Que la vida valga más E-Book

Rafael Herrera Guillén

• Herausgeber: Tecnos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Filosofía - Filosofía y Ensayo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 275

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

«La obra de Gustavo Torner constituye la más acabada manifestación de profundas interrelaciones culturales; son paradigmáticos sus múltiples homenajes, descritos por Rafael Herrera en este libro como el desarrollo plástico de una gran conversación de Torner con los sabios de todas las épocas, desde la antigüedad hasta el presente, y valorados como una gran conversación post mortem que trasciende la vida del hombre en el cielo de la cultura. Rafael Herrera no puede ni quiere renunciar a su condición de filósofo. Es más, entiende que pocos corpus artísticos como el de Gustavo Torner se prestan tanto a escudriñar en el pensamiento de un artista. Se ponen en juego a lo largo del libro a Heráclito, Parménides, Platón, Aristóteles, Descartes, Hobbes, Kant, Huizinga, Heidegger... cuyas aportaciones al pensamiento eran bien conocidas por Gustavo Torner. Y tal punto de vista filosófico a la hora de analizar sus obras confiere a este libro un valor de real aportación a la amplia bibliografía sobre el artista. ... Así, son contundentes sus análisis de los homenajes de Torner a Parménides, a Ingmar Bergman, a Jorge Manrique, a Lucas Cranach el Viejo, a San Juan de la Cruz, a Jorge Luis Borges...» Con todo ello, la lectura del texto de Rafael Herrera transmite una sólida imagen de Gustavo Torner no solo como ar­tista, sino también como pensador y, propiamente, como hombre de cultura (Del prólogo Un artista pensador, íntegro y universal, de José Luis García del Busto).

Leseprobe

RAFAEL HERRERA GUILLÉN

QUE LA VIDA VALGA MÁS

ARTE Y PENSAMIENTOEN GUSTAVO TORNER

Prólogo de José Luis García del Busto

ÍNDICE

PRÓLOGO. UN ARTISTA PENSADOR, ÍNTEGRO Y UNIVERSAL

¿POR QUÉ GUSTAVO TORNER?

Capítulo I. QUE LA VIDA VALGA MÁS

1. Lo que Zóbel oculta sobre Torner

2. Las reglas del juego: el arte

2.1. Heráclito

§ 1. Homenaje a Parménides (1982)

2.2. Arte y asombro

2.3. Arte y temor

§ 2. Homenaje a Ingmar Bergman (1966),

§ 3. Medida de la vida (A Jorge Manrique) (1975),

3. Las reglas del jugador: el artista

3.1. «El arte no existe»

§ 4. Abismos (1986)

§ 5. Noche oscura (1989)

§ 6. Acantilado (1987)

3.2. El arte como vocación

§ 7. Homenaje a Edison (1968)

3.3. Arte y fraternidad

3.4. Romper las reglas del juego: el genio

§ 8. Las reglas del juego II (1967)

§ 9. Las reglas del juego VII: La Ley (1969)

§ 10. Las reglas del juego: La Ley (1985)

§ 11. Las reglas del juego: La Libertad (1985)

3.5. Las reglas del amor

§ 12. Las reglas del juego V (1969) y Nupcias (1968)

§ 13. Una pareja partida, I-V (1967)

Capítulo II. LAS TRES GRANDES ETAPAS: CONTRADECIR LA CONTRADICCIÓN

1. Realismo abstracto (1955-1959)

1.1. «Romántico hipócrita»

1.2. Travelling moral

1.3. Equivalencias

§ 14. Equivalencias (1969)

Par 1: Espera-Martirio: muerte y sentido vital

Par 2: Batalla-Idilio: Violencia y Amor

Par 3: Milagro-Equilibrio: Excepción e Historia

1.4. Materialismo místico

2. Dualismo: Obras binarias (1959-1964)

2.1. Antecedente: el monotipo

2.2. El perro de Goya

2.3. Platón

3. Síntesis: Ensamblaje/Collage (1963-2023)

3.1. Ironía y desencanto

§ 15. No (1970)

§ 16. Universo de tensiones: Mundo interior (1972)

2.2. Homenajes

§ 17. Homenaje a Cranach (1966)

3.3. Vesalio: racionalidad e inmanencia

a) Racionalidad: De humani corporis fabrica

b) Inmanencia: Borges, «El inmortal»

Capítulo III. LEGADO

1. Museotopía: El museo de Arte Abstracto Español y el Espacio Torner

2. Silencio e iluminación: Resumen del decir, praescrituras

a) Resumen del decir

b) Praescripturas

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Textos de Gustavo Torner

Textos sobre Gustavo Torner

Documentales, programas de TV, entrevistas, vídeos sobre Gustavo Torner

Composiciones musicales dedicadas a Gustavo Torner

APÉNDICE FOTOGRÁFICO

CRÉDITOS

«Las obras de arte son de una infinita soledad, y con nada se pueden alcanzar menos que con la crítica. Sólo el amor puede captarlas y retenerlas, y sólo él puede tener razón frente a ellas».

Rainer Maria Rilke, Cartas a un joven poeta

A. R. H. Guillener, pues mientras yo busco, él encuentra.

PRÓLOGO

UN ARTISTA PENSADOR, ÍNTEGRO Y UNIVERSAL

Alertado por un exaltado artículo publicado por Tomás Marco tras la apertura del Espacio Torner de Cuenca, he visitado varias veces ese templo (¡literalmente!) consagrado al arte del genial artista conquense que nos acaba de dejar al poco de haber cumplido y celebrado sus cien años de vida. Con total acierto recurría Marco al adjetivo mágico para calificar tal espacio, resultado de la restauración de la antigua iglesia de San Pablo y de su adecuación —controlada por el propio Torner— para albergar una significativa selección de su magna obra, lo cual, en efecto, venía a convertir en mágico lo que otrora fuera sagrado, perpetuando así la esencia y la historia espiritual del recinto.

Allí, en el Espacio Torner, adosada a un muro, se alza la imponente, a la vez que sutil pintura titulada Hacia lo alto (con Brancusi), en la que cinco grandes triángulos equiláteros dorados y otros cuatro color ceniza intercalados, dispuestos en vertical columna de más de seis metros de altura, con los de oro apuntando hacia el cielo y los cenicientos apuntando hacia la tierra, configuran una obra impactante que es la «versión grande» de su anterior grabado Columna Brancusi, una de las piezas estelares de los fondos de arte contemporáneo de la Calcografía Nacional sita en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, obra en aguafuerte y aguatinta de idéntica disposición, aquí con triángulos blancos y negros estampados sobre papel manchado. Nos revela Arturo Sagastibelza —conspicuo conocedor de la obra torneriana— que el título de Columna Brancusi para el grabado comentado no fue idea del propio Torner, sino que el autor lo adoptó de buen grado al oír a algún cualificado degustador de su arte que esta maravillosa idea ascensional le evocaba la obra maestra de Constantin Brancusi, la Columna infinita erigida en la ciudad rumana de Târgo Jiu en 1938.

El anterior párrafo, con referencia a Brancusi, no es sino una introducción hacia éste, en el que —sin que nadie me lo haya pedido— manifestaré que, del oceánico catálogo de obras de Torner, tengo marcada predilección por una, titulada como el célebre ensayo de Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, subtitulada Homenaje a Brancusi, y que es una composición escultórica de belleza realmente sublime que, si a primera vista me produjo gran emoción, a tal sentimiento se han ido añadiendo capas de conocimiento y de comprensión conforme me fui adentrando en el cosmos artístico de Torner y he podido leer comentarios, interpretaciones y loas de importantes estudiosos, muy especialmente los de mi recordado Francisco Calvo Serraller, quien, refiriéndose a esta obra decía que sus elementos «apuntan al cielo como un altar de ofrendas donde ha de producirse el milagro de la elevación». Yendo más allá, Calvo Serraller glosó esta obra maestra con las siguientes palabras: «En esta obra juega con la opacidad y lo cristalino, con lo orgánico-mineral y lo artificial, con lo estático y lo dinámico. Es un ara para un rayo luminoso, que se refracta al atravesar la materia. Material y figurativamente, es una combinación incongruente, una irregularidad y un absurdo corporales. Pero aquí lo corporal se espiritualiza, queda luminosamente transfigurado, se hace musical. Un espejo de luz. Un espejismo. Puros reflejos de una nada musical que sostiene al mundo. Apenas vislumbre del movimiento inmóvil. Átomos dorados de una materia aligerada, flotando en el espacio de la indeterminación. Alquimia celeste».

Hermosas, hondas y lúcidas palabras que me tocaron especialmente por relacionar —en las frases que me he permitido destacar en cursiva— el arte de Torner con el ámbito profesional en el que yo me muevo, la Música, el arte intangible de los sonidos. Ya había constatado previamente hasta qué punto, entre el amplísimo —casi universal— repertorio de inquietudes e intereses culturales y estéticos que movían a Torner, figuraba la Música: él mismo me lo corroboró cuando —tardíamente, qué pena— pude conocerle personalmente. No tardé en ponerme a buscar referencias a músicas y músicos en su producción, y encontré abundantes obras, como la serie que tituló bellamente Cantus Nascens, en las que representa diseños en filas paralelas que para mí resultan evocadores de la música polifónica: líneas horizontales, líneas melódicas que, en cada instante, observadas simultáneamente —en vertical— ofrecen agregados sonoros, esto es, acordes; o la serie titulada, con carácter genérico, Impromptus, Divertimentos, Estudios y Ejercicios, o sea, tipos de composiciones musicales breves, sin ambiciones formales y con características que podían responder a la improvisación, principalmente sobre el teclado (Impromptus), a la ligereza de la expresión (Divertimentos), a la profundización sobre algún elemento técnico (Estudios) o a la práctica de agilidades mecánicas (Ejercicios). Y, en busca de referencias a compositores concretos, me sumergí enseguida en uno de los significativos capítulos de su catálogo: el de los homenajes. Las obras de Gustavo Torner constituyen acaso la más acabada manifestación de las profundas —a menudo mistéricas— interrelaciones culturales que las han alumbrado y, en esta línea, son paradigmáticos sus múltiples homenajes, descritos por Rafael Herrera en este libro «como el desarrollo plástico de una gran conversación de Torner con los sabios de todas las épocas, desde la antigüedad hasta el presente», y valorados como «una gran conversación post mortem que trasciende la vida del hombre en el cielo de la cultura». Entre los homenajes, por supuesto, no faltan los dedicados a músicos, desde Monteverdi (un juego de colores, luz y formas en perfecta simetría) hasta los maestros del siglo xx, los clásicos y las vanguardias de la segunda mitad de la centuria: así, el doble homenaje a Claude Debussy y a Pierre Boulez, titulado El mar, como la obra maestra orquestal de Debussy que seguramente Torner habría disfrutado en la excelente grabación discográfica dirigida por Boulez; su Homenaje a Schönberg, sustanciado en una fascinante Escala de Jacob, alusiva a la inacabada obra de Arnold Schönberg del mismo título y en la que, no por casualidad, contamos doce escalones (o sea, es la escala dodecafónica); o su excepcional Homenaje a Stravinsky, una de sus últimas obras trascendentales, llevada a cabo en 2008. Igor Stravinsky fue su compositor predilecto y me resultó conmovedor entender —al menos eso creo— a qué significado podían apuntar esos viejos cables eléctricos, acaso tomados de cualquier contenedor, que cuelgan desordenadamente de uno de los dos paneles cuadrados que protagonizan la obra. Imposible deducirlo sin el mínimo, pero crucial dato que supone el título principal de este Homenaje a Stravinsky, que es: Edipo. Por pura casualidad, poco antes de situarme frente al cuadro por vez primera había disfrutado de la formidable representación de Oedipus Rex, de Stravinsky, que dirigió en Japón el maestro Seiji Ozawa y que se recogió en video, y ello me ayudó a visualizar el impactante y conmovedor final de la representación, en el que Edipo, como reacción ante la horripilante constatación de que él había sido el asesino de su padre y el amante de su propia madre, aparece, arrastrándose, después de haberse sacado los ojos, de cuyas cuencas caían por la cara regueros de sangre: ¡los cables! En la parte inferior izquierda del cuadro, Torner hace una escueta cita de sus Praescripturas, acaso significando lo esencial que fue para Stravinsky la elección de una lengua muerta, el latín, para el libreto de su Oedipus Rex. ¡Genial Torner!

Paralelamente al placer intelectual que me producían estas intrincadas deducciones, bien propias o —en su mayoría— debidas a otros degustadores tornerianos mucho más avezados que yo, como Rafael Herrera, o de sus estudiosos y analistas profesionales, empezaba a experimentar la inquietud lógica que produce percatarse de cuán lejos de mi alcance quedarían los significados profundos de gran parte de las obras de Torner, quien, como opinaba su colega y dilecto amigo Fernando Zóbel, era un pensador en igual o mayor medida que un artista. Pero el libro de Herrera aporta el eficaz tranquilizante que cabe aplicar al caso: «Sus obras se pueden disfrutar sin más, por el solo placer de mirarlas como cosa extraordinaria», afirma concluyente, y es verdad porque, en efecto, el descubrimiento de sus posibles significados soterrados les añadirá un plus de interés, pero no hay obra plástica importante que no pueda ser gozada por el espectador sensible aunque este ignore tales significados o los obvie. Pero ¿no pasa otro tanto en la Música? Por supuesto que sí: verbalmente y por escrito insisto a menudo en explicar que, por ejemplo, la Sinfonía fantástica de Berlioz o Las travesuras de Till Eulenspiegel de Richard Strauss no son magníficas composiciones por lo bien que describen o evocan su argumento, su «programa interno» (Mahler dixit), sino porque, aunque lo ignoremos, tales obras nos admiran y nos captan como música pura. En el sentido contrario, muchas composiciones musicales que describen paisajes o situaciones con mayor o menor acierto, son música menor o carecen por completo de valor como obra porque no son autosuficientes como pura música. Los torner, desde luego, siempre son autosuficientes y descubrir las motivaciones o referencias concretas que en ocasiones laten en su interior —esas cosas esenciales que no emergen a primer plano—, no es imprescindible, por más que ello viene a añadir una capa de disfrute al que ya veníamos gozando. Sagastibelza escribió que «una obra de arte desvelada por completo —si esto fuera posible— sería una obra muerta, simple documento, arqueología»… Por eso, la periódica contemplación, el repaso de las piezas de Torner nunca es inútil, pues siempre queda en ellas algo por desvelar. El suyo es arte que posee hondura, incluso una dimensión mistérica.

Por esta dimensión, así como por el aspecto escueto, preciso, rigurosamente geométrico de muchas de sus obras, parecería que en el arte de Gustavo Torner prima la razón sobre los sentimientos, el pensamiento sobre la emoción…, pero he aquí que, según una afirmación un tanto desconcertante del propio Torner, nuestro artista se considera «un romántico hipócrita». Herrera, como comprobará el lector de este libro, entiende las razones para expresarse así, pues «la obra torneriana —escribe— es un permanente intento por dotar de una apariencia fría un corazón atravesado de sentimientos indomeñables». En esta misma línea, otra afirmación del propio Gustavo Torner nos revela que el aparentemente frío y calculador autor de algunas de sus obras, reivindicó la intuición como elemento esencial de su arte: «[Los científicos] lo que quieren es conocer determinados aspectos del universo, o de la naturaleza […] y para ello tienen que usar la razón, pensar con razonamientos encadenados, apoyados en sus datos […]. Pero los hacedores de obras de arte, los artistas […] usan —sí— el saber, la técnica pero, además, la intuición. Y yo creo —no pretendo que lo crean los demás—, que ahí radica, ahí está la raíz de la artisticidad de las obras de arte».

En su libro, Rafael Herrera no puede ni quiere renunciar a su condición de filósofo. Es más, entiende que pocos corpus artísticos como el torneriano se prestan tanto a ese enfoque que permite escudriñar en el pensamiento del artista y, tratando de explicar ese pensamiento, se ponen en juego a lo largo del libro a concretos filósofos y pensadores o corrientes filosóficas: Heráclito, Parménides, Platón, Aristóteles, Descartes, Hobbes, Kant, Huizinga, Heidegger… cuyas aportaciones al pensamiento eran bien conocidas por Gustavo Torner. Y tal punto de vista filosófico a la hora de analizar sus obras confiere a este libro un valor de real aportación a la amplia bibliografía sobre el artista. Para ejemplificar su proceso discursivo, Rafael Herrera toma, naturalmente, obras concretas de Torner: no solo las que apuntan a ellos desde el mismo título, sino también tantas otras alusivas a pensadores, ensayistas, poetas u otros artistas creadores clásicos o contemporáneos. Así, son contundentes sus análisis de los homenajes al filósofo presocrático Parménides, al cineasta sueco Ingmar Bergman, a nuestro poeta prerrenacentista Jorge Manrique —en el cuadro titulado Medida de la vida—, al pintor renacentista alemán Lucas Cranach el Viejo, al místico San Juan de la Cruz (Noche oscura), al escritor y pensador argentino Jorge Luis Borges —a quien homenajeó en varias obras significativas de su catálogo, especialmente en la serie de veintiséis serigrafías titulada Resumen del decir. Laberinto. Pauta para un abecedario (Homenaje a Jorge Luis Borges)—, al científico Thomas Alva Edison y, entre tantos otros, a los arquitectos Brunelleschi, Alberti, Palladio, Juan de Herrera, Dietterlin, Borromini, Enshu, Boullée y Mies van der Rohe, respectivamente homenajeados en cada una de las nueve serigrafías que integran su preciosa carpeta titulada Sur-Géométries (Sobre Geometrías) y que constituyen un perfecto ejemplo de la abundante presencia en la obra torneriana de la Geometría, esa rama de las Matemáticas que, según ha observado certeramente Juan Manuel Bonet, «en manos de Torner, es tan solo un punto de partida para la metáfora, para una reflexión sobre la belleza y la fealdad, sobre el orden y el desorden del mundo».

Con la Geometría y, más ampliamente, con el océano de la Ciencia en el que navegó cabalmente Gustavo Torner durante toda su carrera, se relaciona también la carpeta que encontará el lector ampliamente glosada en el libro y que es la que el propio artista consideraba su obra más satisfactoria: esa excepcional serie que integra cuarenta piezas bajo el título de Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar y que recrea las ilustraciones del trascendental tratado de Anatomía del médico flamenco Andrea Vesalio titulado De humani corporis fabrica, fechado en 1543. «A mi modo de ver —escribe Rafael Herrera—, el artista ve en el libro de Vesalio la mezcla perfecta entre fuerza racional y sensibilidad artística», de lo que resulta la «constatación magistral de que ciencia y arte pueden constituir una unidad plenamente armónica», ideas estas que pesaban mucho en la concepción torneriana del Arte.

Por añadidura, y al margen de sus homenajes, Torner dialoga continuamente en sus obras con creadores que han enriquecido su intelecto o su espíritu, como pueden ser algunos venerados predecesores suyos remotos o próximos: Piero della Francesca, Velázquez, Caspar David Friedrich, Picasso (a quien Torner consideraba «el último pintor antiguo»), Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Joseph Cornell…, sin olvidar a Goya, cuyo escalofriante Perro semihundido late en la idea misma de las obras binarias, tan características de una época de nuestro artista, y que, en todo caso, según declaración suya que Herrera recoge y explica en el libro, sería la obra que Torner salvaría del Museo del Prado si fueran a desaparecer todas menos una. Nada menos.

Con todo ello, la lectura del texto de Rafael Herrera transmite una sólida imagen de Gustavo Torner no solo como artista, sino también como pensador y, propiamente, como hombre de cultura. Por eso es tan natural que en la portada del presente libro se aluda a la sentencia de T. S. Eliot: «Cultura es aquello que hace que la vida valga más», palabras que Torner hizo muy suyas y que completó y amplificó con este aserto: «Y, entre todo lo que produce eso que llamamos cultura, la obra de arte es quizás, o sin quizás, el producto más excelso».

José Luis García del Busto

Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Octubre 2025

¿POR QUÉ GUSTAVO TORNER?

Existe en Madrid un lugar que, desde niño, me pareció una isla maravillosa pero extraña. Allí había locales muy modernos, con tiendas en donde los chicos podíamos tocar con los ojos los modelos más rutilantes de coches Scalextric, mientras los mayores abrían la carta de una comida internacional. Nadie conocía ni conoce el nombre de aquel lugar, pero todo el mundo lo llamaba y lo llama la Plaza de los Cubos, nombre que, sin ser oficial, fue desde el principio su «verdadero» nombre.

El origen de esta denominación popular del espacio se encuentra en una escultura de múltiples cubos que preside la plaza. El autor de aquella escultura fue Gustavo Torner, si bien este dato a mí, como al resto de madrileños, nunca me preocupó. Lo que sí tenía claro desde aquellos años es que el lugar era un oasis quizás prosaico que no encajaba en absoluto con el espíritu de la ciudad que lo contiene en su seno. La Plaza de los Cubos es como una porción de barrio neoyorkino incrustado en pleno centro de la capital. Siempre ha sido mi rincón más preciado de la ciudad, quizás por lo que tiene de bizarro y magnético.

Años después, el escultor de aquella plaza se me convirtió en un destino académico. Cuando comencé mis propias investigaciones plásticas1 y teóricas sobre pensamiento y arte, el nombre de Gustavo Torner se me presentó enseguida como el de uno de los artistas más complejos e interesantes del arte español. Esto fue así porque mi punto de partida teórico-plástico consiste en la íntima certeza de que la pintura es la filosofía por otros medios: ésta es la base de mi propio trabajo filosófico-artístico.

Sin duda, hay muchos otros artistas, cuyas obras guardan una intimidad con el pensamiento próximo a lo indiscernible, tales como Paul Klee, Kandinsky, Rothko o Duchamp, por citar figuras indiscutibles y muy estudiadas. Sin embargo, en España, creo que hay todavía un trabajo por hacer en este campo, pues más allá de Picasso, Gris, Dalí y Miró, en la cultura española contemporánea, desde los años 50 hasta hoy, tenemos artistas de gran valor que pueden aportar mucho a cuantos consideramos la necesidad de hallar nuevas formas de expresión del pensamiento2.

Este estudio se basa en la certidumbre de que la obra de Gustavo Torner es un gran armazón mental, del cual se puede extraer una visión del mundo penetrante e irónica, inmanente y mística a la vez, una visión del mundo que puede abrir grietas de luz en la oscuridad de la nueva caverna que habitamos.

Este trabajo no habría sido posible sin el apoyo de otras personas e instituciones, por supuesto. Debo agradecer a José Luis García del Busto por enriquecer este volumen con un precioso prólogo. También a mis colegas Antolín Sánchez Cuervo y Jesús M. Díaz por apoyar el libro en el marco del proyecto de investigación del CSIC/UNED «La filosofía iberoamericana y el desarrollo de una razón plural (PLURIBER)» (PID2022-138121NB-I00), entre cuyos miembros tengo el honor de encontrarme. Desde el principio ellos han acogido esta investigación dentro de los objetivos comunes de encontrar formas de racionalidad plurales y alternativas a los ámbitos epistémicos tradicionales. Igualmente, quiero agradecer a la directora del Departamento de Filosofía de la UNED, Cristina Rodríguez Marciel, la confianza y contribución depositados en esta investigación que quiere abrir un capítulo de la filosofía española en el marco del arte contemporáneo. Asimismo, este libro se ha visto beneficiado del saber de Arturo Sagastibelza, historiador del arte, experto en la obra de Gustavo Torner. Aclaraciones y puntualizaciones suyas han evitado inexactitudes por mi parte que han mejorado el libro final. Del mismo modo, ha hecho posible la cesión altruista de las imágenes de este libro. Alfonso de la Torre ha contribuido con sus materiales, en el espíritu común de democratizar el saber.

Y, por supuesto, no puedo dejar de citar a mi editorial, Tecnos, cuya confianza en mi obra se ha mantenido intacta durante más de una década. Tempus fugit.

A todos ellos, vaya mi gratitud sincera.

Madrid, Plaza de los Cubos, septiembre de 2025

1https://guillener.com/

2 Un claro ejemplo de esta interpenetración entre arte y pensamiento es el libro de conversaciones entre Jordi Teixidor y el autor de este ensayo titulado Las cenizas del Ángel. Un diálogo sobre arte y filosofía, Tecnos, Madrid, 2025.

CAPÍTULO I

QUE LA VIDA VALGA MÁS

1. LO QUE ZÓBEL OCULTA SOBRE TORNER

En 1978, Fernando Zóbel publicó un breve texto introductorio sobre la obra de Gustavo Torner que, con razón, se ha convertido en punto de partida obligatorio para los estudiosos del artista3. En aquel texto ya clásico, Zóbel se refería a un hecho que, a primera vista, podría considerarse como un defecto en el arte de Torner. Escribió lo siguiente:

Lo más desconcertante, quizás, en Gustavo Torner, como artista, es que sus obras aparentemente no se parecen entre sí. No tienen, al parecer, eso que se llama «aire de familia» […]. Incluso se ha llegado a decir (de palabra, por supuesto) que Torner no tiene estilo, que cada una de sus obras es hija de su padre y de su madre4.

Con premeditada cautela, Zóbel hace estas afirmaciones provisionalmente para rebatirlas inmediatamente:

A mí me parece que ocurre todo lo contrario. Me parece que Torner no sólo tiene estilo, sino que tiene muchísimo estilo. Lo que ocurre es que la gente suele confundir la técnica particular —cierta forma de emplear los materiales— con el estilo. Y Torner no tiene un estilo de hacer, sino un estilo de pensar (cursivas nuestras)5.

La frase resaltada hizo fortuna. A continuación de la misma, Zóbel daba algunas claves sobre cómo era a su juicio ese estilo de pensar, dejando caer una serie de intuiciones filosóficas muy poderosas. Quizás sin proponérselo (pues no era filósofo), Zóbel dejaba traslucir como de fondo en su texto cuestiones que venían siendo centrales en la filosofía contemporánea, como es la relación entre pensamiento, lenguaje y resto6. Afirmaba el pintor hispano-filipino que la consideración de falta de estilo en la obra de Torner era el fruto podrido de una forma ilegítima o, por lo menos, muy limitada de comprender la relación entre pensamiento y lenguaje como el único modo discursivo posible:

[…] nos encontramos con un problema. Y es que nos hemos acostumbrado a creer que se piensa con palabras. Torner, como casi todos los artistas plásticos, piensa en términos de forma, línea, color, volumen, etc. Nos cuesta cierto esfuerzo aceptar que una combinación de colores pueda tener la fuerza de un silogismo7.

Al hombre contemporáneo se le había olvidado algo que supieron los antiguos. Así, por ejemplo, Platón, si bien de un modo muy crítico, estableció ya la íntima relación entre la pintura y la escritura, en cuanto ambas comparten una misma estructura referencial y representacional de la apariencia. Dice Platón en Fedro, 275d: «Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa con la escritura, y por lo que tanto se parece a la pintura»8. En lo que se parecen ambas, según el filósofo griego, es en que fingen representar la verdad de los entes, una a través del orden semántico sintáctico y la otra a través del orden visual imitativo de la proporción, la línea, el color y la forma. Pues bien, advierte Platón, ni una ni otra logran su objetivo, antes, al contrario, la escritura y la pintura nos mienten interponiéndose entre la verdad y el intelecto.

Naturalmente, Platón se está refiriendo a un tipo de pintura figurativa, cuyo estatuto se cifra en la representación más fiel posible de la realidad empírica. Por el contrario, Zóbel nos está hablando de una pintura «mental», es decir, de un arte que no imita la realidad física.

En 1971, siete años antes de la publicación del texto de Zóbel, apareció en español De la gramatología, de Jacques Derrida. La primera edición en francés es de 1967. Pues bien, en aquel libro, entre otras muchas cuestiones, el filósofo franco-argelino definía sintéticamente la crítica radical de Platón a la escritura y a la pintura como caso paradigmático de logocentrismo. Según Derrida, el logocentrismo platónico acusa a la escritura y a la pintura de violentar la verdad, al hacer pasar por algo real y vivo lo que no es más que un cadáver, en cuanto la palabra escrita no puede responder si se le pregunta sobre su sentido, del mismo modo que un pájaro no puede construir su nido en un árbol pintado, por muy realista que sea. Derrida intenta dar respuesta a esta acusación y defender el estatuto de la escritura mediante la deconstrucción de la misma, evitando así recaer ingenuamente en una suerte de logocentrismo inverso, reactivo9.

En cuanto se refiere a este trabajo, considero que ciertas pinturas contemporáneas constituyen genuinas obras de deconstrucción del logocentrismo. La obra de Torner es una de ellas. Desde luego que no precisa el pintor habérselas con la filosofía para cumplir ciertos programas filosóficos, como es el caso. No es su problema; sin embargo, lo resuelve con su poderosa intuición. Se parte aquí de la premisa plenamente romántica de Schelling: «El arte es lo más alto para el filósofo»10. Tendremos oportunidad más adelante de detenernos en esta cuestión. Lo que me interesa sentar ahora es un asunto determinante en la cuestión del «estilo de pensar» torneriano.

Según Zóbel, el modo de pensar de Torner es común a casi todos los artistas, que «piensan» en líneas, volúmenes, formas, color, etc. Con esto, sin embargo, no logramos avanzar demasiado en nuestra intención de saber cuál es el estilo de pensar genuinamente torneriano, en la medida en que la descripción que hemos obtenido hasta ahora se refiere a los pintores en general. El artista hispano-filipino señala también que: «Torner piensa con el vocabulario de las artes plásticas». A renglón seguido hace una breve disquisición histórico-pictórica sobre dos formas diferentes de pintar: una a la que denomina expresionista, en un sentido amplio, no historiográfico, para referirse a esa forma polemista, gestual, interpelativa de pintar. Frente a ésta hay otra, en la que ubica a Torner, pero que no tiene un nombre definido. Se limita a describirla como un arte que no «polemiza, ni explica, ni trata de convencer»11.

No es el objetivo de Zóbel dar una definición cerrada del estilo de pensar torneriano. Tampoco lo es el de este trabajo. Sería como acorralar con redes el suspiro de un ángel, algo completamente inútil y grosero. Hacia el final del escrito zobeliano encontramos una clave que debiera prevenirnos contra toda intención reductiva del acto de definir: «El mundo de Torner es un mundo equívoco y borgesiano». Es decir, que su «vocabulario» artístico es inasequible, no se limita a la forma, ni al color, ni al volumen, sino que construye un nuevo lenguaje en cada ocasión, en donde verdad y apariencia son del todo indistinguibles, llegando a ser constitutivamente lo mismo en cada obra.

El arte de Torner no es de fácil entrada, pero es de más difícil salida, pues una vez logras penetrarlo, su impacto queda dentro. Es un impacto lento, discursivo, que reta a la inteligencia. Al afirmar que su arte no tiene estilo se reconoce que no existe nunca un mapa para hallar la entrada a la verdad que revela su apariencia. Dos décadas después, uno de los grandes pintores de los años 80, Miguel Ángel Campano, hará del no-estilo la referencia fundamental de toda su carrera. El amor a la pintura está muy por encima del amor a un estilo. Aunque se suele señalar que la influencia de Torner en Campano se limitó a su producción abstracto-geométrica, creo que la principal lección que del pintor conquense aprendió aquel joven madrileño de los 80 consiste en la negación del estilo por su peligro de convertirse en una forma de servidumbre.

Por tanto, lo que no nos dice Fernando Zóbel es en qué consiste ese «estilo de pensar», transcendental de su obra toda. Reconoce que ahí hay un problema lingüístico-filosófico de partida, cuya solución es quizás irresoluble para el artista si no es más que respondiendo tautológicamente a la cuestión con los medios del arte en cada caso. Zóbel, no obstante, no rehúye sin más el problema con argucias retóricas. Lo aborda a través de un circunloquio histórico-pictórico, como para hincar el diente a la cuestión tomándola desprevenida. Pero se ve forzado a concluir, con total franqueza y exquisita inteligencia que:

De tensiones vive el arte y de distracciones muere.

[…] Las reglas del juego que juega Torner son difíciles, pero existen y, además, son consecuentes y rigurosas. ¿Qué buscamos los que nos pasamos gran parte de la vida quemándonos los ojos ante «eso» que se llama arte?12

2. LAS REGLAS DEL JUEGO: EL ARTE13

2.1. Heráclito

Después de Zóbel otros estudiosos se han dedicado con profundidad a desentrañar las reglas del juego mental torneriano. Por supuesto, hubo críticos que describieron su pintura mucho antes y otros que lo han seguido haciendo después, hasta la actualidad.

Francisco Calvo Serraller hace una lectura con cierto aire heideggeriano acerca de Torner. A su juicio, el artista conquense debe ubicarse entre aquellos creadores cuya obra tiene siempre el carácter fundador de la verdad, es decir, de desvelamiento14. «No piensa otra cosa Gustavo Torner sobre arte», sino que el acto creador ha de tener un carácter fundacional. No es cuestión aquí de intentar desentrañar el lenguaje siempre críptico del filósofo alemán. Lo que más nos interesa es lo que Calvo Serraller afirma inmediatamente después. Al igual que Zóbel, el historiador y crítico de arte madrileño hace un breve recorrido histórico-pictórico para ubicar a Gustavo Torner en alguna filiación genealógica que nos ayude a entrar en su obra. Es muy interesante cómo en unas breves líneas, Calvo Serraller es capaz de iluminar la figura de Torner en su ubicación histórica y conceptual.

El historiador del arte nos recuerda que Gustavo Torner considera a Picasso como el último pintor antiguo. Según Torner, el genio malagueño vio antes que la mayoría hacia dónde conduciría el arte contemporáneo y no quiso enfrentarse a ese abismo. Lo previó ya en el cubismo. Pero nunca se atrevió a dar el paso hacia la contemporaneidad, entre cuyos principales artífices estuvo él mismo a la vanguardia. Quienes sí dieron el salto hacia el arte contemporáneo fueron Mondrian y Duchamp.

Esta visión sintética de la genealogía del arte contemporáneo es muy importante para adentrarnos en la obra y el pensamiento tornerianos. A estos efectos, no es relevante si puede resultar reduccionista en términos de historia del arte. Toda genealogía histórica por fuerza implica una decisión hermenéutica de poda radical. Este tipo de corte por lo sano interpretativo es legítimo si, a partir del núcleo propuesto germinal, se logra una comprensión fuerte del fenómeno. La genealogía que hace Calvo Serraller, centrada en Mondrian y en Duchamp, se hace eco de las propias palabras de Torner.