitzer schon nach einigen Hundert Metern die Straße hinunter den Geist auf“, erinnert sich Allen. „Das Geschehnis verstärkte meinen angeborenen Atheismus immens.“

Doch Allen musst noch länger sparen und konnte sich erst 1960 eine Karte für den Ozeanriesen Patris leisten, der ihn von Australien nach Griechenland beförderte. „Meine einzige Ambition lag darin, durch das ‚zentrale Nervensystem‘ der schöpferischen Welt zu streunen, bis ich endlich die Stadt gefunden hatte, in der sich die Kreativität auf dem Siedepunkt befindet. Ich wollte über die unvorhersehbaren Wellen der zeitgenössischen Kunst gleiten und mich von den Früchten ernähren.“

Die Suche führte Allen nach Großbritannien, wo er unter dem neuen Namen Daevid (den er nie wieder ablegte) mit zwei weiteren Emigranten des Swanston Family Hotel zusammenzog, die als blinde Passagiere auf dem Schiff gereist waren. Sie alle konnten sich reibungslos in die Szene der Beats integrieren, und Allen traf sogar den Schriftsteller William Burroughs. Der blasse und große Allen war ein Naturmusiker – ohne reguläre Ausbildung, aber mit einem Ohr für das, was das Publikum hören wollte.

„Er [Burroughs] wollte, dass ich seine Lesungen musikalisch untermalte – damals war ich noch Jazzer – und so schlug er vor, dass wir zuerst in sein Zimmer gingen, wo er sich hinter seinen Schreibtisch setzte und wie ein Versicherungskaufmann aus Brooklyn wirkte“, erinnert sich Allen. „,Nun ja, Daevid‘ ‚meinte er, ,es gibt zwei Möglichkeiten. Eine wird dich zehn Minuten kosten, die andere den Rest deines Lebens.‘ Ich schätze mal, dass die erste Wahlmöglichkeit was mit Sodomie zu tun hatte, woraufhin ich mich für die zweite entschied.“

Schnell änderte Allen seine musikalische Ausrichtung. „Ich wollte eine billige Wohnmöglichkeit auf dem Land finden, um meiner Faszination für den Free Jazz freien Lauf zu lassen“, erklärt er. In dem Mitte-Links ausgerichteten New Statesman entdeckte er eine Anzeige aus dem nahe Canterbury gelegenen Lydden, einer kleinen ländlichen Stadt südöstlich von London. Das Wellington House, eine Wohngemeinschaft von Künstlern, vermietete ein Zimmer. Dort lebte auch ein fünfzehnjähriger Robert Wyatt mit seinen Eltern. „Ich fuhr dorthin, um mich vorzustellen und die Familie kennenzulernen und sah direkt Robert“, berichtet Allen einem Journalisten. „Als Erstes verglichen wir unsere Plattensammlungen und sie waren beinahe identisch.“

Allen hatte mit dem Teenager einen Seelenverwandten getroffen. Er erinnert sich „an eine intellektuelle Übereinstimmung“ mit Wyatt, der schon seit Jahren mit Musik experimentierte, sehr zur Verwunderung seines Vaters, eines Psychologen, und seiner Mutter, einer Journalistin. „Ich begann schon früh mit dem Geigenspiel“, erzählt Wyatt, „doch dann tauschte ich das Instrument gegen eine Trompete. Er [Wyatts Vater] war zutiefst entsetzt und sagte: ‚Es gibt nicht viele bedeutende Konzerte für Trompeten‘.“

Wyatt besuchte die Simon Langton Grammar School for Boys. Nach einem grundlos beginnenden und harmlos endenden Streit schloss er Freundschaft mit Hugh Hopper. „Seine Eltern waren Konservative, meine wählten Labour und so beharkten wir uns“, erzählt Wyatt. Er begegnete auch den zwei Jahre älteren Keyboarder Mike Ratledge, Vertrauensschüler an der Schule, der ihn bat, ihm ein Cecil-Taylor-Album auszuleihen, das Wyatt zufällig besaß.

Doch es existierte noch keine Band, nur ein Kreis von zusammenarbeitenden Künstlern, die sich die Nächte mit Partys im Wellington House um die Ohren schlugen. 1961 besuchte der siebzehnjährige Gitarrist Kevin Ayers das Haus, den es nach einer Festnahme wegen Drogenbesitzes in das kleine Örtchen verschlagen hatte. „Der Richter trug mir auf, London zu verlassen, da die Stadt offensichtlich einen schlechten Einfluss auf mich ausübte“, erzählt er.

Wyatt war gerade er 15 Jahre alt, als Daevid Allen mit seinem Gepäck durch die Türen des Hauses kam. Die beiden hatten „dasselbe intellektuelle Alter“, erklärt Allen und macht sich über sich selbst lustig, wobei er den jungen Musiker in aller Ernsthaftigkeit lobt.

„Ich verstand das Notenlesen nicht und wurde nicht besser“, erzählt Wyatt. „Ich dachte: ‚Ich schätze mal, ich kann das lernen, will es aber eigentlich nicht. Ich will jetzt damit aufhören‘. Es war ein pragmatischer Entschluss.“

Wofür er sich entschied? Für einen Selbstmordversuch, indem er die Schlaftabletten schluckte, die sein Vater gegen die Schmerzen seiner Multiplen Sklerose einnahm. Wyatt überlebte und besuchte daraufhin eine Kunsthochschule. Nichts änderte seinen psychischen Niedergang, doch dann besuchte er den Dichter und Autor Robert Graves, einen alten Freund, in seinem Haus auf Mallorca. „Dort hielten sich immer viele Besucher auf und irgendjemand musste sie bei all den Mahlzeiten unterhalten“, erzählt Wyatt. „Ich machte meist perkussive Gesangs-Duette.“

Nach seiner Rückkehr zog Wyatt nach London. Dort gab es eine Wohnung, die er gemeinsam mit unter anderem Kevin Ayers und Hugh Hopper nutzte. „Wir lebten in einem sehr großen Zimmer. Ständig nahm man den Geruch heißen Currys wahr, der die Treppe heraufzog, und in dem Zimmer nebenan lebte eine schwangere Prostituierte.“

Auch Daevid Allen war nach London gezogen. Schnell überzeugte er Wyatt und Hopper, das Daevid Allen Trio zu gründen, eine Avantgarde-Jazz-Gruppe, die von Managern unverzüglich aus den Büros geworfen wurde, die sich darüber wunderten, warum ein Sprecher Beat-Gedichte vor dem Hintergrund von Jazz rezitierte. Ein Publikum, das sich auf „Song Of The Jazzman“ einließ, hörte einen Shuffle-Rhythmus, den ein klar ertönender Knittelvers von Allen verwischte.

„I am a bird, with aching claws“, gab er im Sprechgesang zum Besten. „I am a moon and the evening stars and I can’t find the sky.“ Damit war Allen der psychedelischen Ära um ein halbes Jahrzehnt voraus. Allerdings gibt es ein Problem, wenn man sich zu früh auf die Bretter einer Bühne begibt. „Wahrscheinlich klangen wir verdammt schrecklich“, meint Hugh Hopper.

Als die Gruppe zerbrach, begab sich Wyatt wieder auf die „Wanderung“. Er traf sich mit Allen in Paris, wo der Poet-Jazzer erneut mit Burroughs arbeitete. Terry Riley, Minimalismus-Komponist und Neuzugang zum Zirkel, hatte sich dem Grüppchen angeschlossen und führte ein Leben, das „zwischen einem Hausboot und einem Beat-Hotel“ changierte. Riley übernahm den Job eines Zeitungsboten, nachdem Allen kein großes Verlangen mehr danach verspürte. Während Riley Allen alles über Tape-Loops beibrachte, erklärte Allen Riley ungefähr den Rest des Lebens.

„Daevid war ‚hipper‘ als ich“, berichtete Riley dem Journalisten Anil Prasad Jahre später. „Er hielt sich eher in der Beat- und Frühhippie-Szene auf. Ich war ein ganz normaler Absolvent der Berkeley-Universität, der ausgiebig mit schräger Musik experimentierte, und so entwickelte sich eine Beziehung zwischen uns. Ich erklärte ihm musikalische Konzepte, und er zeigte mir das freie Leben der Bohème, das man in Paris führte. Daevids Fantasiezeichnungen und Gedichte gefielen mir außerordentlich gut und auch die witzigen australischen Sprachelemente, die er einsetzte. Das vereinnahmte und packte mich. Er stellte für mich einen großen Einfluss dar und eröffnete mir einen neuen Lebensstil, obwohl sein [Leben] das reinste Chaos war.“

Paris erwies sich als weitaus offener für die musikalischen Improvisationen der Künstlertruppe. Wie sich Riley erinnert, konnte sich Wyatt mühelos integrieren. Riley: „Er hatte eine Trompete mit einem hochgezogenen Trichter mitgebracht, ähnlich der, die Dizzy Gillespie spielte. Mir stand ein kleines sogenanntes Spinett-Piano zur Verfügung, und soweit ich mich erinnern kann, verbrachten wir drei die Nachmittage mit Jams.“

Als Allen und Wyatt 1965 nach Großbritannien zurückkehrten, begann sich die Kultur zu öffnen. Die Musik war allerdings noch größtenteils vom Nachahmen und Kopieren gekennzeichnet. Doch das sollte sich ändern.

Sie wurden in den ersten Jahren nach dem Blitzkrieg geboren. Sie wuchsen im wachsenden Schatten eines in Trümmer liegenden London auf oder in ländlichen Regionen, die von einem ins Leben gerufenen Wohlfahrtsstaat neu besiedelt und neu organisiert wurden. In den meisten Fällen hatten ihre Eltern im Krieg gekämpft und für ihre Kinder Wohlstand und Entwicklungsmöglichkeiten gerettet. Sie waren Briten, exakt zu einem Zeitpunkt, an dem die Aussprache des Wortes nicht mehr länger Selbstvertrauen und Achtung mit sich brachte.

„Es gab nichts, gegen das man kämpfen oder rebellieren konnte – das ist der einzige Grund, der mir zu der Frage einfällt, warum wir Musiker wurden“, erinnert sich der erste King-Crimson-Drummer Michael Giles, aufgewachsen in dem südlich von London gelegenen Portsmouth. „Wir hatten eine andere Agenda, keine Form des Eskapismus. Es existierte nur noch ein Königreich des Nichts, und dem kann man nicht entfliehen.“

Viele Musiker, die „progressiv wurden“, erzählen von ähnlichen Beweggründen, von der Langeweile und Ziellosigkeit. Keith Emerson wuchs in dem nahe gelegenen Worthing auf, eine Stadt am Meer, bei der es bis auf eiskalte Strände, Algen und Pensionäre so gut wie gar nichts gab. „Die älteren Menschen kamen in Scharen und wollten hier sterben“, erzählt Emerson. „Erst mal angekommen, vergaßen sie bequemerweise diesen Beweggrund.“

Vergrößern wir den Radius. Nicht weit entfernt von Worthing liegt die Stadt Wimborne Minster, wo Robert Fripp zur Welt kam und „lernte“, wie man ein abgekapselt lebender, gelangweilter Jugendlicher wird. „Wenn man jung ist, empfindet man das Fehlen von Freunden als einen Makel“, erzählte Robert Fripp einem Interviewer mit einem Achselzucken. Schon in naher Zukunft sollte er das Manko korrigieren.

Gordon Haskell, ein Klassenkamerad Fripps mit eigenen musikalischen Ambitionen, „diagnostizierte“ das Leben des späteren Freundes als „seltsam“ und distanziert. „Es schien, als würden sein Vater und seine Mutter ihr Leben nicht mit ihm teilen, und so blieb er auf sich allein gestellt.“

Andere Kinder, die ungefähr zur gleichen Zeit aufwuchsen, verhielten sich extrovertierter und wurden problemlos in die Welt der Musik eingeweiht. Die beiden Shulman-Brüder Derek und Ray – sie gründeten später Gentle Giant – wuchsen auch in Portsmouth auf, wo ihr Vater während des Krieges stationiert war. Sie entschieden sich dafür, schnell auszuziehen, laut Ray in ein Haus „voller Musiker und Aussteiger mittleren Alters“. Tony Banks verbrachte die Kindheitsjahre in Sussex, wo seine Mutter ihm die Welt der Musik durch das Klavier erschloss. In Canterbury brachte George Ellidge seinem Sohn Robert die ersten Tonleitern bei, musste später jedoch tatenlos mit ansehen, wie der Zögling in die Welt des Jazz „abglitt“.

Jazz war einfacher erreichbar, verglichen mit den ersten Vorbeben des Rock ’n’ Roll. In Hounslow, einem unscheinbaren, anonymen Stadtbezirk von London, hörte der junge Phil Collins kommerziellen Pop auf Radio Luxemburg und spielte auch zu der Musik, die er im Fernsehen sah. „Wann immer es mir möglich ist, mache ich Musik.“ Peter Brockbanks bat seinen Vater, selbst ein Musiker, um ein Instrument und bekam eine Ukulele. „Wenn ein Gitarrist im Fernsehen auftauchte“, erinnert sich Brockbanks (der später seinen Namen zu Banks kürzte), „wie zum Beispiel Lonnie Donegan, klebte ich am Bildschirm, um zu beobachten, was er mit seinen Fingern veranstaltete.“

Das Fernsehen mit seinen sorgfältig selektierten Ausblicken auf die Welt der leicht verfügbaren Kunst verschaffte unzähligen jungen Briten einen Zugang zu den neuen Sounds.

„Mit ungefähr zwölf oder dreizehn packte mich der Jazz“, erklärt Bill Bruford. Er „wurde jeden Samstagabend im Fernsehen der BBC übertragen“.

Die Church of England war für die im Nachkriegs-Großbritannien aufwachsenden Kinder ein weiterer gemeinsamer Tutor. Ihr Erbe beinhaltete die bekannten sakralen Hymnen der Musik des vorhergehenden Jahrhunderts, verschmolzen mit Texten, deren Ausrichtung in der Zeitlosigkeit und im Spirituellen lag. Greg Lake, auch am Meer aufgewachsen, erinnert sich an die Kraft und Energie, die ein Stück wie „Jerusalem“ mit sich brachte, auch wenn ihn die grundlegendere [christliche] Botschaft nicht bewegte. „‚Bring me my bow of burning gold / Bring me my arrows of desire‘ – was für eine fantastische Textzeile“, schwärmte Lake. „Alle Briten lieben den Song.“

„Diese Lieder waren aufregend“, bewertet Bruford die Musik der Church of England. „Für mich sind sie es immer noch. Wunderschöne Textabschnitte, die der einfache Mann mitsingen kann.“

Tony Banks suchte täglich die Kapelle auf: „Sonntags sogar zweimal. Unter den klassischen Lobgesängen gab es für mich ungefähr ein halbes Dutzend Lieblingsstücke, mit wunderbaren Melodien wie ‚Dear Lord And Father Of Mankind‘ … Diese Kunstform stellte einen großen Einfluss auf den Kompositionsstil von Genesis dar, da gibt es gar keinen Zweifel! Die Hymnen haben etwas Besonderes. Sie sind simpel und direkt, stellen aber eine Verbindung [zwischen den Menschen] her.“

Greg Lake berichtet von Seeleuten der British Navy, die Gitarren mit an Land brachten. „Die Kids hier kauften sich die Gitarren wie auch Platten, da ein Großteil auf die Art importiert wurde. Und hier findet sich tatsächlich das Sprungbrett der britischen Rockmusik.“

Die ersten Schallplatten, die sich der junge Robert Fripp zulegte, waren typisch für die vorherrschenden Trends: „Hound Dog“ und „Singing The Blues“. Zu Weihnachten schenkte man ihm eine Gitarre, deren Spiel er mühelos lernte. „Rock mit elf, Traditionals mit dreizehn und Modern Jazz mit fünfzehn Jahren.“

Doch schon damals empfand er den Rockstil als Begrenzung. Fripp berichtet einem Interviewer von seinen ersten Erfahrungen: „Mit elf Jahren wusste ich, dass die konventionellen Lehrmethoden für Gitarre mehr als bescheiden waren. Gute Rock ’n’ Roll-Gitarristen haben den Unterricht immer verweigert. Das war ein Beleg für die Ineffizienz der Lehrwerke. Mit dreizehn Jahren unterrichtete ich selbst und mit vierzehn schrieb ich meine ersten Übungen.“

Wo immer es ihm möglich war, suchte Fripp interessante Lehrer. „Ich nahm einige Stunden bei Don Strike, einem sehr guten Instrumentalisten im Dreißigerjahre-Stil. An irgendeinem Punkt legte ich mir eine Konzertgitarre zu und entschied mich für das Fingerpicking. Kurze Zeit darauf hatte ich zehn Stunden bei einem Jazz-Gitarristen. Trotzdem fühle ich mich nicht wie ein Jazz-Gitarrist, ein klassischer Gitarrist oder ein Rock-Gitarrist. Ich sah mich nicht imstande, in einem dieser musikalischen Idiome zu spielen, und darum war es für mich unabdingbar, etwas Eigenes zu kreieren, sozusagen mein eigenes Idiom.“

In den frühen Sechzigern erlebten Musiker, die sich mit dem Rock-Idiom anfreunden konnten, eine „besonders heiße“ Zeit. Der in Schottland geborene, aber in Blackpool aufgewachsene Ian Anderson erinnert sich an seine höchst lobenswerten Beweggründe, eine Band aufzuziehen. „All diese fantastischen Miezen – lange Haare, aufgebrezelt, künstliche Wimpern und so weiter – drängelten sich um eine Gruppe pickeliger Teenager mit unreiner Haut“, wundert sich Anderson immer noch.

Während professionelle Bands einen wichtigen Beitrag zu kulturellen Veränderungen lieferten, spielten die jüngeren Kollegen Coverversionen und füllten die Tanzsäle der Jugend. „Ich erinnere mich, dass ich eine Menge von dem Tamla-Motown-Zeug gespielt habe wie zum Beispiel ‚Knock On Wood‘, was für uns Mist war“, erzählt Tony Wilkinson, Saxofonist in Andersons Band.

Interessantere Sounds fand man beim Jazz, doch die erste Welle der Progressive-Musiker lernte diesen Stil in einer unterschiedlichen Geschwindigkeit kennen. Ian McDonald war einer der Ersten. Noch sehr jung, sah er Die Glenn Miller Story. Besonders die Szene, in der Miller – gespielt von James Stewart – eine Trompetenmelodie für Klarinette umschrieb, packte und fesselte ihn.

„Klar, das klingt jetzt ziemlich kitschig“, erinnert er sich Jahre später, „doch als Kind dachte ich mir: ‚Genau das will ich. Ich will meinen eigenen Sound finden, will so einen Moment selbst erleben‘.“ Es begann mit einer Anzeige in einer Musikzeitschrift, deren Text ungefähr lautete: ‚Musiker für eine Band gesucht, Alter: 15 Jahre.‘“ McDonald war fünfzehneinhalb, antwortete auf die Annonce und fand sich in einer Militärband wieder.

„Im Swinging London passierte so viel. Da hörte man überall die neue Rockmusik, und ich wollte dazugehören“, sagte er. Stattdessen hockte er im Dschungel, brachte sich Musiktheorie bei und lernte Klavier und Saxofon. „Wir spielten Konzerte mit einer Bandbreite, die von klassischen Ouvertüren bis hin zu Stücken aus Shows reichte, Songs vom Broadway und Pop-Klassikern.“ Zuerst sah es also noch nicht so aus, dass er Rockmusiker werden würde.

Die beiden wichtigsten Protagonisten, die den Progressive Rock prägen sollten, entwickelten sich nahezu parallel, beinahe unbemerkt. Als Teenager lernte Keith Emerson die erste Disziplin bei einem weiterführenden Seminar im Worthing College kennen. Dem Worthing Youth Swing Orchestra beizutreten, war eine naheliegende Entscheidung und gleichzeitig eine Offenbarung. Allerdings konnte der Ausbilder eins nicht wissen – Emersons Unkenntnis hinsichtlich der Jazz-Notation. „Er nahm einen Piano-Chart von einem Haufen Blätter und bat mich, die Passage zu spielen. Ich hatte so etwas noch nie zuvor gesehen. Über den einzelnen Takten standen mir fremde und merkwürdige Zeichen. Was war denn ein Gm7?“

Emerson fand im Melody Maker eine Anzeige für einen Jazz-Piano-Kurs, woraufhin ihm wöchentlich neue Akkord-Charts per Post zugestellt wurden. Er entzifferte die Tonschichtungen, notierte sie, schickte sie wieder zurück und erhielt daraufhin die korrigierte Fassung. Es wäre kaum möglich gewesen, sich noch mit anderen Aktivitäten zu beschäftigen.

„Ich arbeitete zwei Jahre lang in einer Bank. Das reichte, um mich mental fertigzumachen. Ich ging dort jeden Tag hin und hörte, wie die Normalos prahlten: ‚Ich komm hier raus, Mann, Anfang des Sommers haue ich hier ab!‘ Ich habe niemals so einen verdammten Mist gequatscht. … Ich bin da einfach raus und verdammt glücklich, dass ich es geschafft habe.“

An einem Morgen in den frühen Sechzigern. Ort: Der Organ-Center-Shop in Portsmouth in Südengland. Keith Emerson tritt in den Laden, 200 Pfund in der Tasche, mit denen er sich ein Keyboard kaufen will. Es bieten sich ihm verschiedenste Wahlmöglichkeiten. Doch Emerson wird abgelenkt – von einem größeren und schöneren Instrument, das seine finanziellen Möglichkeiten übersteigt. „Dort stand sie“, schreibt der Musiker in seiner Biografie, „kunstvoll aus wunderschön glänzendem Mahagoni gebaut – die elektrische Orgel Hammond L-100. Ich spielte auf ihr.“ Emerson hört die warmen Töne, technisch so konzipiert, als kämen sie aus den Pfeifen einer Kirchenorgel, doch mit einem ganz eigenen summenden und weicheren Klang. „Das war der Sound!“

Der Keyboarder hatte schon zuvor auf einer Hammond „herumgedudelt“. Das 1961 erstmalig gebaute Instrument imitiert den Klang einer Kirchenorgel, wobei sich 96 sogenannte Tonräder vor elektromagnetischen Tonabnehmern bewegen. Durch die Rotation der Räder werden die Tonabnehmer unterschiedlich stark angesteuert, wodurch der Klang generiert wird. Neben den Tastaturen finden sich die Zugriegel zur Regulation der Lautstärke und Klangfärbung. Verändert man die Zugriegel, ändert sich der Klang beträchtlich.

Jazz-Musiker nutzten sie häufig, und auch (möglicherweise nicht so inspiriert) nette alte Damen, die die langweiligen Pausen bei Ballspielen am Sonntagnachmittag überbrückten.

Einige Musiker konnten die Kosten für das Instrument aufbringen, die tatsächlich an die für einen Kleinwagen heranreichten, doch Emerson nicht. Allerdings zeichnete ihn jahrelanges Üben aus, stundenlange Klavierübungen und intensive Musiktheorie. Das Royal College of Music hatte ihm einen Studienplatz angeboten, den er ablehnte und stattdessen in einer Bank arbeitete. Die ihm verbleibende Zeit spielte er mit Jazz- und Rockbands. Emerson überlegte. Was könnte er mit einer Hammond erreichen? Gelang es ihm möglicherweise, den Banker-Job an den Nagel zu hängen? Sein Vater, der ihn in das Geschäft begleitet hatte, riss ihn aus den Gedanken – „Die musst du haben!“ – und schoss ihm die preisliche Differenz zu.

Schnitt und Sprung nach Canterbury: Hier gründeten die von Mallorca wieder zurückgekehrten Musiker eine neue Gruppe mit dem Namen Wilde Flowers. Wyatt spielte Schlagzeug, Hopper Bass, Kevin Ayers sang und spielte Gitarre und Hoppers Bruder Brian übernahm die Rolle des zweiten Gitarristen. Die Formation vermied Daevid Allens manchmal düstere Blödeleien und das Bühnengezappel und setzte auf eher geerdeten Rock ’n’ Roll. Bei ihrem Debüt im Januar 1965 bestand das Repertoire der Wilde Flowers aus Songs wie „Johnny B. Goode“ und „You Really Got Me“, durchsetzt mit von Coltrane, Ellington und Monk inspirierten „Jazz-Häppchen“.

Vorbei waren die Zeiten des richtungslosen „Gedudels“ hinter Gedichtvorträgen und die wütenden Blicke zutiefst verwirrter Manager. Die neue Gruppe schrieb und spielte Popsongs, die meist den gängigen Strukturen folgten. „Ich hatte mich noch nicht mit den Vorstellungen der Bourgeoise angefreundet – dem exakten Timing oder tonal geradem Gesang“, witzelt Wyatt.

Ayers, dessen lange Haare und charismatisches Erscheinungsbild ihn naheliegenderweise zum Frontmann machten, verfügte über eine Gesangsstimme, deren Begrenztheiten unverkennbar waren. Nach dem vierten Gig der Band flüchtete er – erneut nach Mallorca.

Mit dem neuen Sänger Graham Flight nutzte die Band jede Chance, um groß rauszukommen. Am 10. Juli traten die von (diesmal) Allen und Wyatt „angeführten“ Wilde Flowers in einem „nahezu leeren“ Kingsmead Stadium auf, und zwar im Rahmen des Canterbury Jazz und Folk Festivals. Unbeeindruckt verfolgte die Band ein vom Jazz inspiriertes und von Hopper forciertes Konzept: Das „kontinuierliche Set“. Hierbei flossen die Songs ineinander über, und man verzichtete auch auf Pausen für das Stimmen, da sie die Vorwärtsbewegung abgewürgt hätten.

„Die ursprüngliche Idee basierte auf der Verbindung von Jazz-Nummern mit ähnlichen Riffs und Mustern“, erläutert Hopper. „Dann übertrugen wir den Ansatz auf andere Songs, womit die einzelnen Sets zunehmend deutlicher zusammenhingen.“ Es gab einen Grund, dass dieser Ansatz funktionierte und zudem notwendig wurde. Es waren die Gigs, die die Wilde Flowers ergattern konnten. Sie spielten „bis tief in die Nacht, wo es nur natürlich erschien, dass eine Nummer in die andere überging, um die Feierlustigen und Tanzenden auf dem [Parkett] zu halten“.

Dieser Trick stellte sich als perfekt für die Auftritte heraus und kaschierte zudem den mangelnden Erfolg der Band bei dem Versuch, einen Plattenvertrag abzuschließen. „Jahrelang haben wir mit Daevid und seinen Freunden experimentelle Musik gemacht“, erinnert sich Robert Wyatt. „Dann versuchten wir es mit Popmusik, was uns auch nicht sonderlich lag, woraufhin wir unsere eigene Musik erfinden mussten.“

Am Ostersonntag 1966 begrüßte Robert Graves eine kleine Reisegruppe. Zu den äußerst freudig Empfangenen gehörte Wes Brunson, ein Optiker aus Oklahoma, der wie auch der Rest der sich spontan gefundenen Clique die Insel aus einem Grund besuchte – er wollte zu sich selbst finden. Der Reporter Graham Bennett berichtete: „Die Reise ermutigte Wes dazu, Kevin [Ayers] in aller Ausführlichkeit von einer Vision zu erzählen, durch die er instruiert wurde, Gott zu dienen. Er sollte seine Finanzen dazu nutzen, überall das neue Zeitalter zu verkünden.“

Daevid Allen hatte eine ähnliche Vision, doch er benötigte Geld, um in England eine New-Age-Band ins Leben zu rufen. Unverzüglich kontaktierte er Hugh Hopper und unterbreitete ihm das Angebot: „Wir starten eine Popgruppe und machen tausend Pfund“, versuchte Allen den Bassisten mitzureißen. „Willst du einsteigen?“

Das machte er. Gemeinsam mit Larry Nowlin, einem Gitarristen der Mallorca-Szene, gründeten Allen, Wyatt, Ayers und Hopper die Gruppe Mister Head. Sie traten erstmalig im August 1966 beim Midsummer Revels in Coombe Springs auf, wo sich Mike Ratledge an den Keyboards zu ihnen gesellte. „Die harmonischen Möglichkeiten der Band begannen sich zu öffnen und zu erweitern“, erklärt Wyatt.

Ayers: „Die Franzosen schätzen kunstvolle Projekte. Ein Artikel in dem Nouvelle Observateur brachte uns groß heraus. Ich glaube, man beschrieb uns so positiv, weil Mike mit dem Journalisten fickte. Wir hatten also eine gute Besprechung und damit war es erledigt. Plötzlich öffnete sich Südfrankreich unserer Musik. Wir waren zudem Lieblinge der Literaturszene.“

Die Band zog dann wieder nach Großbritannien, doch ohne Nowlin, der sich nicht mit auf die Reise machte. Die neue fünfköpfige Gruppe änderte den Namen in Soft Machine, ein Tribut an den bekannten Roman von William Burroughs. Obwohl beinahe jeder ein enges Verhältnis zu Burroughs pflegte – drei Mitglieder hatten ihn bei Lesungen begleitet, Ratledge sogar kurz mit ihm zusammen gewohnt –, benötigten sie sein Einverständnis zum Bandnamen. Allen wurde ausgesandt, um sich die Erlaubnis von Burroughs zu holen. Er traf ihn an einer Straßenecke in Paddington, wo er sich wieder mit einer unnötigen Aura des Rätselhaften umgab.

„Er kam aus einem Geschäft, den Hut über die Augen gezogen, und sah wie ein zerknitterter Versicherungsverkäufer von der Lower East Side in Manhattan aus. Als ich ihm vom Grund unseres Treffens berichtete, blinzelte er wie ein alter Alligator und meinte mit gedehnten Worten: ‚Wüsste niiicht, waaas dagegen spriiicht.‘ Als ich ihn fragte, was er als Nächstes vorhabe, antwortete Burroughs: ‚Hm, werd mir ’ne neue Frisur zulegen und dann verschwinden!‘ Tatsächlich bin ich ihm nie wieder begegnet.“

Die Formel war einfach: Gitarre, Bass, Schlagzeug, ein Sänger und eine Orgel. Im Sommer 1965 hatte die so kreierte Musik Hochkonjunktur in Großbritannien. Die besten (oder am besten „verpackten“) Bands überschwemmten Europa und die USA. Kids, die sich die von Seemännern manchmal versetzten Gitarren gekauft hatten, spielten nun in den Tanzsälen und coverten dabei amerikanischen Rhythm ’n’ Blues. The Paramounts übten die kompletten 45 Minuten des James-Brown-Albums Live At The Apollo und erweckten die Musik auf der Bühne wieder zum Leben. „Jede Abweichung von dem klar definierten Set – wie zum Beispiel ein zusätzlicher Drum-Fill – führte zu einem kleinen Bußgeld“, erinnert sich der Schlagzeuger Phil Wainman.

Die Moody Blues hatten mit „Go Now“ einen Hit, einem grundehrlichen, aber aufgeblasenen und „geweißten“ Cover eines verschollenen amerikanischen Rhythm ’n’ Blues-Songs. Es folgte eine Reihe von eher schlicht gestrickten Beat-Songs, doch ihr Label Decca hielt an der Band fest, wenn auch ohne große Erwartungen.