Significado y verdad en el Arte E-Book

John Hospers

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estètica&Crítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 533

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

El recorrido analítico que Hospers nos ofrece en esta obra puede ser muy útil, como punto de discusión, para el análisis de las interpretaciones de los conceptos de significado y verdad en los distintos géneros artísticos (especialmente en la música, la pintura y la literatura) y, por otra parte, para la clarificación y adecuada uso del lenguaje de la estética en sus eficaces y rigurosas aplicaciones al dominio de la crítica de arte. Con 'Significado y verdad en el Arte' (1946), toda la reducción metodológica, la revisión instrumental y el replanteamiento de los propios fundamentos se convierte en algo básico en el desarrollo de cualquier proceso investigador -como el de la estética, en este caso- para poder volver a nuevos intentos reestructuradores y encarar el futuro con más suspicacia analítica y nuevas perspectivas desde la filosofía del lenguaje.

Leseprobe

Significado y verdaden el Arte

John Hospers

Significado y verdad en el Arte

PUV

Anacleto Ferrer, director

Romà de la Calle, director fundador

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el per miso previo de la editorial.

Título original:

Meaning and Truth in the Arts

© University of North Carolina Press, 1946

© De la primera edición en castellano:

Fernando Torres Editor, S.A., Valencia, 1980

© De la traducción (revisada):

Román de la Calle y M. Teresa Beguiristáin, 2019

© Del Proemio de esta edición: Román de la Calle, 2019

© De esta edición: Universitat de València, 2019

Producción editorial: Maite Simón

Diseño del interior y maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico-Letras y Píxeles, S. L.

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

ISBN: 978-84-9134-527-5

Índice

PROEMIO A LA PRESENTE EDICIÓN, Romà de la Calle

SIGNIFICADO Y VERDAD EN EL ARTE

John Hospers

INTRODUCCIÓN

PARTE IEL SIGNIFICADO EN LAS ARTES

1. DISTINCIONES PRELIMINARES

2. LA REPRESENTACIÓN

3. LA EXPRESIÓN

4. EL SIGNIFICADO

4.1 El significado en la música

4.2 El significado en la pintura

4.3 El significado en la literatura

PARTE IILA VERDAD EN LAS ARTES

5. VERDAD PROPOSICIONAL

6. LA VERDAD ARTÍSTICA

7. LA RELEVANCIA ESTÉTICA DE LA «VERDAD»

8. «REALIDAD» Y CONOCIMIENTO

BIBLIOGRAFÍA

El estudio de un libro no debe hacer abstracción de su contexto; ningún análisis puede ciertamente descontextualizarlo, ni aun en el caso de aquellas publicaciones a las que el tiempo y/o su propia profundidad han aureolado con el quizá quebradizo, pero ineludible, argumento de autoridad o con la respetuosa y a veces enmohecida pátina del clasicismo. Esto es especialmente cierto cuando lo que se desea no es solo conocer la información directa que tal libro pueda suministrar, sino más bien llegar a una comprensión adecuada de este, lo que conlleva simultáneamente tanto una justificación correcta como una fundamentada y minuciosa crítica.

Por ello no hay que olvidar –con lo que esto supone– las específicas coordenadas espacio-temporales subyacentes al texto que tenemos ahora entre las manos: Estados Unidos, posguerra mundial (1946).

La historia de la Estética, entre nosotros, ha descuidado, durante numerosas décadas, con frecuencia de forma lamentable, sobre todo en una buena parte de la segunda mitad del siglo XX, las corrientes anglosajonas, en beneficio explícito de las de raíz germánica en primer lugar y, en segundo grado, de las de cuño italiano o galo. Todo lo cual viene a coincidir, aunque con ciertas alteraciones, con lo acaecido generalmente en el dominio de la filosofía, entendido este en su más amplio sentido, hasta fechas ya próximas al siglo XXI.

En concreto, desde una postura que pretendidamente quiere ser aséptica y neutral, común a muchos intentos enraizados de modo directo o indirecto en el análisis textual, se abordan en el volumen principalmente dos bloques de cuestiones, ya enmarcadas en el propio título del trabajo: las relativas al significado y la verdad en el dominio artístico, aunque paralelamente otra serie de nociones –como «realidad», «conocimiento»–, estrechamente imbricadas con ellas, sean asimismo tamizadas de manera sutil en sus páginas.

Como es lógico suponer, dada la estrecha relación existente entre tales nociones, se desarrolla una constante revisión (a veces quizá reiterada) del uso que de esos correspondientes términos hace el lenguaje, tanto en el ámbito cotidiano como en el científico y el artístico. De esta tripartita indagación diferencial se intenta precisamente extraer la especificidad lingüística y la corrección práctica en el campo del correspondiente criticismo artístico.

Las corrientes de pensamiento vigentes en aquellas fechas (al margen de la influencia ejercida por la situación sociopolítica concreta), herederas en gran medida de la actividad filosóficocientífica centroeuropea, sazonadas con los frutos del naturalismo y servidas con la particular guarnición del pragmatismo americano, explican sobradamente la línea básica de desarrollo cultivada por el profesor John Hospers en este estudio, que quiere ser de carácter propedéutico a una Estética más ambiciosa.

No extrañará por tanto (aunque se note, en cierto modo) la ausencia de los nuevos planteamientos estéticos subsiguientes, deudores del estrecho contacto mantenido por la teoría del arte con el devenir prolífico de la praxis artística posterior (entre la que no puede olvidarse la envidiable salud del arte «made in Usa» desde la posguerra) y motivados, en gran medida, por las metodologías más recientes. Tampoco habrá que esperar enfoques enlazados a supuestos ideológicos distintos o extraños a las coordenadas concretas a las que, históricamente, se hizo ya referencia.

Esto aclarará por qué, quizá, algunas explicaciones, ciertos matices o diversas ejemplificaciones no sean fácilmente extrapolables al arte más actual, con toda su sorprendente diversificación, o asimilables a los planteamientos lingüístico-filosóficos más modernos. No obstante, el propio interés de la obra (típica de un determinado momento histórico y ejemplo de un concreto desarrollo sistemático) nos movió, ya en su momento, a tenerla en cuenta al pensar en una colección de textos dedicada explícitamente al eje definido entre «Estética & Crítica». Y a ello nos atuvimos en la primera edición (1980), ya agotada hace tiempo y ahora rescatada y revisada, de nuevo, en esta segunda oportunidad (2019), gracias a la colaboración y diligencia eficaces de Publicacions de la Universitat de València (PUV), que ha retomado la versión castellana, que la profesora Maite Beguiristáin puso a punto en el seno del equipo histórico de investigadores que integramos el Departamento de Estética y Teoría de las Artes y el Instituto Universitario de Creatividad e Innovaciones Educativas de la UVEG, cuyos cuarenta años de existencia intergeneracional acabamos de celebrar oficialmente.

Por otra parte, el propósito de verter al castellano esta concreta obra de John Hospers (con el fin primordial de que el estudioso de temas estéticos tuviera fácil acceso a ella) era un plan que, desde hace años, teníamos pendiente. Concretamente el proyecto nació en los años setenta en un seminario monográfico impartido en el Departamento de Estética en torno a «La significación en el dominio artístico».

El talante crítico del análisis que Hospers realiza, estrechamente vinculado, por un lado, a las diversas teorías de los múltiples autores que baraja y comenta –próximos a su medio cultural–, así como el repertorio de los numerosos ejemplos de obras de arte, que paralelamente cita y señala (como constatación de las distintas posturas estudiadas), nos parecieron sumamente idóneos para servir de base a concretos trabajos de discusión en grupo o de directa aplicación al análisis crítico de textos sobre arte.

Por otro lado, el hecho de que la corriente del pensamiento analítico, de alguna manera, se hubiera difundido en nuestro país muy considerablemente en los últimos años del postrer tercio de siglo (a partir de una innegable actividad centrada en diversos núcleos universitarios, que nos son tan caros como próximos) era un aliciente más que nos decidía a decantar, en la medida de lo aconsejable, nuestra atención hacia esta corriente filosófica, aunque buscando su aplicación y desarrollo dentro del «ámbito de la Estética», sector este, hay que reconocerlo, muy abandonado aún entre nosotros, a pesar de los diferentes trabajos (y contadas traducciones) que simultáneamente se estaban llevando a cabo, de modo progresivo, en tales décadas, que clausuraban la anterior centuria.

Si es cierto que algunas doctrinas estéticas provienen de otras teorías estéticas precedentes, por contraste o por simpatía,1no es menos cierto que la reflexión directa sobre los objetos artísticos mismos y acerca de los problemas que en su entorno operativamente se desarrollan ayuda claramente a la decidida «relectura» de los planteamientos teóricos y a su crítica, desde la base de las cuestiones actuales que el hecho artístico en su complejidad nos brinda. Por ello, el recorrido analítico que el profesor Hospers2 nos ofrece en esta obra puede ser muy útil, como punto de discusión, en lo que respecta, por un lado, al estudio de las interpretaciones de lo que se entienda por significado y verdad en los distintos géneros artísticos (especialmente en la Música, la Pintura y la Literatura), y, por otro lado, para la clarificación y adecuada puesta a punto del «lenguaje de la Estética».

La ambición por elaborar «sistemas de Estética» es una tentación en parte casi vencida, desde hace ya algunos años, siendo reemplazada en ciertos medios por una labor más cauta y concreta en lo concerniente al análisis y la revaluación de determinados «conceptos básicos», con técnicas desarrolladas principalmente por la filosofía del lenguaje.

En esta línea esclarecedora, que quizá muy confiadamente lo esperaba todo –o casi todo– del método que empleaba, se halla la obra de John Hospers. No cabe duda, como se ha dicho,3de que fue una época de atareada forja y refinamiento de herramientas de trabajo, aunque en ciertos ámbitos se era escéptico de lo que por este camino pudiera lograrse. De hecho –y esto es innegable–, mucha «innecesaria maleza intelectual» fue eliminada o al menos detectada, aunque a veces se pudiera efectivamente tener la impresión de que lo que quedaba tras el proceso analítico y depurador se reducía a un entramado escuálido, insuficiente y pobre para captar quizá toda la diversa riqueza de la realidad estética con la que se enfrentaba.

Pero toda esta reducción metodológica (que no siempre drásticamente perentoria), esta revisión instrumental y este replanteamiento de los propios fundamentos se convierte en algo básico, saludable e imprescindible, que es positivo que ocurra periódicamente en el desarrollo de cualquier proceso investigador, para poder, conociendo las propias posibilidades y subsiguientes limitaciones, volver a nuevos intentos reestructuradores y encarar quizá el futuro con más suspicacia analítica y nuevas abarcadoras perspectivas.

No cabe duda de que, en cierta medida y alcance, esto se ha logrado. Las grandes aspiraciones sistemáticas se han moderado, centrándose en estudios más restringidos y definidos con mayor propiedad, a la vez que metodológicamente también más estrictos, como pueden ser, entre otros puntos:

a) cuestiones específicas, propias de las artes particulares;

b) problemas abiertos en torno a la significación artística y sus implicaciones diferenciales, frente a la ciencia, la tecnología y la cotidianidad;

c) aspectos diversos relacionados con el eficiente y eficaz alcance de la creatividad artística (tanto a nivel social como individual).

Estos vendrían a ser, asimismo, grosso modo, algunos de los puntos en los que el profesor John Hospers se centra, contraponiendo las opiniones de las posturas más relevantes y conocidas del momento, lo que enriquece considerablemente, por cierto, su aportación comparativa. Por ello, pues, el enfoque de la obra (cuya ordenación y claridad sobresalen minuciosamente) tiene una valiosa función propedéutica y didáctica en estas materias. Lo que no le exime de complejidad en el desarrollo de sus razonamientos críticos, especialmente en su segunda parte, dedicada explícitamente al siempre complejo problema de la «verdad» en el arte.

Si su trabajo lntroduction to Philosophical Analysis ha sido justamente alabado,4 no debe serlo menos este texto que hoy presentamos, de nuevo, al público, repescado del río dispar de las publicaciones existentes, pero cuyo valor, a nuestro parecer, sigue, de hecho, en líneas generales, vigente como hemos tenido ocasión de constatar reiteradamente, a nivel docente, toda vez que tras conocer el cauto desarrollo del libro de Hospers, el lector se vuelve más agudo en la clarificación de los distintos posibles sentidos adoptados por los términos fundamentales de la filosofía del arte. La ambigüedad y vaguedad con que habitualmente nos topamos en este y otros dominios afines nos resultan más fáciles de detectar, analizar y resolver en sus distintas opciones, con lo que las posteriores lecturas suelen ser más críticamente juzgadas. No es este, por lo tanto, un mérito que se deba desechar, tampoco, en el siempre revisable ámbito universitario actual.

Por otra parte, como reconocía recientemente un consagrado crítico de arte, este tipo de análisis, aunque solo aportase una función correctora (metacrítica) a nivel lingüístico-con-ceptual, ya podría considerársele mucho más que justificado, especialmente si se le aplicara a la siempre arriesgada actividad evaluativo-prescriptiva que la crítica artística ejercita, la cual con frecuencia lamentable acaba por ser tan considerada como esotérica y tan celebrada como ambigua y estetizante.

Sabido es que la Metaestética debe considerarse como una de las ramas de la Estética, la que genuinamente encarna y objetiva el autoanálisis y la subsiguiente revisión que toda ciencia, en cuanto tal, debe esforzarse en mantener y realizar sobre sus propios supuestos y principios, sus métodos y terminología. Pues bien, Hospers puede ser incluido en la nómina de pensadores que, en este dominio metaestético, se afanan por estudiar y clarificar los problemas generales planteados por la interpretación de la experiencia estética, especialmente conectada al dominio artístico.

Muy influido, asimismo, por las corrientes teóricas del naturalismo estético (sobre todo por J. Santayana y John Dewey, aunque también por otros cultivadores de orientaciones similares como D. W. Prall, C. I. Lewis o Stephen C. Pepper) y buen conocedor igualmente de los enfoques «ampliamente» considerados como semióticos (Ch. S. Peirce, I. A. Richards, Ch. W. Morris, W. M. Urban o S. K. Langer), él mismo se inclina a considerar la Estética como una «rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos».5 Sobre todo si se tiene en cuenta, como a su vez subraya el propio Hospers, que

hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencia específicamente estética, aunque no niegan, sin embargo, la posibilidad de formular juicios estéticos o de dar razones que avalen dichos juicios. En realidad, podemos compartir que el recurso a la expresión «objetos estéticos» incluiría, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones.6

Este es el terreno preferido, al fin y al cabo, por el profesor Hospers, siendo explícitamente consciente de no pretender elaborar sistema alguno de estética, sino, como ya hemos dicho, de apuntar y aplicar abiertamente un método capaz de someter a cierta revisión los ya existentes. Con este fin –insistimos una vez más–, ofrecemos este texto, de nuevo, al público de habla castellana, que ya disponía, desde luego, en adecuadas versiones, de otros títulos, como hemos comentado, del mismo autor,7 cuyas principales preocupaciones han ido siempre preferentemente dirigidas –dentro del campo prioritario del análisis filosófico– hacia el tándem conformado por el dominio de la Ética8 y el de la Estética,9 respecto a los cuales solía postular y practicar un fluido diálogo.

Primavera, 2019.

ROMÀ DE LA CALLE

Universitat de València-Estudi General

1. G. Morpurgo-Tagliabue: La Estética contemporánea, Buenos Aires, E. Losada, 1971, p. 9.

2. El profesor John Hospers nació en Pella (Iowa) en 1918 y se doctoró en la Universidad de Columbia. Ha impartido docencia en diversas universidades como las de California, Los Ángeles o Londres. Desde 1956 profesó en el Brooklyn College. En 2002, un vídeo de una hora de duración acerca de la vida, Trabajo y filosofía de Hospers, fue publicado por Liberty Fund de Indianápolis como parte de su serie Clásicos de la Libertad. Falleció en el año 2011 en Los Ángeles. Se dedicó asimismo a la vida política como público ejercicio aplicado de sus planteamientos teóricos.

3. H. Osborne (ed.): Estética, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 9.

4. En inglés ya ha tenido diversas ediciones y en castellano fue editado por la editorial Macchi, Buenos Aires, 1965, y posteriormente también por Alianza Editorial, Madrid, 1976. Es una obra fundamental para quien desee introducirse en esta corriente del pensamiento.

5. Hospers y Beardsley: Estética: Historia y fundamentos, Madrid, Cátedra, col. Teorema, 1976, p. 97. Un texto que fue también propiciado/pro-

logado por nosotros y que resultó sumamente útil en su contexto histórico, realizándose varias ediciones de él, por su versatilidad de cara a los estudios no solo de filosofía, sino también de historia del arte, arquitectura, bellas artes y literatura.

6. Ibíd.

7. Ya se han señalado, paulatinamente, en notas anteriores, dos de tales publicaciones: Introducción al análisis filosófico y Estética: Historia y fundamentos (con participación, en la parte histórica, de Monroe C. Beardsley). También es notable su voluminosa obra La conducta humana, vertida al castellano igualmente en la editorial Tecnos, colección Estructura y Función, Madrid, 1964. En esta obra se explicitan directamente sus ideales frente al egoísmo humano. En tal sentido diferencia de forma abierta entre el egoísmo de carácter psicológico y el egoísmo de cuño ético.

8. Además de Human Conduct es autor (junto con el profesor Wilfrid Sellars) de una cuidada selección comentada de trabajos en torno a cuestiones éticas titulada Readings in Ethical Theory. Asimismo, en su Introducción al análisis filosófico dedica también una muy considerable porción al análisis de cuestiones relativas a la Ética y la filosofía política. Por otra parte, hay que subrayar que, en 1971, publicó su destacado trabajo Liberalism. A Political Philosophy for Tomorrow. En dicho volumen describe lo que bien podría ser asumido como la filosofía política y económica del Libertarismo. De hecho, Hospers complementó sus actividades docentes e investigadoras con su directa participación en la vida política americana. Efectivamente, fue el primer candidato que se presentó, en 1972, a unas elecciones para la presidencia de Estados Unidos por parte del Partido Libertario (LP). Buen ejemplo, pues, de la vertiente pragmática de sus posturas filosóficas y sociales.

9. Aunque es precisamente Significado y verdad en el arte su obra fundamental de Estética, tiene también un volumen, sumamente útil, por su habilidad selectivamente didáctica, titulado Introductory Readings in Aesthetics (1969), y el resumido estudio sobre «fundamentos de Estética» comentado ya (nota 5). Igualmente dedica a cuestiones de análisis de problemas estéticos el último capítulo de su Introduction to Philosophical Analysis. Obligado es citar dos publicaciones más sobre esta área: Artistic Expression (1971) y Understanding the Arts (1982).

SIGNIFICADO Y VERDAD EN EL ARTE

John Hospers

Introducción

Tener experiencias es una cosa; hablar de ellas es otra. Es posible tener intensas y estimables experiencias como respuestas a obras de arte, sin pretender hacer especiales reclamaciones para ellas o caracterizarlas de algún modo particular. Pero por lo regular, no obstante, es eso lo que precisamente tratamos de hacer; y aquí es donde comienza una interminable confusión. Preguntamos cuál es el significado de esta composición musical, sin parar a preguntarnos a nosotros mismos qué es lo que intentamos averiguar, qué concreto concepto de «significado» se está usando aquí, o qué quiere decirse de una obra de arte cuando se afirma que tiene significado. Mantenemos, con frecuencia, que el arte revela la realidad, o que expresa la verdad, sin profundizar en los significados concretos de palabras cruciales como realidad, verdad, o expresión, tan constantemente empleadas en discusiones de esta clase. Además, en las cuestiones acerca del arte (como también sucede en ética) hay una fuerte inclinación a permitir que nuestros sentimientos nos arrebaten y que, en consecuencia, hablemos con una inclinación más bien emotiva, lo que significa el fin de una discusión racional. Términos que ya de por sí son vagos, en el mejor de los casos, pierden rápidamente parte del significado, que han podido alguna vez tener, al usarse con esta motivación. Una, al menos, de las importantes funciones de la filosofía del arte es, precisamente, intentar analizar y clarificar los conceptos centrales que se emplean al estudiar las distintas artes; un análisis tal no puede sino hacernos más cuidadosos en el uso de los términos que lo expresan.

Pero el propósito de este estudio no es únicamente resaltar lo negativo. Es también investigar positivamente ciertas cuestiones que pueden ser de gran valor para aquellos que están interesados en las artes, y especialmente en la teoría de la estética; en concreto cuestiones que giran, de algún modo, en torno a conceptos básicos como significado y verdad aplicados a las artes. ¿Tienen las obras de arte significado en algún sentido? Si es así, ¿cómo se diferencia un significado artístico del significado de una palabra o del de una proposición? ¿Y cómo se diferencia el significado de la expresión y de la representación? Del mismo modo, ¿en qué sentido se puede decir que las obras de arte contienen verdad? Usamos con frecuencia la palabra verdad para caracterizar una novela o un retrato; sin embargo, ¿cómo nos arreglamos para analizar tal uso? ¿Es una obra de arte verdadera como lo es una afirmación? ¿Términos generales tales como significado, realidad o verdad tienen algún sentido definido cuando se aplican a las artes? Y si es así, ¿se trata del mismo significado que estos términos tienen en lógica o en metafísica? La mayor parte de los estudiantes de estética convendrán en que tales cuestiones necesitan una urgente clarificación. La finalidad primaria de este libro será, precisamente, el acortar distancias con el objetivo de conseguir dicha clarificación.

En la preparación de este volumen tengo muchas deudas que reconocer: la primera de ellas es a mi antiguo profesor y amigo el Dr. lrwin Edman, por cuya sugerencia se comenzó este libro y cuya constante ayuda y consejo fueron inestimables al aceptar dirigirlo hasta su terminación. Merecen agradecimiento, también, las útiles sugerencias de los profesores H. W. Schneider, Virgil C. Aldrich, Meyer Achapiro, Lionel Trilling, Katherine E. Gilbert y Helmut Kuhn, así como la frecuente discusión de problemas con mi buen amigo Martin Lean.

JOHN HOSPERS

1946

Agradecimientos

Desearía manifestar mi agradecimiento a las siguientes personas y editoriales que amablemente me han concedido permiso para citar extractos de las siguientes publicaciones:

Dr. Albert C. Barnes: The Art in Painting; A. P. Diamand: Transformations y Vision and Design de Roger Fry; Allen & Unwin: Scepticism and Poetry de D. G. James; British Journal of Psychology, «Psychical Distance» de Edward Bullough; Chatto & Windus: Art y Landmarks in Nineteenth-Century Painting de Clive Bell; F. S. Crofts & cía.: Understanding Fiction de C. Brooks y R. P. Warren; Harcourt, Brace & cía.: Enjoying Pictures y Landmarks in Nineteenth-Century Painting de Clive Bell, Communication de Karl Britton, Speculations de T. E. Hulme, Principles of Literary Criticism de I. A. Richards, y The Meaning of Meaning de I. A. Richards y C. K. Ogden; Harvard University Press: Philosophy in a New Key de S. K. Langer; Hogarth Press: Esthetics and Psychology de Charles Mauron; Henry Holt & cía.: A Modern Book of Esthetics de M. M. Rader; Alfred A. Knopf: Beethoven: His Spiritual Development de J. W. N. Sullivan; Macmillan Company: Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art de S. H. Butcher, A Study in Esthetics de L. A. Reid y The Theory of Beauty de E. F. Caritt; McGraw-Hill: The Meaning of Music de C. C. Pratt; Novello & cia.: The Beautiful in Music de E. Hanslick; Partisan Review: «An Interview with Marc Chagall» de J. J. Sweeney; Princeton University Press: The Arts and the Art of Criticism de T. M. Greene; G. P. Putman: The Gentle Art of Making Enemies de J. M. Whistler, y Art as Experience de John Dewey; The Literary Mind de Max Eastman, con el permiso de Charles Scribner (1931), Reason in Art de George Santayana, con el permiso de Charles Scribner (1905-1933), The Sense of Beauty de George Santayana, con el permiso de Charles Scribner (1896-1923), y The Realm of Truth de George Santayana, con el permiso de Charles Scribner (1937-1938); M. Secker & cía.: The Theory of Poetry de L. Abercrombie; University of North Carolina Press: Modern Poetry and the Tradition de C. Brooks, y Literary Scholarship de N. Foerster (ed.); Viking Press: The Story of Modern Art y A World History of Art de S. Cheney; Warburg Institute: «Allegory in Baroque Music» de M. Bukofzer, de Journal of the Warburg and Courtauld Institutes; y una selección extraída de The Philosophy of Art de C. J. Ducasse, con permiso de The Dial Press, Inc. (1929).

Los libros a los que nos referimos en el texto se reseñan en la bibliografía del final del volumen. Las referencias a artículos de revistas aparecen en notas a pie de página, y por consiguiente no se listan en dicha bibliografía. Los libros marcados con un asterisco (*) son los recomendados a los lectores no-técnicos como los más interesantes y fructíferos en la estética de una u otra de las artes específicas; los señalados con dos asteriscos (**) se recomiendan como obras generales de estética. Muchos libros excelentes han quedado sin marcar con asterisco porque son primariamente obras de crítica más que de teoría estética.

Parte I

El significado en las artes

1.

Distinciones preliminares

El punto de partida de toda filosofía del arte es el hecho de la experiencia estética. Sin esto no habría arte puro, ni especulación acerca de la belleza, ni discusión de los problemas que nos afectarán en las siguientes páginas. Y el primer punto, que es necesario tratar acerca de la experiencia estética, es que existe tal experiencia: es decir, que hay una clase de experiencia que, aunque no completamente aislada del resto de nuestra experiencia, es suficientemente distinta de ella para merecer un calificativo especial: «estética». ¿Qué es lo que precisamente caracteriza esta clase de experiencia? ¿En qué aspecto, si lo hay, es diferente de otras? Intentaré abordar esta cuestión solo cuando sea necesario para desarrollar el argumento principal de este libro. Será imprescindible hacer una breve caracterización general de la experiencia estética antes de iniciar ciertas distinciones dentro de ella, lo que nos servirá de base de discusión en gran parte de los siguientes capítulos.

Podemos presumir que la palabra estética ha aparecido, como la mayor parte de las palabras, para satisfacer la palpable necesidad de una distinción –en este caso, una distinción entre una clase de experiencia poseedora de cierta propiedad común (o grupo de propiedades) y toda experiencia no así caracterizada–. Pero, como muchas palabras, no adquiere precisión por el uso común: cuando el «lenguaje» de la vida diaria se desarrolla sin exactitud, la palabra no posee precisión y, en consecuencia, si deseamos usar palabras con una precisión más que ordinaria, hay que purificar y clarificar su, más o menos indefinido, significado usual; y este «refinamiento» es, en parte, un asunto convencional.

Hay experiencias que unos llamarían estéticas y otros no, y el que sean o no estéticas depende de una imposición más o menos arbitraria del uso que uno hace de las palabras que el «habla» ordinaria nos proporciona. ¿Pero hay alguna clase de experiencia que caiga tan claramente dentro de los límites de lo que se ha llamado comúnmente «estética» que rehuir aplicarle tal calificativo sería privar al término de algún significado distintivo?

La actitud estética ha sido definida de varias formas en términos de empatía, de sensación de irrealidad o de simple placer. Estos conceptos no son necesariamente incompatibles entre sí; cada uno de ellos toma algún aspecto o elemento de una clase de experiencia que tenemos –por ejemplo, en la sensibilidad artística– y define la experiencia estética en términos que le son propios. Y la clase de experiencia que habitualmente tenemos al contemplar obras de arte es, de hecho, lo suficientemente compleja y abigarrada como para hacer tal situación natural y casi ineludible. No es mi propósito aquí discutir y comparar estos conceptos o decidir entre ellos. Es suficiente con decir que hay una clase de «actitud» que es fundamental para todas las experiencias descritas y sin la cual debe desaparecer completamente el uso del término estética al aplicarlo a cualquier cosa distinta en nuestra experiencia. Esta actitud fundamentalmente consiste en la separación de la experiencia estética de las necesidades y los deseos de la vida ordinaria y de las respuestas que damos por costumbre a nuestro ambiente, como personas prácticas. Ordinariamente percibimos una silla simplemente como algo para sentarse, un cielo oscuro como un pronóstico de lluvia, el sonido de un timbre como la señal para «comer» o «para recibir visitas» o «para la hora de levantarse». Pero la actitud estética solo puede darse cuando esta respuesta práctica a nuestro ambiente es mantenida «en suspenso». Nosotros podemos sentir placer al mirar el cielo como un conjunto de formas y de sombras de color que varían y no meramente como un indicador de cambios de tiempo; podemos contemplar con un peculiar agrado, totalmente separado de consideraciones prácticas, el espectáculo nocturno de un edificio en llamas, el fuego elevándose y penetrando en el cielo oscuro e iluminando los rostros de los espantados espectadores. En estas ocasiones estamos percibiendo algo «no por el placer de una acción, sino por el placer de una percepción». «Como norma, las experiencias nos suministran constantemente aquello que desarrolla una mayor fuerza de atracción. Nosotros de ordinario no somos conscientes de aquellos aspectos de las cosas que no nos afectan inmediata y prácticamente».1 Esta actitud, por supuesto, no puede ser nuestra postura usual y normal. No obstante, a veces percibimos cosas en este sentido, incluso en situaciones de peligro personal, cuando la actitud práctica parecería ser casi inevitable. Una niebla en el mar, por ejemplo, es normalmente una experiencia muy desagradable e incluso peligrosa.

Aparte de la molestia física y las formas secundarias de incomodidad, tales como «los retrasos», pueden producirse sentimientos de peculiar ansiedad, temores de peligros invisibles, tensiones al percibir y oír señales a distancia y no localizadas...

No obstante, una niebla en el mar puede ser una fuente de intenso gozo y disfrute, dejando a un lado de momento, en tal experiencia, su peligro real, de la misma forma que cualquiera en el gozo de una escalada de montaña pasa por alto el esfuerzo físico y el riesgo (aunque no se niega, esto mismo puede incidentalmente entrar dentro del goce y realzarlo); si dirigimos la atención a las características que «objetivamente» constituyen el fenómeno –el velo que nos envuelve con una opacidad de láctea transparencia, empañando el contorno de las cosas y distorsionando sus formas en fantásticas extravagancias–; si observamos la fuerza de arrastre del aire, produciendo la impresión como si se pudiera alcanzar alguna remota sirena solo con extender la mano perdiéndonos detrás de esta blanca pared, advertimos la curiosa suavidad cremosa del agua, engañándonos hipócritamente como si fuera una sugerencia de peligro, y, ante todo, la extraña soledad y lejanía del mundo como solo puede encontrarse en las cumbres de las más altas montañas; y la experiencia puede adquirir, en su misteriosa mezcla de tranquilidad y terror, un sabor tal de concentrada amargura y encanto como para contrastar agudamente con la ciega y destemplada ansiedad de sus otros aspectos. Este contraste, que frecuentemente emerge con asombrosa brusquedad, es como el cambio momentáneo a una nueva corriente o el paso vertiginoso de una luz más brillante, iluminando los aspectos sobre los objetos físicos quizás más ordinarios y familiares –una impresión que experimentamos a veces en instantes extremos cuando nuestro interés práctico se tensa como un alambre debido a una sobretensión límite y vigilamos la consumación de alguna inevitable catástrofe con la admirable impasividad de un mero espectador.2

El pintor que, al contemplar una extensión de tierra de pastos, observa la suave curva de las colinas, las gradaciones de luz y sombra en la hierba, el contorno de los árboles formando siluetas complicadas contra el cielo, se puede decir que está viendo la escena estéticamente; pero no el topógrafo que está interesado meramente en medir su extensión o el hombre de negocios cuyas preocupaciones están limitadas a estimar su valor. El hombre que busca un cuadro, porque es raro o caro, y la mujer que aprecia un jarrón, porque es antiguo o porque perteneció a su bisabuela, no están viendo estos objetos más estéticamente que la persona que se obsesiona con la desnudez de una estatua, de tal forma que deja de mirarla como una obra de arte.3

Aunque cualquier otra cosa pueda caracterizar, además, la actitud estética, si el término estética ha de retener algún significado distintivo, debe por lo menos hacer referencia a algo de lo que acabamos de describir. Si esto se niega, queda eliminado el terreno más obvio y fundamental para distinguir lo estético de lo no-estético. Muchos escritores sobre estética, sin embargo, al afirmar que tal caracterización de la actitud estética no sirve de mucho, han tratado de limitarla o hacerla más precisa en varios aspectos. Algunos han declarado que la sensación olfativa o gustativa, así como las demás sensaciones orgánicas, están de algún modo por debajo del nivel de la estética, limitando así la aplicación del término a las experiencias visuales y auditivas. Otros han sostenido que la contemplación estética debe ser de una percepción sensorial concreta y no puede serlo de una abstracta, tal como un carácter moral o una prueba matemática. Incluso otros han subrayado la presencia o ausencia de empatía, o alguna clase de efectos fisiológicos, por ejemplo, el «equilibrio», como criterio para distinguir lo estético de lo no-estético. Y ciertos extremistas como Clive Bell han limitado la «emoción estética» a una relativamente pequeña clase de experiencias que ocurren en la contemplación de relaciones formales abstractas en las obras de arte. Yo no apruebo la mayor parte de estas restricciones y refinamientos propuestos; pero no es necesario para mi propósito discutirlos aquí. Se puede definir la actitud estética como se desee, pero el uso común del término estética indicará que significa por lo menos lo que yo he descrito, y que cualquier otra cosa que se añada es más o menos arbitraria, en desacuerdo con el sentido en que la gente usa generalmente este término. La actitud estética es, sin duda, «una cuestión de grado»; una actitud dada puede ser más estética o menos estética que otra, y lo estético y lo no-estético se difuminan gradualmente entre sí; hay una penumbra o semioscuridad en la cual no sería seguro trazar límites definitivos. Por ello he tomado, como ejemplos, actitudes que podemos llamar típicamente estéticas, las cuales podrían ser admitidas como estéticas en cualquier uso común, y las he contrastado con otros ejemplos que no serían llamados estéticos bajo ningún criterio concebible, omitiendo la mención de estados dudosos intermedios. Y creo que estos ejemplos indican, en modo tan preciso como lo permite el uso común, lo que constituye la actitud estética.

No he definido la actitud estética. No pienso que sea posible definirla con palabras. Como en todas las expresiones que se refieren a experiencias o estados de ánimo, se ha debido tener antes la experiencia para saber de qué clase es. Es imposible definir el gusto de un níspero; se puede dar una idea general comparándolo con el sabor de un caqui o una lima (presumiendo que la persona en cuestión los haya degustado), pero no hay palabras que puedan transmitir exactamente cómo sabe. Del mismo modo, no se puede definir la actitud estética de manera que transmita su naturaleza a cualquiera que no lo haya experimentado. Lo mejor que podemos hacer es llamar su atención hacia ciertas experiencias que confiamos que haya tenido –tales como la experiencia de la niebla o del campo verde–y contrastar la actitud que recuerda en esas ocasiones con su actitud hacia otras cosas o hacia la misma cosa en otras situaciones, esperando que la diferencia entre las dos clases de ejemplos le aclarará la distinción que tenemos in mente.

Mucha confusión resulta de constatar que «la estética» se refiere a una clase de actitud más que a los objetos hacia los que esta se toma. Por ejemplo, puede ser con frecuencia más difícil delimitar la actitud estética ante los objetos que percibimos a través del gusto y del olfato, que hacia aquellos que contemplamos por la vista o el oído (debido sobre todo a su más estrecha conexión con necesidades corporales prácticas y la consecuente dificultad de «conservar la distancia» ante ellas), aunque se pueda discutir el que a veces adoptemos o no esta actitud respecto a ellos; no veo ningún límite teórico respecto al número de objetos frente a los cuales sea posible adoptar la actitud estética. La confusión se introduce cuando preguntamos si los olores y sabores (o las sustancias concretas olidas y degustadas) son en sí mismos estéticos; de hecho, lo que es estético es nuestra actitud hacia ellos y esta puede ser estética en algunas ocasiones y en otras, no.

Es importante recordar también que la actitud estética puede estar copresente con otras actitudes y solo ocasionalmente está presente de un modo exclusivo. Rara vez la experiencia alcanza tal cumbre de intensidad como para excluir toda otra del campo de la conciencia. Y, en el otro extremo, es muy probable que la actitud estética raras veces desaparezca íntegramente, excepto en momentos de terror o crisis; si la composición de colores de una habitación en la que nos hallamos no nos complace, tenemos una vaga sensación de inquietud, aun a pesar de que esta sensación puede que nunca llegue al primer plano de la conciencia. Hay probablemente un elemento de estética en todas las actitudes que adoptamos en la experiencia consciente. El comprador de tierras que extiende la mirada sobre el campo puede estar estéticamente afectado, en alguna medida, aun cuando esté evaluándolo como un objeto crematístico, pero desde luego no tan intensamente, sin duda, como el artista.

Dentro del área que hemos descrito, sin embargo, hay aún distinciones que establecer. Cuando el pintor ve desde la distancia la silueta de Nueva York como una combinación de líneas y espacios, colores y volúmenes, podría decir en general que lo está contemplando estéticamente; pero ¿qué pensar de esta actitud cuando lo contempla como un centro de hervidero humano, con toda clase de propósitos conflictivos y también ideales, o como una pequeña porción de materia animada en movimiento, apiñada al mismo tiempo en una área infinitesimalmente pequeña cuando se compara con las vastas extensiones del universo? ¿Qué pensar del artista que observa el campo verde, no en términos de arreglo de masas en equilibrio o formas de coloraciones cambiantes, sino como una expresión de la vida de la gente sencilla, o de lo que podemos llamar aproximadamente «cualidad pastoral»? Todos, menos los más sofisticados «puristas», pienso, estarían de acuerdo en que ambas actitudes son estéticas; pero hay ciertamente una diferencia entre estos ejemplos últimamente mencionados y los otros. Y esta es la distinción que yo quiero explorar en el resto del presente capítulo.

2

La primera dimensión de la experiencia estética que quiero subrayar es la a veces llamada superficie estética.4 Cuando se tiene una experiencia de superficie estética en la naturaleza o en el arte, estamos disfrutando simplemente del aspecto, del sonido o del sabor de la sensación, sin hacer distinciones y sin considerar los significados o interpretaciones, es decir, simplemente gozamos de la «percepción» de una representación sensible «en la verdadera superficie de la experiencia directamente tenida». El perfume de una rosa, el sabor de un vino, el lustre y la trama de un trozo de tela, el vivo azul del cielo, la riqueza sensible de un poema sinfónico de Strauss o una estrofa de Swinburne, el sonido puro de Mallarmé, la exquisita coloración de Tanguy: todos estos son ejemplos de «superficie sensible». Los colores y los sonidos tomados por separado son ejemplos mejores que cuando se toman en combinación, porque cuando se ofrecen juntos estamos en disposición de centrar parte de nuestra atención sobre sus relaciones mutuas, en cuyo caso hemos ya pasado a la segunda dimensión, que es la de «forma», aunque es perfectamente posible contemplar un trabajo de gran complejidad formal o de rico y variado significado, desde el punto de vista de la superficie estética, limitando la atención a ese aspecto de esta.

El sentido de superficie estética resulta más claro por contraste con la segunda dimensión, a la que podemos llamar «forma estética». Esto también puede quedar más claro a través de ejemplos. Todos nosotros exigimos, supongo, cierto grado de equilibrio y simetría en la disposición de los objetos en el espacio; habitualmente, los cuadros en una habitación no deben colocarse todos al lado derecho, ni estar ordenados «mecánicamente», ni ser tan numerosos como para abigarrar la pared, ni tan escasos como para que esta parezca desnuda; debe haber simetría, aunque una simetría geométrica perfecta sería monótona.

En la mayor parte de las escenas que se dan en la naturaleza, y ciertamente en las obras de arte, hay ciertas exigencias de forma que deben ser satisfechas, aunque es verdaderamente difícil señalar justamente cuáles son estas. Cierta respuesta a la «forma» se ha convenido universalmente que es algo esencial a nuestra experiencia de una obra de arte. Por ejemplo, necesitamos no solamente un equilibrio del tipo antes descrito, sino también una unidad, y no la unidad que no revela distinciones en sí misma –una pared lisa tiene unidad–, sino una unidad que consiste en la síntesis de una variedad de elementos, pero no una variedad tan grande que sea desconcertante o tal que no se subordine a cierto ordenamiento dominante o idea básica. La «unidad orgánica» es generalmente establecida como sine qua non de toda obra de arte. Cada elemento es necesario para el resto y juntos forman un todo tan unificado que ninguna parte puede ser separada sin perjudicar a las restantes. Una obra cuyo efecto quede «desdoblado en dos», sin que las partes estén conectadas, es un sencillo ejemplo de falta de unidad orgánica. Estrechamente relacionado con esto está el principio de «el tema y la variación»: hay una forma central preeminente, un color o pauta melódica por ejemplo que, no obstante, no puede ser simplemente repetida, so pena de hacerse monótono, ni tampoco puede introducirse de continuo en la obra algo enteramente diferente a la forma central, ya que entonces no habría unidad, sino solamente una desconcertante sucesión de diferencias; si se da incluso una repetición deberá estar basada en diferencias. Una simple repetición es monótona; una continua diferencia es caótica. También existen los principios de ritmos y evoluciones, de tensión y relajación, de conflicto y resolución, que, no obstante, no alternan simplemente, sino que crecen y se desarrollan y (en las artes temporales en todo caso) alcanzan un clímax. Debe haber un desarrollo hacia cierta meta y no mera secuencia o yuxtaposición. El ritmo debe ser dinámico y no estático (no como el golpe de un tambor, que simplemente se repite, sino cambiando, aunque en concordancia con algún principio de desarrollo u orden), lo que dará lugar a cierta repetición con diferencias.5

Estos principios son quizás la parte más importante de lo que puede llamarse el aspecto formal de nuestra experiencia estética. Cuando nuestra experiencia de una obra de arte carece de alguno de estos elementos, queda dañada; y, tanto si somos conscientes de ello como si no, desempeñan un gran papel en nuestro goce de las obras de arte –y en menor extensión, de la naturaleza–, prescindiendo de lo que puede ser el contenido de la obra particular. La lista recién presentada, me temo, ha sido algo arbitraria. Diversos escritores clasifican los principios de la forma con procedimientos algo diferentes. Y algunos escritores que insisten en la suprema importancia de la forma, especialmente Clive Bell, afirman que todos los intentos de descripción de la forma estética deben fracasar y que no se puede indicar ningún criterio eficaz en favor de su presencia. En cualquier circunstancia, no importa realmente para nuestro propósito qué principios de forma, si existe realmente alguno, puedan establecerse; yo he sugerido estos simplemente para dar a la noción de forma algún significado bastante concreto, pues sin ello cualquier uso futuro de la palabra, en estas páginas, sería más bien insustancial; y como la forma es un aspecto importante de nuestra experiencia estética, pienso, no puede fácilmente negarse.6

3

Es evidente, sin embargo, que hasta aquí solamente un pequeño aspecto del argumento ha sido comentado. Solo una reducida parte de nuestro goce de las artes (e incluso de la naturaleza) consiste en un placer por la superficie estética o por la forma estética simplemente en sí mismas. De hecho, nuestra apreciación de las obras de arte no se limita por lo general únicamente a estos niveles. Solemos emplear, sin embargo, con frecuencia las palabras hermoso y grande para obras que, vistas desde el punto de vista de la forma y la superficie, serían menos «impresionantes» que muchas menos valoradas: como puede suceder, por ejemplo, con un retrato que presente una fuerte caracterización, o incluso con otro que en cierta medida puede ser repulsivo, como La vieja cortándose las uñas de Rembrandt. La superficie «sensorial» en King Lear y en los Desastres de la guerra de Goya, así como en los últimos cuartetos de Beethoven, ciertamente no es predominante; y si la forma se da es empleada más que nada como un vehículo de algo fuera de sí misma, algo manifestado a través de la forma y en la superficie estética. Este algo proviene de la vida, del mundo de la experiencia fuera del arte, y por falta de un término mejor llamaremos a lo así manifestado valores vitales.

Las artes, especialmente las bellas artes, tienen a veces una superficie estéticamente rica y satisfactoria, aun cuando a veces sea menos viva y cautivadora, que ciertos elementos sensibles meramente aislados [...] pero esta superficie no es lo central ni lo más significativo de las artes como tampoco lo es en la vida o en la naturaleza. Y no existe ninguna teoría estética plausible que deje de anunciar que las artes en sí mismas son actividades humanas «dirigidas», operaciones y procesos de creación, no mera superficie estética [...]. Las bellas artes son sobre todo [...] artes, y solo secundariamente, bellas.7

En este aspecto, las «bellas artes» difieren de las artes meramente de dibujo, como el arabesco, en las cuales los valores vitales son de pequeña o ninguna importancia.

Es esta «penetración» del material de la vida lo que hace que el arte sea algo más que superficie y forma estéticas, y esto es lo que constituye nuestra tercera dimensión. En virtud de este tercer aspecto, empleamos el lenguaje de la vida al hablar de arte; podemos reconocer caracteres humanos y situaciones distintas en un drama, así como melancolía o viveza en una pieza musical. Cuando calificamos una columna de mármol de «graciosa», estamos también empleando un valor vital. Los valores vitales desempeñan un papel importante en la apreciación artística de la mayoría de personas (correcta o incorrectamente) y se tienen en cuenta más ampliamente que los valores formales o de superficie.8

El mismo principio rige en las experiencias estéticas más allá del dominio de las bellas artes. Cuando contemplamos una noche estrellada o un lago de la montaña, los vemos no meramente como un ordenamiento de colores agradables, formas y volúmenes, sino como expresión de muchas cosas vitales, empapadas con la íntima asociación de diversas escenas y emociones imaginables o reales.9 Lo mismo sucede con las artes útiles, cuando, por ejemplo, gozamos del negro brillante y plateado de un coche aerodinámico, o del agradable ladrillo rojo de la chimenea, o de las afiladas puntas de flecha de los indios, pero tomando estas superficies y formas como expresión de ciertos valores vitales adaptados a ciertas finalidades cotidianas. El diseño del coche aerodinámico parece expresar rapidez, eficacia, facilidad, poder (todos ellos valores vitales, dependientes de nuestro conocimiento de la experiencia diaria de lo que un coche es y hace). La curva afilada de la punta de flecha no se percibe meramente como una línea, sino que admiramos el que esté diseñada para su propósito, puesto que la misma forma y la misma superficie serían inapropiadas y no serían agradables en otra clase de objeto. El mismo rojo que nos agrada en una puesta de sol nos repugna cuando se observa en un furúnculo sobre la cara de alguien. Pocas veces, en verdad, nuestro goce de los objetos lo es pura y únicamente de su superficie o forma estéticas, sino que más bien se vincula a cosas que son apropiadas y expresivas para su función cotidiana.

4

Al llegar a este punto quiero sugerir una distinción entre dos sentidos de la palabra estética, que se puede hacer ahora, sobre la fase del análisis anterior y que, pienso, puede librarnos de muchas confusiones. Ciertos «puristas» –que se mencionarán especialmente y discutirán en este apartado 4– han declarado que la apreciación estrictamente estética solamente se da cuando estamos ocupados con valores de superficie y de forma, y que cuando consideramos los valores vitales hemos abandonado el dominio de la estética. La mayor parte de las obras de arte, según este punto de vista, no contienen exclusiva o primariamente valores estéticos. Ahora bien, a este sentido de «estética», que excluye gran parte de lo que habitualmente se incluye en este término, me agradaría denominarlo sentido sutil o estricto de la palabra. (Ningún menosprecio está implicado en este uso). Pero no es este el único sentido posible de «estética». Cuando contemplamos una pintura como algo más que un juego de afinidades de líneas y colores, cuando gozamos de su genialidad o de los valores de la luz que en ella se dan, o de la «tristeza» de una composición musical, o del estudio de caracteres en una novela, o de la emoción amorosa en un poema, sugiero que a esta clase de experiencias, que dependen de una experiencia previa de la vida, para las que los «puristas» negarían totalmente el título de «estéticas», sean bautizadas con el sentido pleno o amplio de «estética».10

Algunas obras de arte son notables precisamente porque son estéticas en este sentido, y otras porque son estéticas en el otro. Botticelli y Matisse, por ejemplo, son ciertamente autores de obras estéticas primariamente en el sentido sutil, mientras que las de Rembrandt y Van Gogh lo son desde luego en el sentido pleno. Para explorar la afinidad entre estos dos tipos, y su importancia mutua, nos ocuparemos ampliamente de analizar la naturaleza del significado artístico, cuando las artes de la música, pintura y literatura sean tratadas por separado.

Durante el curso de esta exposición una interesante cuestión quizá puede habérsele presentado ya al lector. Hemos comenzado por examinar la experiencia estética, pero parece que hemos llegado al estudio de obras de arte, como si diéramos por supuesto que ellas fueran en sí mismas estéticas, por ejemplo, al decir que la mayor parte de las obras de arte pueden ser estéticas en el sentido pleno. Sin embargo, hablamos habitualmente de este modo, y en lugar de decir que tenemos ciertas experiencias que podemos denominar «experiencias de forma», decimos que una obra de arte contiene en sí misma ciertos valores formales, o en lugar de afirmar que tal pieza musical nos da una impresión de melancolía, decimos que es en sí misma melancolía, etc. Así, nos topamos con la siguiente pregunta: ¿qué podemos significar al decir que una obra de música contiene en sí misma o engloba estas cualidades?, ¿queremos decir que produce en nosotros, o en una mayoría de los oyentes, o en un cierto grupo selecto de oyentes, algo más que la impresión o «experiencia» de melancolía? Cuando decimos que una obra de arte tiene forma estética, ¿cómo puede ser analizada esta expresión sino en términos de ciertas experiencias (reales o potenciales) de los observadores de las obras? Hablamos normalmente de estas cosas como objetivamente constitutivas de la obra, al igual que su tamaño o color, y nuestros hábitos lingüísticos, al referirnos a cualidades objetivas admitidas, abarcan también estos casos de manera completamente natural; además, no podemos encontrar un adecuado equipamiento lingüístico para tales casos, y así inevitablemente hablamos un lenguaje referido a objetos (object-language) en vez de un lenguaje referido a experiencias (experience-language).

¿Pero puede una obra de arte definirse de alguna otra forma que como un juego de experiencias actuales o posibles? Esta es una vasta cuestión, y si nosotros entráramos ahora en ella nos embrollaríamos durante el resto de este volumen. A lo largo de los desarrollos siguientes intentaremos emplear un conveniente «lenguaje referido a objetos» y hablaremos con frecuencia, por ejemplo, de la melancolía como si ella fuera una propiedad de la música, sin analizar exactamente qué significa decir «Esta música es melancólica». En los desarrollos que siguen, tratando de la incómoda distinción entre forma y materia, emplearemos este uso, es decir, como entidades objetivas, sin preguntarnos cuál sería el análisis correcto de estos términos experienciales (lo que implicaría la cuestión del «estatus ontológico de la obra de arte»).

5

Con frecuencia, al tratar las artes distinguimos entre la «forma» y la «materia» de una obra, generalmente sobre la base de que materia se refiere a ‘lo que se dice’ mientras que «forma» denota ‘cómo se dice’. Ambos planos son de algún modo obviamente distinguibles, pero la diferencia es algo extremadamente desorientador.

La confusión central radica en el término materia, que es ambiguo y puede referirse tanto a algo que está en la obra de arte como a algo que está fuera de ella. Esta confusión es apuntada ya por A. C. Bradley en el capítulo inicial de Oxford Lectures on Poetry y puede ser descrita como sigue: muchas personas se dan cuenta de que pueden escribirse pésimos poemas sobre cosas que valen la pena y buenos poemas a partir de cosas triviales, y así afirman que lo que realmente cuenta no es el objeto que elige el poeta, sino cómo lo trata, lo que les lleva a decir que no es la materia lo que cuenta sino la forma. En esta línea de razonamiento, ciertos «conocedores» de poesía se entusiasman y dicen; ¡solo es relevante la forma! ¡Todo lo que importa en un poema es el modo en que el poeta expresa lo que dice, no lo que expone! Esto es absurdo ya que, de hecho, el modo como el poeta se expresa depende de qué es lo que él quiere expresar; el modo es solamente un medio para un fin, que es la expresión. No es la ventana, sino el paisaje que vemos a través de la ventana lo que es importante. ¡El arte no se reduce al arte por el arte; el arte se vincula a la vida; y a menos que una obra de arte tenga algún contenido significante perderá su propósito, sin importar cuál pueda ser su forma!

Ahora bien, el profano está en lo cierto, pienso, al sostener que el intento de reducir una obra como Hamlet a un ejercicio de estilo, versificación y valores de sonido, antes que a una «preocupación con respecto al hombre y su destino» (palabras de Bradley), es realmente confundir los medios con el fin, y que el crítico que afirma: «No importa lo que el poeta dice, solamente que lo diga bien; el qué diga es poéticamente indiferente...» pone realmente el arte dentro de una torre de marfil. Pero yo no pienso que el crítico de estética desee, realmente, adoptar esta postura; más bien creo que está forzado a ello por el hecho de que la materia-sujeto11 no garantiza un buen poema, y viceversa. El crítico está situado ante un desconcertante dilema entre afirmar, por un lado, que únicamente la forma es importante y, por otro, que el arte está en conexión con la vida y la revela. Y tomaría quizás partido por la forma antes que admitir por un momento que el mérito del poema no tiene nada que ver con su materia-sujeto.

Pero este dilema es solamente una suposición basada sobre una ambigüedad en la palabra materia. La distinción entre forma y materia puede mantenerse en otras ramas de la filosofía, pero en estética es algo terriblemente desorientador. «Materia» en arte puede referirse, por un lado a los materiales o la «materia-sujeto» sacada de la vida, extrínseca al poema, o a «lo que es expresado» intrínseco al poema, lo que llamaremos contenido o sustancia. Es verdad que la materia-sujeto, que es extrínseca al poema, es bastante indiferente al valor del poema: un poeta puede hacer algo valioso (o no) con cualquier materia-sujeto dada, pero, por otro lado, el contenido es importante, ya que está en el poema y hace referencia a lo que el poeta ha expresado realmente. Muchos poemas han sido escritos sobre el tema del amor, y todos ellos han tenido la misma «materia-sujeto», pero en cada caso el contenido era diferente. Como dice Bradley: «el formalismo extremado pone toda su carga en la forma porque piensa que su opuesto es mera “materia-sujeto”. El lector medio se enoja, pero comete el mismo error y da a la “mate-ria-sujeto” elogios que pertenecen a la sustancia».12

Se ha dicho con frecuencia que «en arte el tratamiento lo es todo», es decir, lo que el artista hace con su materia-sujeto, y que por ello la propia materia-sujeto no es lo que cuenta. En consecuencia, «el contenido expresado en una pintura es determinado no por la materia-sujeto como tal sino por el modo en que es tratada».13 Y esto, podemos verlo ahora, puede ser exacto sin implicar que solo la forma sea lo importante, ya que también el contenido está en la obra de arte y es un producto del genio del artista, representa lo que él hace con la materia-sujeto, como opuesto a lo que la mate-ria-sujeto es en sí misma. El crítico de un cuadro que representa la crucifixión, si es un crítico de pintura y no de historia o teología, ciertamente no se interesará sin más por el juicio crítico de la crucifixión como un suceso histórico, pero no por ello deberá limitarse a observaciones acerca de la forma (ritmo, equilibrio de color y masas, etc.); sino que puede también criticar lo que el artista ha expresado, el punto de sensibilidad de la obra, el grado de espiritualidad que ha logrado en ella, y asimismo comentar si el artista nos ha dado (o no), por ejemplo, solo un bello aspecto sensible pero sin añadir «nada significativo». Y para hacer esto el crítico debe tener no solo sensibilidad estética y dominio de las tendencias diversas de las formas artísticas, sino también conocimiento de los aspectos de la vida que la obra pone de relieve y, en igual medida, sensibilidad para la mate-ria-sujeto que está tratando, de tal manera que pueda evaluar mejor lo que el artista ha realizado con esa materia-sujeto. Un crítico que sea insensible al sentimiento religioso no sería la persona adecuada para evaluar a Giotto. Del hecho que un crítico no sea un puro formalista no se sigue el que se preocupe solo por cosas que son estéticamente relevantes. «La confusión de valores se origina solamente cuando el espectador es movido no por lo que el artista le muestra, sino por lo que él no le muestra: el acontecimiento histórico. El interés por esto es totalmente espontáneo, y si forma parte de la determinación crítica de la obra no puede producir sino confusión».14Y si el cuadro no tuviese ningún valor propio (de superficie, forma o valor vital) sino que solamente lo recibiera de nuestro interés por la materia-sujeto histórica (el acontecimiento representado en ella) se trataría entonces de una pintura ilustrativa simplemente y no de una obra de arte. La respuesta de la mayoría de personas a la pintura es probablemente de este tipo ilustrativo; responden solo a la materiasujeto, particularmente si le es familiar o se trata de reminiscencias de recuerdos infantiles, y no se centran en lo que el artista ha realizado con tal materiasujeto.

La noción de forma ha sido desarrollada en una sección previa,15 y la de contenido es equivalente a lo que ya he llamado «valores vitales». Un concepto más complejo y ambiguo es el de materia-sujeto. Y quiero antes que nada distinguir la materiasujeto de las obras de arte de sus materiales.

A mí me gustaría definir los «materiales» de una obra de arte como el conjunto total de las experiencias que el artista tuvo y que fueron pertinentes para la producción de la obra de arte, así como todo lo que a través de estas experiencias (cualquier objeto y acontecimiento del mundo) estimuló e inspiró al artista para crear su obra. Ciertamente no se puede negar que todas las artes tienen materiales en este sentido, toda vez que en todas las artes existen experiencias (del artista) que son pertinentes y capitales para la creación artística, y sin las cuales él no habría creado la obra como lo hizo. Cuáles puedan ser los materiales, en cualquier caso concreto, es una cuestión biográfica y no artística, y de aquí que dilucidarlo sea más importante para el historiador que para el crítico.

Dewey pone de relieve que los materiales del artista son el propio mundo, el mundo de la experiencia común humana, de las cosas objetivas y los acontecimientos, y que la obra de arte es un producto de mutua interacción entre el artista y sus materiales, es decir, entre el artista y su medio ambiente. Todo esto es cierto, pero se refiere a «materiales» desde un punto de vista distinto al sentido en que lo he definido arriba; ya que, en todo caso, los «materiales» para el arte no son simplemente el mundo como tal y los objetos que están en él, sino la experiencia del artista que ha sido moldeada por estos materiales y sobre la base de los cuales crea su obra; las cosas y los acontecimientos del mundo, que moldearon y formaron su experiencia (que es el material inmediato del que es extraída su obra), son materiales pero en un sentido más remoto.

Debemos señalar, de pasada, que ninguna distinción entre artes representativas y no-representativas puede establecerse sobre la base de sus materiales, pues todas las artes tienen igualmente materiales en este sentido. Si aceptamos que las reflexiones políticas de Shelley forman parte del material de Prometheus Unbound, está por lo menos igualmente bien fundamentado el que parte del material de Brahms para su segundo concierto de piano pudiese ser el azul brillante del cielo de Italia. Ambas explicaciones pueden ser las causas pertinentes que ayudaron a la producción de sus obras de arte.