»Wehvolles Erbe« E-Book

Hans Rudolf Vaget

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 843

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Hitler und Thomas Mann waren nicht nur politische Feinde, sie waren auch Gegenspieler, wenn es ums das geistige Erbe Richard Wagners ging. Das wusste der ehrgeizige Dirigent Knappertsbusch für sich zu nutzen – mit nachhaltigen Folgen. Hitler als Wagnerianer – diese Leidenschaft prägt die Persönlichkeitsbildung und zieht sich als rote Linie durch Hitlers Leben von der Jugend in Linz bis hin zum Untergang im Führerbunker. Zum ersten Mal beschreibt Hans Rudolf Vaget diese Konstante mit all ihren Facetten, Voraussetzungen und weitreichenden Folgen. Gegen das deutschnationale Wagner-Bild Hitlers setzt Thomas Mann ein weltoffenes, dem modernen Denken verpflichtetes Verständnis von Wagners Kunst und Leben. Damit fordert er die bayreuthhörige Wagner-Gemeinde heraus, die sich, an vorderster Stelle Hans Knappertsbusch, militant gegen Thomas Mann aufstellt. In diesem Kampf um Wagners Erbe zeigt sich – mit desaströsen und bis heute wahrnehmbaren Folgen – das Ringen um eine deutsche Identität.

Leseprobe

Hans Rudolf Vaget

»Wehvolles Erbe«

Richard Wagner in Deutschland. Hitler, Knappertsbusch, Mann

Über dieses Buch

Richard Wagners Bühnenwerke erfreuen sich weltweit großer Popularität – trotz ihrer fatalen Wirkungsgeschichte und Hitlers Wagner-Kult. Zur Erklärung dieser überraschenden Aktualität legt der Wagner-Experte Hans Rudolf Vaget ein Triptychon vor, das drei herausragende Repräsentanten des deutschen Wagner-Kults in den Blick nimmt und ihre unterschiedlichen Auffassungen aus dem Kampf um das “wehvolle Erbe” Wagners herleitet. Das Buch bietet eine neue Interpretation des Wagnerianers Adolf Hitler, weist Hans Knappertsbusch als eine Schlüsselfigur in dem Kampf um das Wagner- Erbe aus und unterstreicht die Bedeutung von Thomas Manns Auseinandersetzung mit diesem Erbe für unser heutiges Wagner-Verständnis.

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Impressum

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2017 S. Fischer Verlag GmbH, Hedderichstr. 114, D-60596 Frankfurt am Main

Covergestaltung: Sonja Steven, Büro KLASS

Coverabbildungen: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

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Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-490275-3

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Inhalt

Widmung

Motti

Einleitung

Richard Wagner, »ein Teil unseres Selbst?«

Wagner-Kult und deutsche Geschichte

Zur Phänomenologie des Wagner-Kults

»Leben mit Wagner«: ein Triptychon

Das Wagner-Erbe

Ästhetik und Politik

Begriffliche Klärungen

Hitlers Wagner

Der Elefant im Raum

Hitler-Biographien ohne Wagner

Ästhetizismus als geistige Lebensform

Hitler als Künstler: Geniewahn und Dilettantismus

Charismatransfer

Der »größte Schauspieler Europas«

Der Tribun

Rienzi redivivus

Der Tod des Tribunen

Wie man wird, was man ist

Der Heilsbringer

Wolf Hitler

Heil Sachs! – Heil Hitler?

Das Meistersinger-Land

Pontifex maximus des Wagner-Kults

Oberherr der Wagner-Festspiele

Kriegserziehung am Grünen Hügel

Die Richard-Wagner-Forschungsstätte

Wagner-Kult, Weltkrieg und Völkermord

Knappertsbusch – eine deutsche Karriere

Die Legende zu Lebzeiten

Im Namen der »Richard-Wagner-Stadt München«

Dilettantismus als Politikum

Gedämpfter Widerhall

Nationale Exkommunikation

Der lange Weg nach Bayreuth

Der Großsiegelbewahrer

Der Wagner-Protest im Rückspiegel

Wagner im 21. Jahrhundert

Thomas Manns Wagner

The »greatest Wagnerian«: Thomas Mann und Nietzsche

Wagner in Lübeck

In der Hauptstadt des Wagner-Kults

Die Vision am Odeonsplatz

Tristan im Sanatorium: »welterobernde Todestrunkenheit«

Wälsungenblut: Tiergarten mit echter Kultur

Wälsungenblut: Skandal in Fortsetzungen

Etwas absolut Zauberhaftes: Thomas Manns Lohengrin

Leiden und Größe: die Rettung Wagners aus seiner völkischen Bemächtigung

Erkenntnisreich, vieles unterdrückend: Wagner am Zürichsee

Eine reichlich peinliche Verwandtschaft

Wagner aus deutsch-amerikanischer Sicht: der Fall Peter Viereck

Wie viel »Hitler« ist in Wagner? Der Fall Emil Preetorius

Nachwort

Siglen

Literatur

Bildnachweise

Den Freunden vom wagnerspectrum:

Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser, Sven Friedrich, Hans Joachim Hinrichsen, Arne Stollberg, Nicholas Vazsonyi,

in dankbarer Erinnerung an zehn Jahre gedeihlichen Miteinanders.

Das Ohr ist ein williges Organ, durch das Ohr lässt sich der Kopf am leichtesten betrügen.

 Carl von Ossietzky: Richard Wagner (1933)

Er [Wagner] erweist sich eben als eine ganz große Culturmacht darin, daß man gar nicht sagen kann, wo alles noch sein Einfluß ausbrechen kann.

 Nietzsche, aus den Vorarbeiten zu Richard Wagner in Bayreuth (1875)

It seems to me that any analysis of Nazism based only on political, economic, and social interpretations will not suffice.

 Saul Friedländer: Reflections of Nazism (1984)

Hier kann niemand mir folgen, der nicht die Nachbarschaft von Ästhetizismus und Barbarei, den Ästhetizismus als Wegbereiter der Barbarei in eigener Seele, wie ich, erlebt hat […].

 Thomas Mann: Doktor Faustus (1947)

Hitler is explicable in principle, but that does not mean that he has been explained.

 Yehuda Bauer (1997)

Ein etwas unangenehmer und beschämender Bruder; er geht einem auf die Nerven, es ist eine reichlich peinliche Verwandtschaft. Ich will trotzdem die Augen nicht davor schließen […].

 Thomas Mann: Bruder Hitler (1938)

Einleitung

Richard Wagner, »ein Teil unseres Selbst?«

Richard Wagner war schon zu seinen Lebzeiten ein heftig umstrittener Künstler. Die Diskussion über sein revolutionäres Werk drängte sogleich über den Bereich der Musik hinaus, auch über die Grenzen der deutschen Länder, und entfaltete sich zu einem europäischen Phänomen, das kulturgeschichtlich Epoche machte.[1] Die Diskussion über diese singuläre Erscheinung der europäischen Kultur hat längst globale Dimensionen erreicht – nicht etwa trotz, sondern in beträchtlichem Maße gerade aufgrund des schweren historischen Gepäcks, mit dem Wagner heute vor uns steht, und gerade aufgrund der Kontroversen, die sich mit seinem Namen verbinden. Kontroversen aber sind ein ziemlich verlässliches Indiz dafür, dass Wagner auf eine Art und Weise lebendig geblieben ist, die jeden Historiker, nach allem, was in und mit seinem Namen geschehen ist, eigentlich überraschen müsste.

Frederic Spotts, Verfasser einer verdienstvollen Geschichte der Bayreuther Festspiele, geht sogar so weit, Wagner als »the most controversial artistic figure of all time« zu bezeichnen.[2] Offensichtlich entziehen sich solche in den leeren Raum gestellten Behauptungen jeder Nachprüfung. Doch Meinungsäußerungen von Experten, zumal wenn sie von außerhalb der deutschen Szene kommen, besitzen eine gewisse für den kulturellen Status dieses Künstlers signalhafte Bedeutung. Dies gilt auch für die charakteristisch zwiespältige Beobachtung, mit der Laurence Dreyfus seine Studie über Wagner »and the erotic impulse« eröffnet: »All books about Richard Wagner are acts of love or hate, or often a strange mixture of the two.«[3]

Im Grunde genommen ist die Frage, ob Wagner der umstrittenste Künstler aller Zeiten ist, belanglos. Von erheblichem Interesse für Historiker ist jedoch eine modifizierte Fassung von Spotts’ pauschaler Feststellung: Richard Wagner ist der umstrittenste Künstler, der aus Deutschland hervorgegangen ist. Mit dieser Fokussierung auf die deutsche Geschichte rückt die immer wieder untersuchte, doch immer noch unübersichtliche Wirkungsgeschichte Wagners ins Blickfeld, die übersichtlicher zu machen – damit auch zugänglicher und verständlicher – ein Hauptanliegen dieses Buches ist.

Die historische Bedeutung Wagners auf dem Feld der Musik und des Theaters ist enorm und unbestritten; seine musikalische und theatrale Wirkungsgeschichte ist schon lange Gegenstand der Forschung. Auch Wagners Rolle als eines »Großideologen«, der in gewissem Sinn das 19. Jahrhundert resümiert, ist gut ausgeleuchtet.[4] Zu Wagners ideologischer Wirkung im 20. Jahrhundert hat jüngst Udo Bermbach aus politologischer Sicht eine eindringliche Untersuchung vorgelegt.[5] Viel weniger geklärt ist hingegen Wagners Bedeutung für die deutsche Mentalitätsgeschichte und für das schwankende, von einer katastrophalen Geschichte beschwerte Selbstverständnis der Deutschen. Wenig Aufmerksamkeit hat bisher auch das identitäts- und gemeinschaftsbildende Potential von Wagners außerordentlich suggestiven Bühnenschöpfungen gefunden – ein Potential, ohne welches das eigenartige, doch geschichtlich bedeutsame Phänomen des Wagner-Kults unverständlich bliebe. Die Betrachtung gerade dieser Dimension von Wagners Wirkung ist insofern unverzichtbar, als in der Gestalt Adolf Hitlers der Wagner-Kult in der Tat Geschichte gemacht hat, was zu erhellen für den Historiker eine andauernde Herausforderung darstellt. Hitler ist der erklärungsbedürftigste aller Wagnerianer.

Ob begrüßt oder bedauert, ob bewusst oder unbewusst, Deutschland hat nun schon seit anderthalb Jahrhunderten mit Wagner gelebt. Das Land hat nicht umhinkönnen, mit ihm zu leben – so unerhört und gewaltig war die von ihm hinterlassene Spur von seinen Erdentagen. Ob sich »die Spur Richard Wagners im 21. Jahrhundert« verlieren wird, was der Historiker Sven Oliver Müller in seinem Buch zum zweihundertjährigen Jubiläum von Wagners Geburt offenbar befürchtet, darf jedoch vorderhand, angesichts des wachsenden kulturwissenschaftlichen Interesses an Wagners Werk, dahingestellt bleiben.[6] Der Chronist der jüngst erschienenen Geschichte der Bayreuther Festspiele, Oswald Georg Bauer, gibt sich in diesem Punkt weniger skeptisch, ja ausgesprochen zuversichtlich. Bauer, ein Theaterwissenschaftler, war während der Ära Wieland und Wolfgang Wagner selbst ein Rad in dem zu jener Zeit enorm erfolgreichen Festspielbetrieb Neu-Bayreuths. Er gehört zu den Insidern und glaubt, das Erfolgsrezept zu kennen; er entlässt die Leser seiner fabelhaft anschaulichen zweibändigen Chronik mit einem bemerkenswert optimistischen Ausblick. Bauer ist um die »Aktualität« der Bayreuther Festspiele keineswegs bange, vorausgesetzt, sie bleiben dem Geist ihres Gründers treu, der ein Vordenker und Innovator war. Das Wagner-Theater müsse sich auf die ureigensten Tugenden des Theaters besinnen und sich der »Allgegenwart der Medienwelt« entgegenstellen. Und Bayreuth dürfe sich nicht zu gut dafür sein, sich im Sinne Friedrich Schillers als eine »moralische Anstalt gegen die Unmoral der Zeit« zu definieren. Es ist eine Unmoral, von der Wagner eine sehr bestimmte Ahnung gehabt habe – die Unmoral des »sich ausbreitenden ungebremsten Kapitalismus« und der »Sucht nach monetärer Weltherrschaft«.[7]

Durchaus denkbar ist, dass Paul Bekkers Einschätzung von Wagners Wirkung aus Anlass eines früheren Jubiläums sich als zutreffender erweisen wird als die dunkle Ahnung Sven Oliver Müllers. Bekker, von 1911 bis 1925 Musikrezensent der Frankfurter Zeitung, war einer der bedeutendsten Musikkritiker Deutschlands, befreundet mit Franz Schreker und einer Reihe von anderen zeitgenössischen Komponisten. Was Bekker unter den Musikschriftstellern seiner Epoche auszeichnet, war seine Aufgeschlossenheit für die Moderne, die ihn im Gegensatz zu der Wagner-Orthodoxie in den Stand setzte, Wagner aus der Perspektive der modernen Musik zu betrachten, anstatt ihn von dieser abzuschirmen.[8] Sein bemerkenswertes Sensorium für aktuelle Tendenzen und Probleme erwuchs einer hands-on-Erfahrung auf breiter Basis als Geiger der Berliner Philharmoniker, als Intendant der Preußischen Staatstheater in Wiesbaden und Kassel und als Opernregisseur. Sein Wagner-Buch von 1924 inspirierte sowohl Thomas Mann als auch Theodor W. Adorno.[9]

Was Bekker 1933 zum Thema »Wagner heute« in der avantgardistischen Zeitschrift Anbruch schrieb, gilt bis zu einem gewissen Grad immer noch, auch wenn es sich heute noch unzeitgemäßer anhört als damals, fünfzig Jahre nach dem Tod des Komponisten: »Wir können uns ohne Telephon und Zeitungen denken, aber nicht ohne Wagner, mögen wir ihn lieben oder hassen, bedingungslos verehren oder an ihm herumkritisieren. In jedem Falle ist er ein Teil unseres Selbst, so tief und innerlich verbunden, […] daß selbst theoretisch keine Operation vorstellbar ist, die ihn uns zu entziehen vermöchte. Wir wissen gar nicht mehr, wo überall er ist.«[10] Letztere Bemerkung berührt sich mit einem Gedanken, der schon Nietzsche beschäftigte, als er über das Los von Wagners Nachfahren spekulierte – »Wagner’s Diadochen«. Von dem Schöpfer des Ring des Nibelungen und Initiator der Bayreuther Festspiele sagt Nietzsche, er erweise »sich eben als eine ganz große Culturmacht darin, daß man gar nicht sagen kann, wo alles noch sein Einfluß ausbrechen kann«.[11] Ob Nietzsche zu diesem Zeitpunkt auch die politische und gesellschaftliche Entwicklung Deutschlands als von Wagner betroffen im Sinn hatte, muss Spekulation bleiben.

Die Frage, ob Wagner wirklich ein Teil unseres Selbst ist oder war, wie Bekker meinte, betrifft gewiss nur eine, aufs Ganze gesehen, überschaubare Minderheit von Wagner-hörigen Kunstfreunden. Mit Sicherheit jedoch lässt sich Bekkers Beobachtung auf die deutsche Geschichte beziehen: Wagner ist ein Teil unserer Geschichte – ein nicht zu verleugnender und ein höchst aufschlussreicher –, zu dessen vollständiger Vermessung und Erhellung die folgenden Kapitel beitragen sollen.

Der fünfzigste Todestag des Komponisten, zugleich Beginn der Hitler-Herrschaft, war ein solcher historischer Moment, an dem, wie Nietzsche formulierte, Wagners »Einfluß« ausbrechen konnte und in der Tat auch ausbrach. Aus diesem Anlass meldete sich in der Weltbühne Carl von Ossietzky zu Wort und erinnerte seine Leser an die finsteren Konsequenzen der deutschen Wagner-Idolatrie: »Kein Künstler hat auf den geistig-seelischen Habitus des Volks verhängnisvolleren Einfluss genommen […]. Er ist der genialste Verführer, den Deutschland gekannt hat.« Dem von einem Wagnerianer geführten Deutschland hat Carl von Ossietzky gleich zu Beginn des Dritten Reiches eine düstere, wiewohl hellsichtige Diagnose gestellt: »Zum zweiten Mal [nach 1914] soll aus Deutschland eine Wagner-Oper werden.« Wagner somit der Verführer zu Krieg und Heldentod. Wie und auf welchen Wegen aus Deutschland eine Wagner-Oper werden kann, lässt von Ossietzky offen; er belässt es bei der Andeutung einer kollektiven geistig-seelischen Prägung. Bemerkenswert ist jedoch seine Feststellung, dass Wagner, wie seine Wirkung gezeigt habe, mit der deutschen Geschichte auf eine fatale Weise verkettet ist. Für Wagners fortwährende Präsenz, selbst ein halbes Jahrhundert nach seinem Ableben, wählt von Ossietzky ein einprägsames Bild: »Richard Wagner ist nicht im Kranichflug über Deutschland gezogen. Er nistet noch mitten im Land.«[12]

Seit etwa vier Jahrzehnten – seit der Holocaust ins Zentrum unseres historischen Bewusstseins gerückt ist – entzündet sich die Diskussion über die politischen Konsequenzen der »Culturmacht« Wagner vornehmlich an dessen notorischer Judenfeindschaft. Diese Problematik wird heute als so gewichtig erachtet, dass sie auf eine schwer einzudämmende Weise auch das ästhetische Urteil trübt. Vor wenigen Jahren brachte die New York Times einen Artikel zum Thema: Wer sind die größten Komponisten aller Zeiten – die top ten of classical music? Anthony Tommasini, der Musikkritiker der führenden Tageszeitung Amerikas, setzte Johann Sebastian Bach an die erste Stelle; Wagner landete auf dem neunten Platz. Von Interesse und von symptomatischer Bedeutung an solchen unter Musikfreunden beliebten, die Tischgespräche belebenden Gedankenspielen ist allein die Begründung des Rankings. Tommasini sieht Wagner und Verdi künstlerisch auf gleicher Höhe und zieht deshalb die menschlichen Qualitäten der beiden Komponisten zu seinem abschließenden Urteil heran. Verdi sei ein hochanständiger Mensch gewesen, ein italienischer Patriot und der Begründer eines Altersheims für Sänger. Wagner hingegen sei ein »anti-Semitic, egomaniacal jerk« gewesen, auch wenn er in seiner Kunst über sich hinausgewachsen sei: »So Verdi is No. 8 and Wagner No. 9.«[13]

Dass Giuseppe Verdi eine menschlich anziehendere Gestalt sei als Richard Wagner, ist offenbar universell konsensfähig.[14] Auch Thomas Mann empfand Verdi als »eine herrliche Figur […], unendlich nobler als sein formidabler Gegenspieler R. Wagner«.[15] Anders jedoch als für Thomas Mann sind für den amerikanischen Musikkritiker die menschlichen Qualitäten ausschlaggebend für die Bewertung Verdis und Wagners als Künstler. Es steht zu vermuten, dass von den zwei Aspekten, die der Musikkritiker der New York Times beanstandet, der Antisemitismus schwerer ins Gewicht fällt als Wagners Ich-Besessenheit.

Es manifestiert sich hier ein Denkzwang relativ neueren Datums – eine Assoziationsautomatik, die zur Erhellung der eigentlich virulenten Phase in Wagners Wirkungsgeschichte – der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – im Grunde genommen schlecht taugt. Die Holocaust-zentrierte Perspektive auf die deutsche Geschichte verleitet allzu leicht dazu, die Akteure der Vergangenheit nach unserem heutigen Wissen zu beurteilen, so als hätten sie vorausahnen können oder vorausahnen sollen, was die Zukunft barg. Der amerikanische Historiker Michael A. Bernstein hat die Tendenz zum »backshadowing« – einer Art retroaktiver Vorausdeutung – als ein Merkmal der sogenannten apokalyptischen Historiographie herausgearbeitet und einer umfassenden Kritik unterzogen, die ohne Abstriche auch auf unsere Perspektive auf das Nachleben Richard Wagners zutrifft.[16]

Der Antisemitismus war ein bedeutender, nicht zu bagatellisierender Faktor in Wagners erstaunlicher Wirkung vor allem im deutschen Musikleben und in der deutschen Musikwissenschaft.[17] Doch Wagners Judenfeindschaft war nicht der zentrale Herd der unerhörten Ausstrahlung, die von seinem Werk ausging. Als entschieden wirkungsmächtiger erwiesen sich die Erhöhung Richard Wagners zu einer auratischen, kritikresistenten Kultfigur und, daraus erwachsend, die Etablierung eines Wagner-Kults, dessen stärkste Triebfeder der deutsche Genieglauben war. Betrachtet man die Sache mentalitätsgeschichtlich, so ist dem Wagner-Kult ein größeres Gewicht zuzuschreiben als Wagners giftiger Schrift Das Judentum in der Musik. Dieser locus classicus des deutschen Antisemitismus hätte nicht im entferntesten die toxische Wirkung entfalten können, wenn sein Autor nicht das kultische, auf so viele nicht-musikalische Bereiche abfärbende Ansehen genossen hätte, das ihm nach seinem Tod zugewachsen war.

Wagner-Kult und deutsche Geschichte

Der Wagner-Kult nahm zuerst 1876 konkrete Gestalt an und entfaltete sogleich eine eigene, unverwechselbare Phänomenologie, als die ersten Bayreuther Festspiele mit dem Nibelungen-Zyklus eröffnet wurden, und vollends 1882, als bei den zweiten Festspielen Parsifal, das Vermächtniswerk, zur Aufführung kam. Zu den Festspielen von 1876 und 1882 verfügen wir jetzt über eine denkbar dichte Beschreibung in Oswald Georg Bauers monumentaler Geschichte der Bayreuther Festspiele.[1] Bauers Rekonstruktion lässt erkennen, dass viele Ideologeme und Phantasien, die später historisch relevant wurden, bereits in den ersten Festspielen ausgeprägt waren.

Wagner selbst hatte dafür gesorgt, dass seinem Kult ein Tempel gebaut wurde: das 1872 begonnene und 1876 eröffnete Festspielhaus. Damit stand seinem Nachleben ein leistungsfähiges und in der Ruhmesverwaltung unüberbietbares Kraftwerk zur Verfügung: die Aufführung seiner Werke unter Festspielbedingungen und damit die Durchsetzung des »Kunstwerks der Zukunft« und der »heil’gen deutschen Kunst«, um die Erneuerung der deutschen Kultur und Deutschlands insgesamt über eine möglichst lange Zeitspanne zu gewährleisten.

Abb. 1: Das Festspielhaus in seiner ursprünglichen Gestalt

Als die Blütezeit des Wagner-Kults sind die ersten drei Dekaden nach Wagners Tod anzusehen, als sich, getragen von einer mächtigen Welle der quasi religiösen Kunstverehrung, die über ganz Europa hinging und eine geistige Lebensform des Ästhetizismus kreierte, die Wahrnehmung Wagners ins Überdimensionale wandelte – vom Opernkomponisten zu einer eminent deutschen Heilsgestalt, die seiner Zeit voraus war. Dem Wagner-Kult kam eine deutsche Besonderheit des Ästhetizismus zugute: die Erhöhung der Musik über alle anderen Künste.[2] In jenen Jahren bildeten sich Zentren der Wagner-Pflege auch in anderen Ländern, insbesondere in Paris, London und New York.[3]

Eine charakteristische Blüte jener mächtigen Welle der Wagner-Wirkung um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert war der »Wagnerisme« oder »Wagnerism« – eine vorwiegend literarische Mode, die sich in zwei kurzlebigen, doch aufsehenerregenden Zeitschriften niederschlug: La Revue wagnérienne (Paris 1885–1888) sowie The Meister (London 1888–1895). Im Vergleich dazu nimmt sich die deutsche Szene jener Dekaden merkwürdig karg und provinziell aus. Gewiss, es gab die noch zu Lebzeiten Wagners begründeten Bayreuther Blätter (1878–1938), doch dieses Periodikum, das sich anmaßte, das geistige Erbe Wagners zu kontrollieren und eine Form von Zensur auszuüben, war ein im Vergleich zu der französischen und der englischen Zeitschrift ein Organ von zönakelhafter Beschränktheit.[4] Es ist bezeichnend für die öde Bayreuth-Hörigkeit eines Großteils der deutschen Wagner-Literatur, dass es in einem Land, in dem literarische Größen und Komponisten selbst aus der zweiten Reihe ihr eigenes Jahrbuch oder sonstiges Periodikum haben, erst seit 2005 eine von Bayreuth und den Wagner-Verbänden unabhängige, wissenschaftliche Zeitschrift gibt, das wagnerspectrum.[5] Zwei Jahre später folgte in London, begründet von Barry Millington, The Wagner Journal; auch dieses Organ ist von Bayreuth und der Londoner Wagner Society unabhängig.

Der Wagnerismus hat in der Literatur der klassischen Moderne deutliche Spuren hinterlassen, etwa bei Stéphane Mallarmé und Marcel Proust, bei James Joyce und T.S. Eliot und vor allem bei Thomas Mann.[6] Bereits 1913 jedoch, zur Zeit der Zentenarfeier von Wagners Geburt, waren im Gefolge eines starken Modernitätsschubs in allen Künsten, nicht zuletzt in der Musik, Anzeichen des Überdrusses, des Apostatentums, ja der Feindschaft nicht länger zu übersehen. Paul Stefan brachte diese Gemütslage bezüglich Wagner auf die lapidare Formel: »Er war, er ist nicht unser.«[7] Wagners Reputationskurve zeigte bis 1933, dem fünfzigsten Todestag, weiterhin abwärts, um dann jedoch, mit dem Regierungsantritt Adolf Hitlers, eines glühenden Wagner-Verehrers, in ein neues, nicht mehr für möglich gehaltenes, doch von vielen erträumtes Stadium der Erfüllung einzutreten – ein Stadium, in dem der Schöpfer der Meistersinger, des Tristan und des Ring des Nibelungen zur zentralen, alles überstrahlenden Kulturikone des neuen, von dem Reichsgedanken beflügelten Deutschlands erhoben wurde. In den zwölf Jahren der Hitler-Herrschaft war der Wagner-Kult Staatssache. Die Bayreuther Festspiele waren, wie wir sehen werden, vom Führer persönlich finanziell abgesichert und erlebten im Dritten Reich sowohl in gesellschaftlicher wie in künstlerischer Hinsicht eine Blütezeit.

Diese offizielle Erhöhung Wagners gegen den Trend eines schleichenden und im Fluss der Zeit ganz natürlichen Relevanzschwunds sowie die von Hitler persönlich geförderten Glanztaten der Wagner-Pflege in Bayreuth dürfen und können nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Wagner-Kult letztlich der ästhetischen Einkleidung einer verbrecherischen und barbarischen Politik diente. Der deutsche Wagner-Kult belegt auf geradezu exemplarische Art und Weise jene »Nachbarschaft von Ästhetizismus und Barbarei«, die als die historische Grunderfahrung Thomas Manns zu bezeichnen ist und die er in seinem großen Deutschland-Roman, Doktor Faustus (1947), thematisiert hat.[8] Im Folgenden soll jedoch nicht nur die Nachbarschaft von Kunstverehrung und Barbarei belegt werden; vielmehr soll gezeigt werden, wie und unter welchen historischen Voraussetzungen der Ästhetizismus in der Gestalt des Wagner-Kults – so die Fortsetzung des Zitats aus dem Doktor Faustus – als der »Wegbereiter der Barbarei« fungiert hat.

Nichts hat in höherem Maße dazu beigetragen, das Werk Wagners unter einen ideologischen Generalverdacht zu stellen, als diese seine offizielle Instrumentalisierung im Dritten Reich. Man möchte meinen, dass mit der Niederwerfung des nationalsozialistischen Deutschlands und dem Tod Hitlers auch die Tage des Wagner-Kults gezählt waren. Doch mit der Wiederaufnahme der Bayreuther Festspiele sechs Jahre nach Kriegsende begann eine neue Etappe in Wagners Nachleben, in der lange Zeit, mit dem kräftigen Wind einer kompromisslerischen, offiziellen Vergangenheitspolitik im Rücken, auf eine verwirrende Art revolutionäre und restaurative Bestrebungen Hand in Hand gingen. Das Emblem dieses gleichzeitigen Wirkens ist die Arbeitsgemeinschaft zweier sehr unterschiedlicher Persönlichkeiten: des Regisseurs und Festspielleiters Wieland Wagner und des Dirigenten Hans Knappertsbusch.

Heute, angesichts einer blühenden Wagner-Forschung und Wagner-Philologie und trotz des wachsenden historischen Abstands, geht von diesem Werk nach wie vor eine außerordentliche Faszination aus, ohne sich jedoch in kultischen Formen der Verehrung oder einer staatlichen Indienstnahme niederzuschlagen. Solche Auswüchse, die die Verehrung Richard Wagners in die Sphäre des Wahnhaften trieben – man stellt es mit Genugtuung fest –, sind heute nicht mehr möglich.

Eine abschließende Bemerkung zur Bedeutung des Wagner-Kults für das Verständnis der deutschen Geschichte. Im Eifer der Ursachenforschung zu dem Zivilisationsbruch in der deutschen Geschichte werden die Spuren von Wagners Nachwirken oft am falschen Ort gesucht, nämlich im nationalsozialistischen Deutschland, seinem Geist beziehungsweise Ungeist, und seiner menschenverachtenden, verbrecherischen Politik. Die zwölf Jahre, in denen ein hochgradiger Wagner-Verehrer die Geschicke des Landes lenkte und in eine Katastrophe von ungeahnten Ausmaßen führte, müssen, dieser verbreiteten Hypothese zufolge, irgendwie auch von Wagner geprägt sein.

Die Fragwürdigkeit dieses Ansatzes erhellt allein schon aus der Tatsache, dass der Wagner-Kult des Dritten Reichs weitestgehend von Hitler getragen und praktiziert wurde, während der Nationalsozialismus als solcher – allen voran sein verbissenster Ideologe, Alfred Rosenberg – den Wagner-Kult nur mit Vorbehalten mitmachte, zum Teil wohl lediglich dem Führer zuliebe. Rosenberg stand, wie seinem jüngst veröffentlichten Tagebuch zu entnehmen, dem Wagner-Kult distanziert gegenüber. Im Grunde hielt er ihn für unzeitgemäß und nicht so recht zu dem modernen Elan des Nationalsozialismus passend. Er hätte wohl insgeheim der bereits zitierten, epigrammatischen Formulierung des historischen Sachverhalts durch Paul Stefan zugestimmt: »Er war, er ist nicht unser.« Wie Goethe, Schiller und Schopenhauer habe auch Wagner Werke hinterlassen, die heute nicht mehr aktuell seien; in dieser Hinsicht mache Wagner »keine Ausnahme«.[9] Was beispielsweise Tannhäuser betrifft, greift Rosenberg zu äußerst distanzierenden Vokabeln und beschreibt diese romantische Oper als fremd, theatralisch, unwahr, schwül. Wenn man bedenkt, dass die exzeptionelle Genialität Wagners für Hitler der springende Punkt seiner Verehrung war, so kommt Rosenbergs Verneinung der Ausnahmeerscheinung Richard Wagners einer Absage an den Wagner-Kult Hitlers gleich. Rosenbergs privat artikulierte Skepsis in Sachen Wagner lässt ahnen, wie tief im Grunde die ästhetische Kluft zwischen Hitler und der Partei war.

Der Wagner-Kult des Dritten Reichs stellt ein Modell der Verehrung und eine Form patriotischer Solidaritätsbezeugung gegenüber einem der größten Söhne Deutschlands dar. Der Wagner-Kult prägte die öffentlichen Selbstdarstellungen des Hitler-Regimes. Hier ist vor allem an die endlose Kette von Gedenk- und Geburtstags- und Totenfeiern zu erinnern, die als politisches Gesamtkunstwerk aufgezogen wurden. Bei solchen Veranstaltungen wurde mit Vorliebe, sei es im Rundfunk, sei es vor Ort, die in eine Verherrlichung des toten Helden mündende Trauermusik für Siegfried aus Götterdämmerung gespielt. Diese Summe der Wagner’schen Kunst der Motivverknüpfung stellt in nuce den Idealtypus der Totenverehrung im Nationalsozialismus dar. Die getragene und erhabene, Trauer und Verherrlichung miteinander verbindende Musik im Anschluss an Siegfrieds Tod wie auch die beinahe liturgischen Züge der Werke für die Bühne eigneten sich wie sonst nichts zur öffentlichen Selbstdarstellung einer Weltanschauung, die zu ihrer Durchsetzung auf Heldentum geradezu angewiesen war und folgerichtig, im Bewusstsein ihrer aggressiven Expansionsgelüste, den Heldenkult forcierte.[10]

Abb. 2: Hitler bei der Feier im November 1934 zum Gedenken an die Gefallenen des Putschversuchs 1923

Zur Erklärung des Nationalsozialismus als einer politischen Bewegung sowie der totalitären und aggressiven Politik Hitlers taugt der Wagner-Kult jedoch kaum. Die Zurschaustellung der Wagner-Affinität des Hitler-Staats war ein Oberflächenphänomen. Hitlers Wagner-Kult gehörte zur ästhetischen Ausstattung des Dritten Reichs, aber den ideologischen Kern des Nationalsozialismus bezeichnet er nur insofern, als Politik und Ästhetik durch den alles beherrschenden und fundierenden Rassenwahn miteinander verknüpft waren.

Anders hingegen die Anfänge und der Aufstieg des Diktators, denn hier ist die Rolle des Wagner-Kults nicht nur nicht zu übersehen, sondern auch wirklich erkenntnisfördernd. In der einschlägigen Literatur zu Hitler und dem Dritten Reich ist, wie noch zu zeigen, gerade in diesem Punkt ein auffallendes Reflexions- und Erklärungsdefizit zu konstatieren. Auszugehen ist von der biographisch und kulturgeschichtlich dicht dokumentierten Tatsache, dass der Wagner-Kult das geistige Biotop war, in dem Hitler bereits in Linz sich zu bewegen und entfalten lernte und durch das er sich, wie wir sehen werden, selbst definierte. Vor allem jedoch war der von Genieglaube, Heilserwartung und Kulturchauvinismus getragene Wagner-Kult das Medium, in dem die Kommunikation und die Interaktion mit der disparaten, doch gesellschaftlich bedeutenden Wagner-Gemeinde am reibungslosesten vonstattenging.

Aus diesem Grund muss jeder Erklärungsversuch des Hitler-Phänomens unvollständig und unbefriedigend bleiben, in dem diese Dimension seines Werdegangs nicht berücksichtigt oder nicht mit der hier geforderten Tiefenschärfe ausgeleuchtet ist. Dabei ist jedoch zu betonen, dass Hitlers Wagner-Kult nicht im Alleingang zum Erfolg führte. Seine Selbststilisierung zum Wagnerianer wäre als ein anachronistischer Spleen verpufft, hätte die weitestgehend bayreuthhörige Wagner-Gemeinde nicht einen überaus sonoren Resonanzboden bereitgehalten, so dass ihm aus dem Wagner-Kult beträchtliches politisches Kapital erwachsen konnte. Dieses ineinandergreifende Zusammenspiel Hitlers und der Wagner-Gemeinde erzeugte eine Synergie, die seinen Aufstieg ermöglichte und beschleunigte und die in entscheidendem Maße dazu beitrug, einen der Ihren zum Diktator zu befördern.

Am anderen Ende des historischen Kontinuums bietet sich ein gänzlich verändertes Bild. Für jene Synergie zwischen der Wagner-Gemeinde und der Hitler-Bewegung, die den Erfolg des deutschen Diktators herbeiwünschte, fehlen heute die Voraussetzungen. Der Wagner-Kult als signifikanter Faktor der deutschen Mentalitätsgeschichte und der politischen Geschichte Deutschlands hat ausgespielt. Die Entsorgung des politisch kontaminierten Wagner-Kults ist ein wesentlicher, wenn auch meist verkannter Aspekt der Neubegründung einer politischen Kultur im Nachkriegsdeutschland und der endlich »geglückten Demokratie«.[11]

Zur Phänomenologie des Wagner-Kults

Eine Phänomenologie des Wagner-Kults hat drei unterschiedliche, doch ineinander verstrickte Erscheinungsformen zu berücksichtigen: eine institutionelle, eine individuelle und eine weltanschauliche. Im Zentrum steht das von Wagner selbst konzipierte Festspielhaus, das sich über mehr als hundert Jahre als das feste Fundament des Wagner-Kults erwiesen hat – als sein Tempel und Wallfahrtsort. Bei den darin stattfindenden Festspielen handelt es sich um eine in mehrerer Hinsicht aufwendige und intellektuell ungewöhnlich anspruchsvolle Veranstaltung. Sie verlangt von den Besuchern aus Nah und Fern nichts Geringeres, als dass sie den normalen Rhythmus ihres Lebens suspendieren und eine beträchtliche Spanne kostbarer Zeit einer ästhetischen Erfahrung der besonderen Art sowie der Besinnung opfern.

Etwas von dem Festspielcharakter teilt sich aber auch den Aufführungen von Wagners Musikdramen außerhalb Bayreuths mit, wie der Leipziger Generalmusikdirektor Gustav Brecher bemerkte. In einem Beitrag zum Wagner-Jubiläum 1933 schrieb Brecher, ein der Moderne zugewandter Musiker: »Wagners Werke sind nun einmal keine Unterhaltungskunst, keine Repertoire-Opern für den Alltag, gar für den Alltag eines berufstätigen Menschen von heute.«[1] Sie verlangen vom Publikum eine außerordentliche »Aufnahmebereitschaft«, ja sogar »eine gewisse feiertägliche Einstellung«. Wagners Bühnenschöpfungen seien »Ausnahmeerscheinungen der Opernliteratur« und im Grunde »nach Format und Haltung Festspiele« auch im gewöhnlichen Repertoirebetrieb einer modernen Großstadt.

Die Wagner’schen Musikdramen, beginnend mit Das Rheingold, schlugen ein neues Kapitel der Operngeschichte auf. Dementsprechend deutete auch im Festspielhaus selbst alles auf einen programmatischen Kontrast zu der hergebrachten Ästhetik und Praxis der deutschen Hof- und Stadttheater.[2] Orchester und Dirigent sind den schweifenden Blicken des Publikums entzogen. Ohne sichtbare Quelle der Klangfluten scheint die Musik aus dem Drama selbst hervorzugehen. Die amphitheatralische Anordnung der Sitze garantiert, dass die Aufmerksamkeit auf das Bühnengeschehen konzentriert bleibt. In Bayreuth geht der Vorhang nicht einfach in die Höhe, sondern teilt und öffnet sich wie eine Blende, um den Blick auf eine Traumszenerie freizugeben.[3] Die Sänger singen nicht ins Publikum, sondern richten ihre Mitteilungen an ihr jeweiliges Gegenüber auf der Bühne. Szenenapplaus ist verpönt und angesichts der ununterbrochenen Klangflut auch gar nicht vorgesehen. Das Hervorklatschen von Sängern ist untersagt; der Applaus gilt den ausführenden Künstlern insgesamt. Eine solche Abkehr von der Opernpraxis des 19. Jahrhunderts verlieh jeder Aufführung im Festspielhaus den Stempel des Authentischen, da alle diese Innovationen dem reformatorischen Kunstwillen des Meisters entsprangen. Die Festspielbesucher durften sich in der Gewissheit wiegen, an einem revolutionären, der Zukunft die Bahn brechenden, exklusiven Projekt teilzunehmen. Unter diesen Voraussetzungen war es praktisch unausbleiblich, dass das von Wagner selbst konzipierte Theater von allem Anfang an den Charakter einer Kultstätte annahm und dass die Festspielbesucher sich als Jünger und Proselyten einer neuen Kunst wähnen durften.

Entscheidend für die Erhöhung des Bayreuther Festspielhauses zu einer Kultstätte war die Idee der Exklusivität. Im Festspielhaus sollten ausschließlich Werke Wagners zur Aufführung kommen. Damit war, wie Paul Bekker monierte, dem »Kultus eines Einzelnen« Vorschub geleistet. Die Alternative wäre gewesen, ein wahrhaft nationales Festspielhaus zu schaffen, in dem Beispiele »der gesamten großen Kunst« zur Aufführung kämen.[4]Parsifal, das Vermächtniswerk, sollte überhaupt für Bayreuth reserviert bleiben – ein Privileg, das dreißig Jahre währte und das die Erben mit allen Mitteln zu perpetuieren versuchten – vergeblich.

Neben dem Gemeinschaft schaffenden Effekt, den die Festspiele lange Zeit hatten, namentlich aufgrund der Sonderstellung des hoch auratischen, dem religiösen Ritus nahe kommenden Parsifal, teilte sich den Teilnehmern ein Gefühl des Eingeweihtseins mit, ja der Teilhabe an einer verschlüsselten, doch für Gläubige leicht zu entschlüsselnden metapolitischen Mission. Der Nimbus der Festspiele in dem von Wagner selbst konzipierten und errichteten Theater ist selbst heute im Zeitalter der elektronischen Reproduzierbarkeit von Opernaufführungen immer noch so hoch, dass Wagner-Verehrer in aller Welt davon träumen, einmal in ihrem Leben im Festspielhaus in Bayreuth eine Aufführung zu erleben.

Es kommt jedoch eine andere, moderne Facette der Festspielidee hinzu. Aus heutiger Sicht ist es unmittelbar nachvollziehbar und einleuchtend, in der Einrichtung der Wagner-Festspiele die Kulmination und Krönung eines sehr bezeichnenden Wesenszugs des Wagner’schen Künstlertums zu erblicken. Es ist das seiner Zeit vorauseilende Talent für eine Form der Selbstdarstellung, die Nicholas Vazsonyi als »branding« gekennzeichnet hat.[5] In Wagners »branding« manifestiert sich der Drang, nicht nur Werbung in eigener Sache zu betreiben, sondern allen seinen Hervorbringungen den Stempel des Einzigartigen und Unverwechselbaren aufzudrücken. Dies ist Wagner mit selbst den Zweiflern imponierendem Erfolg gelungen, was andererseits die Bewunderer seiner Werke in ihrer kultischen Devotion nur bestärken konnte. Durch die Brille des »branding« betrachtet, geben sich zum Beispiel Die Meistersinger von Nürnberg als ein einziges, grandioses »infomercial« der Wagner’schen Kunstauffassung zu erkennen, ohne dass dadurch dem Ansehen dieses Werkes als »einer der vielleicht bedeutendsten Opern aller Zeiten« Abbruch geschieht.[6]

Wagners Festspiele entfalteten ihren kultischen Charakter von Anfang an. Man kam nach Bayreuth wie zu einem Wallfahrtsort: wundergläubig und der geistigen Tröstung beziehungsweise Wiederaufrichtung bedürftig. In richtiger Einschätzung dieser Erwartungshaltung verlegte die touristisch gänzlich unterentwickelte Stadt ihr Angebot auf den Devotionalienhandel – eine Praxis, die sich bis heute erhalten hat. Die Stadt hatte zur Zeit der ersten Festspiele 29000 Einwohner, elf Brauereien, 76 Bierhäuser, doch bei weitem nicht genug Hotelbetten.[7] Dafür wurden in den Geschäften der Stadt Wagner-Bilder »in allen Formen der Nachbildung« feilgeboten, besonders als Büsten und auf Münzen. Der andere Renner war das Festspielhaus, das »auf tausend Utensilien des täglichen Lebens« nachgebildet war. Dazu »in den Buchläden jede Menge Wagner-Literatur«. Dies die Impressionen des Rigaer Wagnerianers und späteren Wagner-Biographen Carl F. Glasenapp.[8]

Kritische Beobachter der ersten Festspiele wie z.B. der Kritiker und Publizist Paul Lindau registrierten bereits sehr früh ein Phänomen, das im weiteren Verlauf der Festspielgeschichte eine gewichtige, wenn auch schwer zu quantifizierende Rolle von weitreichender politischer Bedeutung erlangen sollte: die »dienerhafte Unterwürfigkeit« gegenüber dem Genie des Festspielerfinders.[9] Andere Beobachter vermerkten einen »blinden Autoritätsglauben« oder gar die »Vergötterung Wagners«. Eduard Hanslick, der bedeutende Wiener Kritiker und Gegner Wagners, sprach unumwunden von der »Stiftung einer neuen, erlösenden Religion« und von Wagner selbst als einem »Messias, an dem zu zweifeln Frevel ist«.[10] Der Berliner Kritiker der Nationalzeitung Karl Frenzel ahnte, dass in der schon bei den ersten Festspielen zu bemerkenden Sektenbildung der Wagnerianer ein verdächtig anmutendes Syndrom am Werk war, das er in Ermangelung eines genaueren Begriffs die »Geniesucht« nannte.[11] Damit legte er den Finger auf ein Merkmal des Wagner-Kults, das die Wagnerianer, wie wir sehen werden, auch für die politischen Manifestationen des Genieglaubens in hohem Maße empfänglich machte.

Auf der individuellen Ebene des Wagner-Kults zeichnet sich vor allem in den Anfangsjahren ein Verhaltensmuster ab, das damals neu war und erst wieder in den medientechnisch aufwendigen Rock-Konzerten unserer Tage zu beobachten ist: ein für Ekstase empfängliches, ja darauf hinarbeitendes Publikum, das den Zustand des Außer-sich-Seins sucht und genießt. Hier wie dort wird die Musik wie eine Droge konsumiert, die einen momentanen Rausch gewährt, die aber gebieterisch die Wiederholung des Genusses verlangt und so eine Abhängigkeit erzeugt. Nietzsche, der die feinsten Antennen für die vielfältigen Reize der Wagner’schen Musik besaß und gewisse Beobachtungen des bedeutendsten französischen Wagner-Verehrers aufnahm, Charles Baudelaires, charakterisierte diese Musik als ein »Opiat«.[12] Die Wagnerianer, schrieb er 1888, verlangen nach Wagners Musik »als nach einem Opiat, – sie vergessen sich, sie werden sich einen Augenblick los … Was sage ich! fünf bis sechs Stunden! –«.[13] An fortgeschrittenen Wagnerianern sind in der Tat Symptome der Abhängigkeit von dieser Musik zu beobachten, am greifbarsten in ihrer Unersättlichkeit – ihrem Nicht-genug-davon-haben-Können. Die Kehrseite solcher Abhängigkeit ist die bis zum Fanatismus gehende, monomanische Ergebenheit dem Idol gegenüber.

Wagnerianer wähnen sich verwöhnt und geben sich gern als unempfänglich für jede andere Musik – eine Einstellung, in der die Idee der Exklusivität fortschwelt. Sie erachten Wagner als den Gipfel der deutschen Kultur, ja mehr noch, als den schlagenden Beweis für die Überlegenheit der deutschen Kultur über jede andere. Dieser Glaubensartikel kennzeichnet den frühen Thomas Mann ebenso wie Adolf Hitler, ganz zu schweigen von Hans Knappertsbusch, dem Dirigenten mit dem in Wagner-Kreisen höchsten Ansehen. Dieser verbreitete Superioritätswahn leistete einem quasi-religiösen Absolutheitsanspruch Vorschub nach dem Motto: Du sollst keine fremden Götter neben mir haben. Thomas Mann, in der Maienblüte seiner Wagner-Hörigkeit, bekannte 1904, dass die Werke Wagners so stimulierend auf seinen Kunsttrieb wirkten wie sonst nichts, und er stand nicht an, den Schöpfer des Ring des Nibelungen seinen »Meister und nordischen Gott« zu nennen.[14] Adolf Hitler seinerseits, der im Alter von zwölf Jahren seinen ersten Lohengrin erlebte, entwickelte sich durchaus zeittypisch zu einem jener verbreiteten Wagnerianer, die ihren Heros abgöttisch verehrten. Seine jugendliche Wagner-Erfahrung bildete, wie wir sehen werden, die Basis für die Rolle, die er als Diktator ausübte: die des Pontifex maximus des Wagner-Kults. Und Hans Knappertsbusch ließ mit der ihm eigenen knorrigen Souveränität wissen, dass, abgesehen vom Herrgott, Richard Wagner »derjenige« sei, »den ich anzubeten pflege«.[15] Der Stolz auf das Idol und seine Außerordentlichkeit bestärkte die Anhänger in dem erhebenden Gefühl der Superiorität der deutschen Kultur, die einen Richard Wagner hervorgebracht hat. Als Beweis der Superiorität galt der unbestreitbare, weltweite Erfolg der Wagner’schen Musik. Schon bald nach dem Tod des »Meisters« beherrschte diese Musik, wie Nietzsche kopfschüttelnd konstatierte, die Theater »von St. Petersburg bis Montevideo«.[16]

Was schließlich den weltanschaulichen Charakter des Wagner-Kults betrifft, so tritt der Nationalismus als der alle anderen Auswüchse grundierende Zug hervor. Der Ring des Nibelungen wurde als ein »nationales Kunstwerk« ausgerufen, die Festspiele selbst als die »Geburtsstätte einer neuen Kunst […], einer nationalen Kunst«.[17] Die erfolgreiche Inauguration der Bayreuther Festspiele in Gegenwart Kaiser Wilhelms des I. generierte einen nationalen Überschwang, einen patriotischen Stolz auf die schiere Kulturleistung dieser Unternehmung, die Assoziationen mit der »Entscheidungsschlacht bei Sedan« im preußisch-französischen Krieg 1870 aufkommen ließ.[18] Ein Wiener Kritiker artikulierte, was vermutlich zahlreiche andere Bayreuth-Besucher gleichfalls denken mochten, nämlich dass Wagner seinen Festspielplan nicht hätte siegreich verwirklichen können »ohne den mächtigen Impuls, den das nationale Leben durch diesen Krieg erhalten« habe.[19] Es war zum großen Teil Wunschdenken, denn Wagners Konzeption der Festspiele für die Darbietung des Ring des Nibelungen verdankte der Aszendenz Preußens unter Bismarck keine nennenswerten Impulse. Doch wie in der Blütezeit des Wagner-Kults waren schon hier Wunschdenken und Phantasien mächtiger als biographische oder historische Fakten.

So schwer es heute fällt, diesen von den Festspielen ausgelösten nationalen Überschwang nachzuvollziehen, so unkompliziert, ja selbstverständlich war den Zeitgenossen der frühe, relativ unbelastete Nationalismus. Der Geschichtsschreibung der großen Nationen im 19. und 20. Jahrhundert und somit auch ihrem Selbstverständnis ist in der Regel eine kräftige Dosis Nationalstolz beigemischt, der gerade auf dem Feld der Kultur die Neigung hatte, in einen Chauvinismus und einen impliziten, wenn auch meist verdrängten »Kulturimperialismus« auszuarten. Zwar verbanden sich damit keine offen missionarischen Ziele, doch enthüllt jede Rede von der Unübertrefflichkeit der deutschen Kultur das implizite Weltmachtstreben.[20] Getrieben von einem Minderwertigkeitskomplex und Aufholbedürfnis gegenüber den älteren Nationen, breitete sich der Kulturimperialismus beziehungsweise »Kulturchauvinismus« im Wilhelminischen Deutschland geradezu flächendeckend und erstaunlich nachhaltig aus.[21]

Die gewichtigsten Belege für diese Vermischung von Kultur und Nationalismus liefern der Goethe-Kult und in seiner unmittelbaren Nachfolge der Wagner-Kult. In den ersten vier Jahrzehnten nach Goethes Tod hielt sich die Anzahl der Goethe-Bewunderer in überschaubaren Grenzen; den meisten Deutschen galt Schiller als der verehrungswürdigere Dichter und Nationalheld.[22] Zu den frühen Goethe-Bewunderern gehörte Richard Wagner, wiewohl seine Verehrung dem Faust-Dichter gegenüber nicht die kultischen Züge seiner Verehrung für Beethoven zeigte.[23] Nach der Reichsgründung jedoch, kräftig angestoßen von den Berliner Goethe-Vorlesungen Hermann Grimms von 1874/75, startete der reichsdeutsche Goethe-Kult kräftig durch, um sodann in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts kraft mehrerer philologischer Großprojekte auf Hochtouren zu kommen.[24] Das epochale Unternehmen der Weimarer Ausgabe der Werke und Schriften Goethes – begonnen 1886 und 1919 mit Band 133 in 143 Teilen abgeschlossen – sowie die flankierenden Bestrebungen der sich formierenden Germanistik verfolgten auf mehr oder weniger eklatante Weise das Ziel, Goethe auf eine Höhe mit Dante und Shakespeare zu befördern und womöglich, aufgrund seiner Vielseitigkeit, darüber hinaus auf olympische Höhen in die Sphäre des schlechthin Unvergleichlichen.

Es ist bisher wenig bemerkt worden, dass die nationalistischen Impulse, die den Goethe-Kult animierten, im Wagner-Kult weiter wirkten: Sie entsprangen demselben kulturellen Suprematie-Anspruch. Ein scharfsichtiger Beobachter wie Bernhard Diebold, Theaterkritiker der Frankfurter Zeitung, wies schon 1932, bei Gelegenheit des Goethe-Jubiläums, auf die Verwandtschaft der beiden Bewegungen hin. Die Träger des Wagner-Kults waren, in Diebolds eigenwilliger Formulierung, durch die Argumentationsstrategien des Goethe-Kults »vorerzogen«.[25]

Die wortführenden Träger des Wagner-Kults waren zunächst der Nietzsche der Wagner-Propagandaschriften sowie Cosima Wagner, die ihrerseits als »Hohe Frau« kultisch verehrte Witwe des Komponisten. Ihr zur Seite standen Hans von Wolzogen, der Herausgeber (1878–1938) der Bayreuther Blätter, und vor allem Houston Stewart Chamberlain. Die unermüdliche Eigenwerbung für die Marke Wagner erfuhr eine nachhaltige intellektuelle Nobilitierung, als ein junger Altphilologe, der im Alter von sechzehn Jahren angesichts des Klavierauszugs von Tristan und Isolde sich zum Wagnerianer gewandelt hatte, 1872 Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik vorlegte. Nietzsches berühmte Schrift deutet das Wagner’sche Musikdrama als die Wiedergeburt der griechischen Tragödie und damit als die Erfüllung und revolutionäre Neufassung eines seit Winckelmann fest in der deutschen Kultur eingebetteten Begriffs von Kunst. Nietzsches zweite große Werbeschrift, Richard Wagner in Bayreuth (1876), deutete die Bayreuther Festspiele als die Kulmination aller Bemühungen Wagners als Künstler und Reformator der deutschen Kultur: »alles Bisherige war die Vorbereitung auf diesen Moment« – den Moment der Grundsteinlegung zum Bau des Festspielhauses am 22. Mai 1872.[26] Nietzsche ging sogar so weit, die unwahrscheinliche Durchsetzung der Festspielidee als die »erste Weltumsegelung im Reiche der Kunst« zu bezeichnen.[27] Durch Nietzsche erfuhren auch die Festspiele selbst eine intellektuelle Nobilitierung, so dass sich der sich gerade formierende Wagner-Kult von da an in der Avantgarde der zeitgenössischen Kunstbestrebungen wähnen durfte. Nietzsche bestätigte diesen Sachverhalt auch noch in der Phase seiner passioniertesten Kritik an dem Verehrten mit den denkwürdigen Worten: »Es hilft nichts. Man muss erst Wagnerianer sein…«[28]

Der entscheidende, richtungweisende Stichwortlieferer des Wagner-Kults war jedoch Houston Stewart Chamberlain. Der expatriierte Engländer (1855–1927), erzogen in Paris und seit seiner Wiener Zeit ein publizistisch regsamer Anwalt des Wagner-Kults, heiratete 1908 Eva Wagner, war also Cosima Wagners Schwiegersohn. Chamberlain avancierte kraft seines schriftstellerischen Talents und dank seines enormen Fleißes zum intellektuellen Haupt des Bayreuther Kreises. Beginnend mit Chamberlains Wirken in Bayreuth, spätestens 1908, wurde Bayreuth zum nationalen Erinnerungsort aufgebaut – einem veritablen »lieu de memoire« – in der Nachfolge und als Pendant zu Weimar.[29] Das geistige Schwert, mit dem in Bayreuth gefochten wurde, war der sogenannte Bayreuther Gedanke, ein aus Wagners Regenerationsschriften destilliertes metapolitisches Programm, das der geistigen und moralischen Erneuerung Deutschlands den Weg weisen sollte.[30]

Der in der Hauptsache von Chamberlain geprägte »Bayreuther Gedanke« sollte sich, wie wir sehen werden, für den Nationalsozialismus in mehrerer Hinsicht als anschlussfähig erweisen. Der bei weitem gewichtigste Glaubensartikel in dem Paket von Ideologemen, als das der »Bayreuther Gedanke« zu begreifen ist, war der Antisemitismus.[31] Als sein erfolgreichster Propagandist profilierte sich Chamberlain, der mit seinem weltweiten Bestseller Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts (1899) die Bedeutung des Faktors »Rasse« wissenschaftlich zu untermauern versuchte. Dieses Buch ist das Produkt einer schreiend unwissenschaftlichen Voreingenommenheit, die sein Autor jedoch geschickt zu verschleiern verstand, indem er sich zu einem Dilettanten im uneingeschränkt positiven Sinn stilisierte, d.h. mit dem impliziten Anspruch eines die Einzeldisziplinen transzendierenden, die Fachgelehrten hinter sich lassenden Universalgenies. Die Täuschung gelang, weil man bei Chamberlain fand und erklärt bekam, was man ohnehin seit je schon mutmaßte.

Chamberlain zollte auch dem Goethe-Kult Tribut. Der Faust-Dichter war ihm »der vollkommene deutsche Mann«, aus dessen Mund »die Weisheit fließt […] wie aus einem ewig sprudelnden Quell. […] Welches Volk hat je einen solchen Mann wie Goethe besessen?«[32] Gegenüber dem Goethe-Kult hatte der Wagner-Kult einen entscheidenden Vorzug. Das Argument von der höheren Eigenart der deutschen Kultur ließ sich mit dem Hinweis auf die »deutsche Musik«, da sie durch keine Sprachbarrieren eingeschränkt war, glaubwürdiger vortragen als etwa mit Goethes Faust oder mit der Vorstellung von Goethe, dem Olympier. Was Nietzsche in das großartige Bild von dem »mächtigen Sonnenlaufe« der deutschen Musik »von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner« fasste:[33] ihren Vorrang vor allen anderen Kulturleistungen, besaß unter den musikliebenden Deutschen bald axiomatische Geltung.

Der Glaube an die Superiorität der deutschen Musik, die die Überlegenheit der deutschen Kultur insgesamt belegen sollte, ist im Selbstverständnis der Deutschen so fest verwurzelt, dass der darin enthaltene Dünkel als solcher gar nicht wahrgenommen wird. Noch weniger wahrgenommen werden die politischen Implikationen der Musikvergötzung. Der Geist des Kulturimperialismus nährte auch den Ehrgeiz zur politischen Hegemonie. Es ist bezeichnend für die Zählebigkeit dieser Denkfigur von der Superiorität der deutschen Musik, dass sie keineswegs aus den Köpfen der Überlebenden verschwand; sie wurde, wie Anselm Gerhard gezeigt hat, selbst nach dem Ende des Hitler-Reichs mehr oder weniger gedankenlos weitergereicht.[34]

Die Entstehung und Blüte des Wagner-Kults war jedoch eine Sektenbildung der besonderen Art mit einer zunächst kaum bemerkbaren, doch in der Epoche des Wilhelminismus mächtig anschwellenden politischen Schwungkraft. Es war der Kulturhistoriker Wilhelm Heinrich Riehl, ein unabhängiger und skeptischer Beobachter, der dafür die feinsten Antennen besaß. Von einem »kulturgeschichtlichen Standpunkte« betrachtet, so Riehl mit erstaunlicher Klarsicht, sei die »Wagner-Bewegung« im Grunde genommen eine krypto-politische Partei, die sich mit der Genieverehrung keineswegs zufriedengebe. In seinem Wagner-Essay aus den Kulturgeschichtlichen Charakterköpfen stellte Riehl fest, die Wagner-Gemeinde sei »ganz nach dem Muster der politischen Parteien organisiert und zwar in einer so großartigen wie folgerechten Weise, wie es noch nie und nirgends gewesen ist«.[35] Die daran anschließende Frage Riehls: »Ob zum Frommen der Kunst?« lässt erkennen, dass er einen anderen Verdacht hegte, nämlich dass die Wagnerianer auch auf das »Frommen« Deutschlands zielten. In dieser Beziehung traute er ihnen offenbar einiges zu, denn sie hielten zusammen und waren monomanisch auf ihren Abgott fixiert: »Die Wagnerianer […] sind allesamt nur Wagnerianer und kämpfen in geschlossener Phalanx gegen jegliche andere Richtung.«[36] Statt ein konkretes politisches Programm zu verfechten, fühlten sie sich von einem metapolitischen »neuen Glauben« ergriffen: »Der innerste, festeste Kern von Wagners Partei ist mehr noch als Partei, er ist zugleich Gemeinde, die an ihren Messias glaubt und seinen Offenbarungen lauscht mit der Andacht des Gläubigen. Die Verehrung seiner Person und seiner Werke steigert sich zum Kultus, seine Bücher erscheinen als Bekenntnisschriften, als symbolische Bücher des ästhetischen neuen Glaubens.« Und Riehl, die möglichen Langzeitwirkungen dunkel ahnend, fügt hinzu: »Diese Thatsache erklärt vieles, was sonst unerklärlich wäre.«[37] Sie erklärt, wie wir sehen werden, auch vieles, von dem Riehl sich nichts träumen ließ.

Festzuhalten bleibt aber, dass der Wagner-Kult auf der institutionellen, individuellen und weltanschaulichen Ebene ein geistiges Biotop mit einem brisanten, mentalitätsgeschichtlich folgenreichen Gemenge entstehen ließ. In einem solchen Biotop gediehen die Keime des Genieglaubens und des Superioritätswahns, die noch vor dem Schulterschluss mit dem Nationalsozialismus die Anhänger Wagners und Mitglieder der Gemeinde in einen Zustand erregter Präpariertheit versetzten – präpariert für etwas Überwältigendes, die Gebrechen Deutschlands und der Moderne Rektifizierendes. Für einen Wundermann wie Lohengrin, für einen neuen Heiland wie Parsifal.

Wagner selbst – Meister der Eigenwerbung, der er zweifellos war – hat zur Erklärung seiner Festspielidee auf das kultische Theater in der griechischen Antike hingewiesen. Er tat dies im klaren Bewusstsein, dass die Orientierung an der griechischen Kultur nirgends als so prestigefördernd gilt wie in Deutschland.[38] Dessen ungeachtet ist jedoch zu konstatieren, dass die Hinwendung zu dem Modell der attischen Tragödie etwas Retrogrades an sich hat – etwas dem Fluss der Zeit und der fortschreitenden Zivilisation Entgegengesetztes. An diesem fundamentalen Anachronismus vermochten selbst die angestrengten Aktualisierungsversuche Adolf Hitlers nichts zu ändern. Im Gegenteil, seine Anstrengungen zur Rettung der Festspiele, die, wie zu zeigen, außerordentlich und einzigartig waren, potenzierten den Anachronismus und verliehen dem Hitler’schen Wagner-Kult etwas absurd Illusionäres.

»Leben mit Wagner«: ein Triptychon

Der deutsche Wagner-Kult der Wilhelminischen Ära hat sich schon längst überlebt. Gleichwohl wäre es voreilig, ihm einen Totenschein auszustellen, denn das Überlebtsein gehört geradezu zu seinem Wesen. Die vielfältige Faszination, die von Wagners Bühnenwerken ausgeht, wird auch heute noch von vielen Menschen empfunden, wie an den Symptomen eines weltweit zu beobachtenden, nahezu kultischen Verhaltensmusters zu erkennen ist. Dieses Muster ist am bündigsten mit der Formel »Leben mit Wagner« zu bezeichnen und stellt eine bis zur Unkenntlichkeit entpolitisierte Schrumpfform des alten Wagner-Kults dar. Entpolitisiert ist das »Leben mit Wagner« insofern, als seine oft bloß schrullenhaften Manifestationen, gepaart mit einem globalen Operntourismus, nicht mehr mit dem politischen Leben Deutschlands oder eines anderen Landes verschmolzen sind.

Leben mit Wagner ist der sehr bezeichnende Titel, den Joachim Kaiser einer Sammlung seiner Besprechungen und Aufsätze gegeben hat.[1] Jüngst hat Christian Thielemann ein autobiographisches Buch mit dem Titel Mein Leben mit Wagner vorgelegt.[2] Im Falle dieser beiden Autoren ist die Formel »Leben mit Wagner« unmittelbar einleuchtend, denn sie sind Wagnerianer von Berufs wegen und gelten vielen Musikfreunden geradezu als Galionsfiguren. Kaiser war über Jahrzehnte hin Theater- und Musikkritiker für die Süddeutsche Zeitung, das führende Blatt in der alten Hauptstadt des Wagner-Kults. Thielemann ist seit 2015 »Musikdirektor« der Bayreuther Festspiele. Ihre Sache ist es, Wagner zu interpretieren und die Werke Wagners musikalisch und intellektuell einem bestimmten Publikum zu vermitteln. In diesen und vergleichbaren Fällen stellt das »Leben mit Wagner« geradezu ihre Existenzgrundlage dar.

Auch das an Wagner interessierte Publikum von heute, amorph und liebhaberhaft, wie es sich darstellt, führt eine Art von Leben mit Wagner. Wer zählt die stillen, lernbegierigen Operngänger, alte und junge, die auch heutzutage noch, wenn Wagner gespielt wird, die Theater von Riga bis Seattle, von Lübeck bis Adelaide verlässlich füllen? Für sie befriedigt die Versenkung in die Welt Wagners ein ganzes Spektrum von Bedürfnissen, die sich von simpler historischer Neugier über die ästhetische Erhöhung des Alltags bis zu einer Form von Lebenshilfe erstrecken, wie immer diese geartet sein mag. An vielen von ihnen lassen sich Symptome desselben Verhaltensmusters beobachten, das den Wagner-Kult alter Schule kennzeichnet, ohne dass der heutigen Spezies von Wagnerianern wirklich bewusst ist, was »Wagner-Kult« und »Leben mit Wagner« einmal bedeutet haben. Auch sie sind wagnersüchtig und werden selbst unter verschwenderischem Konsum von CDs und DVDs seiner Musik nicht satt. Doch nicht nur Wagners Musik, sondern auch das Ritual der Festspiele scheint süchtig zu machen. Die allermeisten Festspielbesucher sind gleichsam Wiederholungstäter. Eine kultursoziologische Untersuchung der Festspiele von 1996 hat ergeben, dass lediglich etwa ein Viertel (24,47 %) der Gäste die Festspiele zum ersten Mal besuchte. Die allermeisten Besucher waren schon mehrmals dabei, eine stattliche Anzahl (38,65 %) sogar sechsmal oder mehr.[3]

Die Wagner-Pflege findet heute vorwiegend im kleinen Kreis statt und ist oft eigenbrötlerischen Charakters. Eine stattliche Anzahl von Wagner-Verehrern schließt sich Wagner-Verbänden und Wagner Societies an. In den Vereinigten Staaten allein gibt es vierzehn regionale Wagner Societies, und selbst in dem antipodischen Australien und Neuseeland hat sich immerhin ein halbes Dutzend Wagner Societies gebildet. Der raison d’être dieser Zusammenschlüsse besteht nicht zuletzt darin, den Besuch der Wagner-Festspiele für ihre Mitglieder in die Wege zu leiten. Ihre Präsenz in Bayreuth, so locker sie sich auch geben, trägt gleichwohl leicht kultische Züge. Der zitierten kultursoziologischen Studie zufolge rekrutierten sich immerhin 16 % der Besucher aus englischsprachigen Ländern, aus den USA (12,3 %) und Australien (3,7 %).[4] So ist das Festspielhaus auf dem Grünen Hügel für nahezu alle nichtdeutschen Wagner-Verehrer auch heute noch das Ziel ihrer Sehnsucht – ihr Mekka. Zugegebenermaßen fallen so manche Aktivitäten der Wagner-Vereine in die Kategorie Fanverhalten, doch ist nicht zu verkennen, dass die Wagnerianer von heute, zumal die aus den nichtdeutschen Ländern, von einem ernsthaften Bemühen um Verständnis motiviert sind und eine Form des hingebungsvollen Gefesseltseins an den Tag legen, wie es in weit massenhafterem Ausmaß die »Fantasy«-Filme vom Schlage des Lord of the Rings oder The Hobbit vermitteln.

Manche deutschen Wagnerianer jedoch lassen einen an Wotan denken, der, wie die Nornen berichten, ein Auge opferte »als ewigen Zoll« für die Weisheit, die ihm der Quell am Fuß der Weltesche zuraunte. Ihre Einäugigkeit beeinträchtigt, wie nicht anders zu erwarten, ihre Wahrnehmung der verhängnisvollen Verkettung von Ästhetik und Politik, die zweifellos als die problematischste Dimension der Wirkungsgeschichte Richard Wagners anzusehen ist. Bekennende Wagnerianer sind in der Regel daran zu erkennen, dass sie bezüglich des enormen historischen Gepäcks, mit dem Wagner heute daherkommt, demonstrativ oder achselzuckend ein gutes Gewissen zur Schau tragen, als ließen sich Musik und Politik säuberlich trennen. So verständlich der Unmut eines professionellen Musikers, der aus Gründen der Gewissenhaftigkeit sein Metier von der Politik fernzuhalten wünscht, auf den ersten Blick auch erscheinen mag, die ungehaltene Frage Christian Thielemanns, was denn zum Beispiel cis-moll mit Politik zu tun habe, zielt an dem eigentlichen Problem vorbei.[5] Natürlich ist nicht die Musik »politisch verdächtig«, wie es in Thomas Manns Roman Der Zauberberg aus dem Munde eines unmusikalischen Pädagogen heißt, sondern die Rede von der Musik – und diese in hohem Maße, zumal in einem Land, in dem die Musik lange eine Vorrangstellung einnahm.[6]

Das Problem ist also, dass vornehmlich in Deutschland, spätestens seit Wagner, der Musik, in der Absicht, das nationale Selbstwertgefühl zu stärken, kulturelle Beweislasten zugemutet wurden, die sie von sich aus nicht zu tragen vermag. Der Glaube an die Superiorität der deutschen Musik ist das Ergebnis von Zuschreibungen, geboren aus dem Konkurrenzkampf der Kulturstaaten im Zeitalter des Nationalismus. Aus diesem Zusammenhang erhielt das Reden und Schreiben über Musik in Deutschland einen mehr oder weniger verschleierten politischen Subtext und ausufernden Nebensinn, so dass es von dem Gedanken der musikalischen Überlegenheit zu dem Anspruch auf politische Dominanz nur ein kurzer Schritt war. Wie wir sehen werden, vollzog niemand diesen Schritt mit einer größeren Breitenwirkung als Houston Stewart Chamberlain, das Haupt des Bayreuther Kreises.

Die Unbedenklichkeit in Sachen Wagner, die sich hauptsächlich in Wagners Herkunftsland, doch nicht nur dort, aufs Neue eingebürgert hat, ist gewissermaßen nur um den Preis eines Auges, will sagen: eines gehörigen Maßes an Geschichtsvergessenheit, zu haben und aufrechtzuerhalten. Diese entspringt letztlich dem Willen zum Vergessen und bedient sich einer sehr fragwürdigen Argumentation, die für das neue Kapitel des Wagner-Kults, das 1951 aufgeschlagen wurde, grundlegend war. Man erklärt Hitlers Wagner zu einem einzigen großen Missverständnis und bedient sich eines Distanzierungsvokabulars von Missbrauch, Verfälschung und dergleichen mehr, so als hätten Hitler und der Nationalsozialismus die Intentionen Wagners in ihr Gegenteil verkehrt und auf den Kopf gestellt.[7] Die Sache ist, wie wir sehen werden, erheblich komplizierter und lässt sich nicht so leicht vom Tisch wischen, indem man Hitlers Wagner schlichtweg für ungültig erklärt und aus dem breiten, ununterbrochenen Strom der Wirkungsgeschichte Richard Wagners ausklammert.

Die folgenden drei Kapitel stellen einen Versuch dar, die neue deutsche Unbedenklichkeit in Sachen Wagner zu problematisieren und das Bedenkliche am Fall Wagner an anderen, scheinbar unverfänglicheren Stellen zu verorten, als es in der einschlägigen Literatur gewöhnlich geschieht. Zu diesem Ende ist das dichte Geflecht von wagnerfrommen und wagnerkritischen, von restaurativen und – im mehrfachen Wortsinn – mit der Zeit gehenden Deutungsstrategien freizulegen und durch das Prisma kulturwissenschaftlicher Begriffe neu zu betrachten. Die drei Teile des vorliegenden Buches haben Ikonen des deutschen Wagner-Kults zum Gegenstand. Diese Ikonen stehen nicht isoliert im Raum, sondern kommunizieren miteinander. Sie bilden somit ein Triptychon, wie man es aus der Geschichte der Malerei kennt und wie wir es in vielen Altarbildern in katholischen Kirchen antreffen. Das im Folgenden zu betrachtende Triptychon steht jedoch in einer strikt weihrauchfreien Zone, die keine Assoziationen mit Altarbildern aufkommen lässt.

Wie jedes Triptychon bedarf auch unser Wagner-Triptychon einer Legende, um lesbar zu werden. Im vorliegenden Fall ist es der Kampf um das Wagner-Erbe, der die drei Teile in Beziehung setzt und das Verhalten der drei Protagonisten erhellt. Die zwischen den drei Teilen hin und her laufenden Fäden ideeller, politischer und persönlicher Art, die an dieser Stelle bloß angedeutet seien, addieren sich zu einem kohärenten Narrativ. Auf den ersten Blick mag es scheinen, dass Knappertsbusch, verglichen mit Hitler und Thomas Mann, eine bloß marginale Rolle spielt. Das Gegenteil ist der Fall. Knappertsbusch war keineswegs eine marginale und unpolitische Figur. Der knorrige Kapellmeister, der als Wagner-Interpret Karriere machte, war in gewissem Sinn der Hauptakteur, denn der von ihm angezettelte Protest der Richard-Wagner-Stadt München war gleichsam die Leuchtrakete, die die unterschiedlichen Positionen auf dem umkämpften Feld des Wagner-Erbes erkennbar machte. Kaum dass Hitler an die Macht gekommen war, sah sich der Münchner Staatsoperndirektor, der als Wagner-Dirigent selbst kultische Verehrung genoss, veranlasst, Thomas Mann öffentlich der Verunglimpfung Wagners zu bezichtigen. Die von Knappertsbusch eingefädelte Protestaktion hatte weitreichende Folgen; u.a. besiegelte sie Manns Entschluss zum Exil und führte schließlich zum endgültigen Bruch des Zauberberg-Autors mit Deutschland. In ebendiesem exilierten Schriftsteller aber sollte dem deutschen Diktator der formidabelste Feind erwachsen. Thomas Mann war jedoch keineswegs allein durch seinen Hass auf Hitler motiviert; er besaß auch die psychologische Neugier und das ästhetische Sensorium, in dem deutschen Diktator seinen »Bruder« zu erkennen – einen Bruder im Geiste Wagners. Hier zeichnet sich als Folge der gemeinsamen Prägung durch den Wagner-Kult eine verstörende Verwandtschaft ab, die zu durchleuchten eine große und fortwährende Herausforderung in jeder Darstellung der Wirkungsgeschichte Richard Wagners bedeutet. Der Knappertsbusch gewidmete mittlere Teil unseres Triptychons hat somit einen offenen und einen verdeckten Bezug auf die beiden anderen Teile. Der Wagner-Protest des Münchner Staatsoperndirektors zielte offen auf Thomas Mann, doch war, wie zu zeigen, auch der neue Reichskanzler einbezogen, denn Hitler war, literaturwissenschaftlich gesprochen, der implizite Leser des Protests.

Thomas Mann, Hans Knappertsbusch und Adolf Hitler waren sehr verschiedene Protagonisten desselben historischen Wagner-Kults. Mit der Durchleuchtung dieser Dreiecksbeziehung – dies der Grundgedanke unseres Triptychons – erschließt sich grosso modo auch die Geschichte der deutschen Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In allen drei Fällen diente München als Bühne ihrer Selbstinszenierungen in dem Kampf um Wagners Erbe. Die Stadt war nicht nur das geographische, sondern auch das ideologische Zentrum der Auseinandersetzung mit Wagner.[8] Die melancholische Geschichte, wie die »Richard-Wagner-Stadt München« zur Hauptstadt des Nationalsozialismus mutierte, ist schon oft erzählt worden.[9] Erklärungsbedürftig ist jedoch immer noch, wie der Wagner-Kult sich auf so divergierenden Bahnen bewegen und eine gefährlich schwelende ideologische Dynamik generieren konnte, die 1933 geradezu zwangsläufig zum Ausbruch kam. Es ist ein Kapitel für sich, das nicht nur als Teil der Wirkungsgeschichte Wagners anzusehen ist, sondern auch als ein signalhaftes Vorkommnis der deutschen Geistes- und Kulturgeschichte.

Nicht weniger erklärungsbedürftig ist jedoch das Phänomen, dass Richard Wagner in seinem Nimbus als deutsche Kulturikone die vielfach belastenden Assoziationen mit dem Namen Hitler überlebt hat. Mehr noch, nach dem katastrophalen Ende des Hitler-Reichs trat mit der Wiederaufnahme der Bayreuther Festspiele eine Situation ein, die eigentlich niemand erwarten konnte und die eine nicht geringe Ironie der deutschen Geschichte beleuchtet. Während in der Hitler-Ära die Veranstalter trotz staatlicher Hilfe ihre Mühe hatten, das Festspielhaus zu füllen, war der Andrang zu den Festspielen Neu-Bayreuths, beginnend sogleich im Jahre 1951, enorm und hat bis in die jüngste Zeit angehalten. Angesichts dieser Entwicklung drängt sich eine irritierende Frage geradezu auf: Ist Wagner durch Hitler interessanter geworden – aktueller, der Erklärung bedürftiger?

Allem Anschein nach ist heute, mehr als acht Jahrzehnte nach Beginn der Hitler-Diktatur, ein »Leben mit Wagner« – wie prekär und tentativ auch immer – wieder möglich sowie intellektuell und moralisch akzeptabel. Dass »man sich dem Werk Richard Wagners heute wieder mit Anstand nähern kann« – so Ernst Bloch in einem Interview von 1967 –, sei in erster Linie das Verdienst Wieland Wagners und seiner Bemühungen um ein neues Wagner-Verständnis.[10] Wir werden sehen, dass die Rolle Neu-Bayreuths in dem Wandel unseres Wagner-Verständnisses keine so radikal innovative war, wie gerne verkündet, sondern eine kompromisslerische und dass die Veränderungen in den atmosphärischen Bedingungen der deutschen Wagner-Rezeption in höherem Maße auf Thomas Mann zurückzuführen sind als auf Neu-Bayreuth, das so neu nicht war, wie es sich selbst darstellte und wie es auf den ersten Blick scheinen mochte.

Das Wagner-Erbe

Der Begriff »Erbe« hat zunächst einmal einen juristischen Sinn, wie die konfliktreiche Familiengeschichte der Wagner-Nachkommen seit 1883 zeigt. Da Richard Wagner kein Testament hinterlassen hatte, musste bis in jüngste Zeit bei jeder Wachablösung in Bayreuth die Frage geklärt werden: Wer ist rechtmäßiger Erbe? Und wer hat Anspruch auf das Kronjuwel des Wagner-Erbes: die Leitung der Festspiele? Die Weichen für diese anhaltende Familiensaga wurden von Cosima Wagner gestellt, unter deren Ägide die Festspiele endgültig ihren ursprünglich esoterisch-avantgardistischen Charakter ablegten und sich zu einem Wallfahrtsort wandelten, an dem die Eliten der Wilhelminischen Ära, Adel und Bildungsbürgertum, ihr kulturelles Selbstbewusstsein stärken konnten.[1] Juristisch beraten von Adolf von Groß, nahm sich Cosima Wagner – im Sinne von Brünnhildes Schlussgesang im Ring – das Erbe »zu eigen« und etablierte das dynastische Prinzip der Erbfolge.[2] Sie sorgte dafür, dass der erstgeborene Enkel Wagners, Franz W. Beidler (1901–1981), der Sohn Isoldes, von der Erbfolge ausgeschlossen blieb und die Festspielleitung von ihr selbst in die Hände Siegfried Wagners und seiner Nachkommen überging.[3] Diese Regelung wurde 1929 im Testament des 1930 verstorbenen Siegfried kodifiziert und gilt bis heute.[4] Freilich ließ sich mit der von Cosima eingefädelten Regelung der Erbfolge das grundsätzliche Problem nicht aus der Welt schaffen, das Paul Bekker bereits 1912 präzise benannte, als er auf die prinzipielle »Unvereinbarkeit der dynastischen und künstlerischen Erbfolge« aufmerksam machte.[5]

In den intrafamiliären Kampf um das Erbe waren die Protagonisten unseres Triptychons aus offensichtlichen Gründen nicht direkt involviert. Doch hatten Hitler und Thomas Mann eine zumindest tangentiale Berührung mit dem Familiendrama. Hitlers persönliche Freundschaft mit Winifred Wagner und ihrer Familie, seine Bevorzugung und Förderung Wielands, des Erstgeborenen, durften als Absegnung des dynastischen Prinzips der Erbfolge von höchster Stelle verstanden werden. Nach dem Ende des Dritten Reichs sorgte Hitlers prominente Rolle bei den Festspielen und seine Freundschaft mit der Familie Wagner für viel Zündstoff in dem Ringen um das Erbe, wie aus den temperamentvollen Einmischungen der Vertreter der vierten Generation, Nike und Gottfried Wagner, zu ersehen ist.[6] Vorausgegangen waren ihnen Friedelind Wagner, die aus Protest gegen die entente cordiale ihrer Mutter mit Adolf Hitler mit der Familie brach und ins englische und amerikanische Exil ging,[7] sowie Franz W. Beidler, der als einziger Wagner-Nachkomme eine jüdische Frau heiratete und als Mitarbeiter Leo Kestenbergs ins sozialistische Lager abwanderte.

Erstaunlicherweise wurde auch der Name Thomas Mann ins Spiel gebracht, als 1946 versucht wurde, das Erbe der politisch schwer belasteten Familie zu entziehen und dem enterbten Wagner-Spross, Franz W. Beidler, also gleichsam der Schweizer Nebenlinie, zu übertragen. Auf Vorschlag Beidlers wurde dem in Los Angeles lebenden Emigranten das Patronat der politisch entsorgten Festspiele angetragen. Diese Option – als Gedankenspiel nicht ohne Reiz und historisch aufschlussreich – musste an den juristischen Bestimmungen von Siegfrieds Testament und dem darin festgeschriebenen dynastischen Prinzip scheitern.[8]

Der Begriff des Erbes hat jedoch über seinen engeren juristischen Sinn hinaus eine enorme kulturpolitische Dimension. Hatte Wagner es versäumt, ein Testament zu hinterlassen, so konnte kein Zweifel bestehen, dass ein immenses ideelles Erbe vorlag in Form eines Gesamtwerks von epochaler Bedeutung. Dass dieses Werk eine ideologisch und politisch folgenreiche Wirkung haben sollte, schreibt sich in hohem Maß von einer physiognomischen Eigenart des Wagner’schen Spätwerks her, dem scheinbar unpolitischen, ja antipolitischen Charakter etwa der