Seelenzauber E-Book

Hans Rudolf Vaget

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 774

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Keine andere Kunstform hat Thomas Mann so sehr bewegt und bestimmt wie die Musik, angefangen bei den Opernbesuchen in der Kindheit bis hin zur Begegnungen mit großen Persönlichkeiten wie Bruno Walter oder Arnold Schönberg. Die Musik war für Thomas Mann zentraler Bestandteil der deutschen Kultur und dadurch mitverantwortlich für die große Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Auf dieser Grundlage analysiert und beschreibt Hans Rudolf Vaget die Bedeutung der Musik im Werk Thomas Manns. Sei es in der Bewertung des deutschen Kunstlieds oder in der Auseinandersetzung mit Furtwängler, sei es Thomas Manns Wagner-Bild oder die Zusammenarbeit mit Adorno – diese fundierte Studie bündelt kulturgeschichtliche Zusammenhänge und erschließt immer wieder neue Gänge durch das Werk Thomas Manns.

Leseprobe

Hans Rudolf Vaget

Seelenzauber

Thomas Mann und die Musik

Über dieses Buch

Die privilegierte Stellung der Musik im Werk Thomas Manns erschließt sich erst durch eine prismatische Betrachtungsweise, die in vielfältigen Brechungen ihre schlüsselhafte Bedeutung für das Verständnis der deutschen Katastrophe in den Blick zu rücken vermag.Dieser Ansatz erfordert separate Kapitel nicht nur zu den dominanten Gattungen des Kunstlieds und des Musikdramas, sondern auch zu dem Dreigestirn der maßgebenden Komponisten: Wagner, Strauss, Pfitzner. Als ebenso gewichtig und erhellend erweist sich das jeweils sehr unterschiedliche Verhältnis zu den großen Dirigenten Bruno Walter und Wilhelm Furtwängler sowie zu den führenden Wagnerianern seiner Zeit: Franz W. Beidler, Ernest Newman und Theodor W. Adorno.

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Impressum

Cover: hißmann, heilmann, hamburg/Milena Fischer

Coverabbildung: Thomas Mann Archiv Zürich/Keystone

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2012

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Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

ISBN 978-3-10-401713-6

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Inhalt

»Die höchste Passion gilt [...]

Zur Einführung

»Ich mache so viel Musik, als man ohne Musik füglich machen kann.«

1. Thomas Mann und die deutsche Musik

2. »Die glorreiche Kultur des deutschen Kunstliedes«

3. Opernszenen: Tradition und Innovation

4. Buddenbrooks: Zur Phänomenologie des Wagnerismus

5. »Blödsinnig schön!« Französische Musik im Doktor Faustus

»Überall Meister, wie böse Geister«

6. Richard Wagner oder das »Paradigma welterobernden Künstlertums«

7. Richard Strauss oder Zeitgenossenschaft ohne Brüderlichkeit

8. Hans Pfitzner oder die »inneren Mängel unseres Kulturglückes«

9. Salome und Palestrina als historische Chiffren: Zur musikgeschichtlichen Codierung des Doktor Faustus

Vom »Herrscherglück des Dirigenten«

10. Bruno Walter

11. Wilhelm Furtwängler

»Wehvolles Erbe, dem ich verfallen.«

12. Bayreuth

13. Musik in München: Kontext und Vorgeschichte des Protests der Richard-Wagner-Stadt München

14. Wider die »stehengebliebene Wagnerei«: Ernest Newman, Thomas Mann, Adorno

15. Philosophisch alarmierende Musik: Thomas Mann und Adorno

Nachbemerkung

Quellennachweise

Bildteil

Das Lübecker Stadttheater in [...]

Der Odeonsaal, ein Zentrum [...]

Das 1901 eröffnete Prinzregententheater, [...]

Emil Gerhäuser (1868–1917), der [...]

Anton van Rooy (1870–1932), [...]

Carl Ehrenberg (1878–1962), Kapellmeister [...]

Der Kapellmeister Klaus Pringsheim [...]

Bruno Walter (1876–1962), der [...]

Der »sonntagskindliche« Richard Strauss [...]

Bruno Walter, Hans Pfitzner [...]

Der Komponist und der [...]

Opernglück in Salzburg 1935, [...]

Die großen Vier des [...]

Die 1883 eröffnete Metropolitan [...]

Zu Gast in Lotte [...]

Die berühmte, 1922 eröffnete [...]

Wilhelm Furtwängler (1886–1954) zur [...]

Hans Pfitzner ­ »zum Sich [...]

Emil Preetorius (1883–1973), Buchillustrator, [...]

Hans Knappertsbusch (1888–1965), Bruno [...]

Franz W. Beidler (1901–1981), Richard [...]

Ernest Newman (1868–1959), der [...]

Arnold Schönberg (1874–1951), Pionier [...]

Theodor Wiesengrund Adorno (1903–1969), [...]

Bildnachweis

Siglen

Briefe

Bruno Walter in München

Protest der Richard-Wagner-Stadt München

Erika Mann: Leserbrief

The Furtwaengler Ovation. Erika Mann Finds It Political, not Musical.

»Doktor Faustus« ­ I

»Doktor Faustus« ­ II

Entwurf eines Briefes an die Redaktion des ›Aufbau‹, New York, in Sachen Wilhelm Furtwängler.

»Die höchste Passion gilt dem absolut Verdächtigen.«

Zur Einführung

Vom Seelenzauber der Musik ist in dem berühmten Grammophon-Kapitel des Zauberberg in bewegten und bewegenden Worten die Rede ­ ein Text, mit dem sich Thomas Mann endgültig als der musikbesessenste Autor der Weltliteratur zu erkennen gab. Diese einzigartige und höchst interpretationsbedüftige Musikbesessenheit spannt sich, wie die folgenden fünfzehn Studien zeigen wollen, in einem mächtigen Bogen von den Anfängen dieser Schriftstellerlaufbahn mit Der kleine Herr Friedemann und Buddenbrooks bis zu ihrem logischen Ziel- und Gipfelpunkt im Doktor Faustus und darüber hinaus. Im Rückblick enthüllt sich das große Musikkapitel des Zauberberg als die Gelenkstelle im uvre dieses Autors, an der die zuvor affirmative Darstellung der deutschen Musikkultur in eine kritische, ja warnende umschlägt; nicht von ungefähr wird in diesem Roman die Musik zum ersten Mal als »politisch verdächtig« (5. 1, 175) betrachtet.

Der Seelenzauber, den das Werk Thomas Manns insgesamt beschwört und kritisch reflektiert ­ die Erzählungen und Romane, aber auch die großen Essays sowie die kultur- und zeitgeschichtliche Publizistik, zu schweigen von den Briefen und Tagebüchern –, weist über den Horizont des landläufigen, naiv erbaulichen Musikerlebens weit hinaus und erhellt die Problematik der deutschen Identität, der individuellen wie der kollektiven, bis in ihre feinsten Verästelungen und tiefsten Wurzeln. Der Seelenzauber, von dem hier zu handeln ist, hat es in sich: Er zeitigt finstere Konsequenzen im Leben des Einzelnen wie der Nation. Im Zauberberg präludiert er dem Großen Krieg, der mit einem Donnerschlag dem zweifelhaften Kulturglück der Vorkriegsära ein jähes und spektakuläres Ende bereitet. Längst schon haben wir uns angewöhnt, den Ersten Weltkrieg als die Urkatastrophe des katastrophengesättigten 20. Jahrhunderts zu begreifen. Hatte Thomas Mann schon jene erste Katastrophe aus dem deutschen Musikkult hergeleitet, so griff er ­ zum ungläubigen Erstaunen selbst seiner ihm wohl gesonnenen Kritiker ­ auch im Doktor Faustus auf die deutsche Musik zurück, um den Weg Deutschlands in die neuerlichen Katastrophen der nationalsozialistischen Herrschaft und des Zweiten Weltkriegs einsichtig zu machen. All dies ist ungewöhnlich, originell und gerade heute dringend erklärungsbedürftig, unerachtet der Tatsache, dass es zum Thema »Thomas Mann und die Musik« schon Berge von Literatur gibt ­ Literatur, deren historischer Erkenntniswert in den allermeisten Fällen jedoch recht begrenzt ist.

Die Distinktion des Zauberberg besteht in nicht geringem Maß in seiner mentalitätsgeschichtlichen Diagnostik. Was dem kulinarischen Leser als bloßer Zeitvertreib einer moribunden Sanatoriumsgesellschaft erscheinen mag, enthüllt sich dem im »Fernhören« geübten Leser als Schlüssel zum Verständnis der Seelen- und Geistesverfassung, die die Katastrophe ermöglicht und begünstigt hat. Im Zauberberg diagnostizierte Thomas Mann die Zugänglichkeit, d.h. die Anfälligkeit, eines einfachen jungen Mannes aus Hamburg für den zwielichtigen, weil todessüchtigen Seelenzauber der romantischen Musik als den eigentlichen Krisenherd. Im Doktor Faustus richtete er den historischen Röntgenblick auf einen geistig-seelischen Komplex, der in dem fiktiven Komponisten Adrian Leverkühn seine repräsentativste Ausprägung gefunden hat und der am bündigsten mit der Formel »Kaisersaschern als geistige Lebensform« zu bezeichnen wäre.

Es geht also letztlich, wenn Thomas Mann von Musik handelt, nicht um eine allegorische Darstellung der deutschen Geschichte, auch nicht um eine Repräsentation der Geschichte des deutschen Geistes, für den metonymisch die Musik einstünde, sondern um Mentalitäten ­ ein Gebiet, das die zünftige Historiographie erst relativ spät für sich entdeckt hat.[1] Doch so wie psychoanalytisches Wissen schon lange, bevor Sigmund Freud es theoretisch fundierte, von Dichtern und Philosophen bereitgestellt wurde, so machten auch Romanciers vom Schlage Thomas Manns die Mentalitäten von gesellschaftlichen Gruppen und historischen Epochen zum Gegenstand ihres Erzählens, lange bevor die Geschichtswissenschaft die Erforschung der Mentalitätsgeschichte zum Programm erhob.

Thomas Mann war weder Historiker von Beruf noch Musikwissenschaftler, sondern Romancier und Geschichtenerzähler. In seinem Werk stehen dem entsprechend nicht die großen historischen Begebenheiten im Vordergrund, sondern die mentalitätsgeschichtlichen Veränderungen, die den großen Begebenheiten vorangehen oder ihnen nachzitternd folgen. Und folglich sind seine oft glänzenden Auslassungen über Musik und Musiker nicht als Beitrag zur Würdigung bestimmter Komponisten gedacht ­ egal ob es um Schubert, Wagner oder Schönberg geht –, sondern haben die Erhellung einer bestimmten »Gefühls- und Gesinnungswelt« zum Ziel, wie sie im Zauberberg (5. 1, 987) ausgeleuchtet wird, oder die Bewusstmachung jener »seelischen Geheim-Disposition« (VI, 52), die im Doktor Faustus als das gleichsam genetische Erbe Kaisersascherns gekennzeichnet ist, dem Emblem des deutschen Charakters. Wer diese Fokussierung des Erzählinteresses auf das, was wir heute Mentalitätsgeschichte nennen, verkennt oder sich davon irritiert zeigt, dass dieser Autor nicht von dem handelt, wovon er nach Auffassung seiner Kritiker hätte handeln müssen, um als Interpret der deutschen Katastrophe ernst genommen zu werden ­ sei es der Bauernkrieg, die gescheiterte Revolution von 1848 oder die Weltwirtschaftskrise von 1929 –, der wird zwangsläufig zu groben Fehlurteilen gelangen. Die immense Literatur zu Thomas Mann, zumal zum Faustus-Roman, bietet reiches Anschauungsmaterial dafür.

Was durch die Ausrichtung des Erzählinteresses auf mentalitätsgeschichtliche Bewegungen in den Blick gerückt wird, ist jener verborgene oder vielmehr verhüllte Nexus von Musik und Politik, der mit mehr Recht als der viel bemühte Künstler-Bürger-Gegensatz oder andere Ladenhüter der Thomas-Mann-Literatur als das eigentliche Lebensthema dieses Schriftstellers gelten darf. Die Verleugnung dieses Zusammenhangs von Kultur und Politik war eine entscheidende Voraussetzung dafür, dass in der den Katastrophenreigen des 20. Jahrhunderts einleitenden Epoche vor 1914 die Lebensstimmung des deutschen Bürgertums als Kulturglück empfunden werden konnte. So jedenfalls stellte sich dem Faustus-Autor im Lichte der jüngsten geschichtlichen Erfahrung die Urlandschaft dar, die jene »Katastrophendynamik« (VI, 400) generierte, von der im Roman so nuancenreich die Rede ist. Der fatale Fehler »unseres Kulturglückes von damals«, so Thomas Mann 1944, lag in der hochmütigen Verachtung für die politische Sphäre und somit in dem Nicht-wahrhaben-Wollen jenes Nexus. Eine Kultur aber, »die ›sich nicht für Politik interessiert‹ und das Soziale aus ihrem Gesichtskreis ausschließt«, wohnt »der Barbarei ganz nahe«.[2] Einen paradigmatischen Ausdruck hat diese Geistesverfassung in Palestrina gefunden, jener von Mann 1917 enthusiastisch begrüßten Künstleroper, die ihre Politikferne, ja Politikfeindschaft schon mit ihrem Schopenhauer'schen Motto signalisiert. Es behauptet die strikte Trennung von Politik und Kunst und erklärt: »über dem weltlichen Treiben« und »neben der Weltgeschichte geht schuldlos und nicht blutbefleckt die Geschichte der Philosophie, der Wissenschaft und der Künste«.

Der Zusammenhang der ästhetischen und der politischen Sphäre hat sich im Werk Thomas Manns, gestützt auf persönliche und historische Erfahrung, zu einem eigentümlichen Gedankenkomplex zugespitzt, der als ein ebenso origineller wie erhellender Beitrag zur mentalitätsgeschichtlichen Ursachenforschung der deutschen Katastrophe zu gelten hat. Der deutsche Musikkult konnte sich in durchaus berechtigtem Stolz auf den Siegeszug der deutschen Musik in aller Welt berufen. In einer Epoche, die von einem imperialistischen Expansionstrieb in allen Lebensbereichen geprägt war, kultivierte diese Musikidolatrie ein Suprematiedenken und eine Überlegenheitsmentalität, die sich im Handumdrehen zur Legitimierung des politischen Hegemonienanspruchs, der sich 1914 und 1939 aufs massivste manifestierte, instrumentalisieren ließen. Während im Ersten Weltkrieg Mann selbst auch die Einzigartigkeit der deutschen Musikkultur zur Rechtfertigung des deutschen Führungsanspruchs ins Feld führte, war ihm in der Faustus-Zeit, als Frucht eines denkwürdigen und beispielhaften Lernprozesses, die politische Gefährlichkeit solcher scheinbar selbstverständlicher Gedankengänge eine Gewissheit. Die Geschichte hatte ihn gelehrt, dass, wie es im Doktor Faustus heißt, »wer da Wind säet, Sturm ernten wird« (VI, 50). Will sagen: Der Sturm, den Deutschland im politischen Leben geerntet hat, wurde auf dem Gebiet der Kultur gesät. Ebendies macht den mentalitätsgeschichtlichen Kern des Doktor Faustus aus, und hierin liegt denn auch die noch ungeahnte Bedeutung Thomas Manns für die Geschichtswissenschaft, sofern sie sich als kulturelles Gedächtnis begreift und »eine andere deutsche Geschichte« zu überliefern bestrebt ist, »die den symbolischen Dimensionen der deutschen Vergangenheit besser Rechnung trägt«.[3]

In der herkömmlichen Geschichtsschreibung und somit auch im derzeitigen historischen Bewusstsein der Deutschen gehört der Imperialismus »zu den aktiv verdrängten Kapiteln der deutschen Geschichte«.[4] Dabei hat man sich angewöhnt, zu übersehen, »daß die Vorbereitung und Durchführung des Zweiten Weltkriegs ­ bei aller Eigenständigkeit ­ auch eine übersteigerte Neuauflage des Ersten Weltkriegs sowie eine Fortsetzung der imperialistischen Weltaneignung war«.[5] Es ist nun aber eine Besonderheit der deutschen Geschichte, dass der Gedanke der Expansion, der später ökonomisch, bevölkerungspolitisch und sozialdarwinistisch begründet wurde, zuerst in der scheinbar grenzenlosen Sphäre der als universal gedachten deutschen Kultur gefasst wurde und einen »spezifisch imperialistischen Denkstil«[6] hervorbrachte, der sich in letzter Instanz stets auf die die ganze Menschheit beglückenden Errungenschaften der eigenen Kultur berief. Dieser imperialistische Denkstil konkretisierte sich gerne in einer Sendungsideologie, die »das Deutsche als das wahre Menschliche« definierte und die jenem anderen Dichter aus Lübeck, Emanuel Geibel, die Feder führte, als er die berühmt-berüchtigten Zeilen formulierte: »Und es mag am deutschen Wesen/Einmal noch die Welt genesen.«[7]

Der von dieser Ideologie genährte deutsche »Kulturimperialismus« wird in der Geschichtswissenschaft gewöhnlich an den Errungenschaften auf dem Gebiet des Bildungswesens, der Naturwissenschaften und der Technik festgemacht.[8] Aufs Ganze gesehen wird man jedoch konstatieren müssen, dass kein Sektor der Kultur dem deutschen Kulturimperialismus plausiblere Rechtfertigungsgründe zu liefern vermochte als die Musik, die »in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner«, wie der junge Nietzsche rhapsodierte (KSA 1, 127), den deutschen Führungsanspruch recht eigentlich zu zementieren schien. Diese Dominanz hatte angesichts der realpolitischen Machtlosigkeit Deutschlands vor 1871 einen stark kompensatorischen Charakter. Heinrich Heine in Deutschland. Ein Wintermärchen hat diesen auf die Kultur, d.h. auf das »Luftreich« der Dichtung und Philosophie beschränkten Imperialismus aufs prägnanteste beschrieben: »Franzosen und Russen gehört das Land,/Das Meer gehört den Briten,/Wir aber besitzen im Luftreich des Traums/Die Herrschaft unbestritten.« Noch präziser träfe diese Diagnose die damals in Deutschland weit verbreitete Überzeugung, wenn Heine, statt auf das Luftreich des Traumes, auf das Reich der Töne angespielt hätte: »Wir aber besitzen im Reich der Töne/Die Herrschaft unbestritten.«

In der Geschichtswissenschaft scheint das Bewusstsein von der führenden Rolle der Musik in der Legitimationsstrategie des deutschen Imperialismus noch wenig ausgeprägt. Für Thomas Mann hingegen, dessen Musikphilosophie in allen entscheidenden Zügen von Nietzsche geprägt war und der wie dieser vom Erkenntniswert der Musik durchdrungen war, bildete gerade dieser Gedanke von den Betrachtungen eines Unpolitischen bis zum Doktor Faustus eine zentrale Kategorie seines Verständnisses der deutschen Geschichte. Nicht zuletzt deswegen erscheint uns heute sein Werk in besonderem Maße geeignet, die eklatante interdisziplinäre Verständnislücke schließen zu helfen, die sich zwischen der Geschichts- und der Musikwissenschaft aufgetan hat.

Dazu wäre es jedoch zunächst einmal erforderlich, dass die Musikwissenschaft Thomas Mann als einen wortmächtigen und bedeutenden Exponenten der deutschen Musikkultur überhaupt wahrnimmt, was sie bisher, von Ausnahmen wie Carl Dahlhaus, Klaus Kropfinger, Volker Scherliess und Reinhold Brinkmann abgesehen, zu tun sich geweigert hat. Als symptomatisch dafür mag das große Schubert-Handbuch von 1997 angesehen werden, in dem die mentalitätsgeschichtlich folgenreiche Deutung des Lindenbaum-Lieds im Zauberberg nicht einmal einer Erwähnung gewürdigt wird. Was die musikwissenschaftliche Wagner-Forschung betrifft, so hat Claudius Reinke jüngst zu Recht moniert, dass sie »an einem ihrer produktivsten Interpreten bislang einigermaßen reaktionslos vorbeigelaufen« sei.[9] Ein noch düstereres Bild bietet sich dem Betrachter, der sich in der musikwissenschaftlichen Literatur zu Richard Strauss, zu Hans Pfitzner oder Wilhelm Furtwängler umsieht. Hier herrschen nach wie vor die vom Geist der inneren Emigration genährten Ressentiments sowie eine generelle Abwehrhaltung gegenüber dem prominenten Emigranten, der in der Sache der politischen Moral die Messlatte sehr hoch gelegt hatte ­ zu hoch für die meisten Daheimgebliebenen.

Auch die deutsche Literaturwissenschaft tut sich schwer mit dem Thema »Thomas Mann und die Musik«, zumal dem Kapitel »Thomas Mann und Wagner«. Hier ist immer noch eine historisch bedingte Berührungsscheu festzustellen, ja eine Furcht vor ideologischer Kontamination durch die Berührung mit dem politisch kompromittierten und so in mehrfachem Sinne »wehvollen« Erbe Wagners ­ eine Einstellung, die aber nur dann eine gewisse Berechtigung hätte, wenn es sich bei Wagner um eine quantité négligeable handelte. Lediglich sporadisch, gleichsam in Einzelvorstößen haben zunächst Hans Mayer und dann vor allem Peter Wapnewski und Dieter Borchmeyer das Recht der Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte auf Wagner geltend gemacht. So energisch und elanvoll diese Vorstöße auch vorgetragen wurden, ihre befruchtende Wirkung innerhalb der Thomas-Mann-Forschung hält sich in Grenzen. Die Erkenntnis der enormen und vielschichtigen Bedeutung Wagners für diesen Schriftsteller ist eigentlich wenig verbreitet. Mit dem kryptisch formulierten, gleichwohl grundlegenden, von Nietzsche herkommenden Gedanken von »Deutschland […] als Verwirklichung seiner Musik« (15. 1, 294) wissen die wenigstens etwas Sinnvolles anzufangen.

Die hier versammelten, thematisch koordinierten Studien greifen über die Thomas Mann unmittelbar betreffenden Belange weit hinaus und versuchen das zentrale Faszinosum des Seelenzaubers mit finsteren politischen Konsequenzen aus einer Vielzahl von Perspektiven in den Blick zu nehmen. Statt linear chronologisch vorzugehen, wurde ein prismatisches Verfahren gewählt, durch das ein bestimmter Gegenstand aus unterschiedlichen Blickwinkeln und unter wechselnder Beleuchtung betrachtet wird. Auf einschlägige Texte wie Musik in München, Betrachtungen eines Unpolitischen, das Musikkapitel des Zauberberg und natürlich Doktor Faustus, aber auch auf biographisch und historisch markante Ereignisse wie den Münchner Wagner-Protest von 1933 wird deshalb in verschiedenen Kontexten zurückzukommen sein. Dabei sind Überschneidungen und Wiederholungen tunlichst vermieden worden. Hingegen sind Berührungen einzelner Kapitel untereinander sowie die Wiederaufnahme von Gedanken, die an einer Stelle angeschnitten und in einem anderen Zusammenhang fortgesponnen werden, durchaus beabsichtigt und mögen im Sinne der prismatischen Erhellung des Gesamtphänomens »Thomas Mann und die Musik« nicht zuletzt auch dem Leser wünschenswert erscheinen.

Als Carl Ehrenberg ihn 1907 bat, ihm ein Opernlibretto zu schreiben, beschied Thomas Mann ihn mit dem sehr bezeichnenden Hinweis, er mache eh schon »so viel Musik, als man ohne Musik füglich machen« könne (21, 378). Was es mit solchem Musikmachen ohne Musik auf sich hat, wird in den ersten fünf Kapiteln zu erklären versucht. Thomas Manns Verhältnis zur deutschen Musik wird in einem grundlegenden Essay ausgeleuchtet. Dem schließen sich zwei Kapitel über die beiden musikalischen Genres an, die für ihn eine besonders herausragende Bedeutung erlangten: das Kunstlied und die Oper. Es folgen zwei analytische Kapitel: in dem einen wird das Verhältnis der Buddenbrooks zu Wagners Ring erörtert, in dem anderen, mit dem Blick auf den Doktor Faustus, das Verhältnis zur französischen Musik, von der aus neues Licht auf Manns Konzeption der deutschen Musik fällt.

Thomas Mann hat selbst gerne betont, dass er die hohe Befähigung zur Bewunderung als eine der Hauptquellen seines Schaffens erachtete. Dies gilt nicht nur für sein passioniertes Verhältnis zu Wagner, sondern auch, jedenfalls zeitweilig, für das zu seinen Zeitgenossen Richard Strauss und Hans Pfitzner, auf die im zweiten Hauptteil der Scheinwerfer gerichtet wird. Die Bedeutung seiner Beziehung zu dem Komponisten der Salome und dem des Palestrina ist bisher kaum ins allgemeine Bewusstsein gedrungen. Strauss und Pfitzner waren Mitkonkurrenten in der Auseinandersetzung um das Erbe Wagners und mussten wegen ihrer Kompromisse mit dem Nationalsozialismus seine Verachtung auf sich ziehen, sodass diese Meister ­ in Anlehnung an Walther von Stolzing in den Meistersingern ­ ihm gelegentlich wie böse Geister erscheinen mochten. Davon zeugt nicht zuletzt auf unübertrefflich subtile und tief blickende Weise der Faustus-Roman; darin führt der Weg in die Katastrophe gleichsam über Salome und Palestrina.

Das Dirigent-Spielen und Dirigent-sein-Wollen war eine der prägenden Kindheitsphantasien Thomas Manns, in der sich Ahnungen der von Elias Canetti analysierten Machtfülle des modernen Konzertdirigenten ankündigen. Thomas Mann prägte dafür die auch seinen eigenen künstlerischen Habitus bezeichnende Wendung vom »Herrscherglück des Dirigenten«. Ein Dirigent wurde ihm der Führer und, lange vor der Bekanntschaft mit Adorno, der wirkliche Geheime Rat in allen musikalischen Belangen: Bruno Walter. Ein anderer war ihm das Paradebeispiel für die politische Verfänglichkeit des Glaubens, dass in einem total politisierten Umfeld das Ideal des Nichts-als-Musikers aufrechterhalten werden könne: Wilhelm Furtwängler. Walter und Furtwängler, in vieler Hinsicht Gegensätze, ergänzen unser Bild von dem musikbesessenen Thomas Mann und sind in unserem Zusammenhang unverzichtbar.

Das Thema des Erbes ist eine der zentralen Obsessionen im Werk Richard Wagners. Für Amfortas im Parsifal ist es ein unsäglich »wehvolles Erbe«. Als ungeahnt wehvoll erwies sich aber gerade für den Zauberberg-Autor auch das Erbe Wagners selbst, wie das Quartett der vier abschließenden Studien darzulegen versucht. Manns wechselvolles Verhältnis zu Bayreuth, wohin er nur ein einziges Mal pilgerte, wirft ein besonders erhellendes Licht auf den politischen Thomas Mann. Der Protest der Richard-Wagner-Stadt München markiert seine offenbar traumatischste politische Erfahrung. Die Analyse jenes Protests, seiner Vorgeschichte und seiner Nachwirkung ist unerlässlich in jedem Versuch, die Stellung dieses Autors zu Deutschland auszuloten. Die Opposition gegen die im Doktor Faustus gegeißelte »stehengebliebene Wagnerei« war auch der Antrieb zu der monumentalen, in Deutschland aber kaum bekannten Wagner-Biographie Ernest Newmans, des von Adorno und Thomas Mann gleichermaßen geschätzten englischen Musikkritikers. Im Übrigen lieferte Newman auch einen der bedeutendsten Beiträge zur angloamerikanischen Faustus-Rezeption. Schließlich ist aus Anlass ihrer jüngst veröffentlichten Korrespondenz, doch keineswegs nur ihretwegen, eine Neuverhandlung des Falls Adorno geboten. Von dem Zusammentreffen dieser Geister führt ein direkter Weg ins Zentrum der ästhetischen und politischen Problematik des großen Musikromans. Ihre Kollaboration am Faustus markiert ein Gipfeltreffen in der Geschichte der deutschen Intelligenz im 20. Jahrhundert und mag als Schlussstein taugen in dieser Rekonstruktion von Thomas Manns denkwürdig passionierter Besessenheit von der deutschen Musik.

»Ich mache so viel Musik, als man ohne Musik füglich machen kann.«

1.Thomas Mann und die deutsche Musik

Im Brennpunkt von Thomas Manns lebenslangem Nachdenken über Musik steht das Verhältnis von deutscher Musik, deutscher Identität und deutscher Geschichte. Es zeitigte Einsichten in die psychologischen, mentalitätsgeschichtlichen und politischen Auswirkungen des individuellen und kollektiven Musikerlebens, denen weder die Geschichts- noch die Musikwissenschaft Vergleichbares an die Seite zu stellen hat. Beginnend mit Buddenbrooks und der Novelle Tristan lenkt Thomas Mann das Interesse seiner Erzählkunst auf die Akteure einer zwar bezaubernden, doch auch bedenklichen Musikidolatrie, das hervorstechendste Merkmal der deutschen Kultur seit der Romantik. Die Summe seines Nachdenkens über diese vertrackten Beziehungen hat sich im Doktor Faustus niedergeschlagen, seinem großen Musik- und Deutschlandroman, der Erkenntnisse bereitstellt, von der die Ursachenforschung zur »deutschen Katastrophe« noch keine Notiz genommen hat.

Die Frage nach den Beziehungen zwischen deutscher Musik und deutscher Identität ist keineswegs neu. Sie wurde ansatzweise zuerst 1650 von Athanasius Kirchner gestellt.[10] Ein beträchtliches Maß an metapolitischer Dringlichkeit erlangte diese Frage jedoch erst um 1800, erwies sich dann aber als das eigentliche Movens in dem langen, im 20. Jahrhundert kulminierenden Prozess der Politisierung der Musik in Deutschland.[11] Wer heute dieser Frage nachzugehen versucht, sieht sich einer besonderen Herausforderung gegenüber, denn er bewegt sich unausweichlich im Schatten des Holocausts ­ heute mehr denn je in der Geschichte des Nachdenkens über Deutschland. Im historischen Bewusstsein der Gegenwart, so der Historiker Saul Friedländer, hat der Holocaust eine weit zentralere Bedeutung erlangt als dies noch vor wenigen Jahrzehnten der Fall gewesen ist.[12]

Die Auswirkungen dieser Bewusstseinsveränderung auf unseren Umgang mit der deutschen Geschichte, einschließlich der Musikgeschichte, sind vorderhand noch unabsehbar. Nicht zu übersehen sind jedoch schon jetzt die Denkschablonen, die ein Holocaust-zentriertes Modell der deutschen Geschichte mit sich bringt. Dies ist besonders evident auf dem unbegrenzten Feld der kulturwissenschaftlich verstandenen German Studies in den USA, wo sich eine Tendenz abzeichnet, immer längere Genealogien der »deutschen Katastrophe«[13] zu konstruieren und den Massenmord an den Juden Europas zum zentralen Ereignis der deutschen Geschichte zu erklären, auf das alle vorhergehenden Momente mit unerbittlicher Zwangsläufigkeit zusteuerten.[14]

Die Tücken eines solchen Geschichtsdenkens sollten eigentlich auf der Hand liegen. In einer beachtenswerten Kritik der vom Holocaust inspirierten apokalyptischen Historiographie hat der Historiker Michael A. Bernstein den zugrunde liegenden Denkfehler analysiert. Er nennt ihn backshadowing ­ eine Art retroaktiver Vorausdeutung. Dabei dient das erst später etablierte Wissen um den Ausgang bestimmter historischer Abläufe dazu, über die Akteure und Betroffenen jener Abläufe so zu urteilen, als hätten sie deren Ausgang wissen können und müssen.[15]Backshadowing führt den auf das Ende fixierten historischen Spurenleser immer wieder zu den usual suspects: dem Antisemitismus, der Fremdenfeindschaft, dem Nationalismus, dem Militarismus, der autoritären Persönlichkeit. Was aber, wenn die Wurzeln der deutschen Katastrophe tiefer reichten? Nicht allein bis zu einer bestimmten historischen Konstellation, wie zum Beispiel 1918/19, oder zu einem offensichtlichen Bösen, wie dem Judenhass, sondern zu einem allgemein anerkannten und geschätzten Guten ­ etwa dem Verlangen nach Ordnung und Reinheit? Oder vielmehr bis zu einem doppelgesichtigen, Jekyll-and-Hyde-artigen Phänomen, das sich zum Guten wie zum Bösen eignet?

In ebendieser Fragestellung besteht die Originalität und Bedeutung Thomas Manns nicht nur für den Holocaust-Diskurs, sondern auch für die lange Zeit nur zögerlich geführte Debatte über die historische Rolle der Musik in Deutschland. »Es gibt nicht zwei Deutschland«, erklärte er in seiner berühmten Washingtoner Rede unmittelbar nach dem heiß ersehnten Ende des Dritten Reiches, »ein böses und ein gutes, sondern nur eines, dem sein Bestes durch Teufelslist zum Bösen ausschlug. […] Das böse Deutschland ist das fehlgegangene gute […].« (XI, 1146) Der entscheidende Gedanke dieser viel zitierten, doch oft missverstandenen Stelle steckt nicht etwa in der Metapher von der Teufelslist, sondern in der Vorstellung einer prozesshaften Verderbnis. Was in Deutschland geschehen ist, lässt sich nicht aus einem der deutschen Kultur eingefleischten Übel herleiten, sondern ist als das Ergebnis einer Pervertierung zu deuten. Aus Gründen, die noch zu beschreiben sind, gewann Mann die Überzeugung, dass es die Musik war, also das seiner Auffassung nach Beste, was die deutsche Kultur hervorgebracht hatte, die die Deutschen besonders empfänglich machte für das politische Hegemonieverlangen und die moralische Regression, deren blutige Auswirkungen nicht nur er, sondern die ganze zivilisierte Welt mit ungläubigem Schrecken hatte wahrnehmen müssen.

Die besondere Rolle, die »die deutscheste der Künste« (XI, 227) bei der Nationwerdung der Deutschen im 19. Jahrhundert gespielt hat, wird heute nicht in dem Maße gewürdigt, wie es geboten wäre. Gewichtige Belege dafür liefern die vor 1871 in Deutschland imaginierten Vorstellungen von nationaler Gemeinschaft. Gestützt auf diese ist die amerikanische Historikerin Celia Applegate zu dem Schluss gekommen, dass die Musik von Ausschlag gebender Bedeutung war für die Ausbreitung eines deutschen Nationalgefühls ­ von größerer Bedeutung als die Literatur.[16] Ohne Zweifel hätte Thomas Mann diesem Befund zugestimmt, denn praktisch alle seine Anmerkungen zur Rolle der Musik, zumal Wagners, kreisen um den zentralen Nexus von deutscher Musik und nationaler Identität. Dieser Nexus soll im Folgenden analysiert und erhellt werden. Zu fragen ist jedoch zunächst nach der Bedeutung der Musik für das Werk Thomas Manns, nach seinem Begriff von deutscher Musik und nach der Rolle der Musik in seinen Deutschlandbildern. Wie hat er auf die politische Instrumentalisierung Wagners reagiert? Und wie haben alle diese Elemente auf das Buch eingewirkt, in das sein Nachdenken über den Nexus von Musik und Geschichte mündet ­ den Doktor Faustus?

***

In der einen oder anderen Weise handelt die Mehrzahl seiner Erzählwerke von den Wirkungen der Musik. Typischerweise löst die Begegnung mit der Musik die Rückkehr der verdrängten dionysischen Lebensenergien aus, wie zuerst in Der kleine Herr Friedemann, Thomas Manns Durchbruchsgeschichte. Die Begegnung mit der Musik ist schicksalbestimmend, sie endet oft tödlich. Die Wiederkehr des verdrängten Dionysischen bringt Gustav von Aschenbach den Tod, bezeichnenderweise in Venedig, der Stadt von Wagners Tod. Der Verfall der Buddenbrooks wird in entscheidendem Maße durch die Begegnung mit der Wagner'schen Musik beschleunigt. Und die bunte, todgeweihte Gesellschaft des Zauberberg, allen voran Hans Castorp, der »einfache« Held des Romans, werden das Opfer jenes »Seelenzaubers mit finsteren Konsequenzen« (5. 1, 989f.), der von der deutschen Musik ausgeht. Manns Werk lässt somit eine wachsende Einsicht erkennen, dass die öffentliche Sphäre mit der privaten aufs engste verquickt ist und dass die Katastrophen des Kollektivs in den von der Musik induzierten geistigen Abenteuern des Individuums vorgezeichnet sind.

Im Doktor Faustus hat Thomas Mann die politischen Konsequenzen sowohl der individuellen als auch der kollektiven Musikidolatrie manifest zu machen versucht. Der Roman wurde schon bei seinem ersten Erscheinen als anstößig empfunden; er ist bis heute das umstrittenste Werk dieses Autors geblieben. Nichts an diesem Buch hat sich als anstößiger erwiesen, zumal unter Musikern und Musikliebhabern, als die implizite These, dass Deutschlands Hinwendung zum Nationalsozialismus in gewissem Maße aus seinem Musikkult herzuleiten sei ­ dass Deutschland den Weg in die Barbarei nicht etwa trotz seiner viel berufenen Musikliebe gegangen ist, wie das humanistische Klischee es will, sondern gerade aufgrund seiner Musikidolatrie. Um zu klären, wie sich diese auf den ersten Blick überzogen und abwegig anmutende These gerade bei diesem Autor hat bilden können, ist es notwendig, die entscheidende Wandlung zu erhellen, die sich in seiner Einstellung zu Wagner und damit in seiner Auffassung von deutscher Musik vollzog. In diesem Prozess wurzelt letztlich die Konzeption des Romans.

Hier sind zunächst die Betrachtungen eines Unpolitischen ins Auge zu fassen, seine erregte und vielfach anfechtbare Kriegsschrift, die 1915 begonnen und 1918 veröffentlicht wurde. In diesem monströsen Essay ­ teils Charakteristik der deutschen Kultur, teils intellektuelle Autobiografie ­ bildet die Beziehung von Musik und nationaler Identität den eigentlichen Kern der Argumentation. Damit ist dieses Buch als ein Meilenstein zu betrachten auf dem schlüpfrigen Pfad der Politisierung der Musik. Mit der ihm eigenen Selbstreflexivität wird diese Einsicht in den Betrachtungen selbst artikuliert: »Aber Anti-Politik ist auch Politik, denn die Politik ist eine furchtbare Macht: Weiß man auch nur von ihr, so ist man ihr schon verfallen.« (XII, 415) In dem großen Krieg ging es nach seiner Überzeugung um das Recht Deutschlands, anders zu sein als die westlichen Demokratien und an einer Kultur festzuhalten, in der nicht der Politik, sondern der Musik die Priorität eingeräumt wird, was de facto einem Votum für die Monarchie und gegen die Demokratie gleichkam. Die Meinung, dass Krieg herrsche zwischen dem »Geist des Lohengrin Vorspiels und der internationalen Eleganz« (XII, 80), wirft ein besonders grelles Licht auf diese musikbesessene Sicht der Dinge wie auch die höchst charakteristische Rede von der Politik »als Verdrängerin der Musik« (XII, 303). Was ihn angehe, so bezeichnet er sich als einen, dem das Werk Wagners »die Heimat seiner Seele« (XII, 80) bedeutet. Es versteht sich, dass die seelische Heimat nicht weniger entschieden zu verteidigen ist als die geographische.

Unerachtet der Tatsache, dass er sich noch 1911 überaus distanziert zu Wagner geäußert hatte, liegt ihm nun, nach Ausbruch des Krieges, alles daran, seine Anhänglichkeit an die Musik, die ihn geprägt hat, hervorzukehren. Zu diesem Zweck liefert er in den Betrachtungen eine Vignette jenes musikalischen Erlebnisses vor zwanzig Jahren in Rom, das ihn von dem transnationalen Charakter der Wagner'schen Musik überzeugt hat. Er beschreibt ein Platzkonzert auf der Piazza Colonna vor einem Publikum, das gespalten ist in Anhänger der italienischen Musik und Verehrer Wagners. Man spielt die Trauermusik für Siegfried; sie wird beklatscht, aber ­ eine Geste des »nationalen Protests« ­ auch ausgebuht. Unbeirrt davon lässt Alessandro Vessella, der Dirigent und Anwalt Wagners in Italien, sein Vorzugsstück wiederholen. Diesmal wird schon in die Musik hineingepfiffen und -gejohlt. Was dann geschah, hat sich dem jungen Thomas Mann unauslöschlich eingeprägt: »Aber nie vergesse ich, wie unter Evvivas und Abassos zum zweiten Male das Nothung-Motiv heraufkam, wie es über dem Straßenkampf der Meinungen seine gewaltigen Rhythmen entfaltete, und wie es auf seinem Höhepunkt, zu jener durchdringend schmetternden Dissonanz vor dem zweimaligen C-Dur-Schlage, ein Triumphgeheul losbrach und die erschütterte Opposition unwiderstehlich zudeckte, zurücktrieb, auf längere Zeit zu verwirrtem Schweigen brachte  …« (XII, 81). Thomas Mann präsentiert nun diese Szene als die Geburtsstunde seines Nationalismus, der augenscheinlich in nichts weiter als in der Liebe zur deutschen Musik gründet und von daher nichts Aggressives an sich haben kann. Ja, mehr noch, die sehr »deutsche« Musik Wagners ist gleichzeitig auch gesättigt von einem transnationalen Geist, denn dass diese Musik sogar in Rom Triumphe zu feiern vermag, beweist schlagend ihre universelle Ausstrahlung und Akzeptanz.

Wie die große Mehrheit der Deutschen, die den Krieg als »heiligen« Verteidigungskrieg sehen wollten, verkannte auch Thomas Mann den aggressiven Charakter der Politik des Deutschen Reiches. Der Autor der Betrachtungen war noch nicht fähig zu erkennen, was erst der Autor des Doktor Faustus zu begreifen gelernt hatte: dass nämlich der patriotische Stolz auf den weltweiten Triumph Wagners einen weithin für selbstverständlich erachteten Anspruch auf kulturelle Hegemonie implizierte, der sich nur allzu leicht in einen Anspruch auf politische Hegemonie umfunktionieren ließ.

Wie sehr der verbreitete Stolz auf das weltweit hohe Ansehen der deutschen Musik und des deutschen Bildungswesens eine explosive politische Eigendynamik besaß, bezeugt eine Schrift des Historikers Ernst Bergmann von 1915, die ihr aggressives, hegemoniales Programm schon im Titel annonciert: Die weltgeschichtliche Mission der deutschen Bildung. Darin wird argumentiert, dass »dem Umkreis der deutschen Bildung […] der menschheitsbefreiende und menschheitserlösende Gedankenkern innehaftet, der uns berechtigt, die Welt in jenem höheren Sinne zu germanisieren«. Wenn es gelänge, diesen entscheidenden Punkt den Deutschen zu erklären, »dann wäre auch ein Krieg um Deutschlands Weltmachtstellung ein wahrhafter Krieg, ein Kreuzzug der besseren Menschheit wider die schlechtere […] ein heiliger Krieg«.[17]

Der Prozess der Politisierung der Musik, der 1914 gleichsam einen Quantensprung machte, hat demnach ein komplexeres Gepräge als weithin angenommen. Eckhard John hat, indem er die fatale Karriere des Schlagworts »Musikbolschewismus« beschrieb, einen entscheidenden Aspekt der Politisierung herausgearbeitet, doch eben nur diesen einen Aspekt.[18] Der andere, historisch womöglich wirksamere, liegt in dem um 1914 omnipräsenten Argument von der deutschen Bildungs- beziehungsweise Musik-Hegemonie beschlossen. Während der Begriff »Musikbolschewismus« als Reaktion auf die Ereignisse von 1918/19 zu begreifen ist ­ also der Ausrufung der Republik und dem Gespenst der Sowjetisierung ­ und letztlich als Indiz eines Abwehr- und Stigmatisierungsverlangens gegenüber der musikalischen Avantgarde zu deuten ist, weist der Gedanke der zur Hegemonie berufenen deutschen Kultur eine ganz andere Genealogie auf. Dieser Kulturimperialismus beherrschte die erhitzten Gemüter schon von Anfang des Krieges an, hat jedoch tiefere historische Wurzeln. Der große Bestseller auf dem Gebiet der politischen Publizistik in der Vorkriegsepoche war Der deutsche Gedanke in der Welt von Paul Rohrbach ­ ein Buch, das als repräsentativ gelten darf für die grundsätzlich expansive Mentalität der Wilhelminischen Epoche. Rohrbach, ein Befürworter des deutschen Kolonialismus, begründet ausführlich den deutschen »Anspruch auf ein entscheidendes Mitgestaltungsrecht am kommenden Weltalter« und fordert die »kulturelle Durchdringung der erstrebten Einflußgebiete«, denn die in der Welt weitgehend verkannte Eigenart und Überlegenheit der deutschen Kultur rechtfertige die zum Überleben des deutschen Volkes notwendige Expansion.[19] Vor allem aber ist der deutsche Kulturimperialismus eine tendenziell aggressive Denkfigur, die dazu diente, den deutschen Expansionswillen kulturell zu legitimieren. Thomas Mann war mit beiden Aspekten der Politisierung der Musik vertraut, wie der Doktor Faustus belegt; für ihn besaß aber der Glaube an die Suprematie der »deutschen« Musik ersichtlich den psychologisch wie mentalitätsgeschichtlich höheren Erkenntniswert.

Es ist überaus bezeichnend für die autobiographische Grundierung des Doktor Faustus, dass auch der fiktive »deutsche Tonsetzer« Adrian Leverkühn die Freiluftkonzerte auf der Piazza Colonna in Rom besucht (VI, 291). Was aber den Roman am engsten mit den Betrachtungen verbindet, ist die Prämisse, dass die Musik zentral ist in jeglichem Versuch, die deutsche Identität zu beschreiben. Wie dies konkret zu verstehen ist, zeigt ein Artikel von 1917, Musik in München, in dem von der Musik emphatisch als der »Nationalkunst« der Deutschen die Rede ist. Sie ist die Nationalkunst, weil sie in höherem Maße als die Literatur und die Politik die Macht hat, »zu binden und zu vereinigen« (15. 1, 199), wofür als Beispiel Franz Schuberts Winterreise und Richard Wagners Ring des Nibelungen angeführt werden. Mann war ersichtlich des Glaubens, dass die im Bildungsbürgertum weit verbreitete Liebe zu Schubert und Wagner sowie der gesamten deutschen Musikkultur, die durch diese Namen repräsentiert ist, als ein verborgenes Band fungiert, durch das die Nation in einer Krise wie der gegenwärtigen seinen inneren Zusammenhalt zu finden und die seelischen Kräfte zum Sieg zu sammeln vermag.

In der traumatisierten Stimmung, die nach dem Krieg in München herrschte und die Hitler zum Sprungbrett diente, war die Beschwörung der deutschen Kultur als des einigenden Bandes keineswegs ungewöhnlich, sondern die Regel. Mann vermeinte damals noch in Hans Pfitzner das Paradebeispiel einer lebendigen deutschen Musikkultur zu erkennen. Dessen Musik, so bescheinigte er dem Komponisten in einer Geburtstagsrede, sei die am nötigsten gebrauchte und somit auch modernste, weil sie aus den Quellen des nationalen Lebens getrunken habe (15. 1, 254). Ganz im Sinne von Pfitzners Palestrina ist er überzeugt, dass das Chaos ausbrechen würde, wenn Deutschland die historische Prüfung der gegenwärtigen Krise nicht bestünde.

Die Vorstellung von der Musik als dem die Deutschen einigenden Band wird weitergesponnen in einem Essay von 1920, der eine etwas kryptische Bemerkung enthält über das mystische Band der Deutschen zu ihrer Musik. Aufs Ganze gesehen repräsentiere Deutschland die »Verwirklichung seiner Musik«. Die deutsche Kultur sei einer Fuge zu vergleichen, in der eine Stimme nach der anderen hervortrete, mit der vorhergehenden harmonisiere und so »ein erhabenes Ganzes« darstelle (15. 1, 294). Thomas Mann folgt in diesen hochfliegenden Mutmaßungen dem Beispiel Nietzsches, der an einer von ihm gern zitierten Stelle in Jenseits von Gut und Böse das Vorspiel zu den Meistersingern als ein »rechtes ächtes Wahrzeichen der deutschen Seele« gedeutet hatte (KSA 5, 180). Von der 1920 in München aufblitzenden Vision Deutschlands als der Verwirklichung seiner Musik zu dem 1943 in Kalifornien in Angriff genommenen Roman ist es konzeptionell nur ein kleiner Schritt. Historisch und biographisch betrachtet bedurfte es jedoch vieler kleiner Erkenntnisschritte, bis Thomas Mann jener Bindung der Deutschen an ihre Musik die fatale Rolle zuschreiben konnte, die ihr im Doktor Faustus zugeordnet ist. Dieser Erkenntnisprozess lässt sich heute unschwer rekonstruieren.

Als nach dem Krieg ein ressentimentgeladener Nationalismus in Deutschland tonangebend wurde, distanzierte sich Thomas Mann von seinem früheren Nationalismus, um fortan einem Liberalismus westlicher Prägung das Wort zu reden. Auf beiden Seiten wurde der Musik eine entscheidende Rolle zuerkannt. Während dem Nationalsozialismus das große Erbe der deutschen Musik dazu diente, seine politischen Ziele zu legitimieren[20], betrachtete es der Zauberberg-Autor mehr und mehr als seine Verantwortung, als Warner aufzutreten. Wovor er seit 1926 immer deutlicher warnte, war die politische Instrumentalisierung der Musik in Deutschland. Die Unvereinbarkeit der Positionen Thomas Manns und der Nazis wurde 1933 evident, als eine Gruppe von Wagnerianern in München die berühmte Wagner-Rede Thomas Manns zum fünfzigsten Todestag zum Anlass nahm, ihn als national unzuverlässig zu denunzieren. Der derart Denunzierte wertete den schamvollen Protest der Richard-Wagner-Stadt München, der unter anderen von drei Komponisten unterschrieben war ­ Hans Pfitzner, Richard Strauss und Siegmund Hausegger –, als einen Akt »nationale[r] Exkommunikation« (XIII, 91), der ihn ins Exil zwang.

Im September 1922 sprach Thomas Mann der von der Rechten wie von der Linken heftig bekämpften Weimarer Republik seine Unterstützung aus und appellierte an die deutsche Jugend, desgleichen zu tun. Damit sagte er sich de facto von seinen früheren Gesinnungsfreunden los, die in der neuen Republik nichts als den Nährboden für den Verderb der deutschen Kultur durch Amerikanismus und Kulturbolschewismus erblickten. Dies war die historische Stunde Hans Pfitzners, der sich in den ersten Nachkriegsjahren vielfach als Bannerträger des musikalischen Konservativismus profilierte.[21] Für ihn und seine Freunde war der Zauberberg-Autor nach seinem Eintreten für die verhasste Republik ein Abtrünniger. Da war mit einem Mal vergessen, dass Mann nach der Uraufführung des Palestrina unter Bruno Walter diesem Hauptwerk Pfitzners eine bis heute unerreichte Würdigung schrieb (XII, 407–423), in der er diese stark wagnerisierende »musikalische Legende« als Beleg für die unverminderte Vitalität der deutschen Musik feierte. Dass dann Pfitzner, als es opportun schien, mit Hans Knappertsbusch einer der Rädelsführer war, die 1933 die Protestaktion gegen Thomas Mann angezettelt haben, ist auf eine grimmige Art nur folgerichtig.

Unter den seit 1922 veränderten Vorzeichen verfolgte Thomas Mann auch die sich mehrenden Anzeichen einer politischen Liaison zwischen Bayreuth und der damals noch wenig beachteten Hitler-Bewegung. Am 1. Oktober 1923 war Hitler mit offenen Armen in Haus Wahnfried empfangen worden, worauf Houston Stewart Chamberlain und Winifred Wagner ihn zum künftigen Retter Deutschlands vor der tödlichen Bedrohung durch das Judentum proklamierten.[22] Im Jahr darauf wurden nach zehnjähriger Unterbrechung die Bayreuther Festspiele wieder aufgenommen; sie gestalteten sich sogleich zum Wallfahrtsort der konservativen Gegner der Weimarer Republik. Hitler, der, wenige Wochen nachdem er seine Bayreuther Weihen empfangen hatte, einen Putschversuch unternahm und dafür eine Gefängnisstrafe abbüßte, war 1924 noch nicht dabei; von 1925 an jedoch war er in Bayreuth ein gern gesehener Gast.[23] Als ihm 1933 die Macht zufiel, sorgte er dafür, dass die Festspiele zum kulturellen Schaufenster und zur weltanschaulichen Kultstätte des Dritten Reiches erhöht wurden ­ unter dem euphorischen Jubel aller deutschgesinnten Wagnerianer. Keinem wachsamen Beobachter konnte entgehen, dass hier eine Allianz geschlossen worden war zwischen dem Flaggschiff der deutschen Musikkultur und den Mächten des Bösen.

Thomas Mann verfolgte diese Vorgänge mit wachsendem Ekel. Die Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele kommentierte er mit dem Bekenntnis: »Aber Bayreuth, wie es sich heute darstellt, interessiert mich gar nicht, und ich muß glauben, auch die Welt wird es nie wieder interessieren.« (15. 1, 787) 1925 protestierte er zum ersten Mal öffentlich gegen die politische Instrumentalisierung Wagners durch die Nazis und ihre Sympathisanten, denen er vorwarf, den Wagner Baudelaires und Nietzsches zu verhunzen und ihn zum Schutzherrn einer »höhlenbärenmäßigen Deutschtümelei« (15. 1, 1022) zu missbrauchen. Ebenfalls 1925 kündigte ihm Pfitzner formell die Freundschaft ­ taktvollerweise zu Manns fünfzigstem Geburtstag ­ unter Hinweis auf die unüberbrückbaren politischen Differenzen.[24] Wenige Wochen nach dem 30. Januar 1933 nahm Pfitzner, der sich schon früh als Hitler-Sympathisant geoutet hatte, die Gelegenheit wahr, Thomas Mann seinen politischen Verrat heimzuzahlen. Neben der angeblichen »Verunglimpfung« des »großen deutschen Meister[s] Richard Wagner«[25] war es offenbar der Rekurs auf die Freud'sche Psychoanalyse, die bei den Antisemiten vom Schlage Pfitzners geradezu chimärische Angstvisionen auslöste: der deutscheste der Komponisten interpretiert im Geiste eines Artfremden!

Die von Pfitzner und dem Dirigenten Hans Knappertsbusch gemeinsam zu verantwortende Denunziation des Schriftstellers erwies sich als der Keil, der ihn von seinem Vaterland trennte ­ endgültig, wie sich herausstellen sollte. Unmöglich konnte Mann die tödliche Bedrohung übersehen, die in dem pointierten Hinweis gleich zu Beginn des Pamphlets auf »die nationale Erhebung« enthalten war, die nun »ein festes Gefüge« angenommen habe. Dies bezog sich auf die Wahlen vom 6. März 1933 sowie das kurz danach beschlossene Ermächtigungsgesetz. Die Anspielung auf Hitler, den obersten Wagnerianer und neuen Schutzherrn der »deutschen« Musik, barg die größte Gefahr. Thomas Mann las die Zeichen der Zeit also richtig, als er sich entschloss, von seiner Vortragsreise unmittelbar nach seiner Münchner Rede nicht wieder nach München zurückzukehren. Offenbar ahnte er[26], dass er, wie wir heute wissen, im Fall seiner Rückkehr in Schutzhaft genommen und in das im März 1933 in Betrieb genommene Konzentrationslager Dachau eingeliefert worden wäre.[27]

***

In der uferlosen Literatur zum Doktor Faustus wird die Relevanz dieser Vorgänge für die Konzeption des »Musikromans« merkwürdigerweise kaum zur Kenntnis genommen. Dabei ist leicht abzusehen, dass sich für Thomas Mann in seiner persönlichen »nationalen Exkommunikation« lediglich die Spitze eines Eisberges abzeichnete. Was sich dahinter verbarg, war eine weit reichende Verkettung von Musik und Politik, die sein Verständnis der Antezedenzien des Ditten Reichs entscheidend prägten. Wenn eine politisch missliebige Rede über Wagner den Verlust von Haus und Heimat zur Folge haben kann, dann ließ dies darauf schließen, dass die »deutsche Musik« und ihr Erbe von den neuen Machthabern usurpiert worden waren. Am quälendsten war jedoch das Bewusstsein, dass auch er, in erster Linie durch die Betrachtungen, in den folgenreichen Prozess der politischen Instrumentalisierung der deutschen Musik verstrickt war. Vor diesem Hintergrund erlangte der Gedanke an einen Roman, in dem Deutschland als die »Verwirklichung seiner Musik« konzipiert sein würde, eine beträchtliche Plausibilität, ja Dringlichkeit. Im Januar 1943 wurde in Casablanca die bedingungslose Kapitulation Deutschlands zum Kriegsziel erklärt; kurz darauf, in Stalingrad, wendete sich auch militärisch das Blatt gegen Deutschland. Das Ende des Dritten Reiches zeichnete sich mit schrecklicher Deutlichkeit ab. Die Zeit für eine autobiographische und historische Abrechnung war gekommen. Doktor Faustus, ein lang gehegtes, nun aber mit neuem, aktuellem Inhalt angereichertes Projekt, verlangte geschrieben zu werden. Dazu war Thomas Mann, der zum Outsider gewordene Insider, geradezu prädestiniert in des Wortes doppeltem Sinne von ›ausersehen‹ und ›verdammt‹.

Dass die hier nachgezeichneten Vorgänge in der Tat im Roman ihre Spuren hinterlassen haben, belegen die offenen und verdeckten Anspielungen auf Richard Strauss und Hans Pfitzner, die beiden prominentesten Unterzeichner des Münchner Protests.[28] Diese Anspielungen sind in die musikhistorische Kodierung des Doktor Faustus eingearbeitet und gehören zu dem zentralen Themenkomplex der Kreativität und ihrem prekären Stand. Im Übrigen ist zu betonen, dass auch Manns lebenslange Auseinandersetzung mit Wagner und dessen »wehvolle[m] Erbe«, in der die Münchner Protestaktion eine deutliche Zäsur markiert, den Geist und die Struktur des Romans entscheidend geprägt hat.[29]

Mit den hier skizzierten Zusammenhängen soll jedoch keineswegs suggeriert werden, wovon die Mehrzahl der Doktor-Faustus-Interpreten missverständlicherweise auszugehen scheint, nämlich dass der Roman als eine Allegorie auf Hitler und das Dritte Reich aufzufassen sei. Interpreten, die das Buch in dieser Erwartung lesen, finden sich sehr bald in einer hermeneutischen Sackgasse, in der sie sich gezwungen sehen, konzeptionelle Unstimmigkeiten zu konstatieren, wo doch ihre eigene Voreingenommenheit als der eigentliche Grund ihrer Ratlosigkeit zu erkennen ist. Ein besonders aufschlussreiches Beispiel, das für zahllose andere steht, bietet ein übrigens glänzender Essay über »Doktor Faustus«, die Musik und das deutsche Schicksal von Joachim Kaiser, Deutschlands bekanntestem Musikkritiker. Kaiser ist Musikkritiker und Literaturkritiker in einem, ein Rarissimum in der deutschen Kulturlandschaft und somit doppelt befähigt, den Mann'schen Musikroman zu würdigen. Und in der Tat, Kaiser lässt sich in seiner Bewunderung für den Doktor Faustus von niemandem so leicht überbieten. »Der ›Doktor Faustus‹«, so der Münchner Kritiker, »ist der musikerfüllteste und intelligenteste Künstler-Roman der deutschen Literatur, wenn nicht der Weltliteratur.«[30] Was die Musikdarstellung angeht, Manns Fähigkeit, »Musikverläufe zu verbalisieren«, bescheinigt Kaiser, der selbst ein Meister ist in dieser Kunst, dem Faustus-Autor »herrliche, unübertreffliche Formulierungskunst«.[31] Diese Lobpreisungen, die leicht zu vermehren wären, beginnen jedoch hohl zu klingen, sobald sich herausstellt, dass unser musikalisch-literarischer Arbiter mit dem eigentlich springenden Punkt des Ganzen, der Erhellung des Nexus von deutscher Musik und deutscher Geschichte, letztlich nichts anzufangen weiß. In dieser Hinsicht verbaut sich Kaiser selbst den Zugang, indem er dem Roman eine Absicht unterstellt, die er nicht hat und nicht haben kann ­ eine überaus bezeichnende Reaktion, die ihrerseits Aufschluss gibt über den sehr spezifischen Erwartungshorizont des Interpreten.

Kaisers Gravamina gegen den Roman finden ihre zugespitzteste Formulierung in dem Satz: »Er setzt gleich, was sich nicht gleicht.« Was nach dieser Lesart »irgendwie« gleichgesetzt sein soll in diesem Roman, sind einerseits typische »Künstlersorgen«, wie etwa die »Durchbruchssehnsucht« eines modernen Komponisten, und andererseits »Hitler-Krieg und Faschismus«. Kaiser schmeichelt sich, an den Faustus »mit aufgeklärtem, nüchtern-demokratischem Blick« heranzugehen; und so gesehen sei Leverkühns Teufelsverschreibung höchstens eine poetisch »plausible Metapher für den scheiternden Genius unseres Volkes« ­ aber keine logisch plausible: »Diese Metapher ist wahrlich mehr dichterisch als realistisch aufklärerisch.«[32] Was der Roman nach Kaisers Auffassung und der vieler deutscher Leser seiner Generation hätte leisten sollen, in aufgeklärt demokratischem Geist, ist eine Herleitung der deutschen Katastrophe aus »Arbeitslosigkeit, verhetzter Massengesellschaft, deutschem Ressentiment, falscher Politik, Versailles und schwarzem Freitag«, also Faktoren, die unmittelbar nach dem Krieg bemüht wurden, um den Irrgang Deutschlands zu erklären, und die an das eigene Erleben derer heranreichen, die durch den Zufall ihrer zu frühen Geburt mehr oder weniger gezwungen waren mitzumachen. Diese unmittelbare historische Erfahrung von Leid und Scham überlagert und verdunkelt offenbar den Blick für das, was der Roman wirklich leisten will: eine Diagnose der deutschen Mentalität, die die Akzeptanz des Nationalsozialismus überhaupt erst ermöglicht hat. Diese Mentalität hatte sich bereits in der von Wagner beherrschten Epoche vor 1914 herausgebildet; sie war gekennzeichnet durch einen an der deutschen Musik festgemachten Superioritätswahn, der ein musikalisches wie auch politisches Hegemoniestreben zeitigte.

Nicht zu übersehen ist, dass in Kaisers letztendlich ablehnender Auffassung des Romans ­ und darin darf sein Urteil als repräsentativ gelten für die Mehrheit der deutschen Kritiker des Doktor Faustus ­ ein diskret exkulpatorisches Moment auszumachen ist. Seiner Argumentation ist ein Subtext andeutungsweise eingeschrieben, der besagt: Wer Versailles und die Arbeitslosigkeit nicht als mildernde Umstände in Betracht zieht, ist nicht befugt, über deutsche Schuld zu handeln. Nicht zu übersehen ist schließlich auch der Widerwille, den »scheiternden Genius unseres Volkes« ausgerechnet an der Musik scheitern zu lassen, also gerade an dem kulturellen Erbe, das vielen als die teuerste Hervorbringung der deutschen Kultur galt und immer noch gilt.

Um die Kaiser'sche Verstehensbarriere auf den Punkt zu bringen: Es besteht keine Parallelität zwischen dem deutschen Tonsetzer Leverkühn und dem »Führer«. Die Kategorie, die dem Verhältnis von Musik und Geschichte in diesem Roman am angemessensten ist und seinen Grundriss am besten erhellt, ist die der Antizipation. Mentalitätsgeschichtlich betrachtet antizipiert die geistige Verfassung von Leverkühns Deutschland die Hinwendung zur Barbarei. Anders ausgedrückt: Der Geist, in dem bestimmte Werke dieses deutschen Tonsetzers konzipiert sind, weist auf den Geist des Nationalsozialismus voraus. In diesem Sinne wird schon zu Beginn von Leverkühns Lebensgeschichte mit dem Verweis auf die biblische Rede von Saat und Ernte ein schlüsselhaftes Zeichen gesetzt: »Wer da Wind säet, [wird] Sturm ernten« (VI, 50). Leverkühns kreative Lebenszeit liegt denn auch vor dem Aufkommen des Nationalsozialismus. Musikhistorisch gesprochen handelt es sich um die post-Wagner'sche Ära; nicht zufällig ist es dieselbe historische Situation, in die Thomas Mann selbst sich als literarischer Erbe Wagners hineingestellt fand.

Ein besonders gewichtiges Beispiel mentalitätsgeschichtlicher Antizipation liegt im 14. Kapitel vor, das im Jahre 1905 spielt und von den nicht enden wollenden nächtlichen Gesprächen unter den Hallenser Kommilitonen Leverkühns erzählt. Sie alle sind auf eine naiv hochmütige Weise nationalistisch gesinnt, wie denn auch ihre Wortführer so sprechende Namen tragen wie Deutschlin, Teutleben, Hubmeyer u.a. mehr. Andere Nationen, verkündet Deutschlin selbstgefällig, haben es leichter als die Deutschen: »Die Russen […] haben Tiefe, aber keine Form. Die im Westen Form, aber keine Tiefe. Beides zusammen haben nur wir Deutsche.« (VI, 166) In dem weltfremden Wandervogel-Idealismus dieser akademischen Jugend steckt eine schneidende intellektuelle Arroganz, an der auch Leverkühn stillschweigend teilhat und die zu einem späteren Zeitpunkt seiner Laufbahn entscheidend zum Tragen kommen wird. Verborgen in diesen ziellosen Reden ist nämlich die »Sehnsucht« nach »neuen Ordnungskräften« und das »Trachten nach neuen Ganzheitsordnungen« (VI, 167), die Leverkühn zu dem Komponisten machen werden, als der er später vor uns steht, und die diese Jugend für den Nationalsozialismus empfänglich machen. Genau betrachtet ist die ganze Atmosphäre, in der sich Leverkühns Sozialisation vollzieht, gesättigt von dem Stolz auf die kulturellen Errungenschaften Deutschlands und die Superiorität seiner Musik, die Form und Tiefe besitzt. So finden wir im Kern der Leverkühn-Figur die alte Kardinalsünde der superbia, die schon den Doktor Faust des alten Faustbuchs auf den Weg der Verdammnis führte. Sie treibt auch noch den modernen faustischen Künstler in die Arme des Teufels, denn Leverkühn überzeugt sich davon, dass die Überwindung der tiefen Krise, in die die Musik nach Wagner geraten ist, und damit die Sicherung der musikalischen Hegemonie Deutschlands nur mehr mit der Hilfe dämonischer Mächte zu bewerkstelligen ist.

Der eminent deutsche Charakter der Leverkühn-Figur ist schon in dem Ort seiner Herkunft angelegt, der fiktiven, doch klüglich konstruierten Stadt Kaisersaschern, die unverkennbar als Emblem des Deutschtums fungiert. Leverkühns Musik, so wird uns wiederholt versichert, ist »Musik von Kaisersaschern« (VI, 113, 501), will sagen: repräsentativ »deutsche« Musik. Was ist damit gemeint? Kaisersaschern wird uns vorgestellt als eine Stadt, in der die »Sonderlinge und harmlos Halb-Geisteskranken« zum »Ortsbilde gehören« wie die »alten Baulichkeiten« (VI, 52). Die Sonderlinge sind als Symptome einer latenten kollektiven Neurose aufzufassen, die in der spätmittelalterlichen Atmosphäre der Stadt bestens gedeiht. Diese latente, offenbar ererbte Neurose verführt die Kaisersascherner gelegentlich zu irrationalen Handlungen wie Bücherverbrennungen und ähnliche Atavismen. Auch Leverkühn besitzt diese Disposition. Die extremste und folgenreichste Manifestation dieses Kaisersascherner Erbteils ist sein Entschluss, mittels einer syphilitischen Infektion seine Kreativität zu steigern ­ ein für das Vabanquespiel dieses Künstlertyps charakteristischer Aberglaube an die »geniewirkend[e]« (VI, 471) Macht dieser Krankheit.

Kaisersaschern ist aber hauptsächlich eine Stadt der Musik, wofür das fabelhafte, die »akustische Phantasie« (VI, 57) stimulierende Instrumentenlager Nikolaus Leverkühns zeugt. Im Haus seines Onkels kommt Adrian zuerst mit bedeutender Musik in Berührung, den Streichquartetten Haydns und Mozarts. Hier beginnt er, mit Akkorden zu experimentieren, und hier schon zeichnen sich an seinem geistigen Horizont die Umrisse einer spezifisch deutschen Musikauffassung ab, wenn er zu der Erkenntnis kommt, »›Ordnung ist alles. […] Alles ist Beziehung […]. Musik [ist] die Zweideutigkeit […] als System.‹« (VI, 64ff.) Diese frühen Einsichten bleiben für ihn verbindlich. Die Stadt hat zwar eine entschieden provinzielle Physiognomie, aber die Atmosphäre im Haus des Onkels ist alles andere als beschränkt. Nikolaus Leverkühn beschäftigt einen Italiener als Assistenten, und sein Instrumentenlager lockt Besucher aus nah und fern. Die geschäftlichen Kontakte des Hauses Leverkühn erstrecken sich in alle Musikzentren der Welt bis nach New York. Kaisersascherns Verbindungen zur großen Welt laufen über die Musik, die somit schon von ihrem Ursprung her einen für das Verhältnis von Musik und Geschichte grundlegenden Doppelcharakter hat: Sie ist sowohl provinziell als auch kosmopolitisch, deutsch und universal.

Auch die Gestalt des Kaisers, der im Dom zu Kaisersaschern begraben liegt und von dem die Stadt den Namen hat, verweist auf einen Doppelcharakter ­ den des Deutschtums selbst. Offenbar kam es Thomas Mann sehr darauf an, Kaisersaschern mit dem mittelalterlichen Kaiser Otto III. zu verknüpfen, denn er setzte sich über den allgemein bekannten Tatbestand hinweg, dass dieser Kaiser in Aachen begraben ist. Diese augenfällige »Korrektur« des Überlieferten ist in ihren Konsequenzen durchaus vergleichbar mit der Entscheidung, den modernen Faust zu einem Musiker zu machen ­ eine Konzeption, die dem Autor des Faustbuchs oder selbst Goethe noch wenig plausibel erschienen wäre, da die Musik in Deutschland erst in und mit der Romantik ihren repräsentativen Status erlangte. Dass diese beiden Eigenwilligkeiten ­ Faust als Musiker, Otto III. als Schlüsselfigur ­ aufeinander bezogen sind, erhellt aus dem Hinweis: »Nicht umsonst war er der Sohn der Stadt, in der Otto III. begraben lag.« (VI, 220) In dem Maße also, in dem Leverkühn »Musik von Kaisersaschern« komponiert, produziert er auch eine Musik, in der sich etwas vom Geiste Ottos III. artikuliert. Dieser Kaiser aber ­ ein Sachse auf dem Thron des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation; ein Deutscher, der lieber Grieche oder Römer gewesen wäre ­ ist geradezu als die Verkörperung der »deutsche[n] Selbst-Antipathie« (VI, 51) markiert. Mann folgt hier Erich Kahler, seiner Hauptquelle[33], und setzt Otto III. als repräsentativ für die beiden widerstreitenden Tendenzen im Deutschtum selbst: das Verlangen, deutsch zu sein und gleichzeitig etwas ganz Anderes, Nichtdeutsches. In Otto III. zeichnet sich für Kahler wie für Mann ein verhängnisvolles Muster ab im Verhältnis der Deutschen zur Welt. Es ist gestört, sodass das Pendel hin- und herschwingt zwischen der Zielvorstellung eines »europäischen Deutschland« und eines »deutschen Europa« (VI, 229). Der von Geographie und Geschichte dem deutschen Charakter eingeschriebene Universalismus trägt somit zwei widersprüchliche Gesichter; er kann eine wohltätige wie eine zerstörerische Form annehmen. Auch Leverkühns Musik ­ dies ist der entscheidende Punkt ihrer Verknüpfung mit Kaisersaschern und Otto III. ­ ist doppelgesichtig und widersprüchlich: Sie ist deutsch und universal zugleich, doch ihr Universalismus kann ins »Gute« wie ins »Böse« ausschlagen.

Leverkühns Laufbahn als Musiker zeigt zunächst in Richtung auf einen »guten«, kosmopolitischen Universalismus. Das ist zum großen Teil das Verdienst seines Mentors, Wendell Kretzschmar, eines deutschstämmigen Amerikaners, der ihn nicht nur mit der Musik deutscher Komponisten bekannt macht, sondern auch seinen Horizont weit über die deutschen Grenzen hinaus erweitert. Wer sich zudem vor Augen hält, dass ein bedeutender deutscher Musikwissenschaftler des gleichen Namens, Hermann Kretzschmar, eine strikt deutsche Musikpolitik befürwortete, wird nicht umhinkönnen, in Thomas Manns Namenswahl eine gezielte Ironie zu erblicken.[34] Durch Kretzschmar, der Berlioz schätzt, lernt der junge Leverkühn die zeitgenössische französische Musik Debussys und Ravels kennen, und von Kretzschmar wird er dazu angehalten, sich an stilistischen Modellen zu schulen, die »so unwagnerisch wie möglich« (VI, 218) sind. Leverkühns frühe Symphonie Meerleuchten dient als Beleg, dass er diese Lektion spielend bewältigt hat. Unter seinen frühen Arbeiten sind bezeichnenderweise Vertonungen von Dante, Blake und Verlaine. Seine erste Oper, Love's Labour's Lost, benutzt statt einer deutschen Fassung das Shakespeare'sche Original. Es handelt sich dabei um eine opera buffa, die in dem internationalen Idiom des Neoklassizismus komponiert ist, wie übrigens auch seine zweite Oper, eine Puppenoper über den heiligen Gregor, die eine unverkennbare stilistische Affinität zu Igor Strawinskys L'Histoire du soldat kennzeichnet. All dies lässt Leverkühn wenig geeignet erscheinen zum Repräsentanten einer spezifisch deutschen Musik.

Doch diese frühen, transnational ausgerichteten Kompositionen beleuchten lediglich die eine Seite seines kreativen Potenzials. Die andere, emphatisch deutsche Seite gewinnt im 22. Kapitel, dem musiktheoretischen Herzstück des Romans, entschieden die Oberhand. Leverkühn ist an einem Scheideweg angelangt; er muss erkennen, dass die kompositorischen Möglichkeiten des überkommenen Idioms erschöpft sind. Allein die Parodie älterer Musik verspricht noch gewisse Reize. Es droht die Sterilität und damit der Niedergang der ganzen deutschen Kultur, da man gewohnt ist, in der Musik deren genuinste Gipfelleistung zu erblicken. Die »Gefahr des Unschöpferischen« ist für ihn, wie er sich im 25. Kapitel eingesteht, ein »schon fix und fertiges Faktum« (VI, 320). Die Furcht, dass die große deutsche Musiktradition an ihr Ende gelangt sein könnte, war zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als das Schlagwort vom »Finis musicae« (XII, 415) die Runde machte, weit verbreitet und durchaus zeittypisch. Sie ist bei dem konservativen Revolutionär Arnold Schönberg genauso anzutreffen wie bei seinem Antipoden, dem selbstbewussten Reaktionär Hans Pfitzner. Sie motiviert letztlich auch Leverkühn, der zu der Überzeugung gelangt ist, dass unbegrenzte Freiheit beim Komponieren Sterilität zeitigt und somit das Ende der deutschen Kultur heraufbeschwört. Neue kreative Möglichkeiten eröffnen sich paradoxerweise nur dann, wenn sich die Komponisten eine neue Ordnung selbst auferlegen. Leverkühn ist bereit, sich sogar einer »Barbarei [zu] erdreisten« (VI, 324), um dem drohenden Verlust der Führungsposition der deutschen Musik zu entgehen.

An diesem Scheideweg angekommen, zieht sich Leverkühn in die monastische Abgeschiedenheit von Pfeiffering zurück, um sich seiner Deutschheit zu vergewissern. Und in der Tat, wenn er wenig später nach Italien reist, schleppt er mehr »Kaisersaschern« mit sich als gewöhnlich. Als ausschlaggebend erweist sich nun der Rekurs auf die große Tradition der absoluten Musik in Deutschland. Worin besteht ihre Größe? Worin gründete ihre Universalität? Es war Beethovens Entscheidung, so meint Leverkühn zu wissen, den Durchführungsteil der Sonatenform zur zentralen Aussage des musikalischen Diskurses zu machen ­ »zum Zentrum der gesamten Form«. Brahms unternahm einen weiteren entscheidenden Schritt; bei ihm erscheint die »variative Durchführung […] noch durchgreifender und umfassender«. (VI, 254) Schon von Beethoven und Brahms her also zeigt das musikalische Material die Tendenz zur Ausschaltung der freien, ornamentalen und unthematischen Noten ­ mit anderen Worten: eine Tendenz zur »vollkommene[n] Organisation« (VI, 255). Der symphonischen Musik waren damit unerhörte Möglichkeiten subjektiven Ausdrucks eröffnet. Vor allem aber hatte der von Beethoven, Brahms und anderen erzielte Fortschritt der »deutschen« Musik die Vorherrschaft in der Welt gesichert.

Der Schluss, den Leverkühn aus diesen Reflexionen zieht, entbehrt nicht einer gewissen Konsequenz. Er erkennt, dass nur kraft eines neuen »selbstbereiteten Ordnungszwang[s]« (VI, 257) auf eine Überwindung der Sterilität und den Durchbruch zu einer neuen Ausdruckswelt zu hoffen ist. Gefordert ist die Rückkehr zu den archaischen Prinzipien des »strengen Satzes«, wenn das Ziel der vollkommenen Organisation erreicht werden soll. Im 22. Kapitel ist Leverkühn schon weit fortgeschritten auf diesem Weg. Nach dem Vorbild von Robert Schumann und ganz im Sinne Alban Bergs beginnt er mit esoterisch codierten Grundmotiven zu experimentieren, die die Form der ganzen Komposition bestimmen. Das belegen seine Vertonungen von Brentano-Gedichten, denn darin verwendet er zum ersten Mal jene Fünf-Noten-Chiffre (h-e-a-e-es), deren Auflösung auf die Prostituierte verweist, von der er das genialisierende syphilitische »Gift« empfangen hat: Hetaera Esmeralda. Hier wird zum ersten Mal die Organisation einer bestimmten Komposition durch die streng geregelten Permutationen einer Grundfigur festgelegt. Da es sich um eine in ihren Möglichkeiten beschränkte Figur von nur fünf Tönen handelt, sind dem Verlangen nach totaler Organisation hier noch Grenzen gesetzt. Aber Leverkühn weiß bereits: »Man müßte von hier aus weitergehen und aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden, Wörter von zwölf Buchstaben […], aus denen das Stück, der einzelne Satz oder ein ganzes mehrsätziges Werk strikt abgeleitet werden müßte.« (VI, 255) Damit ist der Durchbruch zur Dodekaphonie vorgezeichnet. Zu diesem Zeitpunkt ist Leverkühn längst infiziert; die dämonische Aufputschung seiner Kräfte beginnt ihre Wirkung zu zeigen.

Damit stellt sich nun die entscheidende Frage, ob Leverkühns Werdegang ein erhellendes Licht zu werfen vermag auf den Weg, den Deutschland im 20. Jahrhundert gegangen ist. Dies ist in weit höherem Maße der Fall, als man aus der Literatur über Doktor Faustus entnehmen könnte, die weitgehend auf konventionelle Modelle der Geschichtsdeutung eingeschworen ist und der dominanten musikalischen Codierung des Romans nicht die gebührende Bedeutung zumisst. Freilich ist dabei zu beachten, dass nicht nur der »deutsche Tonsetzer«, sondern auch sein fiktiver Biograph eine repräsentative Funktion hat. Der in den früheren Kapiteln noch unverstellte Nationalismus Zeitbloms scheint auf den ersten Blick zu der kosmopolitischen Ausrichtung des jungen Leverkühn einen Gegensatz zu bilden; in Wirklichkeit jedoch ergänzen sie sich und repräsentieren zwei Gesichter des geistigen Deutschland.

Dies wird evident in der zweiten Phase von Leverkühns Laufbahn, in der er gleichsam zu sich selbst kommt und sich zu seiner faustischen Kenntlichkeit verändert. Der Entschluss, seiner »Weltscheu« (VI, 177, 219) zu frönen und sich mit dem zur Größe und Führerschaft verpflichtenden Erbe der »deutschen« Musik auseinander zu setzen, reflektiert recht genau Deutschlands Isolierung und wachsenden Nationalismus vor 1914. Leverkühn zieht sich zurück, um sich für den großen Durchbruch gleichsam zu sammeln, ein Durchbruch, der seiner Musik die Führerschaft garantieren soll. Die kollektive Stimmung Deutschlands vor 1914 war, wie heute nicht länger strittig ist, von einem durchaus vergleichbaren Expansionswillen geprägt. Auch Deutschland erstrebte einen Durchbruch ­ den Durchbruch zur Weltmacht. Es begehrte, wie der Autor der