Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales E-Book

Hildegarda de Bingen

• Herausgeber: Trotta
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estructuras y Procesos. Religión
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 635

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Hacia el año 1150, Hildegarda de Bingen reunió sus composiciones y formó con ellas un ciclo lírico completo al que llamó «Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales», corpus que incluye la notación musical de la propia autora. Las canciones de la Sinfonía fueron compuestas para diversas ocasiones litúrgicas, para las horas canónicas, las fiestas de los santos, la consagración de una capilla... De acuerdo con su pensamiento, la música y, en particular, el canto eran una actividad humana por excelencia; por ello, en muchos de sus escritos la visionaria desarrolló sus ideas sobre la importancia y trascendencia de la música en la historia humana. Este pensamiento se expresa en el ordenamiento de las canciones, fundamentado en una concepción jerárquica del mundo; esta jerarquía, evidente en el orden de aparición de las canciones, hace pensar en un «relato» subyacente, a saber, una «Historia Sagrada». La «Sinfonía» y su «Ordo virtutum» han sido muy valorados por musicólogos y artistas, que han estudiado y ejecutado sus obras. De ahí la importancia de esta traducción, única versión íntegra en lengua castellana, que pone a disposición del lector la lírica hildegardiana, una muestra magnífica de la cultura medieval cristiana del siglo XII.

Leseprobe

Sinfonía de la armoníade las revelaciones celestiales

Sinfonía de la armoníade las revelaciones celestiales

Hildegarda de Bingen

Traducción de María Isabel Flisfisch

Introducción y comentarios de María Isabel Flisfisch,María Eugenia Góngora, Italo Fuentes,Beatriz Meli y María José Ortúzar

COLECCIÓN ESTRUCTURAS Y PROCESOS

Serie Religión                      

Primera edición: 2003

Segunda edición: 2024

© Editorial Trotta, S.A., 2003, 2024

http://www.trotta.es

© María Isabel Flisfisch, María Eugenia Góngora, Italo Fuentes,

Beatriz Meli y María José Ortúzar, 2003

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ISBN: 978-84-1364-258-1 (edición digital e-pub)

ÍNDICE

Nota preliminar a la primera edición

Abreviaturas

Introducción

SINFONÍA DE LA ARMONÍA DE LAS REVELACIONES CELESTIALES

ALABANZAS A LA TRINIDAD

1.O vis eternitatis

¡Fuerza de la Eternidad!

2.O magne pater

¡Padre!

3.O eterne deus

¡Dios eterno!

4.O virtus sapientie

¡Potencia de la Sabiduría!

5.O quam mirabilis

¡Cuán admirable!

6.O pastor animarum

¡Pastor de almas!

7.O cruor sanguinis

¡Sangre derramada!

8.Spiritus sanctus vivificans vita

Espíritu Santo

9.Karitas habundat

La Caridad abunda

CANTOS MARIANOS

10.O splendidissima gemma

¡Magnífica gema!

11.O tu illustrata

¡Tú, iluminada!

12.Nunc aperuit

Ahora una puerta cerrada

13.Quia ergo femina

Entonces, porque una mujer...

14.Cum processit factura

Mientras la obra del dedo de Dios

15.Cum erubuerint

Mientras los desventurados

16.O quam magnum miraculum

¡Qué gran milagro es!

17.Ave, Maria

Ave, María

18.O clarissima mater

¡Deslumbrante madre!

19.O tu suavissima virga

Tú, dulcísimo vástago

20.O quam preciosa

¡Cuán preciosa es la virginidad!

HIMNOS A LOS ÁNGELES

21.O gloriosissimi

¡Gloriosísimos ángeles!

22.O vos angeli

¡Vosotros ángeles que veláis por los pueblos...

CANTOS A LOS SANTOS

23.O spectabiles viri

¡Varones notables!

24.O vos felices radices

¡Vosotras, afortunadas raíces!

25.O cohors milicie

¡Cohorte de soldados!

26.O lucidissima apostolorum turba

¡Luminosísima turba de apóstoles!

27.O speculum columbe

¡Espejo de la paloma!

28.O dulcis electe

¡Dulce elegido!

29.O victoriosissimi triumphatores

¡Victoriosísimos triunfadores!

30.Vos flores rosarum

Vosotros, capullos de rosas

31.O vos imitatores

¡Vosotros imitadores...!

32.O successores

¡Herederos del más poderoso león!

33.O mirum admirandum

¡Maravilla de maravillas!

34.O viriditas digiti dei

¡Tú, verdor del dedo de Dios!

35.O felix anima

¡Feliz alma!

36.O beata infantia

¡Tú, infancia feliz!

37.O felix apparicio

¡Imagen feliz!

38.O beatissime ruperte

¡Bienaventurado Ruperto!

39.Quia felix puericia

Porque en su infancia feliz...

CANTOS DE ALABANZA A LAS VÍRGENES

40.O pulcre facies

¡Hermosos rostros...!

41.O nobilissima viriditas

¡Nobilísimo verdor!

42.Favus distillans

Panal que destila miel

43.Spiritui sancto

Que haya honor...

44.O rubor sanguinis

¡Rojo de la sangre!

45.Rex noster promptus

Nuestro rey está presto

HIMNOS A LA IGLESIA

46.O virgo ecclesia

Iglesia doncella

47.Nunc gaudeant

Que se regocijen ahora...

48.O orzchis ecclesia

¡Iglesia inconmensurable!

49.O choruscans lux stellarum

¡Fulgurante luz de las estrellas...!

50.Kyrie eleyson

¡Señor, ten piedad!

HIMNOS AL ESPÍRITU SANTO

51.O ignis spiritus paracliti

¡Fuego del Espíritu, el Consolador!

52.O ignee spiritus

Espíritu ígneo

CANTOS A MARÍA

53.O virga mediatrix

¡Vástago mediador!

54.O virga ac diadema

¡Vástago y corona!

55.O viridissima virga

¡Tú, el más verde vástago, salve!

56.Ave, generosa

¡Salve, noble!

HIMNOS A LOS SANTOS

57.Mathias, sanctus

Matías, santo por elección

58.O Bonifaci

¡Bonifacio!

59.O presul vere civitatis

¡Protector de la verdadera ciudad!

60.O Euchari, columba

¡Eucario!

61.O Euchari, in leta via

¡Eucario...!

62.Columba aspexit

Una paloma miraba

63.O Ierusalem

¡Jerusalén, ciudad de oro...!

64.O ecclesia

¡Iglesia!

65.Cum vox sanguinis

Cuando la voz de la sangre...

66.O dulcissime amator

¡Tú, el más dulce amante...!

67.O pater omnium

¡Tú, Padre de todas las cosas!

CANTOS MISCELÁNEOS

68.O frondens virga

¡Vástago frondoso!

69.Laus trinitati

Alabanza a la Trinidad

70.O verbum patris

¡Palabra del Padre... !

71.O fili dilectissime

Amadísimo Hijo

72.O factura dei

¡Obra de Dios...!

73.O magna res

¡Grandeza...!

Bibliografía

NOTA PRELIMINAR A LA PRIMERA EDICIÓN

En 1998, a propósito de la conmemoración de los 900 años del nacimiento de la visionaria Hildegarda de Bingen, se produjo a nivel mundial una verdadera eclosión de diversas celebraciones que se manifestaron en seminarios, congresos, publicaciones, discografía, etc. Sin embargo, hasta hoy el mundo hispanoparlante ha podido acceder solo fragmentariamente a la vasta obra de esta mujer del siglo XII (la traducción de Scivias de Antonio Castro Zafra y Mónica Castro, publicada por esta editorial en 1999, y el libro Vida y visiones de Hildegard von Bingen, cuya edición estuvo a cargo de Victoria Cirlot, publicado por la editorial Siruela en 1997, 2001).

Con anterioridad a esta conmemoración, a comienzos de 1996, se conformó nuestro equipo de investigación, primitivamente para trabajar en conjunto con un equipo de investigadores de la Universidad de Gante y Amberes (Bélgica), sobre temas relacionados con las mujeres de la Europa occidental en la Edad Media desde diversas perspectivas. Desde el inicio, nuestro interés se centró en la obra de la benedictina Hildegarda de Bingen y, muy especialmente, en su obra lírica, hasta aquí poco estudiada. En el transcurso de estos años, hemos participado en dos proyectos de investigación, hemos organizado dos coloquios en Chile y concurrido a otros en Bélgica, y hemos dictado varios cursos relativos a nuestro tema de estudio.

La publicación inédita en español de la Symphonia armonie celestium revelationum surge como producto de nuestro proyecto de investigación Fondecyt 1000951. Sin embargo, este libro no habría sido posible sin la colaboración inestimable de nuestros colegas belgas, con quienes hemos participado en un proyecto de la Agencia de Cooperación Internacional Chile-Flandes. Una parte muy importante del material bibliográfico al que hemos podido acceder, proviene de este proyecto. Por ello, queremos agradecer en primer lugar a Thérèse de Hemptine por toda su colaboración y apoyo; a Katrien Heene, a Jeroen Deploige, a Marysa Demoor y a Frank Willaert, con quienes hemos participado en Chile y en Bélgica muy estrechamente.

Un agradecimiento muy especial vaya para Paulina Hildalgo Aramburu, quien colaboró activamente en nuestro proyecto de investigación Fondecyt y que ahora ha cobrado nuevos rumbos.

Una persona que ha colaborado desinteresadamente en nuestros logros es Victoria Cirlot, quien no solo participó en nuestro último coloquio en Santiago de Chile, sino que, además, destinó horas de su valioso tiempo en productivas conversaciones con nuestro equipo y nuestros estudiantes. Nuestros más sinceros agradecimientos a ella.

Finalmente, queremos dar las gracias a todos aquellos que colaboraron con nosotras en la edición de este libro.

ABREVIATURAS

1. Abreviaturas de la obra hildegardiana (por orden alfabético)

Ep

Epistolarium

Ldo

Liber divinorum operum, conocido también como De operatione Dei

Lvm

Liber vite meritorum

Ordo

Ordo virtutum

Ph

Physica, conocido también como Liber subtilitatum diversarum creaturarum libri novem o Liber simplicis medicine

Sc

Scivias

Symphonia

Symphonia armonie celestium revelationum

Vita

Vita Sanctae Hildegardis, por Theoderich von Echternach

Vita Disibodi

Vita sancti Disibodi

Vita Ruperti

Vita sancti Ruperti

2. Abreviaturas bíblicas (por orden alfabético)

Ab

Abdías

Ag

Ageo

Am

Amós

Ap

Apocalipsis

Ba

Baruc

1 Co

Primera epístola a los Corintios

2 Co

Segunda epístola a los Corintios

Col

Epístola a los Colosenses

1 Cro

Libro primero de las Crónicas

2 Cro

Libro segundo de las Crónicas

Ct/Cantar

Cantar de los Cantares

Dn

Daniel

Dt

Deuteronomio

Ef

Epístola a los Efesios

Esd

Esdras

Est

Ester

Ex

Éxodo

Ez

Ezequiel

Flm

Epístola a Filemón

Flp

Epístola a los Filipenses

Ga

Epístola a los Gálatas

Gn

Génesis

Ha

Habacuc

Hb

Epístola a los Hebreos

Hch

Hechos de los Apóstoles

Is

Isaías

Jb

Job

Jc

Jueces

Jdt

Judit

Jl

Joel

Jn

Evangelio según san Juan

1 Jn

Primera epístola de san Juan

2 Jn

Segunda epístola de san Juan

3 Jn

Tercera epístola de san Juan

Jon

Jonás

Jos

Josué

Jr

Jeremías

Judas

Epístola de san Judas

Lc

Evangelio según san Lucas

Lm

Lamentaciones

Lv

Levítico

1 M

Libro primero de los Macabeos

2 M

Libro segundo de los Macabeos

Mc

Evangelio según san Marcos

Mi

Miqueas

Ml

Malaquías

Mt

Evangelio según san Mateo

Na

Nahum

Ne

Nehemías

Nm

Números

Os

Oseas

1 P

Primera epístola de San Pedro

2 P

Segunda epístola de San Pedro

Pr

Proverbios

Qo

Eclesiastés (Qohélet)

1 R

Libro primero de los Reyes

2 R

Libro segundo de los Reyes

Rm

Epístola a los Romanos

Rt

Rut

1 S

Libro primero de Samuel

2 S

Libro segundo de Samuel

Sal

Salmos

Sb

Sabiduría

Si

Eclesiástico (Sirácida)

So

Sofonías

St

Epístola de Santiago

Tb

Tobías

1 Tm

Primera epístola a Timoteo

2 Tm

Segunda epístola a Timoteo

1 Ts

Primera epístola a los Tesalonicenses

2 Ts

Segunda epístola a los Tesalonicenses

Tt

Epístola a Tito

Za

Zacarías

3. Otras abreviaturas

ca.

aproximadamente

l.

línea

INTRODUCCIÓN

VIDA Y OBRA

La vida de la visionaria y escritora Hildegarda de Bingen, nacida en la región del Rin cercana a la ciudad de Maguncia en 1098 y muerta en su convento de Rupertsberg en Bingen en 1179, nos es conocida a través de sus grandes libros visionarios y científicos, de su abundante epistolario y de la Vita Sanctae Hildegardis, una hagiografía compuesta por el monje Theoderich de Echternach en la década de 1180 y en la cual encontramos un número significativo de pasajes autobiográficos1.

Hildegarda fue la décima hija de Hildebert y de Mechtild de Bermersheim y fue entregada como «diezmo» a la vida religiosa, desde su infancia. Creció junto a su pariente y magistra Jutta de Sponheim en una clausura próxima al monasterio de monjes benedictinos de Disibodenberg, en una zona cercana a la ciudad de Maguncia, aunque situada en el interior y algo alejada del río Rin.

Hildegarda vivió desde 1112 bajo la guía de Jutta, y cuando esta murió en 1136, fue designada sucesora suya como magistra del grupo de religiosas que se habían unido a ellas en la clausura de Disibodenberg.

Hacia 1141 Hildegarda inició la redacción de sus primeros textos visionarios (luego compilados como Scivias) gracias a la colaboración y al apoyo del monje Volmar de Disibodenberg, que continuaría siendo su secretario hasta su muerte, ocurrida en 1173. En 1146-1147 Hildegarda buscó el apoyo de Bernardo de Claraval, una de las figuras con mayor autoridad en la Iglesia de entonces y, habiéndolo logrado, consiguió asimismo una importante autorización del entonces papa Eugenio III, cuando este leyó públicamente fragmentos del Scivias durante el sínodo de Tréveris, que transcurrió entre fines de 1147 y comienzos de 1148.

A partir de esta «autorización» papal —que no consta sin embargo entre las epístolas de Eugenio III que han llegado hasta nosotros, aunque Hildegarda la menciona en uno de sus escritos autobiográficos, (Vita II.2)—, ella inició formalmente el registro de su abundante epistolario, dirigido a personajes de los diversos ámbitos eclesiásticos y seculares, y prosiguió con la escritura del Scivias y con el ordenamiento de los textos de sus composiciones litúrgicas que luego denominó Symphonia armonie celestium revelationum.

Además de iniciar en esos mismos años una intensa actividad como escritora y comunicarse con sus corresponsales a propósito de los temas más diversos, Hildegarda experimentó una visión que la llevó a separarse de los monjes de Disibodenberg y fundar su propio monasterio en Bingen a orillas del Rin, en la colina denominada Rupertsberg. Su iniciativa se encontró con la completa oposición de los monjes, dirigidos entonces por el abad Kuno de Disibodenberg, y también con el escepticismo de algunas religiosas de la clausura y de sus familias. Los monjes veían en el alejamiento de Hildegarda y sus religiosas un doble perjuicio; por una parte, dejarían de percibir las dotes de las religiosas que entraran en la nueva fundación e insistieron por un tiempo en conservar los bienes ya allegados a Disibodenberg gracias a las religiosas de la clausura; por otra parte, la reputación de Hildegarda como consejera y conocedora de remedios para todo tipo de enfermedades era ya entonces muy reconocida, y su presencia en Disibodenberg atraía a peregrinos y enfermos que hacían del monasterio un centro de devoción.

Finalmente, contando con la ayuda de la poderosa familia Von Stade y del arzobispo de Maguncia, Hildegarda se trasladó a su fundación en Rupertsberg en 1150. En uno de sus escritos autobiográficos insertos en la Vita Sanctae Hildegardis, leemos cómo ella compara esta empresa y las dificultades y sufrimientos que debió afrontar con la de Moisés al llevar a su pueblo desde la esclavitud de Egipto a la Tierra Prometida por Dios (Ex 16):

Entonces vi en una verdadera visión que me sucederían tribulaciones como a Moisés, porque cuando condujo a los hijos de Israel de Egipto al desierto por el mar Rojo, murmuraron contra Dios y desalentaron a Moisés, a pesar de que Dios les hubiera iluminado con maravillosos signos (Ex 16,2). Así también Dios permitió que la gente común, mis parientes y algunas de las que vivían conmigo me desalentaran, puesto que nos faltaba lo necesario para vivir, si no nos lo daban en limosnas por la gracia de Dios. Como los hijos de Israel desalentaban a Moisés, así me inquietaban diciéndome: «¿De qué sirve el que monjas nobles y ricas hayan llegado a esta penuria cuando se encontraban en un lugar donde nada les faltaba?». Nosotras, sin embargo, esperábamos que nos socorriera la Gracia de Dios, que nos había mostrado aquel lugar (Vita II.5, en Cirlot 2023).

Podemos comprender la riqueza y variedad de los escritos de Hildegarda a partir del momento de la fundación de Rupertsberg, convento en el cual fue siempre magistra y no abadesa, como una manifestación de su voluntad de crear una comunidad autónoma, libre de la autoridad excesiva de Disibodenberg en la medida de lo posible, ya que los acuerdos con esa abadía incluyeron el envío de un sacerdote prepósito y de un secretario para Hildegarda; libre también de la «protección» de un señor feudal, situación que Hildegarda consideró nefasta desde la fundación de Rupertsberg; ligada solo a la protección de la diócesis de Maguncia (relación que le traería graves problemas hacia el final de su vida) y a la protección especial del emperador Federico Barbarroja. Con este último sostuvo Hildegarda una importante correspondencia: en 1152 le envió una carta de lealtad y, cuando la relación de Federico con los papas se deterioró definitivamente al nombrar sucesivos antipapas, Hildegarda le escribió reprendiéndolo severamente.

Entre 1151 y 1161 Hildegarda completó el libro visionario Scivias y compuso, además de la Symphonia, sus obras científicas: los libros Causae et curae y la Physica. En estos dos últimos expone sus observaciones y reflexiones sobre el cuerpo, la sexualidad y las enfermedades humanas, así como sobre las estaciones del año, los vientos y una amplia descripción de los animales. En estas obras Hildegarda no declara una inspiración divina de su escritura y aquellas no poseen, por lo tanto, el mismo estatuto que los grandes libros visionarios.

Entre 1158 y 1163 compuso, siempre en colaboración con el monje Volmar, su Liber vite meritorum, el más cercano a una «ética» cristiana basada en el debate de vicios y virtudes, y que tiene elementos comunes con la Psychomachia de Prudencio (siglo IV). Hay que recordar, en este mismo género didáctico y dramático, el importante drama litúrgico denominado Ordo virtutum (Ms R, 478va-481vb), así como el diálogo dramático inserto en el capítulo final del Scivias. En el Ordo y en el diálogo del Scivias encontramos a las virtudes, encabezadas por la humildad, en diálogo con el alma fiel, penitente y arrepentida. La diferencia más significativa entre ambos textos radica en que en el Ordo aparece el diablo como personaje, mientras que en el Scivias el alma es seducida por las artes diabólicas (suggestio diaboli, strepitus diaboli).

A partir de 1163 Hildegarda empezó la escritura de su tercer libro visionario, completado hacia 1173 o 1174, el Liber divinorum operum, una culminación de los temas iniciados ya en el Scivias, un tratado de la historia de la salvación que está «prefigurado» en su texto autobiográfico inserto por su biógrafo Theoderich en la Vita. En una visión, escribe Hildegarda, vio tres torres, cada una con sus moradas, y en ellas la «Sabiduría le manifestaba algunos secretos»; al final de ese texto, dice:

En la visión se me ocultó otro edificio, de tal modo que no aprendí de este palabras, pero oí en verdadera luz que los escritos futuros que salgan de este, serán mejores y más intensos que los precedentes (Vita II.15, en Cirlot 2023).

Por otra parte, Hildegarda escribió un comentario a la Regla de san Benito y las vidas de dos santos cuyo culto está ligado a los lugares en que ella vivió: la Vita sancti Disibodi, en 1170, por encargo del abad Helenger de Disibodenberg, y la Vita sancti Ruperti, hacia 1173 o 1174.

Como ya hemos mencionado, a lo largo de su vida como magistra, primero en Disibodenberg y luego en Rupertsberg, Hildegarda escribió un abundante epistolario; mantuvo correspondencia con reyes, obispos y papas, laicos y clérigos, además de monjes y religiosas de varios monasterios con los cuales tuvo una estrecha relación por muchos años. Este epistolario, que muestra la importancia y la diversidad de sus corresponsales, fue ordenado ya en vida de Hildegarda, a partir de 1154. Entre las cartas, hay que mencionar las que escribió, en primer lugar, a san Bernardo de Claraval y al papa Eugenio III, en la época en que Hildegarda fue autorizada por este último para dar a conocer sus visiones. La correspondencia con el joven monje Guibert de Gembloux, su último secretario, es también significativa: a las preguntas de Guibert, Hildegarda responde —aun antes de conocerlo— con su famosa carta De modo visionis suae, un relato autobiográfico de primera importancia. Vale la pena mencionar también las cartas que escribió a los enfermos que le pedían consejo para curar sus enfermedades, logrando incluso que la misma carta fuera un remedio efectivo. Finalmente, es de gran importancia para conocer su pensamiento sobre la música la carta enviada a los prelados de Maguncia en 1178, a la que nos referiremos más adelante.

En 1165 Hildegarda fundó un segundo convento en Eibingen, frente a su monasterio de Rupertsberg, y cruzaba el Rin dos veces a la semana para visitar a las religiosas que allí vivían. En la actual parroquia de Eibingen se encuentra la tumba en la que fue enterrada Hildegarda, y allí se fundó también, en los primeros años del siglo XX, la actual abadía benedictina de santa Hildegarda.

Pocos años después de su muerte en 1179, los abades de Echternach y de San Eucario de Tréveris encargaron a Theoderich, el Magister Scholarum de Echternach, la composición de una Vita, posiblemente como parte del proceso de canonización intentado por ellos en conjunto con las religiosas de Rupertsberg. Para la composición de esta obra hagiográfica, dividida en tres libros, Theoderich se basó en un abundante material biográfico: un Libellus (pequeño libro) escrito por el segundo secretario de Hildegarda, Gottfried, durante la vida de esta; las cartas y testimonios de las religiosas de Rupertsberg, así como un conjunto importante de testimonios de las curaciones y milagros realizados por ella. Siguiendo el clásico esquema hagiográfico (origo, virtutes, miracula), Theoderich se refiere en el primer libro (basado en el Libellus de Gottfried ya mencionado) a los orígenes familiares y a los primeros años de la vida de Hildegarda. En el segundo Hildegarda da cuenta de sus virtudes, particularmente de la humildad (una virtud fundamental en la regla benedictina) y de la capacidad de consejo, en un justo equilibrio entre la vida activa y la vida contemplativa; en este último campo, las visiones y la capacidad profética de Hildegarda están presentes sobre todo gracias a los fragmentos autobiográficos y constituyen los elementos más significativos de este segundo libro, en el cual su autor la compara con las profetisas del Antiguo Testamento, así como con la Esposa del Cantar de los Cantares. El último libro está dedicado a relatar los milagros de Hildegarda y, en particular, la curación de una mujer noble poseída por los demonios. A este propósito, Theoderich transcribe el pensamiento de Hildegarda sobre la posesión diabólica y las fórmulas del exorcismo. La Vita Sanctae Hildegardis finaliza con el relato de la muerte de Hildegarda y los prodigios vistos por las religiosas de su monasterio de Rupertsberg en la noche del 17 de septiembre, día de su muerte.

LA SYMPHONIA ARMONIE CELESTIUM REVELATIONUM

Se dice que, elevada a los cielos, has visto mucho y que mucho lo ofreces por medio de la escritura, y también que compones nuevos modos de cantos, cuando nada de esto has estudiado (Carta de Odo de Soissons, maestro de Teología en París, a Hildegarda, ca. 1148-1149)2.

La carta enviada por Odo a Hildegarda nos proporciona un testimonio de la fecha aproximada en la que ella habría comenzado a componer sus canciones, cuando vivía aún junto al monasterio renano de Disibodenberg.

No mucho después del traslado a Rupertsberg, hacia 1150, reunió sus composiciones y formó con ellas un ciclo lírico completo y lo llamó Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales, conjunto que nos ha llegado en seis manuscritos (D, R, S, V1, V2 y V3) que incluyen, salvo excepciones, la notación musical de la propia Hildegarda.

El primer manuscrito, D, fue muy probablemente supervisado por su autora y regalado a los monjes de Villers, en la actual Bélgica. Se encuentra en la abadía de San Pedro y San Pablo en Dendermonde. Fue redactado en Rupertsberg hacia 1175 y contiene 57 canciones3.

Un segundo e importante manuscrito, que contiene además otros escritos de Hildegarda, empezó a copiarse en el monasterio de Rupertsberg hacia el final de su vida, según Derolez (1998: 23) y Van Acker, o en la década de 1180, después de su muerte, de acuerdo con los planteamientos de Schrader y Führkötter (1956). Se trata del manuscrito R (Riesenkodex, Gran Códice), que se conserva en la Landesbibliothek de la ciudad de Wiesbaden, en Alemania4. Además de las 75 canciones que allí se transcriben5, se encuentran en este códice unas 30 composiciones en prosa sin notación musical, que es lo que Newman ha llamado «miscelánea»6 (Berschin et al. 1995: 244). En esta «miscelánea» se hallan cuatro canciones que no están ni en D ni en R. Tanto Berschin y Schipperges (1995) como Newman (1998) incorporan estas cuatro canciones al final de sus ediciones críticas7. La edición de Berschin y Schipperges sigue el manuscrito R desde el poema 1, O vis eternitatis, hasta el 67, O pater omnium, e incorpora, además de los cuatro poemas de la «miscelánea», los poemas 68, O frondens virga, y 69, Laus trinitati, del manuscrito D. Los manuscritos restantes son los de Stuttgart (S) y los tres manuscritos de Viena (V1, V2 y V3).

Entre estas canciones compuestas para el uso litúrgico (y no solamente para el oficio de la misa) se encuentran variadas formas propias de la tradición lírica religiosa: antífonas, responsorios, himnos y algunas secuencias8.

Según el testimonio de la propia autora, compuso estas canciones a lo largo de varios años y, posiblemente, siguió escribiéndolas aún después de que el ciclo de la Symphonia estuviera básicamente constituido.

1. La concepción musical hildegardiana

El título que la misma Hildegarda dio a su ciclo es significativo. De acuerdo con Barbara Thornton (1997), la palabra «sinfonía» se usó en tiempos de Hildegarda en un sentido bastante amplio, el de música armoniosa, por lo cual la expresión «sinfonía de la armonía» sería en realidad tautológica, pero usada para enfatizar el valor de la armonía de las composiciones y de su música. Por otra parte, Richard Hoppin (1978: 168) afirma que en la primera descripción teórica de la polifonía se utilizó la palabra symphonia.

Lo que este título pareciera decirnos, en verdad, tiene que ver con la respuesta humana frente a las revelaciones celestiales. De acuerdo con el pensamiento de Hildegarda, la música y el canto, en particular, eran una actividad humana por excelencia, y desarrolló sus ideas sobre la importancia y trascendencia de la música en la historia humana en muchos de sus escritos.

Como ya hemos señalado, para entender la concepción musical hildegardiana es fundamental la carta enviada a los prelados de Maguncia en 1178. En ausencia del arzobispo, estos últimos habían declarado el interdicto del monasterio de Rupertsberg, acusando a sus monjas de desobediencia por haber enterrado a un hombre noble que habría muerto excomulgado. En su defensa, Hildegarda recuerda que el canto y la música humanos en armonía con los coros angélicos se originaron en el paraíso y que en la voz de Adán «estaba toda la suavidad del sonido de la armonía y de todo el arte de la música antes de que la perdiera» (en Cirlot 2001: 299)9. Así afirma que, antes del pecado, Adán tenía una voz como la de los ángeles y con ella se sumaba a la compañía de las voces angélicas. Después del exilio del Paraíso terrenal, los elegidos podrían recordar no solo el castigo, «sino también la divina dulzura y la alabanza en la que se regocijaba el mismo Adán con los ángeles en Dios antes de la caída» (ibid.). Más adelante, afirma:

Al oír una canción, el hombre acostumbra a suspirar y gemir, recordando la naturaleza de la armonía celestial. El profeta, pensando con mayor sutilidad [subtilitas] en la profunda naturaleza del espíritu y sabiendo que el alma es sinfonía10 [symphonialis est anima], incita al salmo, para que demos gracias al Señor con la cítara y salmodiemos para él con el arpa de diez cuerdas (Sal 32,2).

Ciertas concepciones tradicionales sobre la armonía de los elementos y de la creación, sobre la «música humana» y la armonía, tuvieron especial vigencia en muchos autores del siglo XII. Como plantea Newman (1998: 19), las concepciones pitagóricas fueron transmitidas —en lo que se refiere a la música— por Boecio en su De institutione musica, según la cual «toda la estructura del alma y del cuerpo está unida por la armonía musical»11.

Para Hildegarda, esta relación entre el alma, el cuerpo, la armonía y sobre todo la voz, tiene un fundamento teológico que expone en la ya citada carta a los prelados de Maguncia:

Del mismo modo que el cuerpo de Jesucristo nació por el Espíritu Santo de la pureza de la Virgen María, así también el cántico de la alabanza a Dios según la armonía celeste [canticum laudum secundum celestem harmoniam] tiene sus raíces en la Iglesia por el Espíritu Santo. El cuerpo es el vestido del alma que tiene la voz viva. Por eso es justo que el cuerpo cante con el alma a través de la voz las alabanzas de Dios (en Cirlot 2001: 300).

En relación con la importancia de la voz, Newman plantea en su introducción a la Symphonia que la perspectiva de Hildegarda parece haber estado más cercana a una tradición neoplatónica que el planteamiento de Boecio y sus seguidores, que trataban la música como una rama de las matemáticas aplicadas y despreciaban a los cantores. Hildegarda pudo haber conocido, en cambio, el pensamiento del teórico carolingio Regino de Prüm, quien asociaba la musica humana de Boecio12 con el canto y distinguió la música «artificial» de la «natural», valorando más esta segunda. Según este autor, la música artificial «se logra mediante el ingenio y el talento humanos, y existe en algunos instrumentos», mientras que la música natural «no se hace con instrumentos ni al contactode los dedos ni por instigación del hombre; está modulada por la sola naturaleza mediante la inspiración divina» y existe en los cielos y en la voz humana. La música vocal es, pues, al mismo tiempo, natural e inspirada, y Regino la identifica explícitamente con el canto compuesto en los ocho modos litúrgicos13.

2. La voz y la liturgia

Las canciones de la Symphonia fueron compuestas, como sabemos, para diversas ocasiones litúrgicas, para las horas canónicas, las fiestas de los santos, la consagración de una capilla y para algunas de las fiestas del ciclo litúrgico destinadas a Dios, a la Trinidad, a María14.

Ahora bien, con su alternancia de oraciones, lecturas bíblicas y cánticos, el rito litúrgico privilegia sobre todo la voz que acompaña los gestos, que explica y predica, la voz que pronuncia las fórmulas sacramentales.

Ya hemos revisado uno de los textos en los que se expresa el pensamiento de Hildegarda sobre la música, si bien encontramos estas ideas en muchas de sus obras visionarias y en otros escritos suyos. Por eso, hablar de la importancia de la voz en relación con los cantos de la Symphonia (destinados a ser cantados durante las celebraciones litúrgicas) podría parecer a primera vista redundante. El problema que queremos plantearnos aquí es más bien el de la existencia —o no— de una «voz propia» en la Symphonia como conjunto de poemas.

En la recuperación reciente de la obra de Hildegarda —su obra visionaria, médica, científica, su epistolario— parece claro que su poesía lírica y dramática ha sido relativamente descuidada por la crítica literaria; por el contrario, la Symphonia y su Ordo virtutum han sido muy valorados por musicólogos y artistas que han estudiado y ejecutado sus obras.

En el campo de la musicología vale la pena mencionar un artículo relativamente reciente publicado por John Stevens (1998), quien aporta una completa nota bibliográfica sobre autores que han estudiado la Symphonia desde el punto de vista musical; por lo demás, observa que, si bien el ciclo puede llamarse «litúrgico», no aparecen en él composiciones que celebren la Navidad o la Pascua de Resurrección, fiestas centrales en el ciclo litúrgico cristiano. Tampoco se puede observar, según Stevens, un diseño propiamente litúrgico en el ordenamiento de las composiciones realizado por Hildegarda en el manuscrito conocido como Dendermonde (D). Su ordenamiento de las composiciones correspondería a un principio temático y jerárquico más que estacional y, por lo tanto, litúrgico. Por otra parte, los géneros musicales utilizados por Hildegarda pertenecen en todo caso a la tradición, tal como la conocemos en el ciclo de himnos de Notker (siglo IX) o en las composiciones de Abelardo para las religiosas del Paracleto en el mismo siglo XII. De acuerdo con Stevens, estos dos ciclos presentan, a diferencia de la Symphonia, un diseño claramente litúrgico.

En el campo de los estudios literarios, por otra parte, una serie de aportes notables al conocimiento de la obra lírica de Hildegarda están constituidos por los trabajos de Peter Dronke (1986; 1969-1970; 1995; 2000) y de Barbara Newman (1988, reeditado en 1998) en la introducción a la edición crítica de la Symphonia, así como en su interpretación del pensamiento de Hildegarda en otros estudios (1989; 1998)15.

Quizás una dificultad importante para la lectura de esta poesía proviene de su particular relación con la liturgia (relación que no interfiere, por cierto, con el acercamiento desde la musicología). En este mismo sentido, la tradición específicamente poética de las antífonas, responsorios, himnos y secuencias presentes en la lírica latina medieval no es en general muy conocida y la «originalidad» de las composiciones de Hildegarda resulta, en consecuencia, difícil de apreciar.

De hecho, la valoración literaria de esta obra no ha sido unánime; hay autores que han considerado, por ejemplo, que los textos de la Symphonia son meros bocetos, bosquejos en verso libre (no muy logrados) de las experiencias visionarias de Hildegarda16. La notable ausencia de rima en sus composiciones contrasta, así, con la poesía religiosa latina de la Edad Media.

Tal vez, paradójicamente, una dificultad adicional para nuestra lectura está planteada por la tradición filológica representada por estudios como los de E. R. Curtius (1975) que sitúan a la literatura medieval en una cierta dependencia con respecto a la latina, especialmente en lo que se refiere a lo que este autor denomina, de una manera muy general, «tópicos literarios». Una discusión del valor del rastreo de los tópicos y su definición la realiza Dronke (1986) en su estudio sobre la individualidad de cuatro autores medievales, entre ellos Hildegarda, en su obra lírica y dramática. Si bien es importante reconocer la existencia de los tópicos en la lírica religiosa medieval anterior, reelaborados también en la Symphonia (la clásica oposición entre luz y oscuridad, la imaginería del Cantar, los nombres de la Virgen), es evidente que la individualidad poética de Hildegarda puede ser investigada a partir de los términos propuestos por Dronke.

Es necesario asumir, sin embargo, que la lectura directa de la obra lírica de Hildegarda nos enfrenta a una nueva dificultad si buscamos la individualidad y la «voz propia»; en sus canciones no nos encontramos con la persona gramatical «yo», sino con un «nosotros», o con afirmaciones «objetivas» de la realidad sobrenatural. Estas composiciones no parecerían, pues, en una primera lectura, ser el tipo de textos en los que podamos buscar una «voz propia» e «individual» en los términos actuales.

Para avanzar en este sentido, es necesario considerar las condiciones de la creación y las funciones que cumplió esta poesía, así como las relaciones entre la Symphonia y los procesos de la devoción medieval. Hay ciertas perspectivas que nos pueden ayudar a definir el campo en el cual se sitúa nuestro problema. Se trata, en particular, de las aportaciones de la historia, en cuyo ámbito se ha dado una importante discusión sobre lo que se ha llamado el «nacimiento del individuo» en el siglo XII, el nacimiento de una «conciencia individual» o el «proceso de interiorización», que ha sido relacionado, en general, con las prácticas religiosas promovidas por la Iglesia como institución o por órdenes religiosas como la de los cistercienses17.

En este aspecto, la discusión de Bynum sobre el «nacimiento del individuo» o del yo en el siglo XII tiene el mérito de proponernos un enfoque propiamente histórico de esos términos. Sus planteamientos nos llevan a pensar que el descubrimiento de la interioridad se da en el descubrimiento del «modelo de vida», en la amistad y en la vida en relación con otros, y en este sentido podríamos plantearnos una hipótesis provisoria con respecto a nuestra lectura de la Symphonia: en el caso de esta obra de Hildegarda, compuesta para su comunidad, deberíamos quizás pensar en una «voz propia» sustentada por la «experiencia interior» esencialmente visionaria, y que propone esa visión para un «nosotros», para su «comunidad modélica», el monasterio de Rupertsberg.

En este mismo sentido, es interesante recordar que en su introducción a la Symphonia Newman señala que en varias de sus cartas y en el prefacio a su Liber vite meritorum, Hildegarda menciona su música en conexión con otro proyecto creativo suyo, la Lingua ignota, en el cual trabajó también en los mismos años de la década de 1150. Se trata de un glosario de palabras inventadas por Hildegarda para nombrar tanto objetos domésticos del convento y del jardín como seres celestiales, incluyendo además un vocabulario litúrgico. Se puede pensar que esta Lingua ignota (compuesta por unas novecientas voces), mencionada junto a la música litúrgica y destinada también al monasterio, sirvió para un mismo propósito; Newman (1998: 18) sugiere que música y lenguaje secreto eran experimentados como conocimiento revelado y, sin duda, podemos pensar que ambas creaciones eran compartidas por la comunidad de Rupertsberg fundada por Hildegarda.

3. La Symphonia y la historia sagrada

A pesar de las dificultades que puede presentarnos esta obra, no cabe duda de que la «individualidad poética» de Hildegarda, usando la expresión de Dronke (1986), se manifiesta en la constitución del ciclo de la Symphonia tal como lo conocemos, con sus variantes, en los manuscritos principales D y R.

Las canciones están dirigidas a Dios Padre, a Dios Hijo, al Espíritu Santo, a María, a los ángeles, a la Iglesia, a algunos santos individuales, a los mártires, a las vírgenes, a los profetas, a las viudas; también aparecen en un lugar prominente dos figuras «transhistóricas» (femeninas por su género gramatical latino), virtudes o personificación de virtudes, manifestaciones ambas de Dios: Sapientia y Caritas, la sabiduría y la caridad, el amor.

Un pensamiento propio, creemos, se expresa en el ordenamiento de las canciones fundamentado claramente, como afirmábamos más arriba con respecto al diseño de la obra, en una concepción jerárquica del mundo; esta jerarquía, evidente en el orden de aparición de las canciones, hace pensar en un «relato» subyacente, y este relato es, sin duda, una «historia sagrada».

En este ciclo de canciones litúrgicas nos encontramos con el relato cristiano medieval, compartido por la Iglesia contemporánea de Hildegarda; sin embargo, como autora de esta poesía religiosa ella se apropia del «relato compartido» y propone —creemos que con gran libertad— una «historia sagrada» en la que la valoración de los distintos acontecimientos y personajes le es propia.

El acontecimiento fundamental de esta historia es la encarnación de Cristo, y a esta encarnación están de alguna manera supeditados todos los demás momentos del relato bíblico (desde el Génesis al Apocalipsis), por importantes que sean.

Así, se puede plantear que la idea de «predestinación divina» estuvo presente en el pensamiento de Hildegarda y que el mundo fue hecho para que Dios se hiciera hombre en María. En su concepción, el pecado y su redención por Cristo no habrían sido la «razón» de la encarnación divina; esta última habría estado prevista desde antes de la creación y se debería exclusivamente al amor de Dios por los hombres, amor que lo habría llevado a querer hacerse uno de ellos y a desear su propia Encarnación.

Al leer la Symphonia podemos distinguir la importancia de las distintas figuras en relación con este acontecimiento central. Así, en primer lugar, Adán y Eva, la madre de todos los vivientes; luego María, que es, por cierto, importantísima, pero no como una mujer que vivió en Judea en una época histórica determinada, sino como mujer predestinada desde siempre, amada por Dios, madre de su Hijo, rama que permitió que floreciera el fruto que es Jesús18.

En esta misma secuencia del relato sagrado aparecen otras figuras femeninas y, en estrecha relación con Eva y María, hay que mencionar a Ecclesia, la Iglesia, que —en una imagen frecuente en la iconografía medieval— nace del costado abierto de Jesús en la cruz, así como Eva nació del costado de Adán, según el relato del libro del Génesis (Gn 2,21-23).

En el pensamiento de Hildegarda Ecclesia ha sido también predestinada como figura femenina que es al mismo tiempo esposa de Cristo y plenitud de la creación. Es madre de todos los creyentes (como Eva fue la madre de todos los vivientes), y es santa, pero, como vemos en los textos visionarios de Hildegarda, de su mismo cuerpo puede nacer el Anticristo, representado como una cabeza monstruosa que surge de entre sus piernas (cf. Sc III.11)19.

Cristo es la piedra angular del templo santo —la Iglesia, el cuerpo de Cristo— que se edifica en Él. Y cada santo es tanto un constructor de Ecclesia como una piedra viva colocada en el edificio (1 P 2,5)20. Es la paradoja del constructor y la construcción, desarrollada también en el Pastor de Hermas (1995: 233 ss.), la que nos permite entender que en el canto dirigido a apóstoles, mártires, confesores y santos se esté cantando a la Ecclesia fundada por Cristo, prevista desde antes de la fundación del mundo, pero construida por las acciones individuales de aquellos que serán los habitantes de la Jerusalén celestial, donde elevarán sus voces junto a los ángeles, tal como hiciera Adán antes de la caída21. En este mismo sentido, los profetas y patriarcas no solo anuncian la Encarnación, sino que también son testigos del nacimiento de Ecclesia.

Otras figuras importantes en el ciclo y presentes asimismo en muchos de sus escritos visionarios, como ya hemos señalado, son Sapientia y Caritas. Sapientia es la manifestación divina creadora del mundo, arquitecta y consejera, representada en la Symphonia como una energía circular que abraza el cosmos (cf. antífona 4, O virtus sapientie). Caritas, por su parte, es una figura femenina amantísima, presente en las profundidades y sobre las estrellas, y ha dado «al supremo rey el beso de la paz» (cf. antífona 9, Karitas habundat). En otros escritos de Hildegarda, Sapientia y Caritas podrían llegar a confundirse, y podemos entenderlas, en todo caso, como manifestaciones amorosas y creadoras de Dios hacia los hombres y, al mismo tiempo, como figuras que representan la unión amorosa de Dios con su creación. Así, por ejemplo, leemos en el Liber vite meritorum, el segundo libro visionario de Hildegarda: «Yo soy la esposa amante en el trono de Dios, y Él no esconde nada de mí. Yo mantengo el lecho real y todo lo que le pertenece a Dios me pertenece también a mí» (Lvm III.8). En el pensamiento de Hildegarda la importancia de Sapientia y Caritas solo es comparable a las ya mencionadas figuras de su teología: Eva, la madre de todos los vivientes; María, la madre del Hijo de Dios encarnado, y Ecclesia, la esposa de Cristo y madre de todos los creyentes.

En esta historia sagrada que hemos descrito aquí brevemente, Dios se manifiesta entonces de muchas maneras: en las tres personas de la Trinidad, cuyos cánticos aparecen por cierto al comienzo del ciclo de la Symphonia, pero también como Caritas y como Sapientia. En la Palabra encarnada en María, en Ecclesia y en los santos, Dios se manifiesta sobre todo en la historia, cuya culminación es la Encarnación y cuyo final está profetizado en el libro del Apocalipsis.

NOTA SOBRE LA TRADUCCIÓN

La Symphonia armonie celestium revelationum cuenta con dos ediciones críticas. La primera de estas, realizada por Barbara Newman en 1988 (segunda edición, 1998), se basa principalmente en el manuscrito D e incorpora, además de los textos latinos, su correspondiente traducción al inglés. La segunda, realizada por Walter Berschin y Heinrich Schipperges en 1995, también incorpora los textos latinos, traduciéndolos esta vez al alemán. A diferencia de la primera, sigue principalmente el manuscrito R. Ambas ediciones críticas recogen en parte las canciones del manuscrito en el que no se basan, e incorporan poemas de lo que Newman ha dado en llamar «miscelánea»22. Se debe consignar, además, que ninguna de estas dos ediciones críticas incluye la obra dramática Ordo virtutum, contenida en R, no así en D23. Aparte de la presente edición castellana de la Symphonia, existe una selección significativa de poemas traducidos en una obra de Victoria Cirlot (1997, reimpresa en el año 2001 y revisada en 2023), donde además se traducen algunas de las cartas del Epistolarium hildegardiano y la Vita íntegra.

Para nuestra edición hemos tomado como fuente la edición crítica de Berschin y Schipperges, dada su fidelidad, en las primeras 67 canciones, con el manuscrito R, lo que permite un orden más apegado a los manuscritos. Newman, en cambio, incorpora canciones de R en el manuscrito D, al que sigue principalmente, de acuerdo con un criterio tópico.

Nuestro objetivo no ha sido la elaboración de una edición crítica, sino poner a disposición del lector la lírica hildegardiana. Esta lírica se caracteriza por su verso libre y por el uso de un latín poco pulido, lo que se evidencia en la repetición de palabras24 y en las construcciones gramaticales extrañas al latín de su época25. Mención aparte merece el poema 48, O orzchis ecclesia, en el que encontramos, además del latín, palabras en una lengua inventada por Hildegarda, denominada Linguaignota26. En esto pueden haber influido el hecho de que ella era principalmente autodidacta y el que dictara a sus secretarios, siendo sus composiciones básicamente orales. Hemos intentado hacer una traducción lo más apegada al texto, sin ser por ello una traducción literal. Esto ha supuesto no embellecer el estilo, ni pulir el latín hildegardiano al verterlo al español.

Las dificultades de la traducción estriban en las idiosincrasias hildegardianas y la visión de mundo compartida en el siglo XII. Lo primero supone sumergirse en otros textos de Hildegarda, tal como el Scivias, el Ordo, las dos Vitae escritas por ella. Lo segundo, adentrarse en la cultura medieval cristiana, tal como se vivía en el siglo XII. Así, estas dificultades nos han motivado a la elaboración de comentarios a cada poema con el fin de brindar al lector una posibilidad más amplia de interpretación textual al proveerle de claves de lectura. Estas últimas permiten entender qué es contextual (conceptual, histórico, bíblico, conventual, mitológico) y qué es propiamente hildegardiano; en suma, qué distingue a Hildegarda como autora. Los comentarios, de alguna manera, posibilitan la apreciación textual que la sola traducción no otorga.

__________

1. Para las fuentes biográficas de Hildegard, cf. Silvas (1999).

2. Todos los textos de las cartas citadas en este estudio están tomados de la antología editada por V. Cirlot (2001).

3. En su edición de la Symphonia, Barbara Newman (1998) basa su ordenamiento de los poemas principalmente en el manuscrito D.

4. Las canciones de la Symphonia copiadas en el Riesenbodex (R) están publicadas en la edición crítica de Walter Berschin y Heinrich Schipperges (1995).

5. Entre estas canciones se cuenta probablemente el Ordo virtutum y la primera antífona del poema 44, O rubor sanguinis, compuesto de nueve antífonas en R, pero que en D se encuentra separada de las restantes (números 61 y 63).

6. Esta «miscelánea» está comprendida también en V3.

7. En nuestra numeración, que sigue la edición crítica alemana, los poemas 70, O verbum patris; 71, O fili dilectissime; 72, O factura dei, y 73, O magna res.

8. Para las definiciones y usos de estas formas poéticas en la liturgia, cf. Hoppin (1978: 92-115).

9. Se trata de la carta 47 en la edición de J-P. Migne (1855). El epistolario de Hildegarda ha sido más recientemente editado por L. van Acker (1991-1993).

10. Las cursivas son nuestras.

11. Cf. también Fuentes et al. (en prensa).

12. En su De institutione musica I.1 Boecio distingue tres especies de música: la musica mundana o música de las esferas; la musica humana, que relaciona lo racional y lo irracional del alma y ambos con el cuerpo humano; por último, la musica instrumentalis, hecha por los seres humanos (citado por Newman 1998: 19).

13. Regino de Prüm, Epistola de harmonica institutione (citado por Newman 1998: 20).

14. Para la tematización de la música en la Symphonia, cf. Fuentes 1999.

15. Se pueden destacar también los artículos comprendidos en Voice of the Living Light (1998), libro editado por Newman. Entre estos se cuenta un hermoso artículo de Fassler (1998) que versa sobre la coherencia entre la música y los textos musicales en la obra de la visionaria.

16. Un buen ejemplo es el que nos proporciona una obra reciente; en su Antología de la poesía religiosa latina, Marcos et al. (1997: 544-545) introducen así los poemas de Hildegard seleccionados por ellos: «Escribió también poemas en prosa (con música asimismo compuesta por ella), entre los que se cuentan 35 antífonas, 9 secuencias, 5 himnos y un melodrama sobre la virtud [... estas obras] tienen más valor poético por el fondo que por la forma: son, sin duda, esbozos en prosa, dictados a su secretario [...] en el fuego de la inspiración y del fervor expresivo».

17. Cf., por ejemplo, los estudios de Bynum (1982; 1991), Schmitt (1984), Deploige (1999).

18. Para la relación entre Eva y María en la Symphonia, cf. Flisfisch (1999).

19. Para el pensamiento de Hildegard sobre Ecclesia, Sapientia y Caritas, cf. Newman (1989). Para la relación entre Eclessia y santa Úrsula en la Symphonia, cf. Meli (1999).

20. Cf. poemas 24, O vos felices radices, y 59, O presul vere civitatis.

21. Entre los santos, las piedras vivientes, a los que Hildegarda canta, cabe destacar a Disibodo, a Ruperto y a Úrsula.

22. Para una explicación breve acerca de los manuscritos en los que se puede encontrar la Symphonia, ver la Introducción. Una información más detallada puede encontrarse en la edición crítica de Berschin y Schipperges de la misma obra (1995). Newman (1998) trata asimismo el problema en su introducción a la Symphonia, mientras Dronke se refiere a las diferencias entre ambos manuscritos en su artículo acerca de la composición de la Symphonia (1969-1970).

23. Si bien Dronke (1969-1970), tras un exhaustivo análisis de los folios de ambos manuscritos, postula que el Ordo sería lo que faltaría en las páginas ausentes de D.

24. A modo de ejemplo, ver el uso del plural de omnium en el poema 8, Spiritus sanctus.

25. Cf. estrofa 5 del poema 65, Cum vox sanguinis.

26. Para mayores detalles acerca de esta Lingua ignota, véase comentario al poema en cuestión.

SINFONÍA DE LA ARMONÍA DE LAS REVELACIONES CELESTIALES

ALABANZAS A LA TRINIDAD

1.O VIS ETERNITATIS

O vis eternitatis,

que omnia ordinasti in corde tuo,

per verbum tuum omnia creata sunt,

sicut voluisti,

et ipsum verbum tuum

induit carnem

in formatione illa, que educta est de Adam.

Et sic indumenta ipsius

a maximo dolore

abstersa sunt.

O quam magna est benignitas salvatoris,

qui omnia liberavit

per incarnationem suam,

quam divinitas exspiravit sine vinculo peccati.

Et sic indumenta ipsius

a maximo dolore

abstersa sunt.

Gloria patri et filio

et spiritui sancto.

Et sic indumenta ipsius

a maximo dolore

abstersa sunt.

1. ¡FUERZA DE LA ETERNIDAD!

¡Fuerza de la Eternidad!,

todo ordenaste en tu corazón,

todo por tu Palabra fue creado

como tú lo quisiste,

y tu Palabra

se puso las vestiduras de la carne

en aquella forma que fue tomada de Adán.

Y así sus vestiduras

fueron lavadas

por el más grande dolor.

¡Cuán grande es la bondad del Salvador!

que todo liberó

por su Encarnación,

y a esta la Divinidad exhaló sin vínculo con el pecado.

Y así sus vestiduras

fueron lavadas

por el más grande dolor.

Gloria al Padre y al Hijo

y al Espíritu Santo.

Y así sus vestiduras

fueron lavadas

por el más grande dolor.

COMENTARIO

Con este responsorio se inicia la Symphonia en ambos manuscritos (D y R). Antes del análisis del poema, es pertinente introducir el concepto teológico de «persona», tal como ha sido desarrollado en la historia de la cristiandad. Eicher (1990: 228 ss.) señala que como concepto básico en la doctrina de la Trinidad, «persona» se encuentra ya en la fórmula de Tertuliano1: una substantia, tres personae. Basilio de Cesarea2 y Gregorio Nacianzeno3 indicaron que el concepto de «persona» en la Trinidad no se refería solo a la aparición de Dios destinada al hombre, sino a la realidad divina del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, que se manifiesta en cada aparición y que es en cada caso distinta y completa en sí. Si la triple personalidad no había de entenderse como un triteísmo, debía aclararse entonces la unidad de las tres personas divinas. Con este fin, hubo que distinguir la común esencia divina de la realización propia en cada caso de dicha esencia, de la distinta manera de recibir ese ser común. Tal diferenciación terminológica establecida por Basilio se convirtió en el fundamento ontológico de la fórmula con la que el concilio de Constantinopla en el año 381 hizo posible el consenso sobre las teologías occidental y oriental: «una divinidad en tres hipóstasis perfectas o en tres personas completas». Este concilio formuló también por primera vez el problema de la unidad personal de Jesucristo: se debía explicar cómo Jesús podía poseer la naturaleza divina y humana sin perjuicio de su humanidad. Este problema solo podía resolverse suponiendo una naturaleza humana completa y perfecta en sí, que fuera propia no de una hipóstasis humana, sino de una hipóstasis divina. Se entendió así que el ser humano completo —la naturaleza humana— no tenía que incluir necesariamente la hipóstasis humana; el qué de la naturaleza humana debía ser perfecto y completo en sí, sin requerir ningún «portador» humano, el cual (qui) poseyera la naturaleza humana. La reelaboración ulterior del concepto de persona incorporó el concepto latino de persona que se orientaba al concepto jurídico de la individualidad concreta4. Un contemporáneo de Hildegarda, Ricardo de San Víctor5, sigue el axioma de la teología trinitaria según el cual las personas divinas solo pueden pensarse desde su mutua relación como personas indistintas en sí y distintas de las otras, entendiendo así la persona como incommunicabilis o singularis existentia para hablar de su incomunicable relación de origen6.

En sus escritos visionarios Hildegarda suscribe la doctrina trinitaria, tal como cuando explica su indisolubilidad:

Porque el Padre no es sin el Hijo, ni el Hijo sin el Padre, ni el Padre y el Hijo sin el Espíritu Santo, ni el Espíritu Santo sin Ellos. Así estas Tres Personas son un solo Dios en una sola e íntegra Majestad Divina; y la Unidad de la Divinidad subsiste indivisiblemente en estas Tres Personas porque la Divinidad no puede ser escindida, pues permanece siempre inviolable, sin mudanza alguna (Sc II.2.2).

O al indicar:

Pero el Padre no existe sin el Hijo, ni el Hijo sin el Padre, ni el Padre y el Hijo sin el Espíritu Santo, ni el Espíritu Santo sin Ellos: estas Tres Personas son inseparables en la Unidad de la Divinidad. ¿Cómo? Resuena la palabra desde la boca de un hombre, mas la boca no resonará sin la palabra, ni resonará la palabra si no hay vida. ¿Y dónde habita la palabra? En el hombre. ¿Y de dónde sale? Del hombre. ¿Cómo? Porque el hombre tiene vida. Así está en el Padre el Hijo, al que el Padre envió a las tierras de calígine por salvación de los hombres, concebido por el Espíritu Santo en una Virgen (Sc II.2.8).

Y asimismo explica:

No adora al Padre quien reniega del Hijo, ni ama al Hijo el que al Padre ignora; y ni al Padre ni al Hijo tendrá aquel que rechace al Espíritu Santo, ni recibirá al Espíritu Santo quien no honre ni al Padre ni al Hijo. Por tanto: entenderás la Unidad en la Trinidad y la Trinidad en la Unidad (Sc I.4.31).

La relación entre las tres personas divinas se manifiesta ya en la primera estrofa: el Padre, fuerza de la eternidad, actúa mediante la Palabra, el Espíritu Santo, para la génesis del Hijo, quien se pone «las vestiduras de la carne».

La tradición bíblica del Antiguo Testamento presenta el tema de la Palabra de Dios y el de la sabiduría que existen antes que el mundo, en Dios, por quien todo fue creado, enviadas sobre la tierra para revelar los secretos de la voluntad divina y que vuelven con Dios una vez terminada su misión (cf. Chevalier 1988: 793 ss.). En este contexto, la Palabra divina es un hecho de experiencia, no de reflexión filosófica; se comunica con los profetas y es un mensaje que transmitir. El origen de la Palabra es la acción del Espíritu de Dios. La Palabra de Dios presenta dos aspectos indisociables: por una parte, revela; y por otra, obra. Nos referiremos particularmente a este último, pues creemos que es más pertinente para una aproximación a la obra de Hildegarda. En este segundo aspecto, la Palabra actúa como realidad dinámica, potencia de los efectos vistos, mensajero viviente. Se puede decir entonces que Dios obra al hablar, ya que la Palabra de Dios no es solo un mensaje inteligible dirigido a los hombres, sino una realidad dinámica, un poder que opera infaliblemente los efectos pretendidos por Dios (Jos 21,45; 23,14; 1 R 8,56), Dios la envía como un mensajero vivo (Is 9,7; Sal 107,20), corre, se lanza en cierto modo sobre los hombres (Za 1,6): Dios vela sobre la Palabra para realizarla (Jr 1,12) y, en efecto, ella produce siempre lo que anuncia (Nm 23,19; Is 55,10 ss.), ya se trate de los acontecimientos de la historia de las realidades cósmicas o del término del designio de la salvación (cf. Léon-Dufour et al. 1993: 632)7.

En el Nuevo Testamento la reflexión de Juan acerca de la Palabra señala que el Verbo (logos) estaba en Dios, existía antes de la creación, vino al mundo enviado por el Padre para cumplir una misión: transmitir al mundo un mensaje de salvación; terminada esta, vuelve al Padre. En el Nuevo Testamento, y particularmente en Juan, gracias a la Encarnación, se destaca el carácter personal de esta Palabra, sabiduría subsistente y eterna (cf. Chevalier 1988).

Todo lo anterior debe considerarse para aproximarnos al tratamiento que hace Hildegarda de la Palabra. Así, la visionaria señala que la Palabra está indivisible y eternamente en el Padre:

[...] porque en el Padre estaba, antes del tiempo de la fundación del mundo, la palabra infinita, que habría de encarnarse, en el fuego del amor, bajo el curso de los siglos cercanos a su declive, prodigiosamente, sin mancha ni peso de pecado, por la dulce lozanía del Espíritu Santo, en la alborada de la santa virginidad; y así como antes de hacerse carne estaba indivisiblemente en el Padre, después de revestirse de humanidad permaneció inseparablemente en Él (Sc II.1.3).

En este poema la Palabra dinámica realiza la voluntad de la «fuerza de la eternidad». Su acción puntual es «ponerse las vestiduras de la carne»: la Encarnación. Siguiendo con la discusión del concepto «persona», agregaremos ahora el misterio cristológico de la persona. Este misterio ha de ser desarrollado de acuerdo con el misterio de la Trinidad:

Jesucristo es persona al modo divino del puro acto de una correspondencia perfecta. Corresponde a su Padre con una vida de amor; pero esa correspondencia redundó —por el Espíritu Santo— a favor de los hombres: él fue la correspondencia perfecta de su Padre y a la vez la correspondencia perfecta, «redentora» (ajustada) de los hombres, sus hermanos y hermanas, caídos en pecado. De este modo el sentido personal de su existencia humana —la presencia adecuada, redentora y ajustada entre los hombres— tiene su fundamento en la eterna y divina autocorrespondencia del Logos: en Jesucristo Dios se corresponde a sí mismo, en cuanto que —como la fuerza del amor que se despoja a sí mismo y se entrega sin límites— corresponde al hombre (Eicher 1990: 236).

El misterio cristológico de la persona no era un tópico desconocido para el pensamiento teológico de la Alta Edad Media. Así, Bynum (1984: 16 ss.) indica que los escritores de los siglos XI y XII empezaron a enfatizar la humanidad de Cristo, tanto mediante respuestas afectivas y sentimentales a la historia evangélica como en un nuevo impulso por hacer de la vida cristiana una imitación literal de los detalles del ministerio de Jesús. Esta nueva devoción a la humanidad de Cristo significó un cambio en el énfasis teológico, al menos implícito, desde la expiación, la resurrección y el juicio final a la creación y encarnación. En los escritos religiosos del siglo XII