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- Herausgeber: Siruela
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Libros del Tiempo
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2020
El primer defensor del informalismo en España fue Juan Eduardo Cirlot. Sus relaciones con los pintores de este grupo se convirtieron en testimonios de combate en favor de la nueva tendencia, publicados en revistas, periódicos y catálogos de galería muchos de ellos hoy inencontrables.Los textos de esta antología profundizan en la obra de artistas como Antoni Tàpies, Antonio Saura, Modest Cuixart, Manolo Millares, Luis Feito o Rafael Canogar entre los españoles, y de Rothko, Fautrier, Fontana o Manzoni entre los internacionales. Pero lo que caracterizó la obra de Juan Eduardo Cirlot frente a los demás críticos del momento fue su intento de explicar el sentido general del informalismo tratando de esclarecer las ideas generales que unían a artistas que, en principio, parecían muy alejados los unos de los otros.Estos escritos son los de un poeta que se dedica a la crítica de arte. Las obras que lo ocupan empatizan con su poética. Muchos de estos textos son verdaderos poemas en prosa que van desentrañando no solamente lo que vemos cuando contemplamos un cuadro, sino —y mucho más importante— aquellas otras realidades ocultas que cuando miramos no se ven. Para ello Cirlot utiliza los recursos que le ofrecen la poesía, pero también la música, el simbolismo, la filosofía, la historia de las religiones o la historia del arte.
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Seitenzahl: 542
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Edición en formato digital: octubre de 2020
Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte.
Diseño gráfico: Ediciones Siruela
© Herederos de Juan Eduardo Cirlot, 2020
© Edición de Lourdes Cirlot Valenzuela y Enrique Granell, 2020
© Ediciones Siruela, S. A., 2020
Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Ediciones Siruela, S. A.
c/ Almagro 25, ppal. dcha.
www.siruela.com
ISBN: 978-84-18436-28-4
Conversión a formato digital: María Belloso
Índice
Presentación de Lourdes Cirlot
Prólogo de Enrique Granell
SE PARECE EL DOLOR A UN GRAN ESPACIO
Explicación de las pinturas de Antoni Tàpies
La pintura de Antoni Tàpies
La plástica de Antoni Gaudí
El arte otro
La pintura informalista en la escuela de Barcelona
La pintura de Antoni Tàpies
Evolución de Alfonso Mier
El transinformalismo de Cuixart
La obra de Joan Josep Tharrats
Vilacasas y Romà Vallès
Carles Planell, Tábara y otros pintores
El Paso. Manifiesto
El Paso. Aviso didáctico
La pintura de J. J. Tharrats
Las últimas obras de Modest Cuixart
El asunto de la pintura aformal
Transinformalismo en la pintura de Cuixart
La pintura con «elementos tridimensionales» de Alfonso Mier
Sistema del informalismo
Mark Rothko
La obra informalista
Edgar Allan Poe y la pintura informalista
Los símbolos tradicionales de Enrique Tábara
Mitología de Marcel Martí
Mundo de Modest Cuixart
Significación de Antoni Tàpies
Antonio Suárez
Antonio Saura y su pintura
La obra de Pablo Serrano
La pintura de Modest Cuixart
La evolución de Norman Narotzky
La expresión de los viejos muros
La pintura de Rafael Canogar
Cronología de Jean Fautrier
Lucio Fontana y su espacialismo
Medievalismo de Mathieu, rebelde de la tradición
La nueva estética del espacio
La obra de Gustavo Torner
Arte contemporáneo, arte colectivo
Ideología del informalismo
Metafísica de Tàpies
Problemática de la pintura abstracta
Saura en blanco y negro
Argimon, Llucià, Bosch
Evolución de Millares
Informalismo y tradición
Juan Bermúdez
De marfil roto
La pintura de Francisco Valbuena
Significación de la pintura de Carles Planell. Los agujeros, elemento afirmativo de toda su obra
Haubensak
La pintura de August Puig
Romà Vallès
Lo que adviene
Ciencia y arte
Gregorio
La pintura de Bargoni
El estilo de August Puig, el iluminado
El pensamiento de Novalis y la pintura abstracta
La figuración informal de Cuixart
Los retratos de Antonio Saura
Reina. Un joven sale de las influencias para llegar a las confluencias
Antoni Tàpies y la pintura española actual
Figura de Guinovart
Argimon
Los trapos manchados de Lluís Bosch
En torno a la exposición de Modest Cuixart
Los collages de Eduardo Sanz
Los collages de Argimon
Joaquim Llucià
La pintura de Amelia Riera
La pintura de García Pibernat
Los collages de Gregorio
La obra de Argimon
La pintura de Español Viñas
Hacer actual de Argimon
La obra reciente de Romà Vallès (1963-1965)
Gerard Lommen pinta
El pintor Salvador Bru
Explicación de las pinturas de Tàpies
Presentación
Recuerdo a mi padre escribiendo velozmente ante su máquina de escribir, a los artistas sentados en su despacho leyendo su artículo y la casa llena de cuadros informalistas. Cada semana más o menos cambiaba los cuadros de lugar porque para escribir sobre un determinado pintor necesitaba tener cerca su obra.
En la actualidad ya ha transcurrido más de medio siglo desde que Juan Eduardo Cirlot se dedicara a la crítica de arte de la época en la que el informalismo era el movimiento artístico más significativo tanto en España como en toda Europa. Enrique Granell y yo pensamos que es el momento adecuado de ofrecer al lector la oportunidad de acceder a textos difíciles de encontrar y sobre todo de leerlos ordenadamente, atendiendo a una clasificación cronológica. Hemos realizado una selección de artículos escritos por Cirlot entre los años 1955 y 1969 en distintas revistas y catálogos.
El título elegido para el presente libro, Se parece el dolor a un gran espacio, es una cita que Juan Eduardo Cirlot repitió en numerosas ocasiones en distintos textos. Está tomada de la traducción realizada por Marià Manent de un verso de una obra poética de Emily Dickinson. Se trata de una traducción muy libre, pero que a Cirlot le gustaba especialmente por creer que evocaba de modo claro las sensaciones que podían desencadenar determinadas obras de arte informal.
Antes de concluir la Segunda Guerra Mundial, entre 1942 y 1945, artistas franceses como Jean Fautrier y Jean Dubuffet habían iniciado un tipo de obras en las que la materia era exaltada por encima de cualquier cosa, ya fuera por medio de la incorporación de materiales heteróclitos no pertenecientes al ámbito de la pintura o bien a través de técnicas como el grattage o el dripping que proporcionaban un relieve, en rehundido o en sobresalido, a las creaciones. El crítico de arte francés Michel Tapié acuñó tempranamente, hacia 1951, el término art autre para hablar de tales obras1. Lo utilizó de manera simultánea e indistinta al de arte informal que de manera rápida se difundió por distintos lugares de Europa, mientras en Estados Unidos se hablaba de expresionismo abstracto para designar las obras de Pollock, Rothko, De Kooning y otros artistas del momento. El informalismo y el expresionismo abstracto norteamericano poseían muchos aspectos en común. El esencial, desde luego, era la tendencia a la no figuración. No obstante, existían claros elementos que los diferenciaban. En general, las obras de los artistas americanos eran de gran formato, mientras que las europeas eran de formatos medios. La gama cromática de los expresionistas abstractos, salvo alguna excepción, era muy amplia y contrastada, mientras que los tonos neutros triunfaban en el informalismo europeo. Entre ambos movimientos existía lo que bien pudiéramos explicar como un sentimiento del mundo análogo, basado muy probablemente en compartir una misma época y un mismo imaginario. Ambos se habían generado a partir de los sucesos que caracterizaron la Segunda Guerra Mundial. Por supuesto, se trataba de una visión del mundo negativa, angustiosa y terrible.
El existencialismo, cuya actitud fundamental es la de que la concepción de la existencia no es ser, sino la relación misma con el ser, tuvo como representantes a filósofos tan conocidos como Heidegger y Sartre, cuyos textos se convirtieron en la base del pensamiento filosófico inherente al informalismo. Juan Eduardo Cirlot, en su artículo «Ideología del informalismo», señalaba que «la misión del hombre y de su obra parece ser, al decir de Heidegger, obligarla a “desocultarse” hasta donde pueden ser planteados los límites de un conocimiento-acción, en un instante espacio-temporal» (pág. 208 del presente libro).
En los años cuarenta la obra poética de Cirlot se hallaba claramente bajo la órbita del surrealismo2. No es posible separar en Cirlot su creación poética de su labor como crítico de arte. Por ese motivo varios textos de crítica de arte de esa época son sobre artistas surrealistas. Además, el primer libro que apareció en España sobre Joan Miró fue escrito por Juan Eduardo Cirlot3. Fue también en 1949 cuando Juan Eduardo Cirlot se adhirió al grupo Dau al Set, constituido por los escritores Joan Brossa y Arnau Puig, y por los pintores Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Tharrats. Durante los años siguientes Cirlot publicó diversos textos y poemas en la revista Dau al Set. Esta revista conectaba con las primeras vanguardias artísticas, sobre todo con el dadaísmo y con el surrealismo. La estética de la propia revista era claramente surrealista, al igual que las obras de los artistas que configuraban el grupo4.
Ese mismo año Cirlot viajó a París y conoció personalmente a André Breton, con quien, a partir de ese momento, mantendría una buena amistad y colaboraría en publicaciones surrealistas. Este fue uno de los motivos que condujeron a Cirlot a publicar en 1953 dos obras importantes: Introducción al surrealismo y El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo 5. No obstante, pese a la profunda atracción que Cirlot sentía por el surrealismo y sus distintas manifestaciones, el escritor fue distanciándose de este movimiento y a mediados de los años cincuenta inició su labor como crítico de arte volcado por completo en el informalismo. Fueron muchos los textos que escribió en torno al arte informal, así como sobre los artistas que se adscribieron a dicha tendencia, tanto españoles como extranjeros.
Juan Eduardo Cirlot había entrado en contacto con la editorial barcelonesa Omega para publicar allí El arte de Gaudí (1950). Las colaboraciones con esta editorial fueron numerosas. En ella publicaría: La pintura abstracta (1951), El estilo del siglo XX (1953), Morfología y arte contemporáneo (1955), La pintura cubista (1959), Informalismo (1959) y La pintura catalana contemporánea (1863-1963). La obra de gran formato y profusamente ilustrada que llevaba por título Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias estudiaba en profundidad los movimientos artísticos desde finales del siglo XIX hasta 1959 6.
Otra de las editoriales que publicó varios libros de Cirlot fue Seix Barral: La pinturasurrealista (1955), Del expresionismo a la abstracción (1955), Cubismo yfiguración (1957), El arte otro (1957), Significación de la pintura de Tàpies (1962), La pintura contemporánea (1963) y Nuevas tendencias pictóricas (1965). De 1966 data el libro monográfico sobre el espacialista Lucio Fontana7. Este mismo año escribió Introducción a la arquitectura de Gaudí 8, y una obra muy significativa: El espíritu abstracto desde la prehistoria a la Edad Media 9. Tres años después vería la luz Pintura gótica europea 10.
A lo largo de toda la década de los años cincuenta Juan Eduardo Cirlot, aparte de escribir los libros citados, se dedicó al estudio e investigación de la simbología. Reunió gran cantidad de obras fundamentales para poder desarrollar uno de sus objetivos prioritarios: el Diccionario de símbolos tradicionales11. Juan Eduardo Cirlot tenía ya la experiencia de haber escrito otro diccionario, Diccionario de ismos12, formato que interesaba de manera especial al autor. La metodología organizada, estructurada por orden alfabético, permitía a Cirlot llevar a cabo unos textos autónomos, pese a que al leer el libro en su conjunto pueden observarse unos hilos conductores que permiten relacionarlos entre sí y, por otro lado, llegar a conocer el modo de pensar de su autor.
Poco después de que apareciera el Diccionario de símbolos tradicionales, la editorial inglesa Routledge & Kegan Paul se interesó por traducirlo al inglés y publicarlo bajo el título A dictionary of symbols13. El prólogo de este libro lo escribió uno de los pensadores y críticos más significativos de Europa en aquellos momentos, Herbert Read. Este factor contribuyó a hacer que el diccionario fuera un auténtico éxito editorial. Por este motivo, años más tarde, en 1969, la editorial Labor de Barcelona editó una nueva versión del Diccionario de símbolos, con voces añadidas por Cirlot, así como numerosas ilustraciones.
Sin embargo, creemos que la mejor edición de dicha obra aún estaba por llegar. Sería mucho más tarde, en 1997, cuando la editorial Siruela decidiría publicar el famoso libro. En esta ocasión fue Victoria Cirlot quien llevó a cabo la edición de la obra, incorporando diversas voces, recopiladas a partir de la última edición, la americana de 197114. La edición de Siruela cambió el formato y amplió el número de ilustraciones de manera significativa, de modo que la obra quedó completada. En la actualidad, el Diccionario de símbolos va por la edición veintidós, pues se ha publicado a razón de una edición anual. En lo que concierne a su aspecto físico, ha variado mínimamente, pues solo se ha adecuado la tipografía a modelos más actuales. Por otra parte, hay que señalar que esta obra se ha publicado de nuevo en inglés por New Book Review News, Nueva York. Próximamente aparecerá una edición en italiano.
Los tres últimos libros que publicó Cirlot en 1972 fueron La pintura deMontserrat Gudiol15, El arte del siglo XX16 y Picasso, el nacimiento de un genio 17.
Material seleccionado
Han sido diversos los criterios aplicados para llevar a cabo la selección de artículos de crítica de arte escritos por Juan Eduardo Cirlot entre los años 1955 y 1969. En primer lugar hay que señalar que todo el material reunido en este libro se había publicado anteriormente en forma de artículos de revistas, catálogos y, en algún caso, para algún periódico. Se podrá comprobar que las revistas son muy diversas, pero la mayoría de ellas son españolas. Entre las más significativas podríamos destacar Papeles de Son Armadans 18 y Correo de las Artes 19. Con motivo del centenario del nacimiento de Cirlot en 2016, Joan Gil organizó una importante exposición en la Fundació Vila Casas, Espais Volart de Barcelona, titulada Cirlot i els artistes a l’entorn del Correo de las Artes 20.
Otras de las revistas en las que Juan Eduardo Cirlot colaboró en diversas ocasiones fueron Goya y Cuadernos de Arquitectura. En ellas los textos no son tanto de crítica de arte propiamente dicha, sino más bien de carácter histórico-artístico. Muchos de los artículos escritos por Cirlot fueron traducidos al francés, alemán o italiano y se publicaron en diversas revistas extranjeras como: Art Actuel International de Lausana, Quadrum de Bruselas, Spazio de Milán y Die Kunst und das schöneHeim y Das Kunstwerk de Alemania.
La temática abordada por Cirlot en sus artículos sobre arte informal es muy amplia y gira en torno a diversas cuestiones: textos de carácter general sobre informalismo, artículos monográficos sobre determinados artistas pertenecientes a dicho movimiento y textos acerca de la posible relación entre el arte informal y aquellos que por algún motivo pudieran considerarse precursores de una estética de lo informal, como es el caso de Edgar Allan Poe. Así, en el texto «Ideología del informalismo» (págs. 200-209 del presente libro) Cirlot afirma que Poe se vio «obligado a llegar a la insatisfactoria conclusión de que sin duda hay combinaciones de objetos naturales muy sencillos que tienen el poder de afectarnos».
Los textos de Juan Eduardo Cirlot resultan siempre clarificadores por la gran capacidad intuitiva del crítico, pero esencialmente son reveladores. En ellos se aprecia cómo el autor interpreta la obra de los artistas empleando una documentación básica que permite al lector conocer todos aquellos aspectos formales de las pinturas o esculturas analizadas. No obstante, lo esencial estriba en que Cirlot sabe desvelar lo que se halla en el más íntimo yo interior del artista, haciendo que a través de sus textos afloren ideas relativas a los contenidos intrínsecos de las creaciones. En la mayoría de ocasiones el crítico recurre a la simbología para efectuar acertadas y clarividentes interpretaciones de las obras.
En determinados escritos Cirlot comunica su propia experiencia ante la pintura de algún artista. Así, en el texto titulado «Cronología de Jean Fautrier» (págs. 176-182 del presente libro) escribe:
A la vez, desde 1954, los fondos han ido haciéndose más complejos y ricos en color, en lila y rosa, blanco y gris rosado, verde claro, etc. Lo sensual interviene profundamente, pero siempre se trata de «sensaciones sublimadas».
El autor de estas líneas, en casa de Fautrier, ha podido ver que el rosa de las flores, el verde de las hierbas, el azul son los que aparecen en sus cuadros, transfigurados.
Uno de los temas que preocupaban de manera especial a Juan Eduardo Cirlot era la incomprensión por parte del público del arte contemporáneo. Por ese motivo, en uno de los textos sobre Cuixart dice lo siguiente:
Cada día comprendo mejor dos hechos: la gran responsabilidad intelectual del crítico, y la dificultad de la mayoría de los humanos para penetrar sinceramente en los verdaderos arcanos del arte de hoy. La sutileza de “variaciones seriales” de Piet Mondrian, el dramatismo atemático de Schoenberg, el interés de las asociaciones libres de imágenes, en la poesía de Tristán Tzara o de André Breton, son, ciertamente, difíciles de captar para el no iniciado (pág. 93 del presente libro).
El informalismo se hallaba en pleno auge cuando Rusia lanzó el 4 de octubre de 1957 el primer Sputnik al espacio, iniciándose de este modo lo que se conocería algo después como «carrera espacial» entre los Estados Unidos y la URSS. En diversos artículos sobre informalismo Cirlot hace referencia a «otros universos», «cuerpos celestes» y «superficie lunar» para revelar de dónde pueden surgir las imágenes de lo «ignoto puro». Los avances tecnológicos que hicieron posible esa «carrera» fueron in crescendo hasta alcanzar cotas jamás imaginadas, salvo por los autores de relatos fantásticos de épocas pasadas. La terminología empleada, así como las imágenes que se publicaban en los periódicos y revistas comenzaron a invadir los ámbitos de la literatura, la música y las artes. Los artistas sucumbieron a la belleza inaudita de las imágenes provenientes del espacio. Es evidente que el punto culminante de dicha experiencia ocurrió el día 20 de julio de 1969 con la llegada del Apolo 11 a la Luna y, sobre todo, tras los primeros pasos del ser humano en nuestro satélite. Por primera vez el hombre pudo contemplar su planeta, la Tierra, desde fuera, y el impacto fue tan impresionante que ello dio lugar a una nueva era. Las modalidades artísticas de vanguardia habían concluido hasta el punto de que se llegó a hablar del fin del arte. Durante un cierto tiempo los artistas se refugiaron en el conceptualismo y se alejaron por completo de la estética informal. Darían comienzo toda una serie de nuevas propuestas ligadas sobre todo al llamado Land Art. Artistas como Robert Smithson o Richard Long se trasladaron a zonas desérticas a trabajar en solitario con objeto de dejar su huella atemporal en un espacio ignoto y alejado de toda civilización.
Lo que resulta verdaderamente interesante es advertir que el informalismo puede entenderse como la última forma de arte relacionable con una cierta tradición, pero sobre todo puede decirse de él que es una modalidad avanzada para su época, pero eso solo se percibe desde la perspectiva actual. Las experiencias de los informalistas en sus talleres pueden verse —con relación a sus obras matéricas, gestuales o espacialistas— como avances de esos paisajes que poco después mostrarían los astronautas en sus filmaciones y fotografías.
Juan Eduardo Cirlot, que desde siempre había sentido fascinación por la astrología y los «otros mundos» y que había visto la maravillosa película de Fritz Lang, Frau im Mond (Mujer en la luna) del año 1929, interpretada por Gerda Maurus, experimentó la necesidad de alejarse del informalismo y, en general, de la crítica de arte justamente a partir de 1969. Algo antes, en 1968, cuando estrenaron la película de Stanley Kubrick, 2001: Una odisea del espacio, ya tras las primeras escenas dominadas por la intensidad de la música de Richard Strauss, Asíhabló Zaratustra, así como por las imágenes del minimalista monolito, Cirlot debió advertir que el arte informal había llegado a su fin. Tan solo quedarían ciertas secuelas.
En una carta escrita a Piero Manzoni el 11 de agosto de 1960 Cirlot decía al artista italiano lo siguiente: «Pour moi, la ligne la plus importante de l’Italie c’est Burri-Fontana-Manzoni... Je voudrais travailler en quelques articles, et peut-être livres, sur cette direction esthétique»21. Estas afirmaciones pueden entenderse como premonitorias, pues están hechas ocho años antes de que surgiera el llamado arte povera, cuyo ideólogo Germano Celant siempre dejó muy claro que Burri, Fontana y Manzoni habían sido los precursores de tal modalidad artística en Italia.
En una carta de Juan Eduardo Cirlot dirigida a Lucio Fontana (1960) el crítico señala que
las salas del Palazzo Grassi, de Venecia, con sus obras, eran lo mejor en la exposición «Dalla Natura all’Arte».
Las esculturas, como forma, son absolutamente asombrosas. Posee usted el don de penetrar de golpe hasta el fondo de los problemas plásticos. Pero esto, que es una cualidad, acaso tenga algún aspecto negativo.
Le diré: lo sorprendente es que son siempre soluciones. Y el contemplador desea primero ser interrogado, incitado. En música se «prepara» el tema antes de su presentación, muchas veces. Luego se desarrolla secundariamente. Usted prescinde de todo el aparato de «en torno» al logro. Da solo el resultado.
Quiero decir que su obra sería menos genial si mostrara mejor los caminos por los que llega usted a las cosas. Pero que tal vez fuese, ¿qué diremos?, ¿más humana?, y eso qué importa, ¿más variada?...
Por ejemplo. Podía usted haber trabajado tiempo en la etapa ascendente hasta su obra actual. Pero de pronto aparecen las esferas. Tan aisladas como los cuerpos celestes.
Estas esculturas tienen fuertes alusiones biomorfológicas: frutos que revientan, cráteres, planetas, dorsos de mujer. Pero como siempre sucede, en el buen arte actual, las alusiones quedan consumidas, quemadas por la radical extranjería, por la invención del objeto.
Por otra parte, sus esculturas están a mitad del camino entre lo prehistórico —alfarería, por la materia y el color— y lo astronaútico22.
En esta carta Cirlot solo hace referencia a unas obras concretas, las de Fontana, pero bien pudieran extrapolarse sus palabras y aplicarse a cualquiera de las creaciones informalistas. Así, en tanto que las alusiones «quedan consumidas», y eso ocurre justamente en 1969 por la evidencia de las pruebas irrefutables de las fotografías tomadas en la Luna, la obra de arte informal deja de tener sentido. Ya no hacen falta premoniciones ni alusiones, pues todo ello se ha convertido en una realidad perfectamente documentada. Durante todo el pasado año se ha celebrado el cincuenta aniversario de la llegada del ser humano a la Luna. Se han podido ver películas, series, publicaciones en todo tipo de formatos que han mostrado imágenes maravillosas del espacio que, en ciertos casos, recuerdan las mejores obras del arte informal.
LOURDES CIRLOT
1 Michel Tapié, Un art autre, Giraud et Fils, París, 1952.
2 Véase Juan Eduardo Cirlot, En la llama. Poesía (1943-1959), Ediciones Siruela, Madrid, 2005. La edición de dicha obra corrió a cargo de Enrique Granell, que en su «Prólogo en 12 notas» explica la relación de amistad existente entre Cirlot y André Breton, así como los hechos que la desencadenaron.
3 Juan Eduardo Cirlot, Miró, Ediciones Cobalto, Barcelona, 1949.
4 Lourdes Cirlot, El grupo Dau al Set, Cátedra, Madrid, 1986.
5 Juan Eduardo Cirlot, Introducción al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid, 1953; El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo, PEN, Barcelona, 1953.
6 Juan Eduardo Cirlot, Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias, Edhasa, Barcelona, 1959.
7 Juan Eduardo Cirlot, LucioFontana, Gustavo Gili, col. «Nueva órbita», Barcelona, 1966.
8 Juan Eduardo Cirlot, Introducción a la arquitectura de Gaudí, Editorial RM, Barcelona, 1966.
9 Juan Eduardo Cirlot, El espíritu abstracto desde la prehistoria a la Edad Media, Labor, Barcelona, 1966.
10 Juan Eduardo Cirlot, Pintura gótica europea, Labor, Barcelona, 1969.
11 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, Miracle, Barcelona, 1958.
12 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de ismos, Argos, Barcelona 1949; existe una edición que data de 2006 a cargo de Lourdes Cirlot y prólogo de Ángel González, publicada por Ediciones Siruela.
13 Juan Eduardo Cirlot, A dictionary of symbols, Routledge & Kegan Paul, Philosophical Library, Londres, Nueva York, 1962.
14 Para la historia del Diccionario de símbolos, véase el epílogo de V. Cirlot de la edición de Siruela.
15 Juan Eduardo Cirlot, La pintura de Montserrat Gudiol, Polígrafa, Barcelona, 1972.
16 Juan Eduardo Cirlot, El arte del siglo XX, Labor, Barcelona, 1972.
17 Juan Eduardo Cirlot, Picasso, el nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona, 1972. De esta obra aparecieron ediciones en francés, Albin Michel, París; en inglés, Paul Elek, Londres, y Praeger Publishers, Nueva York; y en alemán, DuMont Verlag, Colonia, todas ellas en 1972.
18Papeles de Son Armadans era una revista mensual dirigida por Camilo José Cela que se editaba en Madrid y Palma de Mallorca. En ella Juan Eduardo Cirlot no solo publicó artículos sobre arte informalista, sino también sobre otras cuestiones artísticas y, por supuesto, obra poética.
19Correo de las Artes se publicó entre 1957 y 1962 en Barcelona. Su director era René Metras, que, poco después, sería muy conocido por su galería dedicada a exposiciones de arte contemporáneo.
20 La exposición, muy bien documentada con pinturas, dibujos, revistas y material inédito, tuvo lugar del 6 de abril al 28 de mayo de 2017. De ella ha quedado un catálogo con textos de Joan Gil, Lourdes Cirlot, Enrique Granell, Mercedes Molleda y Conxita Oliver.
21 Véase Juan Eduardo Cirlot, De la crítica a la filosofía del arte. Correspondencia con Canogar, Cela, Cuixart, Chillida, Fontana, Manzoni, Millares, Miró, Oteiza, Puig y Saura, Quaderns Crema, Barcelona, 1997 (edición a cargo de Lourdes Cirlot), pág. 108.
22 Juan Eduardo Cirlot, De la crítica a la filosofía del arte, op. cit., pág. 93.
Buscando el detrás de un espejo
En la habitación imaginaria de Juan Eduardo Cirlot (JEC en lo sucesivo) siempre hubo dos mesas. Una estaba dedicada a la composición poética. En ella solo podía verse papel en blanco y material de escritorio. La otra, más desordenada, estaba ocupada por montones de libros, fotos de cuadros, partituras musicales, discos, revistas, periódicos y objetos de variado aspecto. En ella se escribían todo tipo de textos sobre los más variados temas. Esto ocurrió desde un principio, desde 1943, y también desde un principio le fue imposible al poeta establecer una frontera entre ellas. Estas mesas funcionaron siempre como un sistema de vasos comunicantes. No nos será difícil reconocer los puentes que unen, por ejemplo, los versos de Lilith con las páginas del Diccionario de símbolos, o como unos artículos sobre el Romanticismo en Inglaterra predibujan los nublados paisajes de Donde las lilas crecen. Kandinski ya había hecho hincapié en la necesidad de que los críticos de arte fuesen también poetas. En «Sobre la cuestión de la forma» había escrito:
O sea que el crítico ideal de arte no sería el crítico que buscara descubrir los «fallos», «aberraciones», «desconocimientos», «plagios», etc., etc., sino el que buscara sentir cómo tal o cual forma impresiona interiormente, y que, después, le comunicara expresivamente al público su experiencia de conjunto. Por supuesto que aquí el crítico necesitaría un alma de poeta, ya que el poeta tiene que sentir objetivamente para materializar subjetivamente su sentimiento. Es decir, que el crítico debería poseer una fuerza creadora23.
La incorporación de JEC a Dau al Set en 1949 y la estrecha relación personal que se estableció con Modest Cuixart y Antoni Tàpies le abrió una nueva perspectiva permitiéndole ser, más que un espectador, un actor de excepción en la evolución de la obra de ambos pintores. La momentánea desaparición de Cuixart, que se había instalado en 1950 en Lyon trabajando en el estampado de tejidos, situó a Tàpies en el lugar hegemónico entre el grupo de pintores de Barcelona. Tras su regreso de París y de sus primeras experiencias en los Estados Unidos su obra atravesó vertiginosamente el surrealismo y la abstracción lírica. Los tres cuadros que presentó en la III Bienal Hispanoamericana de Arte celebrada en Barcelona en octubre de 1955 fueron el anuncio del descubrimiento de un nuevo mundo plástico: el informalismo. Esas obras iban a tener consecuencias explosivas. Por un lado, representaron la imposibilidad de que existiese ningún tipo de grupo parecido a lo que había sido Dau al Set, o al frustrado intento por parte de Joan Josep Tharrats del Grupo de Taüll, dado que Tàpies no quería pertenecer a ninguno. Pero, por otro lado, fueron esas tres obras y su trabajo subsiguiente los que cautivaron y acabaron arrastrando a muchos pintores barceloneses hacia el informalismo.
Ni la prensa ni la crítica especializada comprendieron el umbral que había atravesado Antoni Tàpies. Algunos connaisseurs bienintencionados, para tranquilizarse, habían querido ver en la mayor de las tres telas la piel de un elefante desollado. El defensor público de esa pintura sin «formas propiamente dichas» fue JEC. La proximidad entre el poeta y el pintor quedó manifiesta, además de por algunos testimonios contemporáneos, por las dedicatorias de los libros, desde Ontología en 1950 hasta la más explícita de La pintura surrealista en 1955: «Para Antoni Tàpies, mensajero del humo». Carlos Antonio Areán lo había remarcado en 1960:
La verdad es que el crítico ha encontrado al pintor y que el pintor ha encontrado al crítico y que la sensibilidad del uno parece haber sido creada expresamente para captar la sensibilidad del otro24.
En la Barcelona de 1955 los cuadros de Tàpies pudieron verse simultáneamente a las primeras obras de los expresionistas abstractos americanos exhibidas en España. En la muestra de arte americano moderno que acompañó a la Bienal se encontraban obras de Pollock, De Kooning, Motherwell, Kline, Rothko, Gorky, Still, Tobey y otros. Fueron la avanzadilla de la presencia cultural norteamericana en España tras la firma de los tratados bilaterales de 1953. Fueron también una constatación de la órbita alcanzada por Tàpies en tan pocos años.
El texto de JEC se publicó en Destino, una revista de actualidades, y se tituló «Explicación de las pinturas de Antoni Tàpies». Ese es el texto que abre esta antología.
Mientras tanto, Tàpies se había incorporado a la recién inaugurada Galería Stadler de París. Su director artístico era Michel Tapié, que en 1951 había organizado dos exposiciones importantes «Les signifiants de l’informel» y «Véhémences confrontées». El año siguiente, fruto de su reflexión sobre las obras presentadas en estas exposiciones, sobre todo las de Dubuffet y de Fautrier, publicó el libro que inauguraba la discusión sobre el informalismo: Un art autre (où il s’agit de nouveax dévidages du réel). JEC había conocido a Tapié en su visita a París en 1949.
Para ultimar los preparativos de la primera exposición de Tàpies en París, Tapié visitó Barcelona. Fue introducido en la comprensión de la obra de Gaudí por JEC, que había añadido a su lectura surrealista de 1950 nuevas consideraciones en la dirección del informalismo. La exposición de Tàpies en la Stadler se inauguró en enero de 1956, y su catálogo, presentado por Tapié, era el primer número de la última etapa de Dau al Set. El segundo, y último, fue también un escrito teórico de Tapié, «Esthétique en devenir», cuyo pie de imprenta indica la fecha del último día de este año: ambos números se publicaron únicamente en francés. De hecho, su publicación coincidió con la inauguración el 16 de febrero de 1957 de la exposición «Otro arte: exposición internacional de pintura y escultura». En Barcelona la exposición estaba organizada por la Sala Gaspar con la colaboración de la Galería Stadler y patrocinada por el Club 49. Los artistas expuestos representaban tanto el arte europeo (Appel, Burri, Fautrier, Mathieu, Riopelle o Wols), como el norteamericano (De Kooning, Pollock o Tobey). La Galería Stadler presentaba como artistas propios a Tàpies y a Antonio Saura, mientras que la Sala Gaspar presentaba solamente a dos nombres españoles más: Joan Josep Tharrats y Joan Vilacasas.
Esta exposición pudo verse a partir de abril también en Madrid, gracias a la mediación del grupo El Paso frente al Museo Español de Arte Contemporáneo. Este grupo había lanzado un manifiesto en febrero firmado por los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, además de por los escritores Manuel Conde y José Ayllón. Simultáneamente a «Otro arte», en la Galería Buchholz de Madrid podía verse la primera exposición del grupo. Lo que en Barcelona había sido una actividad privada se convirtió en Madrid en una iniciativa pública en la que tuvo un papel importante el director del museo, José Luis Fernández del Amo. Al catálogo de Madrid se le incorporaron unos textos de Cirilo Popovici y de JEC, que en otoño publicó el primer libro sobre el informalismo aparecido en España. El libro concluía con un párrafo en el que el poeta se presentaba como el hermeneuta del informalismo:
Surgimos del mundo del «arte otro» como de una caverna estalactítica, como del fondo tembloroso que los abismos marinos nos entregan ahora. No son ejemplos citados, son convergencias de un momento dado, en que el ser humano, desesperado por haber cerrado los caminos de la exploración —de creerse en sus límites—, anhela lanzarse a los mundos del espacio interplanetario e investigar todos los fondos de su alma. Las «síntesis de imágenes» (física, imaginativa, psíquica) se revelan como el logro más profundo del arte otro. No hemos querido en las páginas precedentes hacer apología, pero sí hermenéutica25.
El impacto causado por la obra de Tàpies expuesta en la Bienal, remachado después por «Otro arte», arrastró a la mayoría de jóvenes pintores de Barcelona al informalismo. Para mantener fija la tensión, tanto de los artistas como del público en general, se fundó, coincidiendo en fechas con «Otro arte», Correo de las Artes. Su promotor fue el Buró Internacional de las Artes, organizado por el galerista Baldomero Xifré Morros. JEC fue su principal redactor. El primer número se abría con un artículo suyo, «El arte otro», ilustrado por una obra de Jean-Paul Riopelle. Los artículos publicados en esta revista, hasta su desaparición en 1962, constituyen el bajo continuo de esta antología.
Algo más de un año más tarde, a partir del mes de abril de 1958, aparecieron en la revista Papeles de Son Armadans una serie de artículos de JEC dedicados a lo que él bautizó como «la escuela de Barcelona». En ese breve lapso de tiempo ya se podía hablar y discutir de la obra de una serie de pintores que habían seguido el camino inaugurado por Tàpies. Los principales eran Alfonso Mier, Modest Cuixart, Joan Josep Tharrats, Joan Vilacasas, Romà Vallès, Carles Planell, y Enrique Tábara, y como nombres menos significativos Ángeles Ferrari (hermana de Tàpies), Magda Ferrer, Enric Planasdurà, Hsiao Chin y Gerard D’A. Henderson.
El año 1959 comenzó con la exposición en Barcelona del grupo El Paso en la Sala Gaspar. La revista Papeles de Son Armadans le dedicó en el mes de abril un número monográfico en el que se reimprimía su manifiesto, firmado esta vez también por JEC, que además cuidaba de la presentación de los diferentes componentes del mismo. Firmar un manifiesto es considerarse de un grupo.
JEC había conseguido gracias a su clarividente interpretación de las obras de estos artistas estar en el interior y desentrañar el intríngulis creativo tanto de la «escuela de Barcelona» como del grupo El Paso. Esto le otorgó una autoridad moral incuestionable frente a cualquier otro crítico de arte en España. Hay que tener en cuenta que JEC no se dedicaba, podríamos decir que profesionalmente, a la crítica de arte. Él, como su admirado Paul Éluard, solo hablaba de lo que amaba, cosa imposible en un profesional.
Los textos de revista son urgentes, de combate. Están pensados para su impacto inmediato. JEC va tratando de los diferentes artistas en años sucesivos haciéndonos ver cómo cambian los temas formales, las técnicas, los colores y su trasmundo, eso que viéndose no se ve. Pero un hecho que distingue a JEC de los demás críticos del momento es su obsesión por encontrar el sentido, no artista por artista, sino en su conjunto del informalismo. Así, se van sucediendo en el tiempo: «El asunto de la pintura aformal» (1958), «Sistema del informalismo» (1958), «La obra informalista» (1959), «La nueva estética del espacio» (1960), «Ideología del informalismo» (1960), «Informalismo y tradición» (1961), «Ciencia y arte» (1961) y otros tantos.
Esto le permitió cartografiar el paso dado por la pintura, que había pasado de la abstracción geométrica pura de anteguerra, una limpia pintura de concepto, a una pintura basada en la idea de la forma fluctuante construida con materia, con la materia misma del mundo. La lucha contra los restos de la figuración de una realidad no querida se materializaba ahora utilizando nuevos materiales y nuevos recursos pictóricos que buscaban estructuras espaciales internas propias con profundidad y textura. Esa forma emergente quedaba fijada como un instante petrificado de un universo en constante movimiento. Las obras así surgidas generaban unas imágenes definidas así por JEC:
Las imágenes de la pintura informal, pues, son imágenes del alma: sus rupturas, grietas, son necrosis, cavilaciones del alma, cicatrices impuestas por el dolor diario. Y la tensión de esas imágenes es nuestra propia tensión26.
La obra artística suscita comentarios y comparaciones nunca autorreferenciales. JEC introduce todo tipo de materiales provenientes de otras disciplinas. Desde la literatura son utilizados versos, argumentos de novela o nombres de autores cuya sola presencia enuncia mundos completos como los de Edgar Allan Poe, Lovecraft o Novalis. El cine presta imágenes de películas o escenarios completos que a veces parecen sacados del mundo de los sueños. La filosofía y la historia de las religiones tienen un lugar relevante para relacionar sistemas y nuevas mitologías. También la ciencia, la física y las matemáticas aparecen habitualmente en estos textos. Mención especial merecería la ciencia de los símbolos, una de las actividades más queridas por JEC a la que dedicó su memorable diccionario27.
En su juventud JEC pensó en ser músico y asistió a clases de teoría musical. Tras unas pocas obras abandonó la composición en los primeros años cincuenta. Pero la manera en la que se organizaban los sonidos le ayudó a entender tanto la poesía, como la pintura. Sus poemas fónicos tienen su origen en esa interpretación de la música por células musicales, por sílabas en el poema. En los artículos sobre informalismo se comparan acordes musicales con acordes cromáticos, armonías de colores con intervalos entre notas, el discurrir de una sinfonía con la secuencia de imágenes de un mismo artista. Valga este fragmento como ejemplo:
Oyendo las «Cinco piezas para orquesta», de Arnold Schoenberg, se advierte que el secreto de la estética abstracta reside en una especial sensibilidad que lleva a reaccionar, a huir, a negar, cuando el mismo proceso impulsivo de la obra —secuencia de imágenes sonoras, pictóricas o poéticas— conduce hacia una «aclaración» temática, sentimental o ideológica. De igual modo, en su obra reciente...28
El grueso de esta antología finaliza en 1965, año en que el informalismo comenzó a palidecer ensombrecido por nuevas corrientes artísticas como el neodadaísmo, el nuevo realismo, el pop y el op art. Los pocos textos posteriores a esta fecha dan fe de cómo algunos artistas que habían comenzado en el informalismo van cambiando sus estrategias y su perspectiva respecto al hecho artístico, tal es el caso de Salvador Bru. Pero, por otro lado, nos muestran también cómo la poesía ha invadido ya totalmente el campo de discusión artística de JEC. El texto sobre Lommen es casi formalmente un poema en el que el tiempo ocupa el lugar que antes había ocupado el espacio. JEC parece volver a un tema que lo había obsesionado quince años atrás y que será central en su última etapa poética. En Ontología había escrito:
El espacio es tiempo potencial, pues tiempo y espacio no son sino ámbitos, distancias, separaciones. El espacio es la máquina de las distancias. Las distancias son grados de la lejanía. Y esos grados no son sino separación de mayor o menor posibilidad destructible: tiempo en suma29.
El texto que cierra este libro retoma el título del que lo abre. Catorce años separan ambos textos. JEC pasa de comprender, de ser cómplice de Tàpies, a no comprenderlo30. Un tiempo se había extinguido.
En ninguna otra época de su biografía la voz del poeta estuvo más callada que en esta. Si consideramos que El palacio de plata, publicado en 1955, es la última obra de su primera época (que tanto futuro auguraba) y que hasta la aparición de Regina tenebrarum en 1966 él no consideraba que comenzase su segunda época31, nos daremos cuenta de que este vacío está ocupado casi completamente por la cronología de los textos publicados en esta antología. A pesar de esto, los escasos poemas publicados merecen un comentario en el contexto de esta antología. Dejando aparte el Cuarto canto de la vida muerta, que, aunque publicado en 1961 fue escrito en 1955, tenemos —además de algunos breves poemas menores— La dama de Vallcarca (1957), el Homenaje a Joan Miró (1957), Blanco (1961) y Los espejos (1962)32.
Las cuidadísimas publicaciones poéticas de JEC tienen una única excepción: La dama de Vallcarca. Fue publicada originalmente en formato periódico, en el número 4 del Correo de las Artes correspondiente al mes de abril de 1957. Por fortuna disponemos de una versión previa del poema publicada en un formato similar, en el número correspondiente a los meses de noviembre y diciembre de 1956 de la revista Índice. Por suerte también el director de la revista publicó además del poema la nota que lo acompañaba:
Amigo Juan Fernández Figueroa: Dios sea contigo.
¿Te atreverías a publicar esto? Es lo mejor que un español ha escrito en ortodoxo surrealismo.
Te ruego —y en ti confío— que si no lo publicas en Índice, lo destruyas.
El largo poema constaba en esa primera versión de 19 estrofas de prosa poética, tituladas La muerte en Vallcarca. Este primer título nos orienta sobre el sentido final del poema. La fecha de esa primera versión, octubre de 1956, coincide con la publicación de la Carta desde Barcelona a André Breton, aparecida en el primer número de Le Surréalisme, Même y que en realidad parece más una despedida que una salutación. No obstante, las relaciones entre JEC y los surrealistas siempre fueron un ir y venir ambivalente. También en el sentido contrario. Entre los papeles de Breton había una tarjeta de JEC que decía: vous ne m’aimez pas, mais je vous aime. El poema es un torrente de imágenes que se yuxtaponen violentamente dibujando garabatos en el aire:
Lacerías azules de azulejos celestiales. Los árboles se elevan sobre las casas, hacia las nubes y la colina.
Un artículo publicado en el número siguiente de Índice nos aclara la procedencia de estos arabescos de palabras. El artículo se titula «Arte de Irlanda» y es un comentario al libro Early Christian Irish art de Françoise Henry. JEC había descubierto en ese libro los laberintos lineales que dibujan las páginas de las biblias de Durrow, de Lindisfarne o de Kells y los convertía en palabras que lanzaban sobre el lector incontenibles cascadas de imágenes. Breton también se había interesado dos años antes por el arte galo publicando varios textos al respecto.
De finales del mismo 1957 es el Homenaje a Joan Miró publicado en el monográfico dedicado al pintor por Papeles de Son Armadans. JEC ya le había dedicado en 1949 una monografía, la primera de las publicadas en España. El sentimiento de ese poema es también de despedida hacia alguien, uno de los pilares de la primera pintura surrealista incapaz de traspasar la nueva propuesta del «otro arte», que, despreocupado, sigue andando por el paraíso al ritmo de una música en andante :
El andante
Se ha convertido en presto: lo sabemos. Pero
las garras de los buitres conocen ya todos los hígados y solo
les podemos dar sangre del cerebro, sangre
vertida con orgullo en el tormento, cuando
la aguja del destino en su exigencia solicita
algo de nuestro aliento,
palpitaciones,
amor ardido,
un nunca más no dicho ni pensado, pero siendo.
Entre 1949 —año en el que visitó a André Breton en París— y 1959 JEC no salió de España, pero gracias a las exposiciones internacionales de Antoni Tàpies y Modest Cuixart pudo, a partir de este año, viajar con ellos a Francia, Suiza, Italia y Alemania. Esos capítulos de la evolución del arte, que conocía bien por las publicaciones internacionales que recibía y en las que escribía, y por los relatos verbales o epistolares de los pintores sobre quienes publicaba, pudo finalmente verificarlos en primera persona.
Los últimos años cincuenta y primeros sesenta vieron en Europa la eclosión de la pintura monocroma. La obra de Yves Klein, a la que JEC no prestó demasiada atención, sirvió de referencia. En marzo de 1960 Antoni Tàpies participó en Leverkusen en la exposición «Monochrome Malerei» comisariada por Udo Kultermann. En la exposición participaban también Klein, Fontana, Rothko y Manzoni. Cirlot estaba al caso tanto por la presencia de Tàpies como por su correspondencia con Kultermann. En los años siguientes las exposiciones sobre monocromatismo se centraron especialmente sobre el blanco. El blanco se tomó a un tiempo como símbolo de la pureza, de lo vacío, de lo encerrado, del silencio o simplemente como un autorreferente. En 1966 Kultermann publicó en el número 20 de Quadrum, revista en la que también escribía JEC, el resumen de esas experiencias monocromas. El artículo se titulaba «Die Sprache des Schweigens: Über das Symbolmilieu der Farbe Weiss». (El lenguaje del silencio: sobre el simbolismo del color blanco).
En 1960 JEC escuchó una voz interior que lo impelía a visitar Carcasona en busca de algo o de alguien. Tras circundar la ciudad varias veces nada encontró que pudiese parecer un encuentro. De este viaje nació Blanco, publicado en 1961. Pero también de su contacto con los pintores, Tàpies, Cuixart y Romà Vallès los más próximos, y los internacionales Fontana y Manzoni, por ejemplo, con quienes comenzó una relación epistolar en 1960. También, por supuesto, este viaje a Carcasona tuvo relación con sus estudios sobre la Edad Media, las armas, las murallas y el catarismo33. También en Blanco es importante la música. El poemario está dedicado a André Jolivet, cuya Suite delphique escuchaba asiduamente JEC en aquellos tiempos. La obra plantea unas interesantes relaciones entre la música medieval y la música helénica.
En su viaje de regreso tuvo un sangriento percance. El primero en dar cuenta de este viaje y de sus consecuencias fue Joan Perucho:
Un poeta amigo mío, viniendo de Carcasona, tuvo la desgracia de hacerse, con un cristal roto del tren, un tajo profundo en la mano. En la estación siguiente le pusieron unos puntos en la herida. Había perdido mucha sangre.
Mi amigo meditó mucho sobre la vieja ciudad. Me dijo, que, desde entonces, le era imposible dejar de asociarla con el dolor34.
En efecto, el dolor y el sufrimiento son constantes no solo en la poesía, sino también en el sentimiento del mundo de JEC. En Ontología ya lo había precisado:
El ser parece sufrir. El ser no es libre sino por la acción del caos. ¿Qué es el caos? El caos es la persistencia de lo anterior en lo posterior, de lo lejano en lo íntimo, e inversamente. El caos es el destino doloroso del ser. El caos es el resultado de la ilimitación del ser, de su simultaneísmo espacial y temporal, y de su totalidad reunida y disgregada35.
Por este motivo, esta antología de sus textos sobre el informalismo se titula «Se parece el dolor a un gran espacio». El verso no es de JEC, sino de Emily Dickinson36. El blank del verso original es traducido en esta versión española por «espacio sin límites», concepto que JEC compartía, además, con los postulados teóricos del espacialismo de Fontana. En varios de sus escritos podremos encontrar este verso.
En Blanco hay blancos. Pero no son ideales blancos abstractos, puros y limpios como los que querían los cátaros: los blancos de Blanco son terrenales, son blancos de restos, de desechos abandonados en un antiguo campo de batalla parecido al de la lucha por la vida:
Con los cabellos blancos entre la tierra blanca,
levantando pedazos de plata con la boca grabada,
removiendo un desierto con días de marfil,
hablando con magnolias y corderos vendados,
con los huesos del odio entre leche esparcida.
También hay que decir que estas variadas obras y actividades de JEC iban enriqueciéndose las unas a las otras. En la primera edición del Diccionario de símbolos (marzo de 1958) la voz «blanco» no existía, se incorporó en la de 196937.
El año siguiente apareció Los espejos. El poemario iba acompañado, como el anterior, de un dibujo de Modest Cuixart. El sentido del poemario está ligado a la obra del artista. La entraña de Los espejos se nos aclara en un artículo de ese mismo momento:
Ese hombre, Cuixart, como Hansel en el cuento alemán, ha temido perderse, pues acaso se siente cósmicamente abandonado. Y ha sembrado su camino, no de piedrecitas blancas, sino de espejos. Porque sus cuadros, constituyen un sistema de espejos en el interior de una mina. Dicho de otro modo, constituye una trayectoria para comprender algo —mucho— de lo que sucede en el interior del arte y del pensamiento contemporáneo, en la oscura mina de nuestro tiempo38.
El libro fue escrito al regreso de uno de los viajes a Alemania realizado con Cuixart y Luis González Robles. JEC dio cuenta de ello en su artículo «El amarillo alemán», publicado en La Vanguardia Española del 7 de septiembre de 1963:
Una tarde del verano de 1961, entre Núremberg y Rotemburgo, vi el cielo de color amarillo. Cuando menos, gran parte del gris azulado había sido substituido por una tonalidad, como la de una plata que intentara ser oro. Recordé entonces los halos sulfúreos de ciertas figuras de Grünewald y también, por una menos obvia asociación de ideas, el hierro dorado al fuego de las dagas medievales del Museo de Ginebra.
Cuixart me había explicado que creía que JEC hubiera sido un gran pintor, pero que su sentido de la pulcritud lo mantenía alejado de la posibilidad de tener un estudio sucio y desordenado como el de sus amigos pintores. De todas formas, si pudiese pintarse un Cuixart con palabras, nada estaría tan cerca de conseguirlo como este fragmento de Los espejos, en el que además aparecen las amarillas nubes alemanas y las dagas medievales vistas durante el viaje:
El verdadero mar es negro con plantas grises
y está lleno de sombras oscilantes. Su fondo
perforado es de plomo que ha perdido los
signos. El verdadero mar es negro.
Es como el Reitersiegel de Marburg
con su yelmo grabado,
con su caballo muerto galopando.
Es como el cielo amarillento que vi, una tarde,
cuando iba en automóvil hacia Frankfurt;
es la pálida vitrina del museo
con sus dagas doradas y carcomidas.
Ni Blanco ni Los espejos fueron incorporadas a la edición de Azancot. Y aquí hay que volver a la relación con los surrealistas. JEC le había asegurado a Breton que ya no escribía poesía. A finales de los años cincuenta, cuando los surrealistas le pidieron que participara en la Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme de 1959 y que intercediera ante Cuixart para que también participase, la respuesta de JEC fue la de seguir marcando distancias. Cuixart, por de pronto, nunca supo nada de este ofrecimiento hasta que se publicaron las cartas en 1988 y Breton recibió la siguiente negativa:
En estos años últimos, simultáneamente a mis trabajos sobre arte actual, siguiendo sobre todo la trayectoria del informalismo, me he dedicado a la Edad Media (...). Las formas de arte medievales, desde las portadas cistercienses a los más nerviosos gestos de los miniaturistas, pasando por los sembrados de flores de lis y, obvio es decirlo, por las espadas, han ejercido un poder de curación respecto a mis heridas. (...) Puede que la pintura informalista —de la que, por otro lado, siempre he creído deriva del automatismo gráfico del surrealismo— brote de una nueva necesidad de olvido, de perdón, de fusión, incluso de confusión si se quiere. Lo ideológico concreto fatiga. Hay en cambio horizontes sin forma —pero con luz y color— para el sentimiento, para la expansión del alma hacia su destino. Así mi trayectoria, desde 1954, ha consistido en una doble inmersión en las lejanías del pasado y en las convulsivas brumas del más agudo presente39.
Y es curioso constatar que la última fase de su obra arrancase en 1966, el mismo año de la muerte del líder de los surrealistas. Parece como si esa desaparición lo hubiese liberado de amenazantes fantasmas.
El método de JEC consistía —de hecho, es una constante de las diferentes parcelas en las que trabajó— en hablar de algo hablando de otra cosa. Ese ver lo uno en lo otro, lo uno desde lo otro, es lo que hace que la chispa poética aparezca donde menos se la espera. La generación de la imagen poética en las diferentes vanguardias históricas había nacido de mecanismos similares. Este método le permite hablar de lo grande, de lo mediano y de lo ínfimo extrayendo siempre los máximos resultados poéticos en cada uno de los casos. Leyendo esta antología el lector podrá constatar que no son mejores los artículos dedicados a los pintores que finalmente la historia del arte ha consagrado, sino que también hay artículos dedicados a artistas totalmente olvidados o incluso desconocidos que sobrevivirán gracias a esos textos. ¿Fue consciente JEC de ello? Tal vez el silencio poético de esa década no fue tal y tengamos que leer estos textos sobre el informalismo como una cierta forma de poesía solo posible habiendo surgido de las manos de un poeta.
ENRIQUE GRANELL
23 V. Kandinski, «Sobre la cuestión de la forma», El jinete azul (Der blaue Reiter, 1912), Paidós, Barcelona, 1989, pág. 158.
24 Carlos Antonio Areán, Veinte años de pintura de vanguardia en España, Editora Nacional, Madrid, 1960, pág. 64.
25 Juan Eduardo Cirlot, El arte otro, Seix Barral, Barcelona, 1956, pág. 127. Hay otras dos visiones del periodo, publicadas en libro, sucesivas en el tiempo: Juan Eduardo Cirlot, Informalismo, Omega, Barcelona, 1959; y Juan Eduardo Cirlot, Nuevas tendencias pictóricas, Seix Barral, Barcelona, 1965.
26 Véase nota 3, pág. 26.
27 Véase nota 12.
28 Juan Eduardo Cirlot, «La pintura reciente de Román Vallés», Gran Vía, n.o 488, 20 de enero de 1962, pág. 18.
29 Juan Eduardo Cirlot, Ontología, Dau al Set, Barcelona, 1950, epígrafe 55, s. p.
30 En el artículo «El problema de Tàpies», publicado en La Vanguardia española el 6 de mayo de 1967, JEC hacía alusión a su antigua y estrecha relación con el artista: «Sus arcanos son, hasta cierto punto, mis arcanos. Me siento de su generación, aunque tenga más años que él, fuimos amigos, es decir, nos tratamos bastante durante años, he escrito dos libros sobre su pintura y muchos artículos, pero no como ahora, sino con su archivo fotográfico a la vista, tomando notas dibujadas que conservo —de la tipología entera de su obra— y buscando, por todos los medios, indagar qué pudiese ser ese fenómeno peculiar, que la obra de Tápies constituye mejor que significa, todo y significando tanto».
31 Hasta que no se haga pública la correspondencia entre JEC y Leopoldo Azancot, responsable del volumen Poesía de J. E. Cirlot «1966-1972» publicado en Madrid por la Editora Nacional en 1974, un año después de la muerte del poeta, no conoceremos unas razones hoy enterradas en esas cartas.
32 Los textos de los poemas y sus comentarios críticos están recogidos en los tres volúmenes de la obra poética de JEC: En la llama. Poesía (1943-1959), ed. E. Granell, Madrid, 2005; Del no mundo (1961-1973), ed. C. Janés, Siruela, Madrid, 2008; Bronwyn, ed. Victoria Cirlot, Siruela, Madrid, 2001.
33 Sobre la relación de Blanco tanto con el catarismo como con sus aspectos simbólicos, ver: Victoria Cirlot, «Juan Eduardo Cirlot y la ciudad de Carcassonne». Ínsula, n.o 638, febrero 2000, págs. 3-4.
34 Joan Perucho, Galería de espejos sin fondo, Destino, Barcelona, 1963, págs. 58-59. Años más tarde el propio JEC dio su versión del viaje en el artículo «Tres símbolos», publicado en La Vanguardia Española del 13 de diciembre de 1968.
35 Véase nota 4, epígrafes 20-22, s. p.
36 Emily Dickinson, Poemas, selección y versión de M. Manent, Juventud, Barcelona, 1957, pág. 81.
37 Para los diferentes avatares y para el sentido general del Diccionario de símbolos, véase el epílogo a la edición de Siruela (19961) de Victoria Cirlot.
38 Juan Eduardo Cirlot, «Para un retrato de Cuixart», Gran Vía, 12 de julio de 1962.
39 Las cartas entre JEC y André Breton fueron publicadas por Giovanni Allegra en el libro colectivo Trent’anni di avanguardia spagnola, dirigido por Gabriele Morelli y publicado en Milán por Jaca Book en 1988. Las cartas están en las páginas 292-296.
SE PARECE EL DOLOR A UN GRAN ESPACIO
Explicación de las pinturas de Antoni Tàpies
Destino, n.º 949, 15 de noviembre de 1955, págs. 34-35
En la sala de abstractos de la III Bienal Hispanoamericana, figuran con el escueto título de Pintura las tres obras numeradas 435, 436 y 437 en el catálogo general, debidas a Antoni Tàpies (Barcelona, 1923). Dichas obras son objeto de apasionadas invectivas y, ni en los círculos minoritarios, se observa un movimiento de estimación y comprensión de las mismas. Es en atención a este hecho y por creer en la buena fe de los que niegan el valor o la razón de ser de tal arte por lo que escribo las presentes líneas, con la esperanza de ayudarlos a ver algo más en ellas; no para convencerlos, pues sinceramente considero que el arte debe ser objeto de apreciación intuitiva y no de admiración forzada.
Descripción
Estas pinturas carecen de formas propiamente dichas. No solo no poseen representaciones imitativas de la realidad visual, cotidiana o fantástica, de las visiones de los sueños o de las alucinaciones, sino que ni siquiera muestran «restos» de tales visiones, es decir, esquematizaciones, ritmos expresivos, formas sin valor imitativo o alusivo, etc. A diferencia de la mayor parte de las obras abstractas, tampoco presentan una subdivisión geométrica del espacio bidimensional, ni contrastan colores o diseños, ni caligrafías o melodías lineales que jueguen por su superficie. Nada las recorre en el sentido de una de sus dos dimensiones. Por otro lado, si poseen color, este es sordo, brota como a pesar suyo, con calidad apagada y sin fulgor ni claridad. No hay, naturalmente, espacio abierto, ni movimiento expresado; no hay preformas de tipo ornamental que contrasten por su línea con el fondo, cual acontece en el arte primitivo o prehistórico. Una vez indicado cuanto de negativo fundamenta tales pinturas, mencionaremos lo positivo. Ello consiste esencial y casi privativamente en el «valor exaltado de la calidad material», es decir, de la «textura». Dos de los cuadros están entonados en gris (uno con matices malvas y levemente rosados, otro con derivación hacia un ocre casi insensible); el tercero es gris y rojo. En los dos primeros, apenas hay contrastes. Las elementales formas surgen (como diseños debidos al azar o a la naturaleza, como erosión) en el mismo matiz que el fondo y son obra de él. La rugosidad de la superficie, sus grietas, claros, manchas, rayas, cruces eventuales o agujeros, son los únicos elementos que pueden, por extensión, llamarse formales. Se diría que crecieron desde el fondo mismo, desde la superficie de la tela o a su través, que fueron pensados a modo de alteraciones de una superficie regular, para contrastar calidades de una misma materia. En el cuadro rojo, este matiz se inserta en los intensos rayados y reticulados que cruzan la obra, cuya superficie pictórica es gris parduzca, negra en algunas zonas.
Tendencia de estas pinturas
Estas obras corresponden al movimiento reciente, con representantes de muchas naciones, en especial norteamericanos y franceses, denominado en París tachisme
