Sonetos E-Book

Luis De Góngora

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 3364

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Los sonetos nos proporcionan claves poéticas y vitales de su autor. A través de ellos podemos ir descubriendo algunos avatares biográficos del poeta: sus ciudades queridas, sus amigos y mecenas, sus paisajes admirados, su espíritu rebelde y provinciano, sus guerras literarias, sus problemas económicos, sus esperanzas y desengaños cortesanos. El corpus de sonetos que ofrecemos, organizado cronológicamente, incluye un total de 212 poemas que se han considerado auténticos o de autoría segura de don Luis de Góngora, lo que supone una importante aportación a la investigación y a la crítica gongorina.

Leseprobe

Luis de Góngora

Sonetos

Edición de Juan Matas Caballero

Índice

INTRODUCCIÓN

Una posible clasificación

I. (1582-1586)

II. (1588-1608)

III. (1609-1616)

IV. (1617-1624)

Lengua poética

Cultismos léxicos

Cultismos sintácticos

Sintagmas y expresiones

Perífrasis

Tópicos literarios

Alusiones mitológicas

Alusiones emblemáticas

Metáfora

A modo de conclusión

Agradecimientos

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

I. Fuentes

Manuscritos

Impresos

Ediciones de las obras de Góngora

Otros impresos con textos de Góngora

II. Ediciones modernas de las obras de Góngora

III. Comentarios antiguos a la obra de Góngora

IV. Catálogos y otras fuentes de información documental

V. Estudios gongorinos. Bibliografía selecta

VI. Otros estudios citados

VII. Obras no gongorinas citadas o utilizadas

Índice de bibliotecas con libros manuscritos

Siglas o abreviaturas de publicaciones

SONETOS

APÉNDICES

Apéndice I

Apéndice II

Apéndice III

CRÉDITOS

Introducción

«La elección del soneto como forma de reflejar en su microhistoria interna el desarrollo de la poética gongorina» (Lara Garrido, 2002: 14) explicaría el proyecto de edición de los sonetos de Góngora1. Ciertamente, la edición de los sonetos del poeta cordobés —como en realidad de cualquier otro de los géneros poéticos que cultivó— nos ofrece la posibilidad de tener agrupados y ordenados cronológicamente unos textos que contienen no pocas claves poéticas y vitales de su autor, de ahí la necesidad y justificación de esta tarea.

Aunque los sonetos de Góngora, a diferencia por ejemplo de los de Lope, no conformaron un cancionero poético y pueden «leerse separadamente», parece bastante claro que, aunque «no pretendieron conformar un cancionero vital evolutivo» (Egido, 1983: 391), a través de ellos podemos ir descubriendo algunos avatares biográficos del poeta: sus ciudades queridas, sus amigos y mecenas, sus paisajes admirados, su espíritu rebelde y provinciano, sus guerras literarias, su dolor por la muerte de sus amigos, sus problemas económicos, sus esperanzas y desengaños cortesanos... Más allá de las clasificaciones temáticas, se puede observar cómo Góngora recrea en sus sonetos una pluralidad de asuntos y motivos que —como dijo Egido (1983: 391)— «es comparable a la de la pintura en el tránsito que se da del manierismo al barroco».

La insumisión a las directrices marcadas por los libros de Rimas permitió a Góngora evitar la modulación monocorde asociada a la forma de un ‘cancionero’ unitario. Esa opción explicaría, por tanto, que el amplio corpus de los sonetos se caracterice por dos rasgos esenciales: la fragmentación y la ambigüedad. La colección gongorina de piezas breves perfectamente cinceladas transmite, ante todo, un aire de libertad y soltura, gracias a la pluralidad temática y tonal, genérica y estilística. Y es que los sonetos de Góngora transmiten un aire de libertad en tanto que no se someten a los rígidos códigos de la poesía áurea. Incluso en los sonetos juveniles, aparentemente más «escolares», en los que parece amoldarse a las constantes petrarquistas y en los que se detecta más fácilmente el eco de sus modelos italianos, aparece siempre alguna nota personal que lo libera de algún modo del corsé literario («Rey de los otros, río caudaloso», 1582). O, por ejemplo, también se observa en aquellos sonetos que dedica a la muerte de importantes personajes públicos (como los dedicados a la duquesa de Lerma, «Ayer deidad humana, hoy poca tierra», 1603), o a las honras celebradas en su honor (como los compuestos para los túmulos erigidos a la fallecida reina doña Margarita en Écija, Baeza y Jaén, «Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto», 1611), en los que el poeta termina mostrando de alguna forma su peculiar estilo personal, casi siempre en clave humorística, que derrumba el aparente sometimiento al código funeral. Y lo mismo podría afirmarse en todos los géneros o modalidades poéticas que cultivó don Luis, porque de todos acabó liberándose y, con su liberación, transformándolos.

Los sonetos de Góngora, cultivados a lo largo de casi toda su trayectoria poética, desde 1582 a 1624, durante cuarenta y dos años —aunque no se descarta que hubiera podido escribir sonetos antes y después de los años señalados—, permiten seguir su evolución literaria en todos los aspectos temáticos y formales. De ahí que se pueda observar también cómo los sonetos de Góngora dejaron su impronta de alguna forma en sus grandes composiciones literarias2. No podemos obviar la tendencia gongorina a emplear parte de los mismos recursos estilísticos (cultismo, metáfora, topoi, emblema, etc.) en unas fechas muy cercanas. Por eso, desde otra perspectiva, también resultó normal que los ecos de otros poemas, en especial del Polifemo, de las Soledades o del Panegírico, se detectaran en sus sonetos.

El diálogo que mantiene el corpus gongorino de los sonetos con el resto de su producción resulta incuestionable y puede verse como una relación de ida y vuelta. En esa línea interpretativa, conviene subrayar que no se trata de algo novedoso o inaudito, ya que podemos contemplarlo como un interesante fenómeno de officina poetica. A lo largo de las décadas Góngora ha conseguido forjar un estilo propio, un idiolecto refinado y singular que caracteriza toda su obra y permite distinguirla de la de otros ingenios de la época. El sello estilístico gongorino puede identificarse así desde cualquier perspectiva adoptada por el lector atento3. Y, sin embargo, Góngora —como observó acertadamente Dámaso Alonso— no ha repetido ningún verso de sus sonetos en ninguna de sus magnas composiciones, ni viceversa:

Los temas, las alusiones, las metáforas, los giros sintácticos son en él frecuentísimamente los mismos. Pero su gran talento está elaborando sin cesar estos materiales: ahora los asocia a otros nuevos, aquí los combina de modo diferente, allá les infunde un ritmo de distinta expresión. Proteo de su sustancia estética, lo que en él son sus temas propios le están nutriendo constantemente de elementos poéticos que se asimila y transforma siempre de modo distinto.4

De acuerdo con lo observado por Carreira (1998: 200), podemos decir que «el poeta huye de repetirse, y las raras ocasiones en que lo hace, es en muy escasa medida, y por lo general en poemas compuestos casi por obligación: dedicatorios, de circunstancias, o, en el último, por cumplir con su oficio de capellán real».

Pero quizás lo más interesante sea que en esos cuarenta y dos años de cultivo del soneto Góngora también terminó transformando su historia, que acabó aceptando cuantos experimentos y novedades fue introduciendo en sus códigos poéticos, temáticos y formales. Si como, hacia 1580, había observado el Divino Herrera (2001: 265-266), el soneto era «capaz de todo argumento», inmediatamente después Góngora ejecutó la sentencia: así vemos cómo el soneto amplió sus márgenes para aceptar la cómica teatralidad del diálogo («Téngoos, señora Tela, gran mancilla», de 1588; o «—¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras?», de 1608), o cómo lo satírico y lo burlesco se confabulaba en una mezcla no sólo genérica sino también estilística, como en sentido inverso lo experimentaron las otras modalidades, que terminaron fundiéndose en un abrazo épico-lírico o cómico-serio, porque todos los límites del soneto, tras la pluma de Góngora, quedaron hechos añicos.

UNA POSIBLE CLASIFICACIÓN

Acerca del corpus de los sonetos de Góngora quizás convenga plantear, siquiera sea brevemente, una reflexión sobre una cuestión que se nos antoja importante: el problema de su clasificación temática o genérica a lo largo de su amplísima tradición textual y crítica. Los testimonios manuscritos e impresos que, ya en su tiempo, divulgaron la poesía de Góngora no siempre ofrecieron idéntica agrupación temática de sus sonetos, posiblemente debido a la diferencia de criterios a la hora de concretar los distintos apartados o categorías subgenéricas5. Como observó acertadamente Lara Garrido (2002: 15), las «modalidades retórico-pragmáticas» del soneto «(los agrupamientos subgenéricos encuadrados en la época con los rótulos de amorosos, morales, sacros, fúnebres, satíricos o dedicatorios) divergen considerablemente en los más de cuarenta años de escritura poética». Unas diferencias que aumentarían con el paso del tiempo, como se podría comprobar con un simple cotejo de los testimonios más tempranos de la poesía de Góngora (manuscrito Chacón, ediciones de Vicuña y Hozes, y otros manuscritos integri6), que evidenciaría que los sonetos no siempre se agrupan bajo las mismas categorías o subgéneros poéticos, de modo que pueden aparecer grupos distintos y, por supuesto, que un mismo soneto puede figurar ubicado en diferentes grupos en distintos cartapacios7. Esta mezcla de criterios (temático, genérico y estilístico) ha provocado, por un lado, la diversidad de consideración de un mismo soneto y, por otro, la comentada variedad de su clasificación. Una problemática que se ha mantenido hasta nuestros días, pues, por ejemplo, Calcraft no estaba de acuerdo con la inclusión, llevada a cabo por Ciplijauskaité, entre los sonetos dedicatorios del poema «Generoso esplendor, si no luciente» del grupo de los «Amorosos»; ni tampoco la del conmovedor soneto dirigido en 1623 a Olivares, «En la capilla estoy y condenado»8. Por otra parte, de forma independiente a la finalidad clasificatoria del corpus de sonetos y a las lábiles fronteras que muestran a menudo determinados poemas que, dependiendo de la perspectiva adoptada, podrían incluirse entre los dedicatorios, los fúnebres o los amorosos, como ocurre, por ejemplo, con el soneto amoroso «Clavar victorïoso y fatigado» o con los sonetos fúnebres a Enrique IV, a la reina doña Margarita o a la duquesa de Lerma.

Entre las ediciones modernas que se han hecho de la poesía de Góngora, y en las que se incluyen sus sonetos, cabe mencionar la de Foulché-Delbosc (1921), quien publicó la poesía siguiendo el manuscrito Chacón, pero ordenándola cronológicamente y sin separar los distintos géneros poéticos, aunque dentro de cada año sí que hay una distinción por géneros que comienza siempre por los sonetos.

Un decenio y pico más tarde, Juan e Isabel Millé también publicaron las obras completas de Góngora (1932 [19726]), siguiendo preferentemente una clasificación genérica (romances, letrillas, sonetos, etc.); y, dentro de cada género poético, ordenaron las piezas según un criterio cronológico.

Hace unos años, Antonio Carreira (2000) ha publicado las obras completas de Góngora, adoptando en gran medida el mismo procedimiento de Foulché-Delbosc, pues las editó siguiendo un orden cronológico, en el que cada año se iniciaba con la colocación al principio de los sonetos. Este mismo esquema es el que Carreira ha seguido en sus citadas ediciones digitales (<http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica#segura> [2016], alojada previamente en la Biblioteca Virtual de Andalucía, <http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/opencms> [2011]).

La edición digital de la poesía de Góngora que se ha realizado en el marco del proyecto «Todo Góngora I y II» (2008-10 y 2011-13), dirigido por Micó, ha dividido la obra en géneros poéticos (canciones, décimas, letrillas, madrigales, octavas...), entre ellos solo los sonetos «auténticos» (<https://www.upf.edu/todogongora/poesia/sonetos/> [2013]) de acuerdo con el manuscrito Chacón, colocados en orden cronológico.

Como se ha dicho, la única edición que existe de los sonetos de Góngora, publicados de forma independiente, es la de Biruté Ciplijauskaité (1969, 1981 [reimpr. en 2007]). La publicación de los sonetos ofrece una agrupación temática o genérica, de acuerdo en gran medida a la clasificación propuesta por Chacón: dedicatorios, amorosos, satíricos y burlescos, fúnebres, y morales-sacros-varios.

Por su parte, la historiografía crítica gongorina que ha prestado atención al conjunto de los sonetos de don Luis lo ha hecho siguiendo objetivos diferentes y desde diversas perspectivas. Entre estos estudios cabría destacar —entre otros9, y más allá de los dedicados a sonetos individuales o, en todo caso, a un reducido grupo de composiciones— el ambicioso análisis estructural que realizó Ena Victoria Thomas en 1974, en el que intentó ofrecer, siguiendo el orden cronológico y genérico, un análisis temático de los sonetos, de los recursos fonéticos y morfosintácticos más frecuentes utilizados por el poeta, y de los tipos de rima y rimemas. En este clásico estudio Thomas (1974: 77) estableció la siguiente distribución de los temas de los sonetos auténticos en la trayectoria poética de Góngora:

Dedicatorios

Amorosos

Satíricos

Fúnebres

Misceláneos

Total

1582-92

6

26

4

2

2

40

1593-02

1

8

2

0

2

13

1603-12

23

6

17

7

5

58

1613-24

22

5

9

10

10

56

Total

52

45

32

19

19

167

Calcraft (1980) dividió su estudio en diferentes capítulos en los que se abordaban los sonetos de Góngora atendiendo a sus géneros poéticos o ámbitos temáticos: I) sonetos amorosos; II) sonetos heroicos, burlescos y satíricos; III) sonetos fúnebres, morales, sacros y varios. Por su parte, Marras (1984) se centró exclusivamente en el estudio estructural y temático de los sonetos fúnebres del poeta cordobés. Y Giulia Poggi (1997) distinguió algunas etapas en la producción sonetística de Góngora que todavía hoy resultan útiles para la concreción de los núcleos temáticos: la poesía juvenil de tono e imitación petrarquista (1582-1586); los sonetos cortesanos (1603), el ciclo laudatorio dedicado a los marqueses de Ayamonte (1607), el tríptico a la muerte de Margarita de Austria (1611) y la serie moral de la vejez (1623). Ponce Cárdenas (2001: 39-40) se detuvo en «tres estaciones características del soneto gongorino» en su análisis global del poeta cordobés y la poesía culta del siglo XVII:

el ciclo de juventud, cuya temática amorosa se relaciona con los topoi del manierismo petrarquista; la serie de poemas funerales, que configuran una galería verbal de arquitecturas efímeras o epitafios barrocos; y el importante ciclo de senectute, cuya honda raíz moral conduce al locutor poético hacia el crucial debate entre esperanza y desengaño (desmintiendo, por tanto, el conocido lema nec spe, nec metu).

Creemos que, de una manera similar a la distinción realizada por Poggi, el corpus de sonetos de Góngora se puede estudiar atendiendo a la evolución o trayectoria poética de don Luis, de forma que cabría la posibilidad de establecer una agrupación de los sonetos considerando el doble criterio de su datación cronológica y de sus ámbitos temáticos, pues, en líneas generales, se puede observar cómo hay ciertas coincidencias entre ambos perfiles taxonómicos que permitirían una clasificación diacrónico-ideológica10:

I.(1582-158611): el ciclo de juventud en el que destacaría la poesía amorosa de inspiración petrarquista y de factura manierista;

II.(1588-1608): el ciclo de poesía circunstancial12 que oscila paradójicamente entre las composiciones heroicas o dedicatorias de la vida cortesana, en el que sobresale el núcleo laudatorio a los marqueses de Ayamonte (1606-1607), y la satírico-burlesca también inspirada en el menosprecio de corte;

III.(1609-1616): el ciclo de poesía circunstancial en el que destacan los sonetos de carácter fúnebre, como los dedicados a personajes de la realeza, como por ejemplo a la reina Margarita, poesía laudatoria y poemas satírico-burlescos; y sobre todo el tema del desengaño cortesano;

IV.(1617-1624): el ciclo de cortesanía poética en el que el autor escribe siguiendo los dictados de las urgencias cortesanas (laudatorios, fúnebres, futilidades, satíricos), aun con algunas notas de afecto personal; y el ciclo desenectute, en el que el poeta, rindiendo tributo a la filosofía de raigambre moral (estoica, horaciana, cristiana), se debate entre la esperanza y el desengaño13.

I. (1582-1586)

Esta etapa encaja, desde el punto de vista estético, en el Manierismo (1580-1605). Así, los sonetos reflejan acusadas marcas del estilo manierista14, entre las que cabría destacar, entre otros rasgos: intelectualismo; falta de vitalismo y frialdad expresiva; pluritematismo; el tema principal queda relegado a un segundo plano, ocupando un mayor protagonismo el secundario; atomización de la composición, con el uso de un exagerado ornato, versos bimembres o plurimenbres, paralelismos, y, sobre todo, la correlación15. Los sonetos incluidos en esta etapa cronológica pueden ser calificados como «sonetos de juventud». Podría decirse que el poeta cordobés está experimentando en la creación poética, cuya técnica intenta aprender y dominar, aunque con tal grado de perfección que resultaría exagerado y extraño hablar de aprendizaje poético16.

La veta principal o el tema predominante en estos sonetos juveniles es el amor, un asunto que, a pesar de la actitud de Góngora por evitar «la alusión a su vida íntima», termina revelando algunas experiencias de carácter personal y —como dijo Orozco (1984: 28)— «rezumando, en general, insatisfechos anhelos, desengaños y amargos recuerdos»17. Como dice Orozco, frente a la habitual confesión de Lope, que declara «con pelos y señales» «hasta lo inconfesable», Góngora utiliza las máscaras que le brinda el petrarquismo o emplea el humor e incluso la burla con el ánimo de mantener discretamente sus sentimientos18. Aun así, en su poesía amorosa se acaba observando una gama de sentimientos («celos, ingratitudes, desdenes y esquividad»), entre los que sobresale el tema del desengaño (Orozco, 1984: 30).

La importancia del tema del amor en la poesía de Góngora había sido destacada por los estudiosos del poeta. En los años que perfilan esta primera fase Góngora había compuesto más de treinta sonetos que podrían quedar enhebrados —como había señalado Jammes (1987: 299)— por su «unidad de tono» y por su pertenencia al género «lírico amatorio»19. Tan solo unos pocos sonetos de este periodo escapan a ese tema.

Una de las principales características de estos poemas amorosos —como ha señalado Jammes (1987: 300)— es que «todos giran alrededor de la mujer, y de la mujer en tanto que objeto de amor»; una dama idealizada como una diosa de belleza perfecta cuyas características físicas responden fielmente al ideal petrarquista y garcilasiano: cabellos rubios, tez clara, ojos verdes, labios rojos... La descriptio puellae conforme al canon renacentista se aprecia con claridad en sonetos como «De pura honestidad templo sagrado», «Mientras por competir con tu cabello» o «Ilustre y hermosísima María». Bien es cierto que Góngora ofrece al motivo su nota personal intensificando todos los detalles: «estos sonetos son un verdadero festival de oro, de nieve, de cristal, de plata, de marfil, de pedrerías y de brillos deslumbradores de todas clases, cuyo inventario abreviado se puede ver en el soneto “¿Cuál Ganges marfil, o cuál de Paro?”» (Jammes, 1987: 301). Góngora asume así el legado tradicional del petrarquismo20, pero intensifica el acervo de tópicos por la vía de la acumulación, tal y como se ha visto en las metáforas y comparaciones anteriores del cabello, ojos, cuello, etc. Si Petrarca no ofreció un retrato sistemático del cuerpo de Laura, Góngora sí mostró «una pintura metafórica» e idealizada de la belleza de la mujer, que coincidía formalmente con el canon petrarquista, aunque «sin conexión alguna con el universo de la espiritualidad». La poesía amorosa de Góngora refleja cómo «la norma poética imperante durante un siglo estaba agotándose» (Fernández Rodríguez, 2009: 82-86).

La lírica amorosa del autor cordobés se sustenta sobre una base platónica que impide que la relación sobrepase los límites del idealismo. Bien es cierto que la mayoría de los poemas parecen compuestos en aparente homenaje a la dama del poeta y su belleza. La espiritualización bembiana del petrarquismo, fusionado con el platonismo, terminó convirtiendo a la amada petrarquesca en una donna angelicata a la que el poeta debía servir y adorar, pues la dama no era sino reflejo de la Belleza suma del Creador, como lo vio Herrera en la tradición poética castellana. La contemplación y veneración de la mujer era una vía para acceder a Dios, y así la amada se convertía en una diosa digna de culto, un sentimiento que se expresaba con la retórica de la religio amoris. En los sonetos de Góngora se pueden observar no pocas muestras de esa reverencia a su dama («ídolo bello a quien humilde adoro, / [...] / y tus virtudes reza»), pero esa belleza idealizada y divinizada —como dice Fernández Rodríguez (2009: 77)— en ningún caso se expresa «como vía de acceso a una divinidad trascendente»21. La mujer gongorina, lejos de ser presentada como donna angelicata o un reflejo de Dios, es mostrada como un «ángel fieramente humano». Bajo el aura de referencias arcádicas o mitológicas, el poeta recrea instantes de vida cotidiana: el arroyo en el que se refleja el rostro de la amada («pues la por quien helar y arder me siento, / mientras en ti se mira, Amor retrata»), la ninfa que recoge flores para hacer una guirnalda, el llanto de la «pastora soberana», el pie herido que tiñe de «rosicler» la nieve... «Son escenas captadas en su desarrollo y cuya intensidad emotiva no procede de su vinculación directa con lo trascendente sino de su fuerte pulsión vital». Como ha señalado Calcraft (1980: 27-28), en algunos poemas el homenaje toma la forma de una simple alabanza («Al tramontar del sol la ninfa mía», «Rey de los otros, río caudaloso»); en otros, el elogio está vinculado con quejas por la frialdad de la dama ante la expresión de los sentimientos del amante («Cual parece al romper de la mañana», «Suspiros tristes, lágrimas cansadas», «Oh piadosa pared, merecedora») (1980: 27). La mujer se comporta como una diosa inaccesible, desdeñosa y cruel que rechaza al enamorado aunque este la adore de forma sumisa. Ni siquiera el sueño servirá al poeta como coartada para alcanzar la realización carnal del amor, pues el sol termina despertando al amante en el momento justo de poder satisfacer su deseo («Ya besando unas manos cristalinas») o el propio poeta acaba rechazando las vanas imaginaciones que le impiden dormir («Varia imaginación, que en mil intentos»). La veneración del amante, que ni siquiera aspira a la recompensa erótica, termina asumiendo tristemente —como dijo Jammes (1987: 304)— «un sentimiento de culpabilidad, fundado sobre la convicción de que amar a una mujer tan ideal y tan divina revela, por parte del amante, una audacia en cierto modo sacrílega, que merece ser castigada del mismo modo que la de Ícaro o Faetón». Lo único positivo que se deriva de esa pérdida o fin será la fama que le reporte tamaña derrota, lo que no deja de ser una estúpida victoria que el poeta cuestiona y, frente a la tradición amorosa de su tiempo, termina abandonando la actitud humilde y sumisa y rebelándose contra su dama («No destrozada nave en roca dura»)22.

Las relaciones amorosas se sitúan, conforme a la tradición literaria de la época, en un marco natural y eclógico de acuerdo con «la convención pastoral, con su prado, su arroyo, sus flores, sus árboles y sus pájaros», pero que Góngora también supo personalizar —como ha estudiado Jammes (1987: 305-306)—, aun tratándose de imágenes y motivos tan trillados, enfatizando por ejemplo las tonalidades lumínicas de las escenas amorosas, que suele situar al comienzo de los sonetos («Tras la bermeja Aurora el Sol dorado», «Al tramontar del Sol la ninfa mía», «Cual parece al romper de la mañana», o «Raya, dorado Sol, orna y colora»), destacando la complicidad de los álamos, situando un viejo muro agrietado como marco de amor («¡Oh piadosa pared, merecedora»), o privilegiando la presencia del río Betis («Rey de los otros, río caudaloso»). La base neoplatónica que sostiene la ideología de estos poemas conlleva la identificación o comparación de la dama con el entorno natural idealizado en el que los amantes se hallan, y cuya belleza refleja o rivaliza con ella mostrando simbólicamente las claves de la relación amorosa23.

La mitología tiene un papel muy importante en la poesía de Góngora y ya se evidencia en estos sonetos juveniles, donde los dioses y héroes mitológicos y sus esenciales rasgos, evocados a través de alusiones o perífrasis míticas, tejen un hermoso decorado que ilustra y embellece la escena amorosa. La mitología cumple así —como ha señalado Jammes (1987: 307)— la destacada función de «situar el universo de estos sonetos fuera del mundo real, y contribuye en gran medida a acentuar su tendencia “idealizante”», lo que se puede observar en sonetos como «Verdes hermanas del audaz mozuelo», «Con diferencia tal, con gracia tanta» o «Sacra planta de Alcides cuya rama», etc. El cultivo de la mitología, y en general de la tradición grecolatina, no es sino una —con palabras de Jammes (1987: 307)— «forma del paganismo íntimo de Góngora» que se convirtió en una constante en su trayectoria literaria24.

Del conjunto de sonetos de temática amorosa que constituyen casi en su totalidad el corpus poético de este primer periodo se obtiene la impresión, aunque se hayan observado algunas «tendencias originales», «de lo ya visto: la mitología, la pastoral, el amante quejumbroso y adorante, la mujer ideal, el amor platónico, nada de todo esto es nuevo, y se tiene la impresión de un “garcilasismo” que se sobrevive» (Jammes, 1987: 307).

Hace casi un siglo Crawford (1929) había señalado las fuentes italianas de algunos de los sonetos juveniles de Góngora, aunque subrayando su originalidad, una labor de fuste filológico que se ha continuado afortunadamente hasta nuestros días y que ha permitido subrayar el espíritu cultista amparado en los presupuestos estéticos de la imitatio que ha caracterizado desde su primer aliento la creación poética de Góngora25. También había advertido Joseph G. Fucilla (1960: 252) que el poeta cordobés fue desde sus inicios «un genio precoz, puesto que sus imitaciones, más que meras copias, son recreaciones artísticas. Su función fue la de proporcionar una serie de estímulos a una imaginación poderosa». En esta misma línea, Calcraft (1980: 23) había destacado la influencia de los clásicos, italianos y españoles en la poesía gongorina de este período, un aprendizaje que se aprecia más directamente en la poesía de los años 80 y 90, aunque sea la base de su poesía a lo largo de su carrera. En efecto, estos sonetos juveniles y amorosos están trenzados bajo una práctica imitativa que ha permitido al poeta seguir modelos y fuentes de inspiración muy variados. Ya en su tiempo, Salcedo Coronel se encargó de desvelar no pocas fuentes italianas seguidas por Góngora. La nómina de poetas italianos es, pues, amplia y diversa: Bernardo Tasso, Luigi Groto, Ludovico Ariosto, Luigi Tansillo... Pero de forma más destacada Torquato Tasso fue el poeta italiano más admirado por Góngora, quien, entre los poetas españoles, también sintió especial predilección por Garcilaso26.

Hay que decir, sin embargo, que esa práctica imitativa no se limitó, por supuesto, ni a los primeros años poéticos de Góngora ni a sus sonetos amorosos, pues el poeta cordobés siguió haciendo uso de una práctica, la imitatio, que estaba generalizada en todo el Siglo de Oro, hasta el punto de ser una de las claves que nos permitirían su comprensión y valoración estética27. Góngora tomará de sus modelos italianos, españoles y clásicos todos aquellos motivos que resultaron imprescindibles para la concreción de la ideología amorosa del petrarquismo28, como ha señalado Ponce (2001: 40-41): «la exhortación al carpe diem; la amada como marcación astronómica o estacional; el río, espejo de la dama o confidente del amador lacrimoso». Pero sobre todo lo que asimila de ellos es «la perfección del diseño retórico, la artificiosa complicación propia de la maniera petrarquista».

El reconocible ejercicio imitativo de la manera petrarquista que llevó a cabo el joven Góngora en sus años de formación, sobre todo en este periodo que va de 1582 a 1586, no se redujo sin embargo a la imitación «exacta» del fundador del petrarquismo. Como ha señalado Poggi (1997: XIV-XV), más que en Petrarca, el poeta cordobés encontró en sus seguidores italianos los hipotextos para sus sonetos:

Quasi che l’andaluso ricavasse, dai poeti limitrofi, non l’identità del messaggio, ma le sue movenze retoriche, non la misura ritmica ma le clausole ad essa inerenti, non la fissità semantica (gli «occhi», la «neve», l’«oro» [...]), ma il suo possibile disporsi in binomi, in reti sintagmatiche e paradigmatiche da smontare e ricostruire con tecnica sempre nuova.

Puede decirse que del corpus de sonetos de este primer período una docena de poemas están inspirados en modelos italianos (Jammes, 1987: 308-311), como se aclara en los comentarios a los correspondientes sonetos29: «Oh claro honor del líquido elemento» («O puro, o dolce, o fiumicel de argento», de B. Tasso), «Rey de los otros, río caudaloso» («Re degli altri, superbo altero fiume», de T. Tasso), «¿Cuál del Ganges marfil o cuál de Paro» («Qual avorio di Gangi, o qual di Paro», de Ariosto) o «Varia imaginación, que en mil intentos» («Pensier che mentri di formarmi tenti», de T. Tasso), etc. Ahora bien, no puede decirse que se trate de simples imitaciones, pues Góngora —como ha dicho Jammes (1987: 310)— «no copia jamás servilmente a su modelo», pues introduce siempre cambios tan importantes que, «en vez de hablar de imitación», habría que decir que se trata «de mera reminiscencia, o incluso de eco»30.

Una de las características que revelan algunos de estos sonetos amorosos —como ha observado Orozco (19813: 177)— es su construcción bitemática donde, por ejemplo, el ruiseñor de las Geórgicas o el exemplum mítico de Faetón «sirven como correlato expresivo de los daños de amor que finge el locutor poético» (Ponce, 2001: 41). Un esquema compositivo que llega hasta el soneto de 1596, «Cosas, Celalba mía, he visto extrañas», en el que el poeta recrea una tremenda crecida del Guadalquivir, detallando los desastres provocados, relegando al último verso el tema central del poema, que es su preocupación amorosa: «y nada temí más que mis cuidados»31. Algunas de las notas temático-estilísticas que reflejan la factura manierista de los sonetos de este período han sido señaladas por Ponce Cárdenas (2001: 41):

El motivo epifánico de la Dama Sol (asociada a las horas del orto y el tramonto), la ilusión amorosa del sueño (aquel que «sombras suele vestir de bulto bello»), la consabida retórica de las lágrimas, la increpación a los celos, o la evocación sensual y recatada del beso («La dulce boca que a gustar convida») integran la casuística sentimental del aventajado discípulo de la maniera petrarquista.

La crítica ha reflexionado acerca del alcance autobiográfico de este grupo de sonetos32, sin que se haya podido alcanzar ninguna conclusión rotunda al respecto, habida cuenta, según se ha dicho, de la actitud secretista que adoptaba don Luis. Desde luego, no parece sensato concebirlos como un documento biográfico de Góngora (Calcraft, 1980: 24-25), máxime cuando se observa su dependencia de los modelos clásicos, italianos y españoles. No hay evidencias suficientemente claras que revelen que el poeta haya reflejado de forma directa en sus sonetos sus posibles aventuras amorosas de juventud; de forma diferente, «estos sonetos son tan sólo la expresión de cierta concepción idealizante del amor, de la mujer y, podría decirse, de la vida en general» y reflejan el peso de la tradición literaria, fundamentalmente petrarquista sobre el joven poeta y su esfuerzo por «liberarse y encontrar su camino» (Jammes, 1987: 313-314). Por otra parte, al poner en relación o, más bien, comparar este conjunto de sonetos con los de otras etapas de la trayectoria poética de Góngora, se ha subrayado que los poemas «son completamente impersonales, fríos, puramente descriptivos, inspirados en modelos petrarquistas», donde ni siquiera «logramos imaginar detrás de ellos al poeta», a diferencia de lo que sucede con los poemas amorosos de Lope o de Quevedo (Ciplijauskaité, 1992: 20). En este sentido, los sonetos de Góngora —como ha señalado Ponce (2001: 40)— producen una impresión inmediata distinta a los de Garcilaso, pues su faceta lírica «no ofrece la contenida emoción de Garcilaso, tendida hacia una misteriosa y lábil imago vitae, ni evoca la efusión sentimental de un Lope, ni se asemeja al desgarro metafísico de un Quevedo». Y añade:

La escritura amorosa del vate cordobés no responde, pues, a una querencia biográfica o a una pulsión íntima, sino que se funda en una práctica imitativa de aprendizaje y asimilación de fórmulas y argumentos compendiados por toda una tradición poética.

Ahora bien, la falta aparente de autenticidad o de correspondencia biográfica no resta ningún valor a este corpus de sonetos amorosos que, sin embargo, ponen de manifiesto la extraordinaria maestría del joven Góngora que, a pesar de todo —como subrayó Jammes, 1987: 311)—, «no dejan de constituir una etapa fundamental en su carrera poética [...]: la etapa de formación de un gran poeta que se está buscando y no tardará en encontrarse»33.

II. (1588-1608)

Hasta 1588, con alguna excepción, prácticamente todos los sonetos de Góngora han sido de carácter amoroso, siguiendo la tradición clásica, italiana y española; a menudo, combinando el tema con otros asuntos o saberes, como la naturaleza (suele ser frecuente la ambientación pastoril) o la mitología. Sin embargo, a partir de este año el poeta amplía su cuerda lírica y cultiva otros temas o géneros poéticos con otros tonos. En esta etapa puede decirse que se observa todavía una importante evolución estética en la construcción del soneto gongorino entre el Manierismo y el Barroco. Aunque se siguen viendo los genuinos rasgos del estilo manierista, que ya hemos señalado, es cierto que de forma paulatina, el poeta va mostrando una construcción menos atomizada y más unitaria de sus sonetos.

En la poesía de este período tal vez pueda señalarse una variada tendencia temática o ideológica en las preferencias del poeta. A diferencia de los sonetos de juventud en los que dominaba de forma absoluta el tema amoroso, en los de este grupo parece evidente que Góngora no se muestra especialmente inclinado por un tema concreto, sino que, de forma distinta, el poeta trata todos los asuntos poéticos. No obstante, en los primeros años de este período, Góngora inició una serie de viajes que lo llevaron a diferentes lugares de España, de forma especial a la corte, lo que se tradujo en una propensión a la poesía circunstancial, que surgía como fruto de sus expectativas o desencantos personales, de ahí la paradójica y contradictoria mezcla de poesía satírica y burlesca, cuya destinataria principal era la vida cortesana, y de poesía heroica o dedicatoria —entre la que sobresale el núcleo laudatorio a los marqueses de Ayamonte (1606-1607)— en alabanza de próceres, edificios u otros elementos destacados, que se combina en sus sonetos.

Los sonetos heroicos no ofrecen «más emoción o tono personal». La designación de «heroicos» tampoco parece muy apropiada. En el Siglo de Oro se llamaba «heroico» a un poema que trataba un asunto elevado escrito en estilo culto. En el manuscrito RM2, sin embargo, los sonetos que cultivaban este tema fueron agrupados bajo el nombre de «dedicatorios» —como también prefirió llamarlos Ciplijauskaité. Los teóricos italianos usaban el adjetivo «heroico» para referirse tanto al género, el poema heroico (o épico), como al estilo que convenía a dicho género o poema. En España también se usaba el adjetivo «grave» como sinónimo de heroico; así, como señala Mercedes Blanco (2013: 20), «toda composición en verso que celebrase nobles virtudes y que tratase de personajes distinguidos o de hechos memorables, aunque fuera breve, más discursiva o lírica que narrativa, y desprovista de “fábula” y de ficciones». Y añadía:

De modo que el «género» heroico así entendido abarcaba no sólo la épica, sino ciertas formas de oda o canción de tema bélico, religioso o político, de que son ejemplo las canciones «heroicas» de Herrera contemporáneas de la adolescencia de Góngora, la elegía fúnebre dedicada a personas públicas, y también los epigramas —elogios, epitafios, túmulos— a personajes antiguos o modernos.

Desde esta perspectiva, «la categoría de lo heroico, más elástica que la de lo épico, desdeñaba en definitiva los formalismos poéticos y era ante todo política y pragmática». A juicio de Mercedes Blanco (2013: 20), debería llamarse «grave y (o) heroico todo escrito en verso que se propusiera manifestar la dignidad del poder, acrecentar la autoridad y la majestad o, para usar un término más neutro, el carisma de “personas públicas”», que, de acuerdo con Lodovico Castelvetro:

son grandes en cuanto en ellas se resume y representa la grandeza del pueblo en su conjunto: monarcas, príncipes, militares, nobles y prelados. Por extensión y analogía, también podían calificarse de heroicos los textos en honor de grandes escritores y artistas, de valerosas y virtuosas damas y, por otro lado, las alabanzas de santos y otros asuntos sacros, que no pocas veces se conjugaban con temas militares, cortesanos y políticos34.

Una vez delimitado, aunque de forma meramente funcional, el concepto de «poesía heroica», tal vez resulte pertinente recordar la interesante reflexión que se hizo en su tiempo Jammes (1987: 207-208) acerca del papel y de la actuación del «poeta-cortesano» que será, en gran medida, el que cultive especialmente la poesía de carácter heroico. Desde una perspectiva actual, y evidentemente anacrónica, se tendería a considerar su papel como una muestra de «bajeza y adulación»; sin embargo, entonces no sería sino «la expresión perfectamente natural de relaciones sociales de dependencia» que, sin duda, nadie hubiera podido cuestionar en la rígida y jerarquizada sociedad de la España de los Austrias. Además, no se debe olvidar el puesto y la función que ocupaba el escritor —de forma general, el artista—, cuyo papel en la sociedad era muy importante. En este sentido también debe tenerse en cuenta que la concepción de la literatura que imperaba entonces era muy diferente de la actual: «la poesía, en particular, no era considerada como algo que debiese servir exclusivamente a la expresión de sentimientos estrictamente personales; “encargar” una poesía a un poeta no era más escandaloso que “encargar” un cuadro a un pintor». Más que extrañarnos de que los grandes poetas como Góngora hayan escrito «versos cortesanos o de encargo», lo verdaderamente sorprendente es que, «(a pesar de la atracción irresistible que hacía gravitar la literatura en torno a los grandes personajes o a las instituciones de la Iglesia o del Estado)», consiguieran expresarse de forma tan personal y atrevida en no pocas de sus obras.

De acuerdo con la agrupación en décadas de los sonetos dedicatorios que había realizado Thomas35, se observa con claridad cómo la escritura de estos sonetos se concentra en las dos últimas décadas de composición, en particular en dos o tres ciclos de años: 1604-1607 (11); 1614-1615 (6) y 1619-1621 (9), de manera que este período destaca como una de las etapas de mayor cultivo del soneto heroico o dedicatorio. Esto se explica, según Thomas (1974: 9), parcialmente por las fechas de acontecimientos más importantes en la vida de Góngora. Entre 1593 y 1617, que es el período de veinticinco años que precedieron a la instalación definitiva del poeta en Madrid, «el atractivo de la corte» —como ha señalado Jammes (1987: 239)— se observa frecuentemente en la poesía de Góngora. La seguridad financiera que el poeta buscaba podría alcanzarse situándose en una buena posición en la corte, de ahí que don Luis intentara buscar relaciones, conservarlas, ganarse protectores poderosos, «especialmente a partir del momento en que el duque de Lerma coge las riendas del poder». De hecho, el poeta se orienta hacia el mismo duque o a su entorno familiar (el conde de Lemos, sobrino y yerno de Lerma, el conde de Niebla, también yerno del duque, también unido a los Ayamonte y a los Béjar, y sobrino del conde de Salinas). Y para ello Góngora desplegó toda una batería de poemas dedicados a esos personajes que podrían ayudarle en sus pretensiones cortesanas. La elevada composición de sonetos dedicatorios del periodo 1603-1612 (23 sonetos) apoya esta idea. La relativamente alta productividad de 1619-1621 (9 sonetos) también sugiere una respuesta intensificada para el patronazgo después del cambio de residencia de Góngora de Córdoba a Madrid en 1617.

Así pues, la mayoría de los sonetos dedicatorios están compuestos en el periodo central de la vida de Góngora, cuando los contactos personales fueron muchos, las esperanzas de ascenso en la mano de algunos nobles o de la nobleza subieron, y el mundo literario estaba reconociendo al poeta cordobés como uno de los artistas más destacados de España (Calcraft, 1980: 51-52). Por consiguiente, no sorprende ver que muchos de los sonetos están dedicados a poderosas figuras de la jerarquía civil y eclesiástica. Otros tratan las virtudes o vicios de los trabajos literarios de sus contemporáneos, y un grupo más pequeño las artes relacionadas de la pintura y la escultura36. Como revela toda su poesía —y más aún sus cartas—, Góngora estaba preocupado a lo largo de toda su vida por su propia suerte y la de su entorno familiar.

Góngora escribiría entre esta etapa y parte de la siguiente un buen número de sonetos laudatorios dirigidos a algunos personajes destacados del ámbito cortesano37, ya fuera de la realeza (como el soneto [1589] dedicado a El Escorial, que termina con la exaltación de Felipe II; o el soneto amoroso [1603] dedicado a una montería en la que participaron los reyes Felipe III y doña Margarita; el soneto a la muerte del rey de Francia Enrique IV [1610], y los tres sonetos fúnebres [1511] escritos con motivo de las honras por la muerte de la reina doña Margarita), de la nobleza (como los sonetos dedicados a personajes estrechamente vinculados al duque de Lerma: los tres sonetos inspirados por la muerte de la duquesa [1603] o el soneto dedicado a la muerte del tío del duque de Lerma, el cardenal don Bernardo Sandoval y Rojas [1616]; el soneto dedicado al conde de Salinas [1604]; el ciclo de sonetos dirigidos al marqués de Ayamonte38 [1606-1607]; el poema dedicado al duque de Feria [1609], y los tres sonetos dedicados al conde de Lemos [1604, 1609 y 1617]39), de la política o administración del estado (como el dedicado a Cristóbal de Mora [1593], que, sin embargo, en el Panegírico sería considerado como uno de los «sátrapas» del triunviro) y de la Iglesia (los sonetos dedicados a don Antonio de Pazos, obispo de Córdoba [1586], al cardenal don Fernando Niño de Guevara [1607], a don Sancho Dávila, obispo de Jaén [1608], a fray Pedro González de Mendoza, arzobispo de Granada [1611], a don Antonio Venegas, obispo de Pamplona [1612], a fray Diego Mardones, obispo de Córdoba [1615], etc.), sin olvidar los sonetos de encomio dirigidos a poetas o libros (Juan Rufo [1584], Luis de Vargas [1588], Soto de Rojas [1612], Luis de Ulloa [1616], al Faetón de Villamediana [1617]), a humanistas, artistas u obras (a la Pontifical del Dr. Babia [1611], a la Retórica del padre Francisco de Castro [1611], a un retrato de don Juan de Acuña [1612], dos sonetos dedicados a la Historia de Felipe II de Luis Cabrera [1614], un soneto fúnebre para El Greco [1614]) a amigos del poeta (a un caballero de Córdoba en Granada [1615], a don Diego Páez de Castillejo [1615], a Juan de Villegas [1615]), ni tampoco los sonetos dedicados a hazañas o empresas militares (al marqués de Santa Cruz [1588], a la toma de Larache [1610]), ni los dedicados a ciudades (Córdoba [1585], Madrid [1610], etc.), monumentos (el citado soneto a El Escorial [1589]), casas o lugares de recreo (a la quinta del conde de Salinas [1603] y del obispo don Antonio Venegas en Burlada [1609]), fiestas cortesanas [1603], etc.40. A modo de resumen, podemos observar que los sonetos dedicatorios de Góngora están dirigidos a los siguientes personajes o asuntos: escritores, obras o artistas: 11 (7 a. 1617; 4 d. 1617); nobleza: 16 (13 a. 1617; 3 d. 1617); realeza: 7 (d. 1617)41; figuras eclesiásticas: 7 (a. 1617); cortesanos o personajes de la Administración: 2 (a. 1617); otros personajes (casi todos a paisanos): 5 (4 a. 1617; 1 d. 1617); ciudades: 3 (a. 1617); empresas militares: 1 (a. 1617); fúnebres con carácter dedicatorio: 15 (10 a. 1617; 5 d. 1617). En definitiva, una extensa nómina de sonetos que sirvieron, sin duda, como fragua del estilo heroico y del género de encomio que culminaría en la composición de la célebre etopeya gongorina Panegírico al duque de Lerma.

La poesía laudatoria nos proporciona, en cierto sentido, una perspectiva interesante sobre la vida, las costumbres, etc. del Siglo de Oro. Como dijo Ciplijauskaité (1992: 21), en este grupo de poesía de encomio se observa «un ajuste a su tiempo y a la moda: el panegírico se despliega en toda su prolijidad en el siglo XVII». También Thomas (1974: 6-7) insistía en la misma idea de la visión que nos presenta la poesía cortesana, y en concreto los sonetos de Góngora, sobre los estilos de vida y actividades de la nobleza desde la perspectiva de un observador contemporáneo. Una buena muestra nos la dan algunos de los sonetos laudatorios de Góngora, dedicados a éxitos literarios (22, 119, 121, 137, 138), anécdotas amorosas (146, 151), a retratos (38, 129, 177)42, a la guerra (116), a las actividades cinegéticas (89, 181) o a la promoción de altos cargos (118, 169). Así —dice Thomas (1974: 7-8)—, los sonetos dedicatorios, en sus temas y subtemas, ofrecen un espejo que refleja el comportamiento de los estratos más altos de la sociedad.

En el corpus de sonetos heroicos podemos hallar también un grupo de poemas que Góngora, como miembro del cabildo de la catedral cordobesa, dedica a personajes de la jerarquía eclesiástica para hacerles la corte: al obispo de Salamanca, Jerónimo Manrique («Huésped, sacro señor, no: peregrino»), al cardenal Fernando Niño de Guevara, arzobispo de Sevilla («Oh tú, cualquiera que entras, peregrino»), al obispo de Córdoba Antonio de Pazos («Deste más que la nieve blanco toro»), al obispo de Jaén, Sancho Dávila («Sacro pastor de pueblos que, en florida»), al obispo de Pamplona, Antonio Venegas («Este, a Pomona cuando ya no sea» y «¡Oh de alto valor, de virtud rara»), al arzobispo de Granada, fray Pedro González de Mendoza («Consagrose el seráfico Mendoza»), al obispo de Córdoba, fray Diego de Mardones («Un culto Risco en venas hoy süaves»). Como ha señalado Jammes (1987: 216-218), este tipo de composiciones, salvo excepciones, no eran fruto de su voluntad personal o «evolución de su carácter, sino de su carrera» y, por lo tanto, cabe pensar que fueron escritas por obligación, o bien por encargo directo, o porque el poeta no hubiera podido declinar la petición, cuenta habida de su celebridad. Tal vez por este motivo «tampoco debe sorprendernos la ausencia de inspiración» que se observa en algunos de estos poemas en los que el poeta termina repitiendo procedimientos, recursos e incluso elogios. Por lo tanto, no es en estas poesías donde podemos hallar —como dijo Jammes (1987: 217)— «la verdadera personalidad de Góngora», pues en estos poemas «se contenta con utilizar el material ya elaborado».

De forma general puede decirse —de acuerdo con Jammes (1987: 218)— acerca del conjunto de los sonetos laudatorios de Góngora —tanto los dedicados a la jerarquía civil como a la eclesiástica— que, salvo excepciones, «todas estas composiciones no añaden gran cosa a la gloria de su autor: aun siendo formalmente impecables, suenan casi siempre falsas; en cuanto a su contenido, es raro que no sea decepcionante». Sin embargo, estas piezas tienen «un gran interés desde el punto de vista biográfico, en la medida en que jalonan una carrera poética», es un corpus poético muy numeroso que termina mostrando un aspecto fundamental de la personalidad de Góngora, «el revés del personaje».

Y, sin embargo, incluso admitiendo cuanto de impostura y oficio de poeta corteggiante pueda haber en la poesía laudatoria de esta época, no podemos obviar que en sus sonetos se pueden observar algunos rasgos que subrayan las claves estéticas e ideológicas que cincelará Góngora en sus grandes poemas, por lo que adquieren gran importancia en el conjunto de su obra poética. Así, podría establecerse una estrecha relación entre el ciclo de sonetos dedicados a los marqueses de Ayamonte (80-83, 87-91)43 y al conde de Salinas44, en ocasión de su visita a su quinta a orillas del Duero («De ríos soy el Duero acompañado»), y al obispo de Pamplona don Antonio Venegas («Este, a Pomona cuando ya no sea»), también con motivo de su visita a su casa de campo en Burlada45, y las Soledades. Entre otros, los sonetos aludidos muestran no pocos paralelismos con la magna obra de Góngora, como por ejemplo una clara prefiguración de su protagonista, la figura del peregrino identificada con el propio poeta, la presencia de las actividades propias de los dominios de los marqueses (el ejercicio de la caza y de la pesca, o el gozo del otium cum litteras), la alabanza de la vida retirada en el marco natural y en soledad de los marqueses y del conde de Salinas frente a los peligros de la vida cortesana (Matas Caballero, 2013: 328).

Belleza y estilización del paisaje y alabanza del campo solitario como espacio de verdades virtuosas, trasfondo ético de rechazo de la corte y sus miserias morales, son elementos que se observan en estos sonetos bajo la mirada contemplativa y el testimonio de un peregrino o caminante que se nos presenta como una evidente prefiguración del peregrino de las Soledades.

Pero la cara del Góngora corteggiante que cultivó la poesía laudatoria a modo de ejercicio o trueque de versos por patrocinio tuvo su cruz o envés en su vertiente de provinciano andaluz y maldiciente que expresó de manera acerba su «menosprecio de corte» en sus poesías satíricas y burlescas. Se trata de dos actitudes aparentemente contradictorias que, sin embargo, no solo no se excluyen sino que, en ocasiones, se refuerzan mutuamente, como demuestra el ciclo ayamontino «que prueba hasta qué punto el “menosprecio de Corte” y el aristocratismo podían interpenetrarse» (Jammes, 1987: 240)46. Así lo vio también Emilio Orozco (2002: 136) que señaló que «con la aparición de lo satírico burlesco» en un momento casi paralelo al de lo heroico, «el soneto gongorino se levanta y desciende a la vez en su tono para exaltar y glorificar, de una parte, y rebajar y ridiculizar de otra: lo heroico y panegirista frente a lo satírico y burlesco; actitudes contrapuestas muy características de la psicología gongorina»47.

Desde fechas muy tempranas, normalmente por motivos de trabajo derivados de su cargo de racionero de la catedral de Córdoba, Góngora tuvo que viajar por la geografía española en representación del cabildo cordobés. Estos viajes lo llevaron en varias ocasiones a las ciudades que albergaban la corte, Madrid y Valladolid, que se convirtieron entonces en destinatarias de sus pullas y sátiras, cuyo análisis nos muestra cómo don Luis, orgulloso de ser andaluz, adoptaba la pose de un «turista mordaz» y «provinciano burlón», que escondía, sin embargo, un pensamiento más profundo cuya filosofía se enraizaba en el «menosprecio de corte y alabanza de aldea» (Jammes, 1987: 95). Góngora convertía el soneto, junto a la letrilla y el romance, y posteriormente también la décima, en un cauce culto y predilecto, admirablemente adaptado a la «poética de lo burlesco» (Blanco, 2012: 32) y, en consecuencia, lo hacía perfectamente hábil «a todos los temas, estilos y actitudes» (Orozco, 2002: 132). Los sonetos de Góngora, como sus décimas, asimilan la tradición del epigrama para dar cabida a su numen satírico que combinará en perfecta conjugación una narratio y una argutia, o una anécdota y una agudeza48. Una intención satírica que, según Mercedes Blanco (2012: 224), podría leerse o entenderse desde una múltiple perspectiva:

los epigramas de Góngora tienen una mecánica tan bien ajustada que no nos dejan más alternativa que la de no tomar en serio su intención satírica, o tomarla en serio y darle un sesgo que se aparta de lo moral para entrar en el terreno minado de lo social y de lo político. O bien leemos la sátira de Góngora como broma y juego verbal puro, o bien vemos en ella una crítica enmascarada no de vicios, sino de estructuras; no de algunos o de muchos nobles degenerados, sino de la nobleza hereditaria y de la soberbia que inevitablemente engendra; no de los abusos sino de los usos; no de las tonterías, errores y vicios imputables a los individuos sino de las aberraciones que acarrea inevitablemente una determinada organización mental y social.

Los sonetos satíricos y burlescos de este período fueron el cauce de expresión del yo poético de don Luis. Un yo sentimental que no solo se manifestaba en la lírica amorosa, aunque tal vez fuera la expresión más característica de la intimidad en la poesía del Siglo de Oro, sino que también encontraba su cauce como un yo testigo en la poesía satírica y también como un «yo burlesco, autoirrisorio o autoparódico de su oficio poético» «que predomina en Góngora» (Ponce, 2001: 33)49. Ciertamente, quizás pueda afirmarse que, en contra de lo que pudiera parecer, tal vez sea en la poesía satírica y burlesca de Góngora donde hallamos con más frecuencia e intensidad la expresión de su yo poético, o que estos géneros poéticos fueron aprovechados por el poeta cordobés como ámbitos propicios para la confesión de su pensamiento en paradójica correspondencia —y no necesariamente en franca contradicción— con lo expresado en su poesía seria.

Los sonetos satíricos y burlescos constituyen, según Ciplijauskaité (1992: 21), el grupo más complejo y vivo:

Su estructura es extremadamente interesante: incorporando la vena popular e incluso un vocabulario más que vulgar, no renuncian a la metáfora, se apoyan en el concepto, y el producto es casi siempre un juego sumamente gracioso, colmado de ambivalencias y de equívocos50.

La sátira y la burla suelen ir unidas en estas poesías —como ha señalado Ciplijauskaité (1992: 22)—, «y juntas muestran una imagen muy viva de la sociedad que le va amargando la vida al poeta»51. Bien es cierto que, limitándonos a las composiciones de este período, que el poeta no parece reflejar en sus sonetos satíricos y burlescos un tono de afectación que dejara entrever alguna huella en su intimidad ni en su carácter de la impresión que recibe en sus visitas de la vida de la corte, cuyas pullas focaliza, a modo de sinécdoque pars pro toto, en sus ciudades, en sus ríos o en los cortesanos. Así puede observarse en los tres sonetos que escribió a raíz de su visita a Madrid en 1588: «Grandes, más que elefantes y que abadas», en el que satiriza a los cortesanos que son grandes solo en tamaño, son solicitantes de sí mismos, y Madrid es una ciudad de pobres hombres con «capas remendadas», de prostitución, con calles sucias52; «Téngoos, señora Tela, gran mancilla», en el que el poeta se queja de la ausencia en la corte de verdaderos nobles y hombres de armas que han cambiado las justas viriles por las carrozas en el Prado; y «Duélete de esa puente, Manzanares», en el que el poeta se burla de la ridícula corriente del Manzanares, río indigno para el majestuoso puente que mandó construir Felipe II y frente al Guadalquivir, lo que le permite burlarse de todo lo que en la corte resulta pretencioso y ostentoso. Y la expresión de su orgullo andaluz se mostrará quizás con más énfasis en el soneto de 1603 «Hermosas damas, si la pasión os ciega», en el que el poeta elogia a los andaluces frente a los cortesanos.

Valladolid fue la otra ciudad que, desde 1601 hasta 1606, albergó la corte y que en 1603 fue visitada por Góngora53 y convertida también en destinataria de sus dardos satírico-burlescos al comprobar por sí mismo las incomodidades de una ciudad que no estaba preparada para albergar a tantas gentes que se tenían que mover en el ámbito de la corte54. En el soneto «Llegué a Valladolid, registré luego» se burlaba del nuevo reglamento que obligaba a registrarse al visitante, que era examinado de la cabeza a los pies, y luego no hallaba la corte sino una ciudad ridícula, de cortesanos a dieta, con barro, niebla, mal tiempo en invierno y en verano, con chinches en las posadas y, para colmo, con pestífero olor, como reflejó en otros sonetos de la serie: «Jura Pisuerga a fe de caballero», «¡Oh qué malquisto con Esgueva quedo», «¿Vos sois Valladolid? ¿Vos sois el valle» y «Valladolid, de lágrimas sois valle»55. La experiencia de este viaje a Valladolid nos permite observar —como vio Jammes (1987: 227-228)— una contradicción que acompañó a Góngora «durante toda su carrera»:

por un lado, están las sátiras contra Valladolid y el mundo de la corte, las poesías burlescas sobre el Esgueva, con todo lo que expresan de «menosprecio de Corte», de provincialismo y de antiheroísmo: nos ofrecen un retrato, poco más o menos completo, de este poeta indócil, irrespetuoso, burlón e incluso libertino [...]. Pero también nos permiten descubrir, y al mismo tiempo, al poeta de éxito que se deja coger en el engranaje de su celebridad.

En apariencia o en una lectura superficial de estos sonetos, podría pensarse que se trata tan solo de poesías «ingeniosas y divertidas», en las que aparece una «crítica superficial, pullas de turista exigente, sin más» (Jammes, 1987: 98). Sin embargo, se deduce que Góngora se ha sentido siempre extraño y forastero en la corte en todas sus estancias anteriores a 1617. Esa sensación y orgullosa condición de andaluz que siempre tuvo Góngora es tal vez la que lo llevaba, frente a la sátira y burla de la corte, de sus ciudades (Madrid, Valladolid) y ríos (Manzanares, Pisuerga, Esgueva), a elogiar a los andaluces («Hermosas damas, si la pasión os ciega»), sus ciudades (Granada, Córdoba) y ríos (Guadalquivir, Genil y Dauro, Tajo), sus monumentos y hábitos («La plaza, un jardín fresco; los tablados»), creando —como dijo Jammes (1987: 99)— «una especie de geografía sentimental de España» en su poesía que se divide en dos partes: «la España en la que el poeta se encuentra a gusto, y otra en la que se encuentra a disgusto»56. Lejos de la aparente superficialidad que pudiera pensarse que muestra la poesía satírica y burlesca, este conjunto de sonetos de Góngora revela un pensamiento personal más profundo que se expresa de forma constante a lo largo de su trayectoria literaria —si bien con tonos y registros diferentes y de acuerdo con la topica de una larga tradición literaria— «la sátira moral contra la vida cortesana: el amor venal, el interés, la adulación, la ingratitud de los grandes» (Jammes, 1987: 102).

III. (1609-1616)

En esta etapa de la trayectoria vital y poética de Góngora no se observa el predominio absoluto de una tendencia o preocupación literaria, pues el poeta pulsa todas las cuerdas líricas, aunque sí parecen destacar las composiciones de carácter fúnebre, como las dedicadas a personajes de la realeza, como por ejemplo a la reina Margarita, la poesía laudatoria y los poemas satírico-burlescos.

Jammes (2011: 16) dice sobre el periodo de siete años que se da entre 1609-15 que «Góngora escribió tanto como antes y después, en los otros treinta y nueve años de su actividad literaria (1580-1626)». Escribió tanto aritméticamente por la cantidad de versos, pero se puede decir que escribió mucho más por la importancia y calidad de lo escrito, ya que en esos años se incluyen el Polifemo y las Soledades. Según Jammes (2011: 29), en esos años 1609-12, cuando Góngora frisaba los cincuenta, se produjo «un verdadero cambio de ritmo, y finalmente de rumbo en su existencia». A partir del 9 de agosto de 1610, don Luis cambió su domicilio instalándose en la casa de la Plaza de la Trinidad; una casa evocada, con su jardín, en la carta de 1614 y por la que pagaría más de 100 ducados de alquiler al año. Sin embargo, en este periodo de tiempo (1609-12) también escribió otro tipo de poemas que no tiene nada que ver con lo fúnebre, sacro ni moral, como los poemas «Señores corteggiantes, ¿quién sus días», «No más moralidades de corrientes», en los que se observa también, aunque de otro modo, el desengaño que sintió el poeta, que en estos casos se concreta en su desdén hacia la vida de la corte; en estos sonetos el poeta expresa su «decisión de reorientar su vida social» (Jammes, 2011: 29):

Aun limitada a la dimensión profana de las relaciones sociales, esa conversión era sin duda difícil para un temperamento como el suyo. Pero a través de esos titubeos podemos percibir la permanencia y la sinceridad de su deseo de cambiar de rumbo, y de la verdadera crisis moral, sin duda más profunda, que experimentó en aquellos años.

La prueba decisiva la aporta el soneto «El conde mi señor se fue a Napoles», un poema que, aun siendo claramente burlesco, refleja la crisis espiritual que padece el poeta, como se observa en su deseo de quedarse «en su pobre albergue de Andalucía», pero sobre todo en el último verso en la palabra «mi salvación»: «Es, al contrario, una confidencia que autentifica la sinceridad que se podía discernir en los sonetos a la muerte de la reina, porque, en este caso por lo menos, nada le obligaba a conformarse con cualquier norma protocolaria» (Jammes, 2011: 29).

Con motivo de una nueva información de limpieza de sangre el poeta viajó en 1609 a Alcalá de Henares, Burgos, Álava, Pontevedra y Madrid, donde estuvo todo el tiempo que le permitieron el cabildo y el dinero. Si llegó ilusionado y esperanzado, con su lira dispuesta a servir a señores, hubo de salir, sin embargo, maldiciéndolos. En estos viajes aprendió, desde luego, una cruel lección de desengaño, pero también salió ganando el poeta. Si volvió desencantado como cortesano, como poeta volvió con más ilusión que nunca y con más conciencia de su valía. La frustración de Góngora por no figurar en el séquito que acompañaría al conde de Lemos a Nápoles a tomar posesión de su cargo de virrey ni en el del duque de Feria a Francia a dar el pésame por la muerte de Enrique IV quedó reflejada en el soneto «El conde mi señor se fue a Napoles». Ese tono de desilusión es el que se aprecia también en otros poemas de ese tiempo, como el dedicado a Madrid («Nilo no sufre márgenes, ni muros») y sobre todo en el soneto «De chinches y de mulas voy comido», que refleja más intensamente la desesperanza del poeta y su fuerte deseo de regresar a su «tranquila casa de Córdoba» (Orozco, 1984: 38):

El orgulloso poeta andaluz, que comprende ha empleado mal su musa, es sobre todo el que reacciona y, sintiéndose envejecer, con su natural ademán grave y burlón —jugando con las palabras— piensa en ver pasar los años rodeado de unos pocos libros, paseando por su huerta, mientras se pasa como higo.

Pero, sin duda, donde mejor confesó este desengaño cortesano y sus desilusiones personales fue en su célebre composición en tercetos «Mal haya el que en señores idolatra», esa «epístola moral sin Fabio»57 —como la llamó Gerardo Diego— en la que el poeta, pensando en los ruiseñores, en el arroyo y en los árboles de su huerta, muestra enfáticamente su deseo de regresar a Córdoba y que ya nos ofrece —como dijo Orozco (1984: 39)— «la razón espiritual y literaria del Polifemo y de las Soledades que iba a escribir seguidamente». Todo un inmenso y hermoso volumen de versos que contienen todos los temas del «menosprecio de corte» «condensados en un espléndido arrebato lírico» (Jammes, 1987: 107). Fruto de ese mismo espíritu sería también el soneto «No más moralidades de corrientes» en el que el poeta expresa su deseo de regreso a la «quietud» de su «rincón desviado de las gentes».

La crítica de Góngora a la corte también se modula en otros tonos y otros registros poéticos distintos que recuerdan los que ya había formulado años atrás, de ahí que lo veamos de nuevo poniendo en solfa en clave satírica y burlesca las empresas militares de España en manos de una nobleza degenerada y ociosa («¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras?», «¡A la Mamora, militares cruces!» y «Llegué, señora tía, a la Mamora»).

El otro conjunto importante de sonetos que escribió el poeta en los años de esta etapa se encuadra en el género de la poesía fúnebre. Jammes (2011: 23) señala que se ha desatendido este corpus de la poesíade Góngora, «considerándola menos interesante por ser obra de circunstancias, más o menos de encargo (son, muchas veces, asuntos de academia, con las dificultades artificiales que suponen)». En opinión de Jammes, hay que reconocer que es menos atractiva que la alabanza del pan tierno o las castañas, pero, precisamente, por ser poemas circunstanciales, «que se inscribe en el tiempo», pueden revelarnos «alguna de esas conexiones con la realidad que nos interesan».

La importancia de los sonetos fúnebres fue destacada por Thomas (1974: 16), quien subrayó su relevancia, a pesar de lo que su escasa proporción —que fijaba en diecinueve, una cantidad en absoluto comparable, por ejemplo, con la de Quevedo58— sugiere, pero que muestra gran variedad de tono y estilo (Calcraft, 1980: 79)59