Staatsoper E-Book

Misha Aster

• Herausgeber: Siedler Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 911

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Ein deutsches Opernhaus – Von der Weimarer Republik bis zur Wiedervereinigung

Am 3. Oktober 2017 kehrt die Berliner Staatsoper nach einer siebenjährigen Zwangspause wieder an ihren ureigenen Ort zurück — ein Ereignis von internationaler Bedeutung. Misha Aster, Autor des viel beachteten und verfilmten Buchs »Das Reichsorchester«, erzählt die Geschichte der Staatsoper Unter den Linden vom Kaiserreich bis in unsere Tage und lässt damit ein farbenreiches Bild des stürmischen 20. Jahrhunderts entstehen, in dem die Musik immer wieder vor den Karren der wechselnden politischen Systeme gespannt wurde.

Leseprobe

Das Buch

2017 kehrt die Berliner Staatsoper nach einer siebenjährigen Zwangspause wieder an ihren ureigenen Ort zurück – ein Ereignis von internationaler Bedeutung. Misha Aster, Autor des viel beachteten Buchs »Das Reichsorchester«, erzählt die Geschichte der Staatsoper Unter den Linden vom Ende des Kaiserreichs bis zu den Nachwirkungen der Wende 1989. Sein Buch spürt dabei den großen Veränderungen und Umwälzungen in diesem »Zeitalter der Extreme« nach, es beleuchtet die Beziehungen der Staatsoper zu ihren Schwester-Institutionen Berliner Philharmoniker und Bayreuther Festspiele und erkundet dabei immer wieder das Spannungsverhältnis zwischen Politik und Kunst. Zugleich spiegelt sich darin, wie nebenbei, das Panorama der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts.

Der Autor

Misha Aster, geboren 1978 in Kanada, ist Historiker, Musikwissenschaftler und Dramaturg. Für sein erstes Buch »Das Reichsorchester« (Siedler 2007) über die Geschichte der Berliner Philharmoniker im Nationalsozialismus erhielt er eine große mediale Aufmerksamkeit und begeisterte Kritiken.

MISHA ASTER

STAATSOPER

Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert

Aus dem Englischen vonMartin Richter

Siedler

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Meinen Eltern in grenzenloser Liebe gewidmet Erste AuflageOktober 2017

Copyright © 2017 by Siedler Verlag, München,

in der Verlagsgruppe Random House GmbH,

Neumarkter Str. 28, 81673 München

Umschlaggestaltung: Rothfos + Gabler, Hamburg

Umschlagabbildung: akg-images/Jost Schilgen

Lektorat: Jan Schleusener, Berlin

Satz: Ditta Ahmadi, Berlin

ISBN 978-3-641-21531-6V001

www.siedler-verlag.de

Inhalt

Vorwort von Daniel Barenboim

EINLEITUNG: Ein deutsches Opernhaus, ein deutsches Jahrhundert

KAPITEL 1: Die Zeit, die ist ein sonderbar DingDie Staatsoper – Schaufenster der Revolution

KAPITEL 2: Will ohne Meister selig sein!Oper im Freistaat

KAPITEL 3: Wir arme Leut’Opern-Laboratorium der Weimarer Republik

KAPITEL 4: Cortigiani, vil razza dannataOper im Gleichschritt

KAPITEL 5: Aus Eifer verriet mich der FreundCircus Maximus Unter den Linden

KAPITEL 6: Ein rächender Fluch nagt meiner Fäden GeflechtDie Staatsoper zwischen Repräsentanz und Überleben

KAPITEL 7: Chacun passe, chacun vient, chacun vaOper im Nachkriegsberlin

KAPITEL 8: Der blickt so still, so friedlich nieder, der spiegelt alte Zeiten widerNationaloper in einer geteilten Stadt

KAPITEL 9: Stürmisch bricht sich Bahn des Volkes KraftHinter dem Eisernen Vorhang

EPILOG: Die Staatsoper in der Wendezeit

»Staatsoper« im Takt der Zeiten

Dank

ANHANG

Anmerkungen

Quellen- und Literaturverzeichnis

Personenregister

Bildnachweis

Vorwort von Daniel Barenboim

Es freut mich sehr, dass dieses Buch über die Geschichte der Staatsoper Unter den Linden im 20. Jahrhundert gerade jetzt veröffentlicht wird – in dem Moment, wo wir nach sieben Jahren in unserem Ausweichquartier, dem Schiller Theater in Berlin-Charlottenburg, zurück an unser Stammhaus in das Zentrum der Stadt ziehen. Aus meiner Sicht ist es ein wichtiges und notwendiges Buch, da es sich am Beispiel der Berliner Staatsoper exemplarisch mit dem bekanntlich sehr alten Phänomen der Instrumentalisierung von Kultur durch die Politik beschäftigt. Deutschland hat sich offen sowohl der Ära des Nationalsozialismus wie auch der Zeit der DDR-Regierung gestellt und sich mit der eigenen, oft unbequemen Vergangenheit mutig auseinandergesetzt und sie beispielhaft verarbeitet. Die Staatsoper ist eine der wenigen kulturellen Institutionen Berlins, die beide politischen Systeme erlebt und überlebt hat ‒ hinsichtlich ihrer Historie steht sie einzigartig da. Als mir die Idee einer Abhandlung über die Geschichte der Staatsoper kam, die von der Zeit der Weimarer Republik bis zur politischen Wende 1989/90 reicht, erschien mir Misha Aster (dessen Buch Das Reichsorchester. Die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus ich mit großem Interesse gelesen hatte) als der geeignete Autor, sich konzentriert und detailliert mit der Staatsoper zu beschäftigen. Abgesehen vom politischen Aspekt, der naturgemäß großes Gewicht erhalten hat, gibt das Buch einen einmaligen, umfassenden Einblick in die Geschichte eines der führenden Opernhäuser Europas und zugleich in ihr gesellschaftliches und kulturelles Umfeld.

Es erfüllt mich mit Stolz, dass ich seit nunmehr 25 Jahren zur Familie der Staatsoper gehöre und an ihrer reichen Tradition Anteil nehmen darf. Gleichzeitig hoffe ich, mit meiner Arbeit zu einer Öffnung in Richtung Zukunft beizutragen ‒ und ich wünsche mir, dass es unsere Staatsoper Unter den Linden noch sehr, sehr lange geben wird.

Daniel Barenboim, im Sommer 2017

EINLEITUNG

Ein deutsches Opernhaus, ein deutsches Jahrhundert

Deutschland hat seit den politischen Stürmen im 19. Jahrhundert in einem unaufhörlichen Prozess um Selbstdefinition und kulturellen Selbstausdruck gerungen. Vor diesem Hintergrund liest sich die Geschichte der Staatsoper Unter den Linden wie eine Chronik des deutschen 20. Jahrhunderts. Die Reise beginnt in einer Periode der Umwälzungen und endet mit dem Ausblick auf eine ebenso ungewisse Zukunft. Vom Kaiserreich bis zur Bundesrepublik haben viele der größten Künstler Deutschlands auf der Bühne des königlichen Opernhauses am Bebelplatz gestanden; viele wichtige Augenblicke in der jüngeren Vergangenheit des Landes ließen sich aus seinen Reihen, Logen und Foyers miterleben. Die Geschichte der Berliner Staatsoper verzeichnet Tradition und Schmerz, Tragödie und Mut, große Erfolge und tiefes Scheitern – Begleitung und Taktschlag für die unermüdliche Suche des Landes nach seiner Identität.

Im Namen »Staatsoper« treffen zwei Konzepte zusammen. Es ist nicht »die« Staatsoper, sondern »eine« Staatsoper – ein lokaler Bezug, der durch einen Artikel näher gefasst wird. Dieses Buch ist eine Fallstudie, konzentriert sich aber nicht auf die künstlerischen Erfolge oder Misserfolge eines einzelnen Opernhauses; es möchte vielmehr erhellen, wie die Konzepte von »Staat« und »Oper« am Beispiel des ältesten Opernhauses der deutschen Hauptstadt einander während des so passend benannten »Zeitalters der Extreme« definierten und bereicherten.

Der Begriff »Staatsoper« wird natürlich ständig gebraucht, aber die Erfahrung der Lindenoper im 20. Jahrhundert zeigt, dass dieser Anspruch keineswegs selbstverständlich ist. Das 1742 von Friedrich II. gegründete Opernhaus war immer eine »Staats-Oper«, die fest mit dem Sitz der politischen Macht in Berlin verbunden war. Zunächst als Hofoper der Hohenzollern, dann als Preußische Staatsoper, später als Deutsche Staatsoper und schließlich als Staatsoper Unter den Linden waren das Haus und sein Ensemble nie finanziell, administrativ oder künstlerisch unabhängig von dem Staat, der es gegründet hatte und den sein Name repräsentieren sollte. »Als Staatstheater der Hauptstadt Deutschlands war diese Oper seit ihrer Gründung durch Friedrich II. immer besonders mit der offiziellen Ideologie der jeweiligen Träger des preußischen Staatsgedankens und darüber hinaus auch mit den Geschicken des jeweiligen deutschen Staates verbunden«, schrieb 1965 Hans Pischner, der Intendant des damals »Deutsche Staatsoper« genannten Hauses.1

In den ersten 175 Jahren ihrer Existenz war die Berliner Hofoper das kulturelle Vorzeigestück des preußischen und später deutschen Hofes – architektonisch, administrativ, künstlerisch und für die Öffentlichkeit repräsentierte es die Werte eines immer selbstbewussteren Adels. Dann änderte sich 1918 alles. Binnen weniger Stunden verlor die Hofoper im revolutionären November 1918, der die Abdankung des Kaisers und die Geburt einer zerbrechlichen Republik brachte, ihren königlichen Namen, ihren kaiserlichen Schirmherrn, ihr adliges Stammpublikum und in gewissem Maß ihr Existenzrecht. In Übereinstimmung mit den radikalen Strömungen um sie herum musste die Oper ihre politischen, finanziellen, organisatorischen und letztlich auch künstlerischen Grundlagen reformieren oder untergehen.

Der Übergang vom Kaiserreich zur frühen Weimarer Republik 1918 war nur die erste einer Reihe von Umgestaltungen, welche die Lindenoper in den folgenden Jahrzehnten erlebte und bewältigte. Neben seiner »Demokratisierung« 1918 ist das Haus auch einzigartig, weil es ununterbrochen in zwei deutschen Diktaturen arbeitete und sie repräsentierte: Hitlers »Drittes Reich« und die DDR. Dann, 71 Jahre nach der ersten Novemberrevolution, durchfegte eine andere Art von Revolution Berlin und zwang das Haus erneut zu Selbstreflexion und Wandel. Innerhalb einer Lebenszeit diente das Opernhaus Unter den Linden also fünf verschiedenen Inkarnationen Deutschlands als repräsentative »Staats«-Oper. Das Buch folgt diesen Veränderungen von der Umwälzung im November 1918 bis zu den Nachwirkungen der Wende von 1989. Dabei betrachtet es besonders die vier Übergangsperioden zwischen politischen Systemen, die die Staatsoper erlebte – vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, von der Republik zur nationalsozialistischen Diktatur, von der NS-Zeit zur DDR und von der DDR zur Bundesrepublik.

Außenansicht der Berliner Staatsoper

Konkret drückten sich diese Entwicklungen in der Kunst, aber auch im und durch das Ensemble der Lindenoper aus. Ein Opernhaus ist nicht nur ein Theater, sondern ein dynamischer sozialer Organismus. Im Lauf des 20. Jahrhunderts standen die Musiker (Instrumentalisten, Sänger und Dirigenten), Verwaltungsmitarbeiter, Politiker, Techniker, Tänzer, Ankleiderinnen, Perückenmacher und Handwerker der Staatsoper, um nur wenige Gruppen des Ensembles zu nennen, nicht nur direkt mit den politischen Systemen um sie herum in Beziehung, sondern häufig auch direkt mit der herrschenden Klasse des Landes. In dieser Hinsicht war (und ist) der Begriff »Staatsoper« für jedes Ensemblemitglied etwas Persönliches – ihr Mandat und ihre Identität liegen in einer ständigen Neubewertung ihres Erbes begründet, um zugleich ihrer gemeinsamen Kunstform, ihrer Gesellschaft und der politischen Ordnung zu dienen. Die Geschichte in diesem Buch handelt von der intensiven Anstrengung, repräsentative Bindungen im Gleichgewicht zu halten, und von der Erfahrung der Operngemeinschaft, den Namen »Staatsoper« zu definieren und zu tragen.

Die Geschichte der Staatsoper kann aber nicht isoliert erzählt werden. Persönlich wie institutionell sind mit ihr auch Motive verwoben, welche die so unterschiedlichen politischen Perioden übersteigen. Diese Motive haben mit Beziehungen zu tun, und drei davon tauchen in fast jedem Kapitel als wichtige und prägende Einflüsse auf die Entwicklung der Staatsoper auf. Das erste ist die Entwicklung der Beziehungen zwischen der Führung der Staatsoper und der des Staates. Das meint nicht bloß ein feudales Verhältnis von Besitzer und Untergebenem, sondern einmal sowohl auf intime Art den komplexen und sich verändernden Wert der Kultur für und innerhalb verschiedener politischer Systeme, und es bietet zudem sehr lehrreiche Beispiele für Methoden des gehobenen Kulturmanagements, manche erfolgreich, andere weniger. Im Grunde verfolgt das Motiv, wie die Führungsfiguren des Opernhauses praktische Politik betrieben und wie stark Politiker Existenz und Kunst der Staatsoper beeinflussten.

Das zweite Motiv betrifft die Beziehungen zwischen der Staatsoper und ihren Schwesterinstitutionen in der Berliner Musik-, Opern- und Theaterlandschaft. Institutionen wie die Städtische oder Deutsche Oper, die Krolloper, die Komische Oper, die Berliner Philharmoniker, das Berliner Sinfonie-Orchester, das Berliner Ensemble und das Deutsche Theater spielten alle eine wichtige Rolle in der künstlerischen und organisatorischen Entwicklung der Staatsoper. Konkurrenz fördert Innovation, aber durch Spannungen, Rivalitäten und Überschneidungen, wie auch durch gegenseitige Unterstützung ist das persönliche, künstlerische, wirtschaftliche und politische Schicksal dieser Institutionen im Lauf des 20. Jahrhunderts unauflöslich verbunden gewesen. In ihrer Vielfalt und ihrem Ehrgeiz haben sie gemeinsam den unternehmungslustigen, pluralistischen und kosmopolitischen Charakter der deutschen Hauptstadt ausgedrückt. Durch ihre Konzentration, Kontraste und Gemeinsamkeiten haben sie aber nicht nur ihre Gesellschaft gespiegelt, sondern in ihrer Selbstdefinition und ihren Beziehungen untereinander auch ihre soziale und politische Umgebung geprägt. So hat jede sich in das einzigartige Gewebe der Stadt eingeschrieben – und in die Geschichte der anderen.

Das dritte Motiv ist die enge Beziehung zwischen der Berliner Staatsoper und den Wagner-Festspielen in Bayreuth. Diese preußisch-fränkische Verbindung ist nicht nur eine historische Tradition von enormer künstlerischer Bereicherung, sondern auch politisch und kulturpolitisch folgenschwer auf beiden Seiten. Zu manchen Zeiten gab die Brücke zwischen den beiden Institutionen ihnen einen prägenden Einfluss aufeinander – nicht nur ihre Leistungen, sondern ihr Überleben im 20. Jahrhundert schulden viel dem jeweils anderen. Diese Verbindungen werden im Lauf des Buches detailliert aufgezeigt. Diese drei Motive sind in der Struktur des Buches miteinander verwoben, und Personen, die mit diesen institutionellen Beziehungen verbunden sind, treten immer wieder auf.

Diese Studie beruht vor allem auf Dokumenten aus Staats-, Opern- und Privatarchiven, die thematisch und chronologisch den Knochenbau des Buches bilden. Das Landesarchiv Berlin, das Bundesarchiv (einschließlich des früheren Berlin Document Center), das Preußische Geheime Staatsarchiv und das Archiv der Akademie der Künste, dazu die Bibliothek der Staatsoper enthalten den größten Teil der offiziellen Briefwechsel, Rundschreiben, Hausmitteilungen, persönlichen Listen, Berichte und Reisepläne, aus denen das innere Leben des Opernhauses rekonstruiert wurde. Für Charakterdarstellung und Konkretisierung wurden in den späteren Kapiteln auch persönliche Aussagen von Zeitzeugen verwendet. Das Buch gliedert sich in neun Kapitel sowie einen Epilog in drei chronologischen Abschnitten. Wie schon gesagt, versucht diese Studie die Aktivitäten der Staatsoper innerhalb verschiedener politischer Systeme zu vergleichen und zu kontrastieren. Darum wird trotz ihrer unterschiedlichen Dauer jede der drei Hauptperioden (Weimarer Republik, NS-Zeit und DDR) in jeweils drei Kapiteln behandelt. Nur selten ist Geschichte natürlich so klar abgegrenzt, wie Historiker und Lehrbücher sie darstellen, deshalb ist die folgende Erzählung nicht dogmatisch. Häufig überschneiden sich Kapitel chronologisch, wenn sie bestimmte Muster und Präzedenzfälle verfolgen, oder bestimmte Abschnitte gehen entweder zurückblickend oder vorausschauend über die konventionellen Epochengrenzen (1918, 1933, 1945, 1989) hinweg.

Ein Opernhaus ist auch ein komplexer Organismus mit vielen Funktionen und Mitwirkenden. In den letzten 100 Jahren hatte die Staatsoper zeitweise über 1200 Mitarbeiter, von denen viele – von den Inspizienten bis zu Maskenbildnerinnen, Kantinenpersonal, Kulissenschiebern, Platzanweiserinnen, Requisiteuren, Wachmännern und Marketingexperten – nie in einem Programmheft auftauchten. Ein einzelnes Buch kann nicht all ihre Geschichten erzählen oder alle Dimensionen einer solchen Institution darstellen. Statt nur die Oberfläche der musikalischen, theatralischen, politischen, administrativen, architektonischen, technischen, organisatorischen und finanziellen Seiten der Staatsoper zu berühren, mit allen dazugehörigen Unterkategorien, bietet dieses Buch eine »Schichtung« von Erzählungen und Bezügen. Die Kapitel innerhalb der drei Epochenabschnitte beleuchten ähnliche Themen aus unterschiedlichen Perspektiven. Zusammen stellen diese Kapitel die persönlichen, organisatorischen und künstlerischen Komplexitäten der jeweiligen politischen Epoche dar. Insgesamt ist das Ziel eine knappe, aber umfassende Analyse der Kontinuitäten, Diskontinuitäten und Spezifika des »kurzen 20. Jahrhunderts« der Staatsoper und eine Einschätzung dieser rkenntnisse im Verhältnis zu den allgemeineren politischen, sozialen und ideologischen Veränderungen Deutschlands und seiner Hauptstadt.

Bis heute sind die meisten Bücher über die Geschichte der Staatsoper Unter den Linden »Hauspublikationen«, die von Mitarbeitern des Opernhauses geschrieben oder in Auftrag gegeben wurden, um die stolze Tradition des Hauses darzustellen und in gewissem Maße zu feiern. Zwei der langjährigen Chefdramaturgen des Hauses, Julius Kapp und Werner Otto, schrieben jeweils mehrere Bücher, die die Geschichte ihres Theaters im Detail nachzeichneten und deuteten. Kapp war nicht nur ein auf Wagner und Meyerbeer spezialisierter Musikwissenschaftler, sondern arbeitete vom Anfang der zwanziger Jahre bis zum abrupten Ende seiner Tätigkeiten an der Staatsoper 1945 direkt mit Dirigenten und Regisseuren als Produktionsdramaturg, der Werke adaptierte und übersetzte, mitunter auch inszenierte. Angesichts seines gewaltigen Insiderwissens bieten seine zahlreichen Bücher leicht zugängliche Berichte.

Werner Otto (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Unternehmer und Kulturmäzen) machte mehr oder weniger da weiter, wo Kapp aufgehört hatte und war in der DDR über viele Jahre eine Säule des Hauses. Zu Ottos Kollegen in der Dramaturgie gehörten neben Hugo Fetting, der 1955 zur Eröffnung von Paulicks wiederaufgebautem Opernhaus am Bebelplatz Die Geschichte der Deutschen Staatsoper herausgab, Walter Rösler und Günther Rimkus. Ottos erstes Staatsopernbuch, Deutsche Staatsoper 1945–1965, erschien in Zusammenarbeit mit Rimkus. Der Wert ihres prächtigen, reich bebilderten Überblicks liegt im letzten Teil des zeitschriftenartigen Buches, das einen überaus detaillierten Bericht über den Wiederaufbau des Ensembles vom Fall Berlins im April 1945 über die Berliner Luftbrücke, die Währungsreform, die Gründung der DDR bis zum Mauerbau und seinen Folgen bietet. Viele der zitierten Dokumente, vor allem die von 1945 bis 1949, sind heute im Landesarchiv zugänglich, aber über die Quellen hinaus liefert die Darstellung dem Historiker reiches Material. Wie Fettings Buch von 1955 interpretiert auch das von Otto und Rimkus zehn Jahre später die Vergangenheit der Institution neu und setzt ihre Nachkriegsgeschichte in ein bestimmtes ideologisches Licht. Gleiches gilt für Ottos Geschichte der Deutschen Staatsoper Berlin (1982) und vor allem sein bahnbrechendes Buch Die Lindenoper. Ein Streifzug durch ihre Geschichte (1977), bis heute die populärste und meistzitierte Geschichte der Staatsoper.

Der Wert dieser Bücher kann auch als ihre potenzielle Schwäche angesehen werden: Otto übernimmt viel von Kapp; Rimkus wiederum bezieht sich in seiner Zusammenfassung der Jahre 1945 bis 1989 in dem eindrucksvollen Band Apollini et Musis, der 1992 zum 250. Geburtstag des Hauses erschien, stark auf Otto. Nicht nur Rimkus, sondern auch die anderen Autoren dieses Kompendiums akzeptieren die Kapp-Otto-Version und übernehmen sogar manche Passagen wörtlich.

Auch Manfred Haedler war Staatsoperndramaturg. Sein Büchlein Deutsche Staatsoper. Geschichte und Gegenwart bietet wenig Neues und wiederholt viel von der Otto-Analyse, darunter uneingeschränktes Lob für den progressiven Charakter der Weimarer Republik, eine extrem kurze und negative Darstellung des »Dritten Reiches« und eine Abfolge von weitgehend aus dem Kontext gelösten künstlerischen Höhepunkten der DDR-Jahre, doch da es 1990 erschien, endet es mit dem ersten Zeichen der Selbstwahrnehmung der Staatsoper im (wieder-)vereinten Deutschland.

Seit 1990 ist auch das »offizielle« Monopol auf Staatsopernstudien zum Teil gebrochen. Diese Bücher sind zwar erfrischend unabhängig, aber auch beschränkter in Thema und Zeitrahmen, etwa Sabine Vogt-Schneiders Dissertation »Staatsoper Unter den Linden« oder »Deutsche Staatsoper«? Auseinandersetzungen um Kulturpolitik und Spielbetrieb in den Jahren zwischen 1945 und 1955, der Architekturbildband Friedrichs Traum oder Ingrid Scheurmanns Szenenwechsel, das eine »Kulturgeschichte« sein möchte, aber wenig überzeugend einige allgemeine Gedanken zur Soziologie der Oper mit einer lauen Zusammenfassung etablierter Versionen der Staatsoperngeschichte verbindet und dann eine Beschreibung der aktuellen Arbeit des Hauses anschließt. Dennoch spiegelt der Eklektizismus dieser neueren Geschichtsschreibung, der an Tendenzen nach 1918 erinnert, eindringlich die prekäre Identität der Staatsoper in der sich diversifizierenden Opernlandschaft des vereinten Berlin zu einer Zeit, als die größer gewordene Bundesrepublik nach einem stimmigen Selbstverständnis suchte.

Fast drei Jahrzehnte nach dem Fall der Berliner Mauer befindet sich Deutschland immer noch im Prozess der Integration, Versöhnung, Anerkennung und Entscheidung; auch die Staatsoper sucht immer noch ihren Platz innerhalb der komplexen kulturellen Konstellation des wiedervereinigten Berlin und der demokratischen, föderalen Republik. Trotzdem kann in diesem Prozess der Diskussion und Identitätserneuerung eine verallgemeinernde Kontextualisierung über weitere Details hinaus etwas Neues bringen. Dies ist darum das erste Buch des 21. Jahrhunderts, das einen Überblick über die Staatsoper im 20. Jahrhundert versucht. Zweifellos hat auch die heutige Sicht ihre Tendenzen und intellektuellen blinden Flecke, aber sie ist zum einen befreit von den vorgefassten historischen Erzählungen früherer Epochen, zum anderen ohne direkte institutionelle Verbindung entstanden. Die »Hausgeschichtsschreibung« wird kontextualisiert und durch Archivmaterial ergänzt, das frühere Darstellungen teils bestätigt, teils korrigiert. Spezialisierte Forschungen sind mit größeren Erzählungen verbunden. Außerdem wird eine Reihe persönlicher Erinnerungen herangezogen, um das Schicksal der Staatsoper im 20. Jahrhundert zu beleuchten. Zu den Personen, deren Autobiographien Aufschluss über das Haus Unter den Linden geben, zählen Leo Kestenberg, Wolfgang Wagner, Berta Geissmar, Lotte Lehmann, Wolfgang Leonhard, Max Burghardt, Hans Pischner und Egon Krenz, dazu die Tagebücher von Joseph Goebbels. Auch Biographien über Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Otmar Suitner, Ruth Berghaus und andere trugen Informationen und Perspektiven bei.

Obwohl die Liste der großen Künstler, die auf der Bühne und im Orchestergraben der Staatsoper aktiv waren, sich wie ein Who’s who der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts liest, versucht das Buch, so weit wie möglich der Versuchung zu widerstehen, eine Geschichte »großer Männer« zu schreiben und Anekdoten über berühmte Künstler aneinanderzureihen. Das Buch versucht die Erfahrung der Staatsoperngemeinschaft insgesamt und durch die Perspektive ausgewählter Einzelner darzustellen. Große Sänger und Dirigenten teilen sich das Scheinwerferlicht mit weniger glamourösen Persönlichkeiten der Staatsoper wie Mitarbeitern der Verwaltung und anderen künstlerischen und technischen Kollegen, deren Arbeit hinter den Kulissen die Entwicklung der Institution ebenfalls beeinflusste oder spiegelte.

Hinter dieser Darstellung stehen mehrere Fragen, die für heutige Kulturdebatten ebenso relevant sind, wie sie es für die im Folgenden untersuchten historischen Kontexte waren. Was ist die Rolle von Politik und Politikern in der Kultur? Was wird von den Leitern von Kultureinrichtungen erwartet – und zu welchem Preis? Was ist die Rolle des Künstlers gegenüber der Politik? Wo kollidiert das Prinzip der künstlerischen Freiheit mit dem Prinzip der sozialen Gerechtigkeit? Die Antworten auf diese Fragen mögen zunächst offensichtlich erscheinen, aber in vieler Hinsicht stellt die Geschichte der Staatsoper im 20. Jahrhundert einen Fall der ständigen beiderseitigen (Neu-)Interpretation und (Neu-)Bewertung dieser Probleme in der Praxis dar – die bewegte Suche einer Institution und einer Gesellschaft nach Gleichgewicht in stürmischen Zeiten.

KAPITEL 1

Die Zeit, die ist ein sonderbar DingDie Staatsoper – Schaufenster der Revolution

Strauss und die Hohenzollern

Der Krach deutete sich schon lange an. Es war ein Zusammenstoß der Klassen, der Generationen, der Kulturen, der Identitäten; ein Konflikt, der jahrzehntelang unter der dünnen Decke patrizischer Wohlanständigkeit gebrodelt hatte. Und als die Spannungen sich schließlich entluden, hallte die Explosion noch fast ein Jahrhundert nach. Auf der einen Seite stand der bayerische Sohn eines Hornisten und einer Bierbrauertochter, ein durch und durch moderner, unabhängiger Künstler und Geschäftsmann, gleichermaßen berühmt für seine Brillanz wie für seine Sturheit. Sein Gegner war ein Kind des faden preußischen Hofes, Schulkamerad des Kronprinzen und durchschnittlicher Mensch, der bequemerweise den Posten seines Vaters erbte. Doch trotz unterschiedlicher Herkunft und Erfahrung sollten die Welten des Komponisten und Dirigenten Richard Strauss und des Generalintendanten der Königlichen Schauspiele, Georg Graf von Hülsen-Haeseler, zusammenstoßen. Man schrieb das Jahr 1918.

Was war der Hintergrund? 1898 kam der 34-jährige Strauss, der als Komponist bereits für seine epischen Tondichtungen geschätzt wurde, zu seinem ersten Dirigat an die Berliner Hofoper. Er debütierte mit Wagners Tristan und Isolde. Diese Wahl hätte nicht passender sein können. Sein Vater hatte bei den ersten Bayreuther Festspielen 1876 im Orchester gespielt, und der junge Richard hatte die Proben vom Parkett aus verfolgt. Strauss’ Laufbahn wurde von Franz Liszt befördert, in dessen geheiligte Fußstapfen er 1889 bis 1894 als Weimarer Kapellmeister trat, und auch von dem ebenso berühmten Hans von Bülow. Dessen erste Frau Cosima war Liszts Tochter und ließ sich später von Bülow scheiden, um Richard Wagner zu heiraten und Matriarchin einer Dynastie zu werden. Außerdem kam Strauss nach Berlin, nachdem er seinen Posten als Königlicher Kapellmeister in seiner Heimatstadt München aufgegeben hatte, wo er Nachfolger des ersten Parsifal-Dirigenten Hermann Levi gewesen war.

Richard Strauss war nicht von Hülsen-Haeseler engagiert worden. Hülsen-Haeselers Vater, Botho Graf von Hülsen, hatte die sogenannten Königlichen Schauspiele, zu denen neben der Hofoper und dem Schauspielhaus auch die Theater in Wiesbaden, Kassel und Hannover zählten, unglaubliche 35 Jahre lang geleitet – von 1851 bis 1886. Seit ihrer Gründung durch Friedrich II. im Jahr 1742 waren die Königlichen Schauspiele direkt an den preußischen Hof gebunden. Obwohl Nichtadlige die Vorstellungen besuchen durften, wurde der Generalintendant vom König bzw. Kaiser ernannt, dem er direkt verantwortlich war und der letztlich die Rechnungen bezahlte.

Botho von Hülsens Amtszeit fiel mit der Spaltung zusammen, die nach den Revolutionen von 1848 in den Kreisen der Künstler und Intellektuellen Europas entstand. Obwohl Hülsens Direktion der Königlichen Schauspiele weithin als stabiles Regime galt, war sie durch einen Konservatismus geprägt, der die Stimmungslage eines Adels auf dem Rückzug spiegelte. Die Säulen des Repertoires waren französische und italienische Klassiker, dagegen wurden die provokanten Form- und Ausdrucksexperimente von Romantikern, Symbolisten, Dekadenten, Deterministen und natürlich Wagnerianern nicht aufgeführt, sogar bewusst gemieden.1 Beim Tod Botho von Hülsens 1886 wurde sein Sohn Georg für noch zu unerfahren gehalten, um die Verantwortung für die größten Opern- und Theaterbühnen der Hauptstadt eines noch nicht lange vereinigten Deutschlands zu übernehmen. Der Posten ging daher an Bolko Graf von Hochberg, der sich auch als Komponist versucht hatte. Obwohl der Intendant wechselte, blieb der Spielplan gleich. Die Königlichen Schauspiele waren wie durch eine Nabelschnur mit dem Hof verbunden, dessen politischen und Unterhaltungsinteressen sie dienen sollten.

Die von Bismarck angeregten gemäßigten wirtschaftlichen, sozialen und politischen Liberalisierungsschritte in den achtziger und neunziger Jahren, welche die widerstrebenden Teile des jungen Deutschen Reichs unter der Zentralherrschaft Berlins zusammenhalten sollten, regten auch eine leichte Öffnung in künstlerischen Dingen an. Hochberg rekrutierte eine jüngere Generation von Musikdirektoren, um einer immer isolierteren, stagnierenden Institution neues Leben einzuhauchen. Zu diesen jungen Dirigenten, keiner über 40 Jahre, gehörten Joseph Sucher, Felix Weingartner und Karl Muck, Künstler von großer Virtuosität und Disziplin, die allesamt unter dem beherrschenden Einfluss Wagners standen. Ein Teil dieses Generationswechsels war Richard Strauss.

Eine Zeit lang herrschte in den 1890ern ein Waffenstillstand zwischen progressiven und konservativen Kräften im künstlerischen Leben der Hofoper. Dies spiegelte eine Periode breiterer sozialer und politischer Konsolidierung in Deutschland. Es dauerte aber nicht lange, bis Strauss an die Grenzen der wilhelminischen Toleranz stieß. Das 20. Jahrhundert war kaum ein Jahr alt, bevor Hochberg und der Hof Kaiser Wilhelms entdeckten, wie aufgeschlossen sie wirklich für die Innovationen der neuen Epoche waren. Bis dahin war Strauss vor allem als Komponist von Orchesterwerken bekannt; seine Oper Guntram von 1895 hatte wenig Aufsehen erregt. 1901 bot Strauss der Hofoper aber eine neue Oper an – Feuersnot. Die selbstbewussten Forderungen des Komponisten-Dirigenten verhinderten eine Uraufführung in Berlin; stattdessen fand sie in Dresden statt.2 Als Feuersnot ein Jahr später aber in Berlin auf die Bühne kam, waren Hochbergs Herren am Hof nicht angetan. Der erzürnte Kreis um den Kaiser nannte das Werk »unmoralisch« und einen »künstlerischen Missgriff«3 und erklärte das Programm der künstlerischen Liberalisierung für beendet. Gleiches galt für Hochbergs Amtszeit. Am 1. Januar 1903 kehrte Georg von Hülsen (»Graf« und »Haeseler« kamen erst später), der als Direktor der Außenstelle der Königlichen Schauspiele in Wiesbaden gereift war, in die Hauptstadt zurück, um sein scheinbares Geburtsrecht anzutreten – und auf der größten Opernbühne wieder für Ordnung zu sorgen.

Obwohl er einen klaren Auftrag hatte, war Hülsen-Haeseler schlau genug, sich nicht direkt in die Schusslinie zwischen Progressiven und Traditionalisten zu stellen. Im Gegensatz zu seinem Vorgänger Hochberg oder zu Konkurrenten wie Gustav Mahler an der Wiener Hofoper war Hülsen-Haeseler kein Künstler, weder dem Beruf noch dem Ehrgeiz nach (obwohl er sich später als Regisseur versuchte). Die Einmischung in ästhetische Polemiken lehnte er ab. Orientiert am Vorbild seines Vaters, versuchte Hülsen-Haeseler, die Königlichen Schauspiele zu lenken, indem er ein effektives Management betonte und traditionelle Werte pflegte, sich aber zugleich neuen Umständen anpasste. Bei diesem Prozess war Strauss als Garant künstlerischer Qualität und Prestigeträger in einem immer internationaleren Netzwerk von Politik, Kultur und Information ein wichtiger, wenn auch untypischer Partner.

Strauss wurde aber auch immer mehr zum Problem. Im Gegensatz zu seinen Arbeitgebern war er kein Adliger, sondern arbeitete, um Geld zu verdienen. Unter anderem führte dies zu seiner Teilnahme an der Gründung der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer 1901, seiner Wahl zum Ersten Vorsitzenden des Allgemeinen Deutschen Musikervereins (ADMV) im selben Jahr und seiner führenden Rolle bei der Gründung der Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA, die Vorgängerin der GEMA).4 Durch lukrative Synergieeffekte kontrollierte Strauss die Aufführungsrechte seiner Werke und setzte bei seinen Konzerten häufig eigene Kompositionen aufs Programm. Er verlangte hohe Honorare, blieb aber stets für bessere Angebote aufgeschlossen.5 Diese Haltung, die manche professionell, andere geldgierig nannten, passte nicht gut zum launischen Ad-hoc-Charakter höfischer Unterhaltung.

Mit wachsender künstlerischer Reputation wuchsen auch Strauss’ kommerzielle Optionen. Konzertangebote kamen aus Amerika, England, Frankreich, der Schweiz, Österreich und anderswo. Die Serie seiner Erfolge Salome (1905), Elektra (1909), Rosenkavalier (1911) und Ariadne auf Naxos (erste Version 1912) befestigte seinen Ruf als bedeutendster Opernkomponist des frühen 20. Jahrhunderts. Hülsen-Haeseler hatte die diplomatische Aufgabe, den Künstler durch ausreichende kreative und finanzielle Anreize dazu zu bringen, seine Hauptbindung an Berlin aufrechtzuerhalten und gleichzeitig genug Flexibilität zu zeigen, um ihm zu erlauben, seine Karriereinteressen anderswo wahrzunehmen. All das, um der Oper seines Kaisers zu dienen.

Nach dem Feuersnot-Fiasko lehnte Strauss es zunächst ab, je wieder Aufführungen seiner Opern in Berlin zu gestatten.6 Hülsen-Haeseler gelang es aber, sowohl den Künstler als auch den Hof zum Überdenken der Lage zu bringen. Trotz kaiserlicher Skrupel angesichts der Unmoral des Rosenkavaliers setzte die Hofoper zwischen 1903 und 1914 über 300-mal Opern von Strauss aufs Programm.7 Das hielt den Komponisten bei Laune und verschaffte ihm regelmäßige Arbeit, Einkommen und Publizität. Der Oper brachte es eine Serie von Publikumserfolgen, die zwar keinen kommerziellen Wert hatten (Einkünfte waren für diese vom Hof finanzierte Institution nebensächlich), aber die Toleranz des Hauses Hohenzollern demonstrierten.

1908 wurde Strauss vom Kapellmeister zum Generalmusikdirektor der Königlichen Schauspiele befördert, wo er die Nachfolge des scheidenden Felix Weingartner antrat. Die Veränderung war aber rein nominell, der Titel ein vom Kaiser vergebenes Privileg, das keine offizielle Verantwortung gegenüber dem Opernhaus mit sich brachte.8 Tatsächlich gab es weder eine Begrenzung der Zahl von Generalmusikdirektoren an einem Haus noch irgendwelche besonderen vertraglichen Pflichten, die sich aus dem Titel ergaben. Parallel mit dieser Ernennung unterzeichnete Strauss einen Vertrag als Dirigent der Symphoniekonzerte der Königlichen Kapelle (später Staatskapelle) für einen steigenden prozentualen Anteil der Konzerteinnahmen.9 Dieses kommerzielle Joint Venture war vielversprechend. Zugleich setzte er eine Reduzierung seiner Dirigate in der Oper durch, erst auf 25, dann auf 20 Vorstellungen pro Saison, bei gleichzeitiger Erhöhung seiner Honorare.10 Strauss, der inzwischen ein etablierter Star war, wusste, dass er aus einer Position der Stärke verhandelte. Das war auch dem Intendanten schmerzhaft bewusst. Die Änderungen der Briefentwürfe des Intendanten zeigen, wie taktvoll der adlige Hülsen-Haeseler mit seinem bürgerlichen Briefpartner korrespondieren zu müssen glaubte.11

Obwohl er ab 1908 keinen festen Vertrag mehr mit der Berliner Oper hatte, wuchs Strauss’ Interesse an der Bestimmung des Spielplans in umgekehrtem Maße zur Reduzierung seiner aktiven Mitwirkung an der täglichen Führung des Hauses.12 Diese Haltung entstand teils aus Ehrgeiz, teils aus Anmaßung, aber auch aus kommerzieller Notwendigkeit. Die ineffiziente Organisation einer Hofoper, deren Spielplan wegen technischer Dispositionen, Gastsängern und/oder kaiserlicher Launen selten länger als eine Woche im Voraus geplant werden konnte, bedeutete ständige Programmänderungen, Absagen, Verschiebungen und Überraschungen. Solange Künstler und sonstiges Personal dem Intendanten durch feste Verträge zur Verfügung standen, konnte die Infrastruktur auf solche spontanen Änderungen reagieren. Wenn einzelne Rädchen aber Autonomie suchten, blieb diese quasi-improvisatorische Maschine stehen. So war es mit Strauss, der bald erkannte, dass es unmöglich sei, seine vertraglich garantierten Vorstellungswünsche mit organisatorischer Sicherheit oder Vorhersehbarkeit zu verbinden. Er vertrödelte manchmal wochenlang nutzlos seine Zeit in Berlin – eine Zeit, die er anderswo zum Komponieren oder Dirigieren hätte nutzen können –, während andere Produktionen Vorrang hatten.13

Unzufrieden mit dieser unproduktiven, respektlosen Behandlung forderte Strauss 1917 nicht nur eine weitere Reduzierung seiner Tätigkeit – bei erneut gestiegenen Bezügen –, sondern wollte in Berlin pro Saison auch nur noch in zwei vorher festgelegten mehrmonatigen Phasen auftreten. Wenn Hülsen-Haeseler aus irgendwelchen Gründen Strauss’ Vorstellungszahl in dieser Zeit nicht ausschöpfte, musste die Oper dennoch das vereinbarte Gesamthonorar zahlen.14 Dazu hatte der Generalintendant für ein Repertoire zu sorgen, dass dem Geschmack und der musikalischen Statur des Dirigenten angemessen war.

An diesem Punkt trat Hülsen-Haeselers Unruhe offen zutage. Als guter Diplomat hatte er es zunächst in versöhnlichem Ton versucht und sich auf den Appell seines kaiserlichen Herrn zur Einigkeit angesichts schwerer Prüfungen berufen:

Die zur Zeit wirklich kaum noch zu überwindenden Schwierigkeiten des Spielplanes machen beim besten Willen die Erfüllung vieler meiner und somit auch mancher Ihrer Wünsche leider ganz unmöglich; ich muss Gott danken, wenn ich überhaupt noch durchkomme. Ein Zusammendrängen Ihrer Dirigenten-Abende in kurze Wochen lässt sich aber auch in normalen Zeiten ohne schädigende Vergewaltigung des Spielplanes praktisch nicht durchführen, wie es ja auch vertraglich nicht vorgesehen ist. In diesem Jahre ginge es aber trotzdem, wenn Sie, das Wort unseres Kaisers, »dass es keine Parteien mehr gibt« variierend, sich entschließen könnten, einigemale den »Parsifal« zu dirigieren, der nur in dieser Zeit möglich ist. Der Krieg hat Alles überbrückt – sollte er nicht auch dieses Resultat zeitigen können?15

1917 befand sich Europa natürlich mitten in einem blutigen, sinnlosen Krieg, der in vieler Hinsicht die tragische Konsequenz der giftigen Mischung aus antagonistischem Misstrauen, Gier und Ruhmsucht des europäischen Kontinents war.

Einerseits fühlte Strauss sich in der stärkeren Position und verschwendete wenig Gedanken an die Auswirkungen des Krieges auf seine persönlichen Erfolge und künstlerischen Ambitionen,16 andererseits traute er Hülsen-Haeseler und der alten Ordnung keine Reformen zu, die seinen emanzipierten Ansprüchen entsprachen. In gewissem Sinne hatte der Appell des Intendanten an Unparteilichkeit das schon gezeigt. Darum nahm Strauss die Sache selbst in die Hand und diktierte nicht nur, wann er dirigieren würde, sondern auch was und mit wem und wie der Rest der Saison aussehen sollte:

September Tannhäuser – famos, wird noch Oktober und November nachwirken. [Eugen d’ Alberts Oper Der Stier von Olivera] im Oktober ganz unmöglich, wenn man wünscht, dass ich von Mitte Oktober bis Ende November in Berlin wirken soll. Ich setze mich nicht nach Berlin, um zuzusehen wie man abwechselnd Tannhäuser und Stier gibt und [die Sopranistin Barbara] Kemp überhaupt für nichts anderes Zeit hat. Ich fordere also, wie es mit Kemp verabredet war, für Mitte Oktober Elektra mit Kemp. Glauben Sie mir, wenn diese vor Beginn der Saison eine andere Novität vor Elektra singt, dann kommt Elektra auch in nächster Saison nicht heraus. Ich bitte also […] um folgende Reihenfolge:

September – Tannhäuser

17. Oktober Elektra mit Kemp unter Blechs Leitung

4. November Iphigenie

den 20. November Tristan von mir neu einstudiert

damit wäre die Zeit meiner ersten Tätigkeit erledigt.

Hier kann in meiner Abwesenheit kommen:

Anfang Dezember Stier v. O.

Januar Palestrina, Theophano oder Schaherazade/Pique Dame

circa 15. März Don Juan17

Schlussszene aus Schaherazade von Bernhard Sekles (1872–1934) mit Lola Artot de Padilla, Erna Sydow, Karl Armster und Leo Schützendorf; Premiere war im Juni 1920

Natürlich waren Strauss’ Interessen und Forderungen künstlerisch und organisatorisch berechtigt und enthüllten die Schwachstellen eines ineffizienten und letztlich ausbeuterischen Systems. Doch es gab dabei mindestens drei Probleme. Zunächst war es nicht seine Aufgabe, das Repertoire zu bestimmen. Während die d’ Albert-Oper, die er offensichtlich nicht mochte, und der Tannhäuser schon geplant waren, stand Palestrina von Strauss’ Freund Hans Pfitzner gar nicht auf Hülsen-Haeselers Spielplan.

Das zweite Problem war sein Ton. Der Komponist und Dirigent war sichtlich frustriert von der Unfähigkeit des Hülsen-Haeseler’schen Systems, sich ihm anzupassen, dennoch waren Forderungen und Ultimaten kaum eine kooperative Strategie: »Ich wiederhole: wenn Seine Excellenz wünscht, dass ich im November dauernd in Berlin wirke, so bitte ich, dass er das Repertoir auf mich mehr zuschneide […], wenn man nicht vorzieht, auf meine Mitwirkung ganz zu verzichten. Denn dies Dirigiergefrette wie vorigen November, wo kaum ein Tag zu finden war, wo ich dirigieren konnte, ist für mich unwürdig u. mache ich nicht ein zweites Mal mehr mit. Wenn man mich wünscht, richte man das Repertoir ebenso auf mich […] sonst – ich muss ja nicht in Berlin dirigieren.«18 Nicht eben eine versöhnliche Haltung.

Das dritte Problem war Strauss’ eigene Heuchelei. Er hatte keine Probleme mit dem System, solange es ihm eine attraktive Plattform bot, auf der er seine Karriere errichten konnte. In dieser Hinsicht war er vom Glück begünstigt, denn er besaß das Talent, die Zähigkeit und Schläue, diese archaische Struktur zur Entwicklung seines persönlichen Profils und finanziellen Potenzials auszunutzen. Sobald er aber einen gewissen Status errungen hatte, erwartete er, dass sich das System reformiere, um seine geänderten Interessen zu erfüllen, ohne gleichzeitig die Vorteile seiner starken Position aus prinzipiellen Gründen aufzugeben (die Jahre zwischen Feuersnot und dem oben zitierten Ultimatum sind voller nicht ausgeführter Ankündigungen und Drohungen). Obwohl seine Beschwerden über das veraltete Hofsystem mit den Klagen vieler anderer übereinstimmten, die sich im unorganisierten und wenig ehrenvollen Dienst dieser Institution abmühten, war Strauss kaum der Sprecher des einfachen Mannes. Er verdiente durch einen Monat Dirigieren (allein in Berlin und ohne Tantiemen) mehr als der feste Regisseur des Hauses in einem Jahr und pro Vorstellung so viel wie ein Chorsänger in zehn Monaten.19

Außer sich über die Dreistigkeit des Komponisten und Dirigenten nahm Hülsen-Haeseler Strauss beim Wort. In einer ausführlichen Zurechtweisung, die ebenso umfassend wie heftig war, drückte der Intendant seine Haltung in einem Brief ohne Herablassung aus, der aber vielleicht nur von einem Mann geschrieben werden konnte, der sich seiner überlegenen Herkunft sicher war:

Sie erklären darin wiederholt und ausdrücklich, dass Sie in dieser Zeit nur nach Berlin kommen werden, wenn ich bereit wäre, diese Ihre Forderungen zu erfüllen. Die Antwort darauf ergibt sich von selbst. Da eine Erfüllung dieser Forderungen ohne ernste Schädigung der Königlichen Institute zur Zeit nicht möglich ist, so erkläre ich mich hierdurch mit Ihren brieflich abgegebenen Entschließungen einverstanden und verzichte auch meinerseits definitiv auf Ihre Dirigententätigkeit am Opernpult in der vorstehend bezeichneten Zeit. Ich habe demgemäß unter Aufhebung des ersten, Ihren Wünschen nach Möglichkeit angepassten Spielplanes einen neuen, der mit Ihrer Tätigkeit nicht mehr rechnet, bis zum 1. Januar 1919 unabänderlich festgelegt.

Damit, mein verehrter Freund, ist nun der Zustand eingetreten, den ich seit langer Zeit erwarten musste und dessen Eintritt meine sanfte Warnung in meinem Schreiben vom 15. Februar 1917 verhindern sollte. Ich habe mir aber sagen lassen, dass in jeder Ehe, auch der glücklichsten, ein Augenblick kommen soll, wo eine »Neugruppierung der Ansichten« unerlässlich wird und dieser Augenblick scheint nun auch für unsere künstlerische Verbindung gekommen zu sein […].

Dass ein Künstler von Ihren überlebensgroßen Ausmaßen, mein verehrter Herr Doktor, vor Abschluss eines Vertrages seine Bedingungen zu stellen voll berechtigt ist, ist selbstverständlich und bedarf keiner Betonung. Die Frage ist nur, ob diese sich im Rahmen eines künstlerisch einheitlich zu leitenden Bühnenbetriebes eingliedern lassen und ob man sie annehmen kann und will.

Sind wir es, die den Richard Strauss brauchen, der bei seinen sporadischen Anwesenheiten hier in einer durch die Symphoniekonzerte schon außerordentlich zusammengedrängten Spielzeit und unter einer unvermeidlichen Belastung des Repertoirs seine Honorare tunlichst rasch herunter zu dirigieren sucht, oder sind Sie es, der das Institut benötigt, das als Einziges seiner Art die Quelle Ihres Ruhmes ständig und opferfreudig speist, und den Mann, der seit nunmehr 16 Jahren mit allen Kräften und bis zum Einsetzen seiner Persönlichkeit für Sie und Ihre Kunst eingetreten ist. Nur eine so gewonnene Erkenntnis könnte in Zukunft die Grundlage für erfreuliche und befriedigende Zustände bei gemeinsamer Arbeit bilden.

Gewiss werde ich Sie persönlich öfter schmerzlich am Opernpult vermissen, aber wenn ich andererseits die hohen Summen, die mir die Pflege Ihrer Opern alljährlich kostet, dazu verwende, unbekannteren deutschen Komponisten die Bühne des Königlichen Opernhauses zu erschließen, so werde ich damit nicht nur einem langgehegten Wunsch der Presse entgegenkommen, sondern auch in Ihrem Sinne weiter wirken.

Unter diesen Gesichtspunkten, mein verehrter lieber Freund, müssen wir nun an eine Verjüngung unserer Anschauungen herantreten. Brieflich verspreche ich mir davon nicht viel; ich denke aber in der zweiten Hälfte des nächsten Monats in München zu sein und würde Sie dann aufsuchen. Das Alles eilt ja nicht sehr, da die »Generalpause« – wenigstens bis zum 1. Januar 1919 – unabänderlich festliegt. Ich würde Sie, falls es Ihnen recht ist, dann im schönen Garmisch besuchen und wir könnten dort in freier Bergluft als verständige Männer in freundlichem Austausch der Meinungen versuchen, zu einem für beide Teile annehmbaren Resultat zu gelangen. Glückt es, so wird sich niemand mehr freuen, wie ich; glückt’s nicht, so werden wir unsere persönlichen Beziehungen durch sachliche Meinungsverschiedenheiten hoffentlich nicht trüben lassen; werde ich es doch stets zu meinen schönsten und stolzesten Erinnerungen zählen, 1 ½ Jahrzehnte lange der Vorkämpfer Ihrer großen Kunst gewesen zu sein.20

Man schrieb das Jahr 1918. Die Frontlinien waren klar, es gab kein Zurück. Hülsen-Haeseler hatte Strauss praktisch gefeuert – oder zumindest angedeutet, der Herr Doktor habe sich wegen seiner sturen Auflehnung selbst entlassen. Strauss schmiedete unterdessen eigene Pläne. Parallel zu dieser Korrespondenz mit Berlin verhandelte er auch mit der Wiener Hofoper über die Übernahme der musikalischen Leitung.21

Die Stimmung blieb bei weiteren Kontakten gespannt und wurde durch Strauss’ Zerknirschung bei andauerndem Flirt mit Wien verschärft.22 Hülsen-Haeseler wiederum hatte die Grenzen seiner emotionalen und praktischen Toleranz erreicht. Er konnte nicht weiter nachgeben. Durch einen komplexen Schachzug stellte der Intendant den Konflikt als Ergebnis der Entscheidung des Dirigenten dar. Strauss hatte Autonomie gesucht und mit diesem Ziel einen Vertrag geschlossen. Diese Unabhängigkeit hatte aber Folgen, die ausführlich dargelegt und von beiden Seiten anerkannt werden mussten:

Erschwert wird die Erfüllung [des Vertrags] außerdem:

1) Ihrerseits:

a) durch Ihre im Kriege weitaus intensivere Beschäftigung im Auslande mit den daraus entspringenden Konsequenzen,

b) durch Ihren Fortzug aus Berlin, der die Zeiten Ihrer Anwesenheit unverhältnismäßig zusammendrängt,

c) durch Ihren daraus resultierenden Wunsch, Ihre Honorare in nach meiner Ansicht nicht mehr »angemessenen Abständen« abzudirigieren.

2) Meinerseits

a) durch die Schwierigkeiten der gleichzeitigen Aufstellung des Novitäten- und Spielplanes für Oper und Schauspiel, der als Lebensbedingung des Instituts alle anderen Rücksichten leider zunächst ausschalten muss,

b) durch die täglich wachsenden technischen Schwierigkeiten in dem gänzlich veralteten Hause, den Arbeitermangel und dem dadurch bedingten Hin- und Herschieben des technischen Personals zwischen Opern- und Schauspielhaus,

c) durch die zwingende Notwendigkeit, aus dem gleichen Grunde alte, aber noch immer einträgliche scenisch ganz leichte Ladenhüter wie Mignon, Martha pp. die Sie begreiflicherweise nicht dirigieren wollen, contre coeur im Repertoire zu halten,

d) durch die kontraktlich festliegenden Urlaube der Mitglieder und die abgeschlossenen Gastspiele.23

Neben seiner Darstellung der verzwickten Lage, in die Strauss sich durch seinen Ehrgeiz gebracht hatte, fachte Hülsen-Haeseler zugleich unbeabsichtigt die Ambitionen des Künstlers an, indem er knapp die Herausforderungen seiner eigenen Intendantentätigkeit aufzählte und provozierend hinzusetzte:

Von dieser unsagbaren mühevollen contrapunktischen Arbeit können Sie, mein lieber Freund, natürlich gar nichts ahnen; Sie sind auch nicht verantwortlich dafür, dass die beiden Institute künstlerisch und materiell ihre Aufgabe voll erfüllen. Sie sehen naturgemäß von Ihrer Warte aus die Sachen nur so, wie sie sich Ihren Zwecken am besten einfügen, und das ist der springende Punkt!!! […] Sie, mein lieber Freund, sind [aber] ein viel zu großer Künstler, um nicht zu verstehen, dass man auf solche Ziele unbeirrt durch Sentimentalitäten losgehen muss.24

»Revolution! Geschlossen!«

Trotz seiner klarsichtigen, verantwortlichen, unsentimentalen Logik waren die historischen Kräfte nicht auf Hülsen-Haeselers Seite. Vielleicht war es nicht ganz so deterministisch oder dramatisch, aber nachdem er Strauss ein Rezept gegeben hatte, wie sein Theater effektiv zu führen sei, wurde das Haus Hohenzollern nur wenige Wochen später durch die Ereignisse vom November 1918 gestürzt. Der Erste Weltkrieg war vorüber und Deutschland besiegt. Der Kaiser dankte ab und emigrierte schmachvoll nach Holland. Die Welt kultivierter Patrizier – samt ihrer autokratischen Opernhäuser – ging zu Ende.

Autoren und Historiker, auch die der Geschichte der Berliner Staatsoper, haben den November 1918 unterschiedlich interpretiert. Zeitgenossen nannten ihn vage eine »politische Umwälzung«;25 für einen Musikkritiker im »Dritten Reich« war der »schwarze 9. November 1918« dagegen »der Unglückstag der deutschen Geschichte«.26 In den sechziger Jahren hatte der ideologische Wind sich so weit gedreht, dass man nicht eine untergegangene Ära bedauerte, sondern eine verpasste Gelegenheit: »Zwar dankte Kaiser Wilhelm II ab, doch gelang es leider den revolutionären Kräften im deutschen Volk […] nicht, nach dem Beispiel der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution, die alten und so verhängnisvollen Führungsmächte von Adel, Großbourgeoisie, Offizierskorps und Kirche aus ihren gesellschaftlichen Machtpositionen für immer zu verdrängen.«27

In jedem Fall war Richard Strauss zur Stelle, als die historischen Ereignisse abliefen, die seine eigene Rolle und Erfahrung zum Teil verkörperte. Ein vorübergehender, wenn auch für beide Seiten wenig befriedigender Waffenstillstand mit Hülsen-Haeseler erlaubte es ihm, nach Berlin zu kommen, um am 5. November den Rosenkavalier und zwei Tage später Salome zu dirigieren. Durch eine der großen Ironien der Geschichte wurde Salome zur letzten Vorstellung der Königlichen Schauspiele. Durch einen weiteren Wink des Schicksals war für den 9. November 1918 Mozarts Hochzeit des Figaro angesetzt. Die Vorstellung dieses klassenbewussten Meisterwerks fiel aber aus, über den Besetzungszettel wurden die Worte »Revolution! Geschlossen!« gekritzelt.28

Die Abdankung des Monarchen bedeutete mehr als einen politischen Regimewechsel; die Auflösung des Hofes hatte zahllose praktische und rechtliche Folgen. Obwohl nach verschiedenen Berichten Georg Graf von Hülsen-Haeseler am 10. November 1918 mehr oder weniger bestürzt als Generalintendant zurücktrat,29 gibt es kein Dokument, dass seine Reaktion auf die politischen Umstände durch einen so offenen Akt belegen würde. Tatsächlich war der Rücktritt irrelevant, denn nach der objektiven Formulierung eines Zeitzeugen heißt es: »Die Funktion einer Generalintendanz als oberster Behörde erlosch mit dem 10. November.«30 Hülsen-Haesler diente einem Regime, das keine Autorität mehr besaß, und das galt auch für die Autorität des Intendanten. Aber nicht nur das, ohne ihren kaiserlichen Herrn verloren die gesamten Königlichen Schauspiele ihren Status als solvente Körperschaft.

Aus diesem Grund entwarf Hülsen-Haeseler am 11. November, zwei Tage nach der Abdankung des Kaisers und einen Tag nach seinem scheinbaren Rücktritt (zugleich dem Tag, an dem der Weltkrieg offiziell endete), einen Brief an alle Abteilungsleiter der ehemals Königlichen Schauspiele:

Seine Exzellenz der Herr General-Intendant haben angeordnet, dass sofort nach dem Stande vom heutigen Tage eine Aufnahme des Bestandes sämtlicher der General-Intendantur gehörenden Gegenstände (Inventarien, Noten, Musikinstrumente, Rollen-Bücher, Kostüme, Requisiten, Dekorationen usw.) gefertigt werden soll, damit eine ordnungsmäßige Übergabe an die neue Verwaltung erfolgen kann. Die dortige Bestandsaufnahme hat sich auf die im Tresor und sonst vorhandenen Barbestände zu erstrecken.31

Die Anweisung zirkulierte am folgenden Tag mit wenigen Änderungen – am wichtigsten war die Auslassung des Beginns, dass die Anweisung von »Seiner Exzellenz« Hülsen-Haeseler ausging.32 Neben diesem offensichtlichen Wachwechsel war der hier skizzierte Vorgang aber noch aus anderen Gründen wichtig. Zunächst bekräftigte das Dokument den Status der General-Intendantur als direkter Vertretung und Werkzeug des Hofes. Zweitens wurde anerkannt, dass die ehemals Königlichen Schauspiele keine öffentliche Einrichtung, sondern Besitz der Krone seien – eine Einrichtung, deren Aktivitäten nicht nur vom Kaiser finanziert wurden, sondern deren Werte auch sein Eigentum waren. Drittens – und das überrascht beim scheinbar chaotischen Charakter der Umstände vielleicht am meisten – wurde erwartet, dass es bald eine neue Verwaltung geben und eine »ordnungsmäßige Übergabe« stattfinden würde.

Am 13. November wurden durch eine Anordnung des Preußischen Finanzministeriums alle Besitztümer der Krone sofort beschlagnahmt.33 Man befürchtete Plünderungen in diesen Tagen der sozialen Unruhe und politischen Umwälzung, aber bemerkenswerterweise konnte binnen einer Woche ein umfassendes Inventar aller materiellen Werte der früheren Königlichen Schauspiele an die nun führerlose Intendantur übergeben werden, einschließlich der Theater in Wiesbaden, Kassel und Hannover. Ohne das Opernhaus am heutigen Bebelplatz und das Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, aber einschließlich aller anderen Verwaltungsgebäude, Lager und Werkstätten, Maschinerie, Bühnenbilder, Kostüme, Kulissen, Innendekorationen, Musikinstrumente und einer Musikbibliothek (die neben einer wertvollen Autographensammlung auch einen Erstdruck der Tannhäuser-Partitur mit handschriftlichen Änderungen des Komponisten besaß) und dazu dem nicht genutzten Theatergebäude am Königsplatz (besser bekannt als Krolloper) kam man auf insgesamt etwa 30 Millionen Reichsmark.34

Diese Inventare wurden gegengezeichnet und dem Preußischen Finanzministerium übergeben, das von nun an fast zwei Jahre lang mit dem ehemaligen Kaiserhaus über Besitzrechte, Werte und Abfindungen verhandeln sollte.35 Nachdem die materielle »Übergabe« des Theaters geklärt war, stellte sich die Frage, was mit den Menschen geschehen solle.

In Hülsen-Haeselers Rundschreiben vom 11. November war nicht nur indirekt die Erwartung ausgedrückt, materieller Treuhänder des Theaters zu sein, sondern in irgendeiner Form auch wieder die Leitung des Ensembles aufzunehmen. Diese Erwartung wurde vom Publikum geteilt, zu dem Abonnenten gehörten, deren Karten für die Vorstellungen in den hektischen Tagen nach der Abdankung verfallen waren. Auch sie erwarteten, das Opernhaus werde bald wieder eröffnen: »Einliegend überreiche ich Ihnen zwei Abonnementskarten des Opernhauses, die ich der gegenwärtigen Verhältnisse wegen verfallen lassen musste. Ich bitte Sie nun höflichst, mir bei Wiedereröffnung des Theaters zwei Karten zu einer beliebigen Vorstellung zuzustellen.«36 Das war offensichtlich auch der Wunsch der etwa 900 Opernangestellten. Aber wie?

Was innerhalb der Königlichen Schauspiele in den Tagen nach der »Revolution« geschah, lässt sich nur erahnen. Konventionelle Geschichtsschreibung bleibt hier spekulativ. Ohne Intendanten an der Spitze und ohne kaiserlichen Hof als finanziellen Träger verlor die historische Machtstruktur ihren Zusammenhalt. Das Ensemble aus Orchester, Chor, Solisten, Schauspielern, Ballett, musikalischen Mitarbeitern, Technikern, Arbeitern (und Arbeiterinnen) der Werkstätten, Hauspersonal und Verwaltung brauchte finanzielles und politisches Kapital, entweder durch irgendeine Art von kollektivem Handeln oder von oben. Die Übernahme der Vermögenswerte durch das Preußische Finanzministerium eröffnete die Möglichkeit, auch über die Personalfragen des Theaters zu sprechen. Im Prinzip war das Finanzministerium bereit, dem Theater Mittel zur Verfügung zu stellen, aber es war gewiss nicht fähig, es zu führen. Diese Fragen wurden an das Preußische Ministerium für Wissenschaft, Kultur und Volksbildung weitergeleitet37 – und dort wartete schon Richard Strauss.

Man muss sich erinnern, dass Strauss’ oft zitierte (und oft gekürzte Bemerkung), »daß ich […] opfermutig, aus reiner Liebe zur Sache und aus alter Anhänglichkeit an das schöne Kunstinstitut, dem ich nun seit über 20 Jahren anzugehören die Ehre habe und dem ich die mustergültigsten Aufführungen meiner Werde verdanke, – in die Bresche gesprungen bin«, eine Zusammenfassung seiner Anstrengungen war, die er fast ein Jahr vor den Ereignissen vom November 1918 verfasst hatte.38 Es sind nicht viele Details bekannt, aber sie deuten darauf hin, dass Strauss tatsächlich »in die Bresche sprang«, nachdem Hülsen-Haeselers Ordnung zusammengebrochen war. Man kann sich angesichts der persönlichen Animosität zwischen Strauss und seinem früheren Chef vorstellen, dass er es gern tat und sich die Managementmethoden des Ex-Intendanten angeeignet hatte. Er tat es aber ohne Auftrag des Ensembles, dem er über ein Jahrzehnt nicht mehr angehört hatte. Der Wunsch kam vielmehr von ihm selbst.

Zwischen dem 10. und 13. November verhandelte Strauss direkt mit den preußischen Behörden über die Kontrolle der ehemals Königlichen Schauspiele – oder zumindest eines Teils davon.39 Um durch politischen Konsens zu regieren, ernannte die neue preußische Regierung für jedes Ministerium zwei gleichberechtigte Minister, was nicht unvernünftig war, aber auch Probleme schuf. Häufig vertraten diese Partner konkurrierende Parteien. Im Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung gehörte Adolf Hoffmann der USPD an, dagegen war sein Ko-Minister Conrad Hänisch Mitglied der Mehrheitssozialdemokratie. Wenige Stunden nach Hülsen-Haeselers Abgang hatte einer von beiden – höchstwahrscheinlich Hoffmann – Strauss eigenmächtig seinen Wunsch erfüllt.40 Am 15. November berichteten die Zeitungen, Strauss habe die Direktion der Berliner Oper übernommen.41

Unterdessen versuchte das Ensemble, sich selbst zu organisieren. Leider sind keine Protokolle dieser Debatten überliefert; wir wissen nicht, wer bei den Versammlungen den Vorsitz führte, wer die führenden Stimmen waren oder wie die verschiedenen Gruppen sich zusammenfanden und Delegierte wählten. Wir haben nur Ergebnisse, aus denen wir den Rest erschließen können. Der politische Diskurs im Deutschland dieser spannungsvollen Novembertage war voller Polemik. Man braucht sich nur an die konkurrierenden Ausrufungen der Republik durch Karl Liebknecht und Philipp Scheidemann zu erinnern, die binnen weniger Stunden nur wenige Hundert Meter östlich und westlich des Opernhauses entfernt stattfanden.42 Arbeiter, Soldaten, Künstler, Kaufleute und Bürgertum formten wechselnde Gruppierungen, erklärten Solidarität oder Gegnerschaft, arbeiteten zusammen oder stellten sich gegeneinander, häufig mit gewalttätigem Ergebnis. Neue Chancen kollidierten mit angestammten Rechten und Ressentiments. Die Gesellschaft war voller Extreme. In diesem gespannten Klima versammelten sich die Mitglieder der früheren Königlichen Schauspiele, um über ihre kollektive Zukunft zu debattieren.

Bei einer außerordentlichen Versammlung der Ensemblemitglieder am 14. November wurde eine Reihe wichtiger Erlasse beschlossen. Zunächst kamen Theater und Opernhaus überein, sich zu trennen, was je nach Standpunkt eine allgemeine europäische Stimmung der Unabhängigkeit oder der Zersplitterung nach dem Ersten Weltkrieg widerspiegelte. Obwohl weiterhin ein gewisses Maß an gemeinsamer Verwaltung nötig sein würde, sollten Oper und Schauspielhaus unter getrennter künstlerischer Leitung arbeiten.43 Zweitens beschloss man, den Spielbetrieb so schnell wie möglich wieder aufzunehmen. Trotz gewaltiger finanzieller Unsicherheit war dies nicht nur für die kollektive Moral des Ensembles unverzichtbar, sondern auch um die Glaubwürdigkeit der Häuser bei Förderern und Abonnenten wiederherzustellen, gegenüber denen das Theater in der nachkaiserlichen Epoche künstlerisch und wirtschaftlich verantwortlich sein würde, unabhängig von künftigen politischen Positionen. Drittens wählte jede der jetzt getrennten Körperschaften Oper und Theater aus ihrer Mitte zwei Interimsvorsitzende nach dem Vorbild der preußischen Regierung.

Ein Opernhaus verkörpert einen bemerkenswerten Querschnitt durch die Gesellschaft. Zu ihm gehören Arbeiter und Künstler, Handwerker und Geschäftsleute, hochgebildete und hoch spezialisierte Kräfte. Ohne diese Spezialisierung ist Oper, zumindest in ihrer traditionellen Form und Größe, nicht zu verwirklichen. Diese Spezialisten sind voneinander abhängig wegen der Komplexität der institutionellen Opernproduktion und zusätzlich durch den flüchtigen Charakter des Unternehmens verbunden, denn sie stellen ein Produkt her, dessen einzig greifbarer Maßstab die Qualität der Erfahrung ist. Aus diesen Gründen ist es sehr schwierig, ein Opernhaus übermäßig zu radikalisieren. Das Endprodukt – selbst eine fiktive Erfahrung – bestimmt die Form. Das hat nicht nur mit einem Wunsch nach ungebundener Phantasie im künstlerischen Schaffen zu tun, sondern vielleicht noch mehr mit den Anforderungen dieser Kunstform an den Pragmatismus ihrer Mitwirkenden.

In Einklang mit dem pragmatischen Imperativ, den Spielbetrieb wieder aufzunehmen, wählten die Ensembles an ihre Spitze die Männer (und zwar nur Männer, obwohl Frauen mitwählen durften) mit der größten organisatorischen Erfahrung: die Regisseure. Sie hießen auch Oberregisseure oder Spielleiter und waren nicht mit den ungebundenen Regisseuren von heute zu vergleichen. Sie waren fest am Theater angestellt und für alle Aspekte der Produktionskoordinierung verantwortlich, gemäß den ästhetischen Kriterien ihres Zeitalters. In einer Gemeinschaft von Spezialisten waren die Regisseure die Generalisten, das Bindeglied zwischen dem künstlerischen und technischen Apparat des Hauses.

Auf der Theaterseite wurden Albert Patry und Reinhard Bruck zu Vertretern des Ensembles gewählt (obwohl Bruck sehr viel weniger Stimmen erhielt als der erfahrenere Patry).44 Beim Opernensemble war es komplizierter. Einerseits ist es unwahrscheinlich, dass die Mitglieder noch nicht von Strauss’ Ernennung durch das Ministerium wussten. Obwohl er bekannt war und einen berühmten Namen trug, auf dem man die kollektive Zukunft begründen konnte, gehörte er für viele nicht dazu. Juristisch war das richtig, und außerdem waren seine schwankende Haltung zu Berlin (bestärkt durch weitere Wien-Gerüchte), seine mangelnde Erfahrung mit den internen Theaterangelegenheiten und dazu der Ruf, den eigenen Nutzen stets vornanzustellen – wie bei der Kontaktaufnahme mit dem Minister ohne Auftrag seiner künftigen Kollegen –, Minuspunkte bei seinem sonst attraktiven Profil. Zugleich hatte die Oper das Problem, dass ihr Oberregisseur Karl Holy immer noch relativ unerfahren war, denn der frühere Bassbuffo war erst vor einem Jahr aus Schwerin ans Haus gekommen. Man machte also eine Ausnahme und holte Holys Vorgänger, den 64 Jahre alten Georg Droescher, der formal nicht mehr Angestellter des Hauses war, aus dem Ruhestand, um den Opernbetrieb zu führen. Strauss war bei der Versammlung am 14. November wahrscheinlich nicht anwesend, dennoch scheint das Ensemble sich dafür entschieden zu haben, Droescher zu wählen – der genau wie Strauss 1898 an die Hofoper gekommen war –, aber die Möglichkeit offenzulassen, Strauss als Ko-Direktor zu wählen, um weder den Komponisten noch seine wichtigen Unterstützer im Ministerium zu verprellen.

Mit dieser teilweisen Neuordnung öffnete die Oper am 14. November wieder ihre Pforten. In vier bemerkenswerten Tagen hatte die Welt sich verändert. Der preußische Adler, das königliche Wappen und der Name »Königliche Schauspiele« waren vom Besetzungszettel verschwunden. Die Solisten wurden nicht mehr als »Herr«, Frau« oder »Fräulein« angekündigt, sondern mit Vor- und Nachnamen.45 Unter einem neuen Banner mit der Aufschrift »Oper Unter den Linden« startete die reformierte, neu konstituierte Oper in die neue Ära mit einer Vorstellung, die ihre kollektiven Ressourcen präsentierte und nicht ohne politische Stellungnahme gegenüber der Vergangenheit war: Wagners Meistersinger von Nürnberg.46

Aber Unter den Linden war nicht alles im Reinen. Das politische Kräfteverhältnis veränderte sich ständig. Wie ganz Deutschland, so war auch die Oper im November 1918 nicht ausschließlich von Anhängern des Wandels bevölkert. Viele hatten fruchtbare Beziehungen zur alten Ordnung unterhalten, andere waren von der neuen Richtung beunruhigt oder nur nicht überzeugt und verbündeten sich mit denen, die eigene ehrgeizige Ziele verfolgten. Obwohl Hülsen-Haeseler verloren hatte, hatte Richard Strauss nicht gewonnen. Eine Ko-Direktion war nicht das, was er wollte. Verschnupft über die Schlappe, die ihm die Wahl Droeschers zugefügt hatte, der unter anderem 1902 die glücklose Feuersnot inszeniert hatte, schrieb Strauss an den Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung:

Heute Morgen erschien bei mir als »Vollzugsausschuss« des gesamten Opernpersonals Frau Kemp sowie Herr Kirchner. Letzterer unterbreitete mir als einmütigen Beschluss des Personals die Bitte, von der provisorischen Leitung des Opernhauses sofort zurückzutreten, da das Personal als Leiter des Opernhauses Herrn G. Droescher gewählt habe.

Nach dem aus der Unterredung mit dem Vollzugsausschuss gewonnenen Eindruck über die künstlerische Zukunft des Opernhauses habe ich keinerlei Veranlassung mehr, dem Wunsche des Personals nicht zu willfahren und bitte Sie, Herr Minister, daher, mich des von Ihnen mir vertrauensvoll übertragenen Mandats zu entbinden.47

Geburtswehen einer Theaterrepublik

Hier laufen die Fäden zusammen. In dieser Passage drückt Strauss deutlich aus, dass seine Forderung nach Kontrolle des Opernhauses aus einer privaten Vereinbarung mit dem Minister erwuchs, nicht aus einem Mandat des Ensembles. Außerdem erklärte er, kein Interesse daran zu haben, mit Droescher bei der Leitung des Hauses zusammenzuarbeiten. Wie das Schauspiel zeigte, konnte es zwei Direktoren geben – aber nicht, wenn einer Strauss hieß. Außerdem ist die Forderung des »Vollzugsausschusses« nach seinem Rücktritt von einem Posten, den er noch gar nicht innegehabt hatte, wegen der Abgesandten des »gesamten Opernpersonals« interessant: der schon erwähnten Primadonna Barbara Kemp und des Ersten Tenors Alexander Kirchner. Kemp und Kirchner hatten zuerst 1915 bei der Premiere von Max von Schillings’ Mona Lisa zusammen gesungen – und zwar unter Leitung eines gewissen Richard Strauss. Die beiden Sänger gehörten tatsächlich dem sogenannten »Vollzugsausschuss« an, einer kollektiven Interessenvertretung, besaßen aber vielleicht kein offizielles Mandat zu ihrem Treffen mit Strauss. Vielleicht hielt das Ensemble es für das Beste, ihm die schlechte Nachricht durch zwei seiner engeren Bekannten überbringen zu lassen (Kemp war schließlich seine bevorzugte Elektra) und ihn zum Rücktritt aufzufordern, aber wie die späteren Ereignisse zeigten, waren Kemp und Kirchner keine Freunde der neuen Verwaltung.

Der abgesetzte Hülsen-Haeseler, wohl kein schlechter Charakterkenner, schrieb über Kemp: »was sie heute lernt, hat sie morgen wieder verschwitzt; es ist ein Kreuz mit dieser famosen aber zu zerfahrenen Künstlerin!«48 Kirchner wiederum machte dem Droescher-Team wiederholt das Leben schwer.49 Die beiden Stars stellten Droeschers Autorität ständig in Frage, aber indirekt, indem sie die Ausbreitung der demokratischen Strukturen ausnutzten, durch die der Interimsdirektor gewählt worden war, was diesen sehr verärgerte:

Die derzeitigen Verhältnisse geben der Verwaltung leider keinerlei Handhabe, um gegen dieses unqualifizierbare Verhalten der beiden Mitglieder einzuschreiten. Die vertraglichen Bestimmungen sehen derartige spezielle Fälle nicht vor und das Reglement für die früheren Königlichen Schauspiele vom Jahre 1845, nach welchem bis zum November v. Jahres trotz der veralteten Vorschriften noch verfahren wurde, kann unter heutigen Verhältnissen nicht mehr in Anwendung gebracht werden.

Aber selbst wenn die reglementarischen Bestimmungen in Betracht kommen könnten, so würden sie erst in zweiter Linie Platz greifen, da der Fall zunächst der neueingerichteten Ordnungskommission unterbreitet werden muss. Ob diese aber in der Lage ist, sich mit der Angelegenheit rein sachlich zu befassen, scheint mehr als zweifelhaft, da beide Künstler Mitglieder des Vollzugsrates sind und die Kommission schwerlich das Verhalten zweier Kollegen verurteilen wird.50

Auch Strauss war kein Freund des Interimsdirektors oder der Bewegung, die er vertrat. »Droescher hat keine[n] Schneid«, schrieb er abfällig an seine Frau über seinen nominellen Mitdirektor. Strauss, dessen Hauptinteresse seine eigene Kunst in Theorie und Praxis war, hätte am liebsten »die ganze blöde Revolution« einfach vergessen.51

Was diese Affäre noch verdächtiger macht, ist die Tatsache, dass Strauss zwar in einem Brief um seinen Rücktritt bat, aber nicht die Konsequenz zog. Entweder nahm der Minister den Rücktritt nicht an, oder der Komponist meinte es mal wieder nicht ernst. Kurz nach der Begegnung mit Kemp und Kirchner trat Strauss den Posten als Musikdirektor der ehemaligen Hofoper, jetzt Staatsoper, an. Allerdings forderte er zuvor vom Ministerium (und nicht von Droescher im Opernhaus) die Erfüllung seines alten Vertrags mit Hülsen-Haeseler über 20 Vorstellungen pro Saison.52 Dazu wollte er eine Entschädigung für ihm entgangene sechs Vorstellungen, »weil [er] durch die vorübergehende Übernahme der Leitung der Oper in Anspruch genommen wurde«.53 Noch aus der Ferne löcherte Strauss das Ministerium wegen der Entschädigung für entgangene Vorstellungen,54 während er gleichzeitig behauptete, »ehrenamtlich« mit Droescher am neuen Spielplan zu arbeiten.55 Zugleich schlug er ein neues Tarifsystem für das Orchester56 und die »Modernisierung unseres Bühnenbilds«57 und Repertoires vor.

Strauss, der die frühere Leitung lautstark kritisiert hatte, war durch seine Intrigen in eine unsichere Zwischenposition geraten. Er war Teil eines neuen Systems, das er aber weder mitgestaltet hatte noch kontrollieren konnte. In dieser Hinsicht saß er in einem Boot mit Leuten wie Kemp oder Kirchner – Menschen, die die Privilegien behalten wollten, die sie unter dem Kaiserreich gesammelt hatten, die aber auch geholfen hatten, es zu stürzen, und nun für ihre eigenen Ziele arbeiteten, teils in offiziellen Funktionen, teils durch Unterordnung, aber weder durch aktive Zusammenarbeit noch prinzipiengeleitete Opposition. Sie waren ehemalige Progressive, die nun eine Art konservative Koalition gegen die steigende Flut des reizbaren Populismus darstellten, der ihre (in ihren Augen hart verdienten) Vorrechte bedrohte.

Darum ist es nicht unmöglich, dass dieselben Vertreter des »gesamten Opernpersonals« mit oder ohne Strauss hinter den Gerüchten steckten, die Droeschers Legitimation bewusst erschüttern sollten und erst durch eine offizielle Äußerung des Ministeriums zum Schweigen gebracht wurden:

Bei verschiedenen Besprechungen mit Vertretern des Opernpersonals ist von letzterem zum Ausdruck gebracht worden, dass der von der Vollversammlung des Opernpersonals […] für die künstlerische Leitung der Oper gewählte frühere Oberregisseur Dr. Droescher noch einem Anerkennen der Staatsbehörde entbehre. Zur Behebung von Zweifeln wird daher bemerkt, dass der Genannte für die einstweilige künstlerische Leitung der Oper seinerseits von dem damals zuständigen Herrn Finanzminister Dr. Südekum ausdrücklich anerkannt worden ist. Diese Anerkennung wird nunmehr auch vom unterzeichneten Ministerium ausgesprochen. Es wird ersucht, Herrn Dr. Droescher und das Opernpersonal hiervon in Kenntnis zu setzen.58

So hielt Strauss sich vornehm zurück, während Droescher in der Schusslinie stand. Obwohl der Komponist behauptete, sich mit aller Kraft für die Oper einzusetzen, betrat er das Gebäude nur selten.59