Theatergeschichte E-Book

Andreas Kotte

• Herausgeber: UTB
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 670

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Von der antiken Tragödie bis zum "postdramatischen" Theater In sieben klar strukturierten Kapiteln stellt Andreas Kotte die Geschichte des europäischen Theaters von der Antike bis zur Gegenwart vor. Dabei geht er Impulsen, Neuerungen und Störfaktoren der Theaterentwicklung ebenso nach wie Veränderungen in den Rahmenbedingungen der Theaterkunst. Worin liegen die Ursprünge von Theater? Gab es ein Theatervakuum zwischen 530 und 930 und damit verbunden eine Wiederentdeckung von Theater im späten Mittelalter und in der Renaissance? Wie verhalten sich Theater und Medien zueinander? Dieses grundlegende Studienbuch bietet einen chronologischen Durchgang durch die Epochen der europäischen Theatergeschichte und zielt dabei auf die Erschließung zentraler Frage- und Problemstellungen.

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vdf Hochschulverlag AG an der ETH Zürich

Andreas Kotte

Theatergeschichte

Eine Einführung

2013

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Andreas Kotte ist Direktor des Instituts für Theaterwissenschaft an der Universität Bern.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der

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Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt.

Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes

ist unzulässig.

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Umschlagabbildung: Harlequin auf einem Flugblatt um 1590, siehe Abb 19

Korrektorat: Rainer Borsdorf, Ilmenau

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: AALEXX Buchproduktion GmbH, Großburgwedel

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in Germany

UTB-Band-Nr. 3871 | ISBN 978-3-8252-3871-1

Für Rudolf Münz

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Inhaltsverzeichnis

Cover

Impressum

Über dieses eBook

Inhaltsverzeichnis

Prolog

1     Theater vor dem 5. Jahrhundert

1.1     Frühe Theaterformen

1.2     Zur Frühgeschichte der griechischen Tragödie

1.2.1     Tragödie ohne Dionysos?

1.2.2     Keine Tragödie ohne Dionysien?

1.2.3     Dionysos in der aristotelischen Tragödienentstehungshypothese

1.2.4     Vom Diachronen zum Synchronen

1.3     Mimus, Phlyakenposse, Atellane und Pantomimus

1.3.1     Mimus

1.3.2     Dorische Posse, Phlyakenposse

1.3.3     Atellane

1.3.4     Pantomimus als selbstständige Theaterform

1.4     Zum Spektrum Römischer Spiele

1.4.1     Zirkusspiele

1.4.2     Gladiatorenspiele

1.4.3     Bühnenspiele

1.5     Theaterablehnung aus Konkurrenzgründen

1.5.1     Der philosophische Anti-Theater-Diskurs

1.5.2     Schauspielkunst als Hilfsdienst für Rhetoren

1.5.3     Die christliche Theaterfeindschaft

1.6     Vom Tanzplatz zum Theatrum

1.6.1     Zur Entwicklung des antiken Theaterraumes

1.6.2     Zur griechisch-römischen Theatertechnik

1.6.3     Hauptunterschiede im Theaterbau

2     Christentum und Theater vom 5. bis 16. Jahrhundert

2.1     Bußszenen

2.1.1     Bann, Acht, öffentliche und private Buße

2.1.2     Das Halberstädter Adamsspiel als Variation der öffentlichen Buße

2.2     Tropentheorie und geistliche Spiele

2.2.1     Osterliturgie und Osterfeier

2.2.2     Osterspiele

2.2.3     Geistliche Spiele und Spielzyklen

2.3     Der Narr und die Verkehrung

2.3.1     Zur Genealogie der Narren

2.3.2     Bezüge der mittelalterlichen Narrenfigur

2.4     Das vermeintliche Theatervakuum

2.4.1     Auferstehungsfeiern

2.4.2     Herodesspiele

2.4.3     Die Liturgie als Drama

2.4.4     Die Spielverbote für Mimen

2.4.5     Die Dramen der Hrotsvit von Gandersheim

2.4.6     Die humanistische Alternative zur christlichen ‚zweiten Geburt‘

2.5     Zur Marginalisierung der Giulleria

2.5.1     Einteilung der Fahrenden

2.5.2     Die Vorwürfe des Klerus an die Giulleria

2.5.3     Sanktionen: Exkommunikation, Gerichtsfähigkeit

2.6     Sukzessions- und Simultanbühnen

2.6.1     Flächige Simultanbühnen

2.6.2     Räumliche Simultanbühnen

3     Humanismus und Commedia im 15. und 16. Jahrhundert

3.1     Mensch sein, scheinen oder spielen

3.1.1     Fürsten der Neuzeit – Der Zweck heiligt die Mittel

3.1.2     Schauspielkunst im höfischen Leben

3.2     Humanistentheater als ein Reproduktionsinstrument für Dramen

3.2.1     Pomponius Laetus – vom Umzug zum Theater

3.2.2     Zum Repertoire der Accademia Romana

3.2.3     Die Schausprech- und Schauspielkunst der Pomponianer

3.3     Die Commedia italiana

3.3.1     Der Streit um den Ursprung

3.3.2     Varianten der Commedia dell’arte

3.3.3     Die Comédie-italienne in Frankreich

3.4     Synthese der Künste im Fest

3.4.1     Die Medici-Hochzeit von 1589

3.5     Humanistische Theaterablehnung

3.5.1     Die Ablehnung des Lebenstheaters

3.5.2     Zur Stellung von Theater in den Sozialutopien der Renaissance

3.6     Die schöne Stadt auf der Bühne

3.6.1     Die Bühnen des Humanistentheaters

3.6.2     Sebastiano Serlio und die Winkelrahmenbühne

3.6.3     Drehprismen nach Vitruv

3.6.4     Die Architekturbühne des Teatro Olimpico in Vicenza

4     Die Welt ist (k)ein Theater – das 17. Jahrhundert

4.1     Lebenstheater statt Welttheatermetapher

4.1.1     Die Welttheatermetapher

4.1.2     Lebenstheater am Beispiel von Machtdemonstrationen

4.2     Autos sacramentales, Hoftheater und Comedias in Spanien

4.2.1     Die Autos sacramentales

4.2.2     Hoftheater italienischer Prägung

4.2.3     Die Comedias in den Corrales

4.3     Die Commedia dell’arte und ihre Konkurrenten in Paris

4.3.1     Jahrmarktskünstler – Das Beispiel Tabarin

4.3.2     Die Hôtels als Theaterbauten – Beispiel Hôtel de Bourgogne

4.3.3     Molière adaptiert die Commedia

4.3.4     Die klassizistische Tragödie

4.3.5     Die Ancienne Troupe de la Comédie-italienne bis 1697

4.4     Die Welt im Jesuitentheater

4.4.1     Die Vorstellung vom theatrum mundi durchdringt den Schulunterricht

4.4.2     Einige Formen des Jesuitentheaters im Überblick

4.4.3     Vom Drama zur Aufführung

4.5     Blüte und Verbot – englisches Theater an der Jahrhundertwende

4.5.1     Elisabethanisches Theater

4.5.2     Die Antitheaterbewegung führt zum Theaterverbot 1642 – 1660

4.6     Plattform-, Perspektiv- und Kulissenbühnen

4.6.1     Plattformbühne

4.6.2     Perspektivbühnen, zwei Beispiele

4.6.3     Die Kulissenbühne

5     Nationaltheateridee und Hoftheaterpraxis –das 18. Jahrhundert

5.1     Von der Verhaltenskritik am Adel zum veristischen Schauspielstil

5.1.1     Bürgerliches Verhalten kontra höfische Schauspielerei

5.1.2     Verhaltensschulung durch Theater – Die Ackermannsche Truppe

5.1.3     Eine Spielweise bürgerlichen deutschen Theaters

5.1.4     Das Lebenstheater des Bon Ton

5.2     Von der Kunst des Körpers zum Drama

5.2.1     Die Reformversuche des Luigi Riccoboni

5.2.2     Carlo Goldonis Literarisierung von Theater

5.3     Hanswurst und die Wanderbühne

5.3.1     Faust und Pickelhering bei Johannes Velten

5.3.2     Joseph Anton Stranitzky als Hanswurst

5.3.3     Haupt- und Staatsaktion – ein Kampfbegriff

5.4     Ein bürgerliches Nationaltheater für Hamburg

5.4.1     Impetus der Nationaltheateridee

5.4.2     Konrad Ernst Ackermann eröffnet 1765 in Hamburg ein Schauspielhaus

5.4.3     Hamburger Entreprise – Plan und Realisierung

5.5     Wirkungen der Französischen Revolution

5.5.1     Gezwungen zum Kompromiss

5.5.2     Dramen für und wider die Revolution

5.5.3     Der Sieg des Trivialen

5.6     Ephemere Bühnen und Theaterhäuser aus Stein

5.6.1     Kulissenbühne im Opernhaus

5.6.2     Ephemere Bühne

5.6.3     Zuschaukonventionen

6     Theaterreformen und -reformer – das 19. Jahrhundert

6.1     Verhaltensreglementierung und Schauspielkunst

6.1.1     Natur versus Kunst – Schauspielstile an der Wende zum 19. Jahrhundert

6.1.2     Die Ermordung August von Kotzebues stärkt die Theaterzensur

6.2     Das Käthchen von Heilbronn in Wien

6.2.1     Können Aufführungen rekonstruiert werden?

6.2.2     Der Rekonstruktionsversuch

6.3     Theaterspiel kontra Zensur

6.3.1     Johann Nepomuk Nestroy

6.3.2     Der Schauspieler als Dramatiker

6.3.3     Weder Räsoneur noch Hanswurst – Nestroy ist nicht zu fassen

6.4     Moderne Theaterorganisation

6.4.1     Reformziele

6.4.2     Zur Reform der Theaterorganisation unter Heinrich Laube

6.4.3     Das Meininger Hoftheater

6.5     Literarische Direktion

6.5.1     Der Weimarer Stil

6.5.2     Goethes Regeln

6.5.3     Der rebellische Schauspieler Carl Reinhold

6.6     Der Guckkasten und die Abstraktion

6.6.1     Die unvollkommene Shakespearebühne

6.6.2     Richard Wagners Festspielhaus 1876

6.6.3     Die Reformvorschläge des Adolphe Appia

7     Mythos Ausdifferenzierung – das 20. Jahrhundert

7.1     Nicht alle spielen Theater

7.1.1     Auf- und Umzüge, Feste

7.1.2     Theatralisierung der Gesellschaft

7.2     Regieoffensive

7.2.1     Ein Regisseur ohne Kompromisse

7.2.2     Kollektive Experimente

7.3     Theater als Störung

7.3.1     Politisches Theater

7.3.2     Postdramatisches Theater

7.4     Kontinuum der Formen

7.4.1     Theaterformen am Beispiel der Schweiz

7.4.2     Der Hunger der Medien

7.5     Theaterfreiheit

7.5.1     Theater unterm Hakenkreuz

7.5.2     Die Regulative

7.6     Multiple Räume

7.6.1     Der optimale Raum

7.6.2     Aktionskunst im Verwertungsprozess

Epilog

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Personenregister

Rückumschlag

Prolog

Dieses Buch widmet sich den Problemen der Theatergeschichte und der Theatergeschichtsschreibung. Es gibt mehrere ein- bis zehnbändige Überblicksdarstellungen der Theatergeschichte, die ein zusammenhängendes Bild des Gegenstandes bieten. Die schma­leren Bände fassen dabei jeweils die voluminöseren Werke abstrahierend zusammen, indem weniger am Beispiel argumentiert wird und Problematisierungen entfallen.1 Vom Organismus bleibt dessen Skelett übrig, der Vorgang gerinnt zur Information und das aktuelle Jahrhundert wird meist überproportional breit dargestellt. Das Wagnis einer weiteren einbändigen Theatergeschichte lohnt sich daher nur dann, wenn die Beispiele als exemplarisch und die Problematisierungen als erkenntnisleitend erhalten bleiben können.

Theatergeschichte und Theaterhistoriografie

Viele Missverständnisse und Fehleinschätzungen rühren heute daher, dass der Begriff Theatergeschichte doppelt verwendet wird, sowohl für die Ebene der Erscheinungen als auch für die Ebene des Diskurses über die Erscheinungen; für die Theaterlandschaft selbst und für den Schleier, das Netz oder die Plastikfolie, die reflexiv darüber ausgebreitet werden. Sobald dann die Ebene des Diskurses fälschlich für die Ebene der Erscheinungen gehalten wird, scheint endlich die Theatergeschichte geschrieben zu sein, doch dies ist weniger denn je der Fall.

Die beiden Ebenen unterscheiden sich. Die Theatergeschichte besteht aus Prozessen, die die Theatergeschichtsschreibung erläutert. Es sind spezifische Beziehungen zwischen leibhaftig anwesenden Agierenden und Schauenden, welche in flüchtigen Ereignissen als eine kulturelle Praxis erfahrbar sind, die erst im Nachhinein partiell beschrieben werden kann. Die Schilderung kann sich aber wegen ihres unzulänglichen Mittels Sprache nur bis zu einem gewissen Grade den Geschehnissen oder Aufführungen annähern und erfolgt unter bestimmten Voraussetzungen zu bestimmten Zwecken, ist also subjektiv geprägt. Sie macht aus ihrer notwendigen Unvollkommenheit – Sprache [<< 13] erfasst nur schlecht Geschehen – die Tugend sinngebender Auswahl. Der Diskurs ist traditionsstiftend und insofern eine zweite kulturelle Praxis. Sie ist durch und durch paradox. Denn viel zu viel ist geschehen, ohne dass wir Kunde davon hätten. Trotzdem haben wir immer noch von viel zu viel Geschehen Kunde, als dass es aufschreibbar wäre. Und dann nennt sich auch noch ein Buch, das sich theaterhistoriografisch mit Theatergeschichte als Prozess beschäftigt, Theatergeschichte.

Die Theaterhistoriografie entstand aus Diskursen über Theater, aus dem philosophisch-ästhetischen (Aristoteles) ebenso wie aus dem religiösen (Tertullian), aus dem dramatischen (Terenz), aus jenem reisender Berufsschauspieler (Francesco Andreini) oder Zuschauender (Michel de Montaigne) ebenso wie aus den unzäh­ligen Reformversuchen (Luigi Riccoboni), die die Theaterformen über sich ergehen lassen mussten.2 Nicht mehr nur auf seine eigene Nation konzentriert, wie noch Riccoboni, entwirft Pietro Napoli-Signorelli 1777 das Muster aller späteren Versuche. Er schreibt aus literarisch-dramatischer Sicht die erste systematisch-universelle Welttheatergeschichte und erklärt, dass ähnliche Ideen unter ähnlichen Umständen gleich wirken, Theater also in allen Weltteilen entsteht, weil überall Menschen aus dem Nachahmen ein Spiel machen. Aus Materialgründen setzt er aber dann für die Anfänge doch auf die Komödie und Tragödie der Griechen und Römer. Ab dem 2. Jahrhundert gäbe es keine wesentlichen Dramatiker mehr, deshalb beginne Theater neu im Mittelalter mit der Entwicklung der populären Rede zur literarischen Sprache. Erste weltliche Dramatiker sind am Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts Albertus ­Mussatus aus Padua und Francesco Petrarca. Als Republikaner akzentuiert er das profane ­Theater als älter gegenüber dem geistlichen Drama, das er erst für das 15. Jahrhundert in Frankreich erwähnt.3 Dies wiederum widerstrebt den Interessen einiger späterer Theater­historiker, die schon das frühe geistliche Spiel als Theater gelten lassen. In einem engeren Sinne entfaltet sich Theaterhistoriografie vor allem gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus zwei Forschungsrichtungen, aus der Literaturwissenschaft durch einen verstärkten Einbezug der Aufführungsumstände in die Dramengeschichte sowie aus der Architekturgeschichte durch die Auswertung der systematischen Ausgrabungen griechischer und römischer ­Theater im Mittelmeerraum. Sie bestimmt sich heute mindestens vierfach, nämlich als Theatergeschichtsschreibung erstens der intentionalen Schemata, der Konzepte, Programmatiken, zweitens der benutzten Mittel (Rolle, Text, Dekoration, Kostüm, Requisiten, Licht, Thea­ter- und Bühnenform) samt der institutionellen und gesellschaftlichen Voraussetzungen, [<< 14] drittens der szenischen Vorgänge, Ereignisse, Inszenierungen, ihres jeweiligen Verlaufs, und viertens der Wirkungen auf ein Publikum sowie der Wechsel­wirkungen zwischen Agierenden und Publikum.4 Theaterhistoriografie untersucht im Blickwinkel vorliegender Einführung Konzepte, Mittel und Umfeld, Verlauf und Wirkungen von szenischen Vorgängen, die Theater genannt werden können. Allerdings wären ohne ein exemplarisches Vorgehen viele tausend Seiten nötig, um diesem Anspruch gerecht zu werden.

Perspektivwechsel notwendig

Die Forschungslage in der Theaterwissenschaft hat sich in den letzten 100 Jahren grundsätzlich verändert. Viele hochrangige Publikationen zu einzelnen Forschungsfeldern, zeitlich oder örtlich beschränkt, sind erschienen, gleichzeitig wichen die erbitterten Kämpfe der frühen wissenschaftlichen Schulen einem frag(en)losen Mainstream. Durch Zusammenfassungen aller Art wurden bestimmte Positionen zementiert. Zahlreiche Überblicksdarstellungen wurden in das Internet transponiert, sodass es nicht mehr an einer bestimmten Art von faktischer Übersicht mangelt, sie ist einfacher zu beschaffen denn je. Der Datenmangel ist einem Datenüberfluss gewichen, die monumentalen Werke sowie das Internet bieten ausreichend einzelne Fakten. Eine Einführung, die diesen Status quo reproduzierte, fände keine Legitimation.

Laufende grundlegende Umgestaltungen des Studiensystems tragen im Übrigen dazu bei, dass den Studierenden vornehmlich Fakten in wohltemperierten und abgewogenen Dosen verabreicht werden, statt sie durch Problematisierungen zu belasten. Je mächtiger sich ein common sense über das, was Theatergeschichte sei, Bahn bricht, desto schwieriger wird es jedoch für Lernende, überhaupt noch Forschungsfragen zu stellen. Noch vor 100 Jahren versuchte jede wissenschaftliche Schule mit ihrem eigenen Ursprungskonzept über einen möglichst geschlossenen Zusammenhang von Bühnen- und Schauspielentwicklung den Nachweis zu führen, dass es Theaterwissenschaft auf der Basis von Theatergeschichtsschreibung brauche: Die Aufführungen in der Geschichte beleuchten die in der Gegenwart.

Heute hat sich diese Situation völlig verkehrt. Die Theaterwissenschaft, als eine der drei Kunstwissenschaften, gehört zu den erfolgreichsten kleinen Fächern im universitären Angebot. Doch durch den Drang zur Homogenität und zur Harmonisierung, durch Globalisierung ausgelöst, schwinden Differenzierungsbemühungen und Problembewusstsein. Vom Mainstream abweichende Positionen ruhen in vergessenen [<< 15] Dissertationen, weggespült durch die Macht der Standardwerke, oder in entlegenen Artikeln, die nie das Netz der Welt erblicken werden. Insofern wandeln sich die Aufgaben in Forschung und Lehre. Den Überblick können sie den schnell erreichbaren Texten überlassen. Die Reibung zwischen Realprozess und Reflexion und der produktive Widerspruch zwischen beiden, samt Lücken und Tücken, wären darzustellen. Da Lesende auf den ersten Seiten eines Buches nach einer Antwort auf die Frage suchen, ob sich ein Weiterlesen lohnt, sei eine Entscheidungshilfe vorgeschlagen: Wessen bisheriges Verständnis von Theatergeschichte jenem entspricht, das im nun folgenden Abschnitt verknappt referiert wird, der liest das Buch vermutlich mit Gewinn.

Der Mainstream

Gab es einen Ursprung von Theater? Gab es mehrere Ursprünge? Die frühen Theaterwissenschaftler suchten stets nach einem Ursprung von Theater. 1903 wurde von Hermann Reich Theater aus dem Mimus hergeleitet, Artur Kutscher bezog sich auf die Mimik, George Thomson auf den Dionysoskult, Carl Niessen auf den Totenkult und Oskar Eberle schloss sich Kutscher an. Für das Mittelalter griff Edmund K. Chambers 1903 auf heidnische Frühlingsbräuche zurück, Karl Young später auf den Ostertropus und Robert Stumpfl auf germanische Kultspiele.5 Diese materialreichen, oft aber kompilatorischen Ansätze wurden von der nachfolgenden Forschung kritisiert, die seit der letzten Jahrhundertmitte eher von mehreren Ursprüngen für Theater ausgeht. Dennoch bleibt es im Einklang mit literaturwissenschaftlichen Konzepten im allgemeinen Theaterverständnis dabei, dass Theater in Form von Tragödie und Komödie im 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland entstanden sei. Als Beginn von Theater wird angesehen die Institutionalisierung der Tragödie im Zuge staatlicher Reformen bestimmter Feste und Wettbewerbe durch Peisistratos; abhängig vom Autor eventuell ergänzt durch den personalen Schöpfungsakt der Tragödie durch Thespis.6 Mit der Theaterform Tragödie entstehe nach einer solchen Lesart Theater, andere Formen wie Komödie oder Phlyakenposse, Atellane und Pantomimus treten hinzu. Sie alle vergehen spätestens im 5. Jahrhundert n.Chr. Das Theatervakuum setzt ein. Im 10. Jahrhundert entsteht dann Theater neu aus dem Ostertropus über die Osterfeier als geistliches Spiel. Das geschieht, bevor weltliches Schauspiel sich neu bilden kann; im deutschen Sprachraum um 1370.7 Bei einer besonders starken Betonung des Liturgie [<< 16] -bezugs des geistlichen Spiels wird für dieses der Ausdruck Theater zuweilen vermieden. Dann beginnt Theater erst mit dem weltlichen Schauspiel, mit den Fastnachtsspielen, mit dem Humanistendrama oder gar erst mit den professionellen Schauspielern der Commedia dell’arte. Das heißt, dem Theatervakuum folgt eine von mehreren Möglichkeiten der Wiederentdeckung oder Wiedergeburt von Theater im Mittelalter oder in der Renaissance. Die Streuung müsste eigentlich Misstrauen erregen, das tut sie aber nicht. Das eigentliche, die gegenwärtig vorherrschende Begrifflichkeit stiftende Theater findet sich sogar noch viel später, ab dem 17. Jahrhundert, bevor sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein Wandel hin zu den audiovisuellen Medien Bahn bricht, der Theater mehr oder weniger marginalisiert.

Abb 1 Das Muster des gegenwärtigen Theaterverständnisses. (Quelle) [<< 17] 

Eine solche Sicht auf Theater postuliert, dass erstens im ‚Abendland‘ vor der griechischen Tragödie und Komödie kein Theater existierte und dass man zweitens zwischen dem 5. und 10. Jahrhundert vergessen hatte, was Theater ist. Drittens suggeriert sie bei sehr oberflächlicher Betrachtung medialer Omnipräsenz, dass Theater nach seiner Wiederentdeckung in der Neuzeit und seiner Entwicklung vom Niederen zum Höheren sukzessiv durch audiovisuelle Medien ersetzt werde.8 Eine solche Ausgangssituation im Mainstream fordert eine Problematisierung der Theatergeschichte heraus.

Hauptfragen, Einschränkungen und Ziele

Worin werden die Ursprünge von Theater gesehen? Gab es ein Theatervakuum zwischen 530 und 930 und damit verbunden eine Wiederentdeckung von Theater im späten Mittelalter und in der Renaissance? Und wie verhalten sich Theater und Medien zueinander? Das sind jene drei Fragen, die den stärksten Einfluss auf das jeweilige Konzept und damit auf die Anlage eines neueren theaterhistoriografischen Werkes ausüben, gleichgültig, ob sie explizit gestellt werden oder unterschwellig eindringen. Mit ihnen berührt der historiografische Diskurs den Eigensinn der Theatergeschichte. Sie legen ein exemplarisches Vorgehen nahe, das weniger die Großtaten der Theatergeschichte aneinanderreiht, als ihre offenen Fragen versammelt: einen Überblick der befragenden Art. Eine solche einbändige Theatergeschichte bedarf vieler Einschränkungen. Sie kann nur fragmentarisch zeigen, wie Theaterformen synchron und diachron ineinander übergehen. Sie offeriert Wandel statt Entwicklung. Perioden können nicht komplett beschrieben werden, ganz im Sinne des Historikers Lord Acton: „Study problems, not periods.“9 Ebenso wenig angestrebt wird eine auch nur annähernd gleichwertige Repräsentation der Regionen Europas. Der europäische Blick mit Wurzeln in der deutschsprachigen Forschung muss nicht verleugnet werden. Denn neben substanziellen Arbeiten zum postkolonialen und interkulturellen Theater gibt es in der französischen und englischsprachigen Forschung inzwischen längst Theatergeschichten, die im ebenfalls entsprechend reduktionistischen Überblick die [<< 18] französische, englische, amerikanische oder globale Perspektive bevorzugen.10 Auch wird dem törichten Unterfangen entsagt, die Beispiele für szenische Vorgänge ‚repräsentativ‘ auswählen zu wollen, denn dies implizierte, es gäbe tatsächlich eine klare Hierarchie der Wertigkeiten. Jedes Vollständigkeitsgebot für den Bereich Theatergeschichte würde bedeuten, die konkreten Ereignisse auf weniger als den Umfang eines Wörterbucheintrags einzuschrumpfen, was ihnen ihre historische Dynamik nähme. Besser soll den zwangsläufig wenigen exemplarischen Beispielen wenigstens so viel Raum zugebilligt werden, dass sie ihre Widersprüche offenbaren können. Theatergeschichte als Ereigniskette endet gestern. Sie wird befragt durch Theaterhistoriografie, die Lesarten der Probleme sowie Anstöße zu überfälliger Forschung bietet.

Die Periodisierung

Wenn man bedenkt, dass die neuere Theatergeschichtsschreibung mindestens 22 verschiedene Periodisierungskriterien verwendet11, so wird die enorme Schwierigkeit für Studienanfänger deutlich, sich in den Überblickswerken zurechtzufinden. Die Ausrichtung von Büchern beispielsweise nach ökonomischen Merkmalen, nach der Abfolge von Monarchien, Sprachen, literarischen Bewegungen, nach architekto­nischen Räumen, Dramen oder Schauspielstilen sagen zweifellos etwas aus über die Autorinnen und Autoren, nämlich über den von ihnen bevorzugten Diskursrahmen und ihre Erkenntnisziele. Auf der Ebene der Theatergeschichte selbst können dabei stets dieselben Ereignisse behandelt werden, so zum Beispiel das Wirken eines Pedro Calderón de la Barca im 17. Jahrhundert.

Die tatsächliche Varietät der Gegenstände der Studien ist weit geringer, als es den Anschein hat. Eine Einführung kann nun entweder explizit einem Kriterium folgen, etwa der politischen Geschichte, oder den Versuch unternehmen, besonders zahlreiche Aspekte einzubeziehen. In beiden Fällen kann sie dem erwähnten Ziel, die Probleme der Theatergeschichte in den Mittelpunkt zu stellen, nicht gerecht werden. Im ersten Fall, weil ein einheitlicher Fokus die inneren Bewegungsmomente von Theater nicht zu erfassen vermag, zu viele davon ausblendet. Im zweiten Fall führt Eklektizismus zu Beliebigkeit. Außerdem zwingt die Darstellung als Text zu einem Nacheinander, wo eigentlich Parallelität durch Gleichzeitigkeit ausgedrückt werden müsste. Der reisende Arzt Thomas Platter etwa berichtet 1598 aus Avignon und 1599 aus Paris, ihm sind jedoch [<< 19] die Theaterverhältnisse auch in anderen Ländern wie Spanien, England und den Niederlanden bekannt.12

Durch eine Darstellung nach Regionen oder Staaten würden wiederum Zusammenhänge negiert, die vielleicht gerade die nicht involvierte Zeugenschaft betreffen. Jede Periodisierung drückt also einen Kompromiss aus. Sie kann aber stärker oder weniger stark regelnd ausgelegt werden. Das 16. Jahrhundert nur unter dem Gesichtspunkt der vieltägigen französischen Mysterienspiele oder des Shakespeare-Theaters zu betrachten, würde einengen, weil der Beginn des Jesuitentheaters oder die Anfänge der Commedia dell’arte oder das Zurücktreten des Humanistentheaters unterschlagen würden. Jenseits von Vollständigkeitsüberlegungen schält sich bei solcher Argumentation heraus, dass bei einem Primat der Erörterung von Theaterformen erstens die Periodisierung weder zu eng- noch zu weitmaschig gewählt werden darf und sie zweitens möglichst wenige Vorentscheidungen enthalten sollte, damit tatsächlich Theatergeschichte den Gegenstand der Untersuchung bildet. Die zurückhaltendste Periodisierung ist jene nach Jahrhunderten; sie wahrt den chronologischen Überblick, ohne territorial einzuengen. Ihr Schematismus deklariert offen, dass sie einen neutralen Hintergrund bildet, ohne jeden Anspruch, selbst zur Lösung theaterhistorischer Probleme beitragen zu können. Aus Material- und Platzgründen sowie Leserinteressen heraus können dann bestimmte Jahrhunderte zu Komplexen zusammengezogen werden.

Einteilung der Kapitel

Die Kapitelstruktur darf also weder nur einem Kriterium folgen (Monokausalität), noch darf sie zu viele Aspekte einbeziehen (Eklektizismus). Wenn sie sich aber periodisierend ganz auf die Nennung von Jahrhunderten zurückzieht, fehlt den Lesenden eine Wiedererkennungs-, Vergleichs- und Erinnerungsebene. Das schnelle Auffinden thematischer Komplexe wird erschwert. Deshalb sollten die Titel einen Orientierungscharakter besitzen. Taucht der Begriff „Nationaltheater“ auf, so wird ein ganzer Komplex von Ereignissen, Materialien und Literatur darüber angesprochen. Man hat davon gehört, vermag mit anderen Publikationen zu vergleichen und findet schnell den Abschnitt, in welchem darüber gehandelt wird. Es wird mittels solcher Signalwirkung die Auswahl von Beispielen offen gelegt, aber nicht behauptet, dass diese nun als die Leitthemen des Jahrhunderts gelten müssen.

Eine weitere Strukturierung nach einer übersichtlichen Anzahl von Kriterien erfolgt innerhalb der Kapitel, indem deren Abschnitte vorsichtig nach den Bereichen des [<< 20] inzwischen für die ältere Theatergeschichte erprobten Theatralitätskonzepts von Rudolf Münz ausgerichtet werden.13 Münz hatte Ende der 1980er-Jahre vorgeschlagen, die Thea­tralität einer Epoche zu ermitteln, indem Darstellungsweisen im außerkünst­lerischen Bereich („Theater“), zum Beispiel Fürsteneinzüge oder öffentliche Hinrichtungen, zu den Spielweisen des Kunsttheaters (Theater) in Beziehung gesetzt würden; Gegenströmungen (‚Theater‘), die den Kunstbetrieb oder das alltägliche „Theater“ in seinen Macht stabilisierenden Zielen bloßstellen, wie etwa Formen der Giulleria oder der Commedia all’improvviso, müssten dabei ebenso berücksichtigt werden wie zu Theater eingenommene Haltungen, darunter Theaterablehnung (Nicht-Theater). Das Ganze sei ein sich veränderndes Gefüge: „Theatralität in diesem Sinne drückt ein Verhältnis aus, kein Verhalten, und ist zunächst wertfrei zu sehen; sie bezeichnet die historisch veränderliche, dynamische Relation von Theater und „Theater“; sie ist ein System, dessen Elemente ständig ineinander greifen oder korrespondierend nebeneinander bestehen; man darf sie nur aus Gründen der Analyse isoliert betrachten“14, sonst immer im Zusammenhang mit ‚Theater‘ als Reaktionsweise auf „Theater“ und Theater sowie Nicht-Theater.

Zu Stefan Hulfelds Weiterentwicklung des Konzeptes gehört vor allem das Ersetzen der einander zu ähnlichen Begriffe durch solche von höherer Trennschärfe: Lebenstheater, Kunsttheater, Theaterspiel und Nichttheater. Er weist auch darauf hin, dass grundsätzlich die Theatralität eines jeden „konkreten Zeit / Raums“ ermittelt werden kann.15 In diesem Sinne geht es in jedem ersten Abschnitt eines Kapitels der Einführung vornehmlich um die Beziehungen zwischen Lebensprozess und Theater, speziell um die Modi, wie sich Letzteres aus Ersterem herauslöst oder Ersterer durch Letzteres theatralisiert wird, es geht um „Lebenstheater“. Im zweiten Abschnitt eines jeden Kapitels werden in ästhetischem Kontext Beispiele eines wie auch immer gearteten „Kunsttheaters“ angesprochen oder verglichen. Der dritte Abschnitt gehört besonders starken spielerischen Impulsen, dem „Theaterspiel“, das sowohl die Formen von „Lebenstheater“ als auch jene von „Kunsttheater“ konterkariert. „Theaterspiel“ fluktuiert im öffentlichen Raum oder formiert sich zu einer Theaterform wie zum Beispiel zur Commedia dell’arte. Bevor der fünfte Abschnitt unter dem Gesichtspunkt „Nicht­theater“ wesentliche Haltungen, die im angegebenen Zeitraum gegenüber Theater eingenommen werden, versammelt, erschien es ratsam, einen vierten Abschnitt ei [<< 21] nzufügen, der sich jeweils einer weiteren oder dem Nebeneinander von „Theaterformen“ widmet, ihr synchrones Vorhandensein herausstellt, das in asynchron-entwicklungsbetonter Theaterhistoriografie oft unbeachtet bleibt. Außerdem fragt ein abschließender sechster Abschnitt eines jeden Kapitels nach den äußeren Aufführungsbedingungen, den Bühnen, Dekorationen und der Technik, also nach jenen Faktoren, die man zu einer Mediengeschichte von Theater zusammenfassen könnte.

Eine solche Abfolge der Abschnitte betont das exemplarische Herangehen. Die unterschiedlichen Aspekte erhellen in ihren reichen Beziehungen untereinander das Theatralitätsgefüge des jeweils in der Kapitelüberschrift ausgewiesenen Zeitraumes, welches jeweils am Kapitelende knapp umrissen wird. Das Theatralitätskonzept bietet Lesenden den Vorteil, in verschiedenen Jahrhunderten zu ähnlichen Themenkomplexen Aussagen vorzufinden, die in jeder selbst gewählten Abfolge rezipiert werden können: Wen zum Beispiel die Entfaltung des Bühnenwesens und der Theatertechnik interessiert, der nimmt die jeweils letzten Abschnitte der Kapitel zur Kenntnis. Durch solche Wechsel von Synchronizität und Asynchronizität kann vielleicht in gezielter Collage doch die Ganzheitlichkeit der Theaterentfaltung in den Blick genommen werden, die auf beschreibendem Wege nicht auszudrücken wäre.

Die dargelegten Ziele, vor allem die Vermeidung von Normativität, sind mit der Vorgabe eines festen Theaterbegriffs als ordnender Instanz nicht erreichbar. Daher wird das dynamische Konzept der szenischen Vorgänge benutzt, welches das spiele­rische Hervortreten von Theater aus dem Lebensprozess betont. Spiel ist insofern die genuine Komponente von Theater, indem es szenische Vorgänge hervorbringt, von denen Zuschauende dann einige als Theater bezeichnen. Sie urteilen einerseits abhängig von der Konsequenz des Geschehens, deren Steigerung oder Verminderung, und andererseits abhängig von den Arten der Hervorhebung des Geschehens, also, wenn man so will, vom Spiel- und vom Zeichenaspekt her. Szenische Vorgänge sind im Vergleich graduell unterscheidbar, was in der Theatergeschichte viele Theaterreformer und Theatergegner auf den Plan rief, die den Namen Theater zielgerichtet vergaben oder verweigerten. Ihnen gilt unter solcher Perspektive besondere Aufmerksamkeit.

Als ein lehrend Lernender bin ich dankbar für die Unterstützung und Förderung, die mir 30 Jahre lang durch meinen verehrten Lehrer Rudolf Münz zuteil wurde, mit dem ich 2006 das Vorgehen, die Beispiele und das beim Verlag gerade eingereichte Inhaltsverzeichnis des Buches noch ausführlich diskutieren konnte. Ebenso dankbar bin ich für die Anregungen und Ratschläge der jüngeren Generation, insbesondere von Stefan Hulfeld, Freund und Weggefährte, die sich bis auf den gegenseitigen Austausch von Materialien ausdehnte. Ohne die Neugier einzelner Berner Studierender, [<< 22] die mehrjährige Hilfe in Recherche und formaler Bearbeitung durch Maria-Elisabeth Heinzer, studentische Durchsicht von Corinna Hirrle, ein kritisches Probelesen von Beate Hochholdinger-Reiterer, die Korrekturen von Tobias Hoffmann, den ermutigenden Beistand meiner Frau Edit und schließlich die Hartnäckigkeit des Verlages, wäre der Band nicht entstanden.

Andreas Kotte

Bern, im Januar 2013 [<< 23] 

1 Dubech 1931 – 1934. Kindermann 1957 – 1974. Berthold 1968. Brockett 1968. Frenzel 1984. Brauneck 1993 – 2007. Wickham 1999. Simhandl 2001. Brown 2001. Williams 2010 usw.

2 Vgl. das Standardwerk zur Geschichte der Theatergeschichtsschreibung: Hulfeld 2007.

3 Vgl. Napoli-Signorelli 1777.

4 Vgl. dazu Steinbeck 1970, S. 161 sowie Bayerdörfer 1990, S. 41 – 63. Zum Herangehen an Theaterhistoriografie vgl. Lazardzig; Tkaczyk; Warstat 2012.

5 Vgl. Kotte 2005, S. 227.

6 Gut zusammengefasst bei Latacz 1993, S. 29 – 83.

7 Vgl. Simon 2003, S. 38.

8 Der Medienforscher Derrick de Kerckhove beantwortet die Frage, wo sich denn die zeitgenössische Bühne befinde, wie folgt: „Wir haben heutzutage zwei Bühnen: die Computerbildschirme und den gesamten Globus.“ Er erklärt: „Ein prägnantes Beispiel für globales Theater war die weltweite Trauer über den Tod von Prinzessin Diana.“ Oder: „Eine andere Form globalen Theaters ist der Krieg. […] Kosovo war ein globales Theater, eine globale Inszenierung.“ Kerckhove 2001, S. 501 – 525.

9 Acton 1988, S. 627.

10 Vgl. für Letztere die Kapitel zu Afrika und Asien in den neueren Auflagen der Theatergeschichte von Oscar G. Brockett.

11 Postlewait 1988, S. 299 – 318, 305f.

12 Platter 1968, S. 305 – 308.

13 Münz 1998, S. 66 – 103.

14 Münz 1998, S. 69f.

15 Hulfeld 2000, S. 394 – 401, 400. Vgl. auch S. 538 – 567.

1     Theater vor dem 5. Jahrhundert

Wo beginnt Theatergeschichte? Befreit von einem literarisch geprägten Theaterbegriff des 19. Jahrhunderts, der mit seinem Entwicklungszwang eine ‚erste Geburt‘ von Theater in Griechenland postuliert, und befriedet durch den Fortfall einschränkender thematischer Periodisierungen, können einige historiografische Anhaltspunkte für Theater in frühen Phasen der gesellschaftlichen Menschwerdung diskutiert werden (Kap. 1.1, Seite 26). Die griechische Komödie und Tragödie (Kap. 1.2, Seite 33) haben neben dem Mimus, das heißt Formen nicht-literarisch körperbetonten Stegreif­theaters, existiert (Kap. 1.3, Seite 44). In Rom gewinnen solche Formen sogar die Oberhand gegenüber Komödie und Tragödie, die sich innerhalb eines breiten Spektrums Römischer Spiele zu behaupten versuchen (Kap. 1.4, Seite 51). Schwerpunktsverlagerungen bei der Entfaltung spezifischer Formen geschehen aber nie ohne Widerstand. Während Theater bis in seine griechische Institutionalisierungsphase des 6. bis 4. Jahrhunderts v. Chr. unbefragt zum allgemeinen Lebensprozess gehörte, gerät es nun allmählich in den Verdacht, parallele kulturelle Anstrengungen, nämlich die Konzeptbildungen der Philosophie, der Historiografie und der Religion sowie die jeweiligen Herrschaftsstrategien durch seine ästhetische Eigenart, mehrere Wahrheiten gleichzeitig gelten zu lassen, zu unterminieren (Kap. 1.5, Seite 56). Philosophen halten Theater für unehrlich, weil es nur nachahme. Historiker halten es für unwahr, weil es Zeiten, Orte und Figuren vermenge. Rhetoriker werten es gegenüber ihrer eigenen Kunst ab. Christliche Kirchenlehrer verwerfen es als zu heidnisch und zu körperlich. Ohne auf das Sprichwort „Viel Feind‘, viel Ehr‘“ auszuweichen, ist zuzugestehen: Es muss schon etwas ganz Besonderes sein, dieses Theater, wenn es auf solch massive Ablehnung und erdrückende Gegenmittel wie die Zensur stößt. Historisch ist die Theaterfeindschaft ein Glücksfall, denn oft sind die Verbote die einzigen erhaltenen schriftlichen Quellen zum Theaterleben. Andere Zeugen der Theatergeschichte haben die Zeit besser überstanden, vor allem einige Spielstätten (Kap. 1.6, Seite 65). Sie erhellen die Aufführungspraxis und den Stand der Theatertechnik sowie einige Verknüpfungen zwischen Theaterformen und Lebensprozess. [<< 25] 

1.1     Frühe Theaterformen

Entstand Theater in Griechenland? – Es ist unbekannt, ob und wie die Menschen vor 40.000 Jahren die Jagd benannt haben, aber sie haben sie ausgeübt; analog verhielt es sich mit Theater. Sie benannten das Phänomen sicher nicht nach griechisch théa, die Schau, oder théatron, der Ort, von wo man schaut, sondern anders. Oder sie benutzten kein spezielles Wort für diesen Vorgang des Alltagslebens, diesen Teil des Überlebenskampfes zur Befriedigung sinnlich-vitaler Bedürfnisse nach Nahrung und Kleidung sowie produktiver Bedürfnisse nach Umweltkontrolle. Kommunikation geschah zum Zwecke der Koordination, szenische Vorgänge fungierten als Lernhilfen und Lustspender. Mit dem Zusammenprall von Homo sapiens und Neandertaler auf dem europäischen Festland geht die Phase zu Ende, in der der heutige Mensch seine Bedürfnisstruktur und seine kulturellen Fähigkeiten und Fertigkeiten ausprägte. Er spielt Instrumente, wie die bei Blaubeuren in Süddeutschland gefundene Knochenflöte zeigt, das mit 36.000 Jahren älteste Musikinstrument Europas.16 Aber für diese Zeit nehmen auch die Funde kleiner Terrakottafiguren zu. Eine Reliefplastik aus Amphibolit­schiefer mit einem Alter von rund 32.000 Jahren stellt eine Frau, eventuell eine Schamanin, in bewegter Haltung nach oben weisend, dar. Sie wird die „Tanzende Venus vom Galgenberg“ genannt.17 Vor allem mehren sich die Felszeichnungen. Kreative Künstler, die das Löwenpanneau in der Höhle Chauvet im Süden Frankreichs zeichnen, haben vielfältige Bedürfnisse entwickelt, ihre Umwelt zu reflektieren, um sie zu kontrollieren.18 Sie vergewissern sich ihrer Andersartigkeit gegenüber den Tieren, sie kommunizieren über solche und mittels solcher Zeichnungen und Wandgemälde. Sie entwickeln damit produktive Bedürfnisse, um ihre Lage im Lebensumfeld zu verbessern. Musikinstrumente und Zeichnungen, auch Terrakottafiguren oder Abbildungen von Tänzerinnen und Schamanen beweisen nie zweifelsfrei, dass szenische Vorgänge stattgefunden haben. Aber die Ansicht, dass Menschen, die so hervorragend malen konnten und sogar Flöte spielten, daneben auch tanzten, sangen und mimisch darstellten, erscheint wesentlich plausibler als ihr Gegenteil. Die Kunst-, Musik-, Theater- und Tanzwissenschaft finden ihre Gegenstände spätestens in der Zeit vor etwa 40.000 Jahren. Da man nun annehmen muss, dass Schamanen [<< 26] oder Zauberer nicht stets nur allein für sich agierten, gibt es keinen Grund, die dann durch eine Verhaltensdifferenz zwischen Agierenden und Schauenden entstehenden szenischen Vorgänge nicht Theater zu nennen. Diese Menschen nehmen eine tätige Reflexion ihres eigenen und des gemeinschaftlichen Lebens vor und experimentieren mit ihrer Phantasie zu sozialen Zwecken.

Es macht daher Sinn, in einem kleinen Exkurs zwischen Theater und szenischen Vorgängen zu unterscheiden. Die szenischen Vorgänge stellen das Faktische dar, während Theater ein Begriff oder ein Name ist, den Zuschauende vergeben – oder auch nicht.19 Die einen halten eine Taufe für Theater, die anderen würden das nie tun, weil sie vom Statuswechsel des Kindes überzeugt sind. Beide Gruppen können an der Taufe teilnehmen und sie als ein hervorgehobenes und konsequenzvermindertes Geschehen, einen szenischen Vorgang, akzeptieren. Sie denken über die Konsequenzen des Geschehens graduell unterschiedlich, doch das stört ihr Einvernehmen nicht. Unter den an der Taufe Beteiligten entsteht ein Beziehungsgeflecht, die Situation. In dieser sind durch Handlungsdifferenzen Hervorhebungen möglich. Die Situation ist die kleinste und kompakteste verstehbare Einheit menschlicher Handlungszusammenhänge, eine Beziehung zwischen Menschen zu gleicher Zeit am gleichen Ort. Durch Bewegung geht sie in den Vorgang über.20 Handlungen können in Vorgängen des alltäglichen Lebensprozesses gegenüber anderen Menschen örtlich (z. B. Bühne), gestisch (z. B. Handstand), akustisch (z. B. Marktschreier) oder durch dingliche Attribute (z. B. Prunkgewänder) hervorgehoben sein. So wird graduell eine Verhaltensdifferenz gegenüber Zuschauenden hergestellt, wofür schon eines der Merkmale ausreicht. Handlungen können zugleich auch spielerisch erscheinen, das heißt graduell in ihrer Konsequenz vermindert sein, wie etwa ein Turnier gegenüber einer Schlacht. Sobald man in Vorgängen nun Hervorhebung und Konsequenz untersucht, sind vier verschiedene Varianten zu unterscheiden:

1. weder hervorgehoben noch konsequenzvermindert (z. B. Schlacht)

2. hervorgehoben, aber nicht konsequenzvermindert (z. B. öffentliche Hinrichtung)

3. nicht hervorgehoben, aber konsequenzvermindert (z. B. Kartenspiel)

4. hervorgehoben und konsequenzvermindert (z. B. Kriegstanz) [<< 27] 

Nur die eine Kombination von hervorgehoben und konsequenzvermindert generiert szenische Vorgänge. Dies bewahrt das Konzept vor rein metaphorischem Wortgebrauch. In der Hervorhebung verbindet sich sinnliche Körperbewegung mit Sinnfälligmachung, das heißt eine Handlung kann in der Hervorhebung über sich selbst hinausweisen. Die Aufmerksamkeit der Zuschauenden wechselt dabei von den Körperbewegungen der Agierenden zur Wahrnehmung des Spielerischen im Hervorheben selbst. Sie wechselt vom „Was geschieht hier?“ zum „Wie geschieht es?“. Ein physischer Handlungsablauf und eine Kette von Handlungsmodi werden zugleich wahrgenommen. Daraus entsteht Wirkung. Der Lebensprozess bringt unaufhörlich szenische Vorgänge hervor. Sie existieren als ein kontinuierlich gespeistes, unerschöpfliches Potenzial, das soziale Phantasie freisetzt. Sie heißen szenisch, weil darin Inszenierung anklingt, mise en scène. Denn wie Hervorhebungsmerkmale benutzt werden, ist Teil von Inszenierung im Alltag, wie stark die Konsequenzen ausfallen, ebenso, beides unabhängig von jeder Diskussion über Theater (bottom-up). Irgendwann entscheiden sich dann diese oder jene Zuschauenden, diese oder jene szenischen Vorgänge Theater zu nennen oder nicht. Einige Zuschauende können die Hervorhebung eines Marktschreiers als gering erachten und ihn als Verkäufer bewerten, während andere ihm die Bezeichnung Straßentheater zuerkennen. Der Ausdruck „theatrale Vorgänge“ hingegen betont, dass Vorgänge bereits aus der Sicht eines Theater- oder Theatralitätsbegriffes betrachtet werden (top-down). Von szenischen Vorgängen im Alltag bis zu hochartifiziellen und komplexen Vorgängen wie etwa einer Opernaufführung reicht das synchrone Spektrum, dem sich die Theatergeschichtsschreibung zusätzlich asynchron veranschau­lichend zu nähern versucht.

Die archäologischen Belege und Funde für szenische Vorgänge nehmen in der Jungsteinzeit drastisch zu. Yosef Garfinkel sammelte 400 Abbildungen von Tanzszenen der Jungsteinzeit allein im Gebiet zwischen Pakistan und dem Balkan.21 Fortschritte machen auch die Datierung von bereits bekannten west- und mitteleuropäischen Ausgrabungen. Vor allem werden immer mehr Kreisgrabenanlagen gefunden, also astronomisch orientierte heilige Plätze zur Bestimmung der Wintersonnenwende. Die Verbreitung der Anlagen reicht von Irland über Spanien bis nach Deutschland, Polen und Ungarn. Nicht die älteste, aber die bekannteste befindet sich im südenglischen Stonehenge. Die Datierung ist inzwischen gesichert: Baubeginn um 3000 v. Chr. Mehrere Umbauten erfolgten bis 1600 v. Chr. Man orientierte sich am Nachthimmel. Die Südosttore der Kreisgrabenanlagen weisen in Richtung der [<< 28] ersten Sonnenstrahlen am Tag der Wintersonnenwende. Diese Ausrichtung war zu errechnen, empirisch ermitteln konnte man nur die Zeitpunkte der Tag- und Nachtgleiche.22 Nach neuesten Forschungen wusste man in Stonehenge sogar schon um die um fünf Grad gegen die Erdbahn geneigte Mondbahn, man wusste, dass sich der Zyklus alle 18,6 Jahre wiederholt. Bisher wurde diese Erkenntnis dem griechischen Astronomen Meton zugeschrieben, der sie 432 v. Chr. erstmals aufzeichnete. Die Anlagen weisen auf Kulthandlungen hin, vor allem aber verdeutlichen sie einen Forschungstrend: Immer mehr Kenntnisse, die man bisher dem griechischen Entdeckergeist zurechnete, werden in den letzten Jahrzehnten um Tausende Jahre rückdatiert. Die Endausbauphase von Stonehenge liegt 500 Jahre vor dem mythischen trojanischen Krieg, den man im Griechenland des Thespis nur noch als Märchen kennen wird.

Anfänge von Schriftkultur, Ur-Hieroglyphen, finden sich in Ägypten um 3300 v. Chr. Der hier zur Zeit von Stonehenge ähnlich hohe Stand der Astronomie ist allgemein bekannt. Die auf drei Bogenminuten genaue Ausrichtung der Cheops-Pyramide nach Norden um 2580 v. Chr. hat sicher nichts mit Theater zu tun. Aber es ist höchst unwahrscheinlich, dass Priester, die solche Rechenkünste vollbrachten, Theater nicht gekannt haben sollten. Ordnende Mythen treten an die Stelle animistischer Kulte. Tanz, Musik und Akrobatik dienen der Unterhaltung bei Hofe ebenso wie dem religiösen Kult. In Mesopotamien und Ägypten werden über Wochen dauernde Feste abgehalten, in deren Mittelpunkt szenische Vorgänge stehen, etwa Mysterienspiele um Leiden, Tod und Auferstehung des Gottes Osiris. Teile der Mysterien finden im geheimen Tempelbezirk statt, an anderen nimmt das Volk teil, ebenso an Schaukämpfen. Nichtreligiöses und religiöses Theater koexistieren, variieren Wiedergeburt – ein Kernmotiv der Theatergeschichte. Überliefert ist unter anderem der sogenannte Dramatische Ramesseumpapyrus. Er trägt seinen Namen zu Recht, insofern er nicht nur die Abfolge eines Rituals, das sich möglicherweise auf die Vorfeiern für das Sedfest bezieht, in Bildern zeigt, sondern dazu auch noch die Dialoge bietet. Für die Ausübung des Rituals war jeweils eine Festrolle benutzt worden, so auch unter Sesostris I., unter dessen Regierung von 1971 – 1925 v. Chr. das Festspiel einmal oder mehrmals aufgeführt wurde. Da der Papyrus wahrscheinlich um 1850 v. Chr. entstand, also aus der Zeit des Königs Amenemhet III. stammt, kann bei dessen Regierungsjubiläum das gleiche Ritual wieder stattgefunden haben. Die Auftritte in den 46 Szenen, die Rede sowie die Gegenrede, spielen sich an weit [<< 29] auseinander liegenden Orten ab. Die Figuren übernehmen auch Rollen mythologischer Gestalten.23

Abb 2 Ramesseumpapyrus, Ausschnitt, Umzeichnung von Kurt Sethe. Am Fuß jeden senkrechten Schriftblocks befinden sich bildliche Szenenanweisungen für die Darstellung des Mythos. (Quelle) [<< 30] 

Im Zuge der Erforschung wurde die Reihung der einzelnen Ritualszenen gegenüber der Erstausgabe von Kurt Sethe 1928 verändert.24 Der Ritus bestimmt die Abfolge der Szenen. Er ist mit Mythen aus dem Osiriskreis unterlegt: „Der begleitende Mythos interpretiert den Ritualablauf in der Art eines Spiels“25, dessen Handlungen dem Osiris-Horus-Mythos entstammen. Als Hauptfiguren treten die Götter Horus und Thot und die Horuskinder auf, im irdischen Bereich der König, einige königliche Beamte und die Priesterschaft. Damit werden im frühen 2. Jahrtausend vor Christus ganz konventionelle Theatervoraussetzungen erfüllt, die man sogar noch im 19. Jahrhundert als Theater akzeptiert hätte. Wenn der ‚alte König‘ begraben werden muss, damit der ,neue König‘ den Thron besteigen kann, beide aber in geschichtlicher Zeit miteinander identisch sind, handelt es sich um ein Jubiläumsfest. Die bestätigende Wiederholung lässt einerseits klar an ein Ritual denken, zugleich schaffen die Rollenübernahmen, das Spielen von Göttern sowie die Mythologisierung Theater in einem ganz traditionellen Sinne.

Die Ambivalenzen geistlicher Spiele sind kein Spezifikum des Mittelalters. In der minoischen Kultur weisen zum Beispiel auf Kreta die örtlichen Bedingungen des im 17. Jahrhundert v. Chr. errichteten neuen Palastes von Knossos – ein Labyrinth mit 1.000 Kammern und Fluren – auf weitere Formen von Theater hin: An der Schautreppe vor dem Palast endet die Prozessionsstraße. Dies ist ein idealer Platz für Zeremonien, für die Übergabe von Geschenken befreundeter Herrscher oder den Tribut abhängiger Gebiete sowie für Unterhaltung, Versammlung, Tänze, Ring- und Boxkämpfe oder den Empfang auswärtiger Gesandter.26

Die mykenische Kultur mit ihrem Höhepunkt um 1450 v. Chr., Bau der Burg von Mykene auf dem Peloponnes, überlagert die minoische Kultur. Noch ist man schriftkundig (Linear B). Um 1190 kommt es zum Trojanischen Krieg. Danach beginnt das große Schweigen. Es folgen bis 800 die sogenannten dunklen Jahrhunderte. Ein ungeklärter demografischer und wirtschaftlicher Zusammenbruch trifft die Mittelmeervölker. Auch die Schrift wird vergessen. Nach der Gründung Spartas verstärkt sich ab etwa 800 schlagartig die griechische Kolonisation. 776 finden die ersten olym­pischen Spiele statt. Die Griechen melden sich plötzlich kulturell zurück, kräftiger [<< 31] und raumgreifender denn je. Homer versucht 720 – 710, mit der Odyssee und der Ilias die dunklen Jahrhunderte mythisch zu überwinden, indem er dichtend aufschreibt, was Aöden und Rhapsoden oral-szenisch überliefert haben.

Bisher angedeutete frühe Theaterformen sind der Tanz und die Akrobatik, Kult wird im Ritus zelebriert, Anführer vollziehen Machttheater mittels Kostüm und teilweise Maske, daneben wird von Schamanen, später Rhapsoden, öffentlich erzählt. Die orale Kultur bedingt, dass der Rhapsode sich mit seinem Vortrag unmittelbar an die Zuhörer wendet, sie ganz in das Geschehen einbezieht. Damit engt er ihre Vorstellungswelt insofern ein, als eine Reihe von Faktoren die Aufnahme des Textes gleichsam kanalisiert. Beispielsweise wirkt der äußere Anlass, etwa ein Fest, für den Auftritt des Sängers innerhalb der Gemeinde sinngebend. Das Erscheinungsbild des Rhapsoden, würdig bis autoritär, beeindruckt das Publikum ebenso wie die Vortragsweise, die Gesten, die möglichen Verweise auf das Hier und Jetzt. Nicht zuletzt vertieft das vom Sprecher vorgegebene Tempo das Erlebnis der Rezeption. So fungiert der Rhapsode, wie vor ihm der Schamane, der Trickster, der Medizinmann, der Aöde, in der oralen Kultur lange vor jeder Tragödie als Schauspieler.27 Der Rhapsode gilt als Benutzer, ja als Besitzer des Wissens um die Vergangenheit, später als Bewahrer des homerischen Epos. Rezitiert er die Ilias, so trägt er ein langes rotes Gewand, erzählt er von den Taten des Odysseus, trägt er ein violettes. Die Rhapsoden führen in der Regel ein Wanderleben, ziehen von Ort zu Ort, von Fest zu Fest – wie später die mittelalterlichen Skopen im germanisch-fränkischen Raum. Während des Vortrages trägt der Sänger zu seinem reichen Gewand einen Kranz, bei berühmten Sängern aus Gold gefertigt. Er steht oder sitzt erhöht oder er geht umher, die Zuhörer und Zuschauer bilden einen Kreis um ihn. Er singt sprechend, spricht singend. Er nutzt Gestik und Mimik, weint bei traurigen Stellen der großen Erzählung, versucht Stimmungen auf die Zuschauer zu übertragen. Bei Wettbewerben wird er nach diesen Fähigkeiten beurteilt. Den Gesang – das Rezitieren von Hexametern, in denen die Epen geschrieben sind, bezeichnen die Griechen als Gesang – leitet ein Vorspiel auf der Leier ein. Auf das Vorspiel folgt ein Anruf der Musen oder des Apollon mit der Bitte um Hilfe und Beistand. Dann beginnt der Rhapsode, an einem von ihm selbst gewählten oder vom Publikum vorgegebenen Punkt im großen Zusammenhang des Mythos seine Erzählung. Der Gebrauch des Stabes verstärkt dieses spielerische Moment. Sein Handeln wird dadurch gegenüber jenem der Zuhörenden hervorgehoben. Den Stab nennt bereits der Dichter Hesiod, der auch die Abstammung des Rhapsoden von den Musen und [<< 32] Apollon erwähnt, während Könige direkt von Zeus abstammen.28 Bei Pindar heißt es später im 5. Jahrhundert v. Chr.: „Aber Homer hat ihm [Aias] ja die Ehre bei den Menschen wiedergegeben, der seine ganze Tüchtigkeit aufgerichtet und verkündet hat nach dem Stabe göttlicher Worte, sodass sie die Kommenden besingen können. Denn dies schreitet unsterblich klingend dahin, wenn jemand etwas schön sagt.“29 Der Rhapsode schreitet durch den Mythos wie durch eine ferne, wechselvolle, den gegenwärtig Zuhörenden nur teilweise bekannte und deshalb zu erklärende Gegend. Den Stab nutzt er als Wanderstab und als Symbol dichterischer Autorität; er ist das Erkennungsmerkmal des Trägers göttlicher Worte. Der Stab gilt – wie im Mittel­alter – als ein Zeichen von Herrschaft. Neben dem Rhapsoden halten ihn der König oder der Richter, auch der Redner in der Volksversammlung, jeweils also derjenige, dem alle zuhören müssen. Vom Baum des Apollon geschnitten erhebt er auch den Sänger zu göttlicher Würde; so erscheint er als Sprecher einer ganzen Gemeinschaft.

Der Rhapsode zeigt paradigmatisch, wie szenische Vorgänge, die Theater genannt werden können, aus dem Lebensprozess erwachsen. Denn das Erzählen vor anderen im Kreis der Familie ist kulturelles Allgemeingut. Es erfährt beim Rhapsoden eine Steigerung durch besonderes Talent, eine außergewöhnliche Gedächtnisleistung, Übung, Charisma sowie durch rhetorische und spielerische Fähigkeiten. Während ein literarisch geprägter Theaterbegriff des 19. Jahrhunderts einen Thespis benötigte, der Theater erfunden haben soll, so genügt es innerhalb eines Konzeptes mit synchron existierenden Theaterformen, auf Beispiele wie den Rhapsoden zu verweisen, die zeigen, wie sich Theater seit einigen tausend Jahren aus Alltagsvorgängen herausgebildet hat.

1.2     Zur Frühgeschichte der griechischen Tragödie

Man muss sehr genau benennen, was vom Beispiel Griechenland zu erwarten ist, wenn es prononciert in den Mittelpunkt gestellt wird. Aufgrund einer besonders guten Material­lage scheint neben der Geschichte des Theaterbaus die Institutionalisierung einiger Theaterformen jener Aspekt von Theaterhistoriografie zu sein, der zur traditionellen Überrepräsentanz griechischen Theaters im Diskurs geführt hat.

In der Literatur findet sich eine Vielzahl von philologischen und kulturhistoriografischen Theorien zur Tragödie, die einander widersprechen oder ergänzen. Bis heute [<< 33] besteht die Gefahr, modellhafte, plausible Erklärungsansätze zu verallgemeinern und einzelne Sachverhalte als die entscheidenden überhaupt auszugeben. Aber über die Elemente, die in der Tragödie zur Geltung kommen, besteht weitgehend Einigkeit. Dies sind alltägliche szenische Vorgänge (Machtdemonstrationen, Vereinzelung des Sprechers), personifizierbare schöpferische Aktivitäten (Rhapsoden, Thespis), religiös-rituelle Zusammenhänge der Festkultur, darunter Dionysosverehrung, Heroenkult, Totenklage und Mysterienpraxis.30

Bestimmte szenische Vorgänge des Alltags werden zu allen Zeiten recht direkt in solche überführt, die Theater genannt werden können. Machtdemonstrationen auf der Handlungsebene von Tragödien stellen zum Beispiel Aktualitätsbezüge her, die Vereinzelung des Sprechers geschieht auch in der Heeres- oder der Volksversammlung. Was hier vor allem übertragen wird, ist der Gestus, das Wie des Handelns. Rhapsoden sind Allround-Schauspieler, Sänger und Sprecher, die auch mit Instrumenten umzugehen pflegen. Ihre Aktivitäten decken sich weitgehend mit denen, die man Thespis aus Ikaria nachsagt. Ein möglicher anteiliger Schöpfungsakt Thespis’ für die Tragödie wäre insofern begründbar, dass sie zwei Visionen vermittelt, zum einen den Blick des Helden auf sich selbst und zum andern den Blick des Chores auf ihn. Drei Nachrichten verweisen auf Thespis: Erstens eine Notiz in der parischen Marmorchronik, dem Marmor Parium, einer aus Paros stammenden hellenistischen Chronik, die in Fragmenten die Zeit von 1582 bis 298 beleuchtet, abgefasst etwa 263 v. Chr. Danach habe Thespis um das Jahr 534 in Athen das erste Mal ein Drama zur Aufführung gebracht.31

Zweitens lässt Aristophanes in seinen Wespen den Sklaven Xanthias sagen:

„Dionysos, nein, ist das ein Wirrwarr jetzt,

Als hätt ein Dämon uns das Haus verdreht!

Der Alte soff den ganzen Abend, ließ

Sich Flöte blasen, und vor lauter Lust

Und Jubel hört er gar nicht auf zu tanzen

Die alten Tänz, in denen Thespis glänzte:

Die heut’gen Tragiker, sagt er, seien Gimpel,

Er wolle gleich sie all zuschanden tanzen!“32[<< 34]

Drittens heißt es bei Themistios (317 – 388), Bezug nehmend auf Aristoteles, dass Thespis der Erfinder des Prologs und der Schauspielerrede gewesen sei.33

Es ist nachvollziehbar, dass literaturhistorische Untersuchungen nach einem logischen Erklärungszusammenhang forschen und zu der Behauptung tendieren, Thespis habe den Einzelschauspieler dem Chor gegenübergestellt sowie Prolog und Rhesis erfunden. Im Prolog hätte der Dichter, wahrscheinlich in Analogie zu den Homer-Rhapsoden, dem Publikum in Kürze die Thematik seines Vortrages unterbreitet. Vielleicht wären die einleitenden Worte von der Bitte um eine möglichst wohlwollende Aufnahme seiner Darbietung durch das Publikum begleitet gewesen. Joachim Latacz rundet seine Zusammenstellung der Thespis-Indizien mit dem Satz ab: „Sowenig wir infolgedessen auch von Thespis wissen: es genügt für die Vermutung, dass er tatsächlich der eigentliche Initiator der europäischen Tragödie gewesen ist“.34 Die Theaterhisto­riografie kann vielleicht ein Stück weit der Argumentation folgen, zumindest eine historische Person Thespis annehmen, die als Schauspieler agiert hat, aber die überkommenen Nachrichten erlauben keine sichere Antwort auf die Frage nach dem Auftreten eines sogenannten ersten Schauspielers. Dafür sind sie sämtlich zu jung. 422 v. Chr. erscheint der Name Thespis lediglich als Tänzer im Umfeld der Tragödie, im 3. Jahrhundert v. Chr. kommt die ungefähre Datierung 534 hinzu und erst im 4. Jahrhundert n.Chr. wird plötzlich die Erfindung des Prologs und der Schauspielerrede durch Thespis behauptet. Außerdem berichtet die parische Marmorchronik bereits für die Zeit von 581 – 561 v. Chr. von ersten dramatischen Aufführungen in Athen, sie seien komödiantischer Art gewesen. Dies verweist auf das Dionysos-Fest im Heiligtum des Lenaion. Dass man sie nur wegen einer stärkeren rituellen Bindung nicht Theater nennen dürfte, ist eine willkürliche Entscheidung.35 Wird also überhaupt ein logischer Zusammenhang zwischen den drei Nachrichten aus neun Jahrhunderten hergestellt, so könnte dieser ein Modell bezeichnen und wäre als solches wertvoll. Ein Modell abstrahiert vom konkreten Geschichtsverlauf zugunsten eines besonders leicht fasslichen und anschaulichen Konstrukts im Sinne von Erfindung, Schöpfung, Initiator, das in ein Entwicklungskonzept passt; es ist aber dem historischen Geschehen inkongruent. [<< 35] 

1.2.1     Tragödie ohne Dionysos?

Die religiös-rituellen Zusammenhänge der Festkultur, die auf die Tragödie einwirkten, werden in den meisten Werken zur griechischen Tragödie, auch bei Joachim Latacz, gründlich dargestellt. Es geschieht dabei eine kulturhistorische Einbettung der Tragödie in Dionysosverehrung, Heroenkult, Totenklage und Mysterienpraxis. Völlig anders nähert sich Gerald F. Else dem Gegenstand. Er beschränkt das Phänomen Tragödie auf die Personen Thespis und Aischylos. Der Inhalt der ersten Tragödien sei der Handlungswelt des homerisch-epischen Sagenkreises entnommen. Es gebe keinen dionysischen Zusammenhang, außer dass die Tragödien anlässlich der städtischen Dionysien aufgeführt worden sind.36 Ein kurzer Weg führt von Homer über die Rhapsoden, die dessen Werke nicht nur rezitieren, sondern seine Figuren auch spielen, zu Thespis und Aischylos. Nicht Götter oder Dämonen, Dionysos oder Satyrn wurden von Schauspielern dargestellt, sondern Heroen der Epik, und zwar solche, für die normalerweise in Attika kein Kult bestand. Zweitens seien die gesprochenen Texte in den Tragödien durch den Logos geprägt, sie sind nicht nur „nicht-dithyrambisch“ und „un-dionysisch“, sondern sogar „anti-dionysisch“.37

1.2.2     Keine Tragödie ohne Dionysien?

Die wichtigsten rituellen Momente, die sich auch bei den Städtischen Dionysien seit Peisistratos weiterhin finden, sind sicher der Auszug aus der Stadt, die Prozession (pompé), irgendeine Art Auseinandersetzung, Kampf, Wettbewerb (agón), hier auch Opfer, sowie die triumphale Heimkehr (kômos; auch selbst Umzug, Umtrunk; vgl. Acharner des Aristophanes).38 Das Muster pompé, agón, kômos war für die Städtischen Dionysien mit einer Legende verbunden: An der Grenze Böotiens zu Attika lag das Dorf Eleutherai. In diesem Dorf hatten die Töchter von Eleuthiras gewohnt, die den Gott verachteten. Sie verfielen dem Wahnsinn und kamen erst wieder zur [<< 36] Vernunft, als ihr Vater einen Altar zu Ehren des Dionysos erbaute. Später gelangte das dort befindliche Bildnis nach Athen in das Dionysos-Heiligtum. In Erinnerung an diesen Vorgang wurde das Bildnis des Dionysos Eleuthereus vor Beginn des Festes der Städtischen Dionysien aus dem Tempel herausgenommen und

„[Pompé] aus der Stadt zu einer geheiligten Stätte in der Nähe der Akademie an der Straße nach Eleutherä gebracht. […] Das Geleit gaben dem Bildnis épheboi, welche Waffen trugen; ihnen folgte eine prächtige Prozession: voran die Opfertiere, dann unverheiratete Mädchen mit Körben voll Opfergerät auf dem Kopf und schließlich die Volksmenge, Männer und Frauen, Einheimische und Fremde, alle festlich gekleidet; die Reichen fuhren im Wagen, und viele von ihnen trugen Kränze oder Masken. Auf dem Marktplatz machte man halt, während ein Chor vor den Statuen der zwölf Götter auftrat. Alsdann nahm die Prozession ihren Weg zur Akademie.

[Agón] Das Bildnis wurde auf einem niedrigen Altar abgesetzt. Man sang Hymnen zum Preise des Gottes und opferte die Tiere. Das vorzüglichste Tier unter diesen war ein Stier, der im Namen des Staates dargebracht und in einer amtlichen Inschrift als ‚des Gottes würdig‘ bezeichnet wurde. [Das Tier wurde geschlachtet, gebraten und zerlegt], dann unter den offiziellen Vertretern des Staates verteilt […] Neben dem Stier gab es noch viele andere Opfer; auch der Staat lieferte einige, und andere wurden im Namen von Organisationen der Bürgerschaft oder einzelner Bürger dargebracht. Die Teilnehmer des Festes wurden außerdem mit Wein versorgt und ließen sich, wenn das Fest vorüber war, trinkend und scherzend an der Straße auf Ruhelagern von Efeu nieder.

[Kômos:] Bei Einbruch der Nacht kehrte die Prozession mit Fackeln in die Stadt zurück, doch anstatt das Bildnis des Dionysos in seinen Tempel zurückzubringen, trugen es die épheboi ins [Dionysos-]Theater und stellten es auf einem Altar in der Mitte der Orchestra auf, wo es bis zum Schluss des Festes verblieb.“39

Pompé, agón, kômos bilden ein Grundmuster, das keine Genese erklärt, aber strukturelle Kontinuität im Wandel der Ausprägungen zeigt. Im Opfer und im Fest-Agon, zwischen den beiden Teilen der Prozession, dem Ausbringen und Einholen, wird eine alljährliche Wiedergeburt sowohl des Gottes als auch der Festgemeinschaft zelebriert.40 Auch zu Ehren des zurückgekehrten Gottes bringt man Tieropfer dar. Zu denken ist dabei an den Stier, den der Sieger im Dithyrambenwettbewerb erhält und wah [<< 38] rscheinlich mit seinen Freunden im Festmahl verspeist.41 An den Tagen darauf findet der Komödienwettbewerb vor den Tragödienwettbewerben statt. Wie eng hängen Dionysien und Tragödie zusammen? Bilden die Dionysien nur den Anlass oder existiert eine innere strukturelle Verbindung?

Die Besonderheiten der Dionysosverehrung werden verständlich vor der diametral entgegengesetzten Weise, Apollon gegenüberzutreten, einem Gott, der die patriarcha­lische Ordnung demonstrativ sanktioniert, wie es die Orestie schildert. Die Wiedergeburt des Gottes Dionysos erfolgt in allen Dionysien durch seine Anwesenheit in Dingen wie dem Wein oder dem Opferstier. Die Wiedergeburt der Gemeinschaft geschieht durch die sinnliche Aufnahme des Weines oder der Opfer. Das festliche Gelage dient ebenso der Konfliktbewältigung in der Polis wie etwa die Volksversammlung. Apollon hingegen ist der Gott der Sühne, des Maßes, der Ordnung, der Sonne. Zu den ­Thargelia, einem zweitägigen Vorerntefest, das man am ersten Tag durch die Reinigung der Stadt begeht, werden zwei Männer als Pharmakoi (Arznei) aus der Stadt hinausgeführt. Einer entsühnt sie stellvertretend für die männlichen Bewohner, der andere stellvertretend für die Frauen. Einer trägt eine Halskette von schwarzen, der andere von weißen Feigen. Sie sind die Träger allen Übels der Stadt. Sie müssen bei ihrem Umzug durch die Stadt möglichst viele Punkte berühren, um allen Unheilsstoff aufzunehmen. Diese Männer werden mit Feigenruten und Meerzwiebeln geschlagen, dabei siebenmal auf die Geschlechtsteile, um die Übertragung des Übels auf kommende Generationen zu verhindern. Man jagt sie aus der Stadt, in der Frühzeit steinigte man sie, um Unheil von der Ernte abzuwehren. Apollon als Patron dieses Festes übernimmt die Funktion der Entsühnung.42 Dionysos, dem ein Stier geopfert wird, der er aber zugleich auch selbst ist, und der im Speiseopfer in die Feiernden übergeht, erscheint selbst als Teil einer egalitären Festgemeinschaft, präsentiert Fruchtbarkeit sinnlich. Apollon dagegen, für den geopfert wird, zu dem man Bittgänge unternimmt und der sich niemals selbst zum Verspeisen anbietet, steht über der Festgemeinschaft, präsentiert Macht spirituell. Das dionysische und das apollinische Beispiel verweisen auf zwei Arten des Umgangs mit dem Opfer, die für Festkultur von grundsätzlicher Bedeutung sind. Der Grad der Erhabenheit des jeweiligen Gottes gegenüber den ihm opfernden Menschen prägte zu allen Zeiten den Charakter der Rituale. Sie beruhen entweder auf Entsagung und Gottferne oder auf dem Genuss und Gottnähe. Für den Sozialisierungsprozess signalisiert die Ferne des Gottes eine höhere Abstraktionsleistung [<< 38] wegen des Abrückens vom Naturzyklus. Einem naturadäquaten Wiedergeburtsmotiv wird ein Unsterblichkeitsmotiv entgegengesetzt. Wenn die frühen Tragödien ihre Handlungswelt dem homerisch-epischen Sagenkreis entnehmen, muss es das Wiedergeburtsmotiv als dramaturgisches Prinzip sein, das sie an Dionysos bindet.

1.2.3     Dionysos in der aristotelischen Tragödienentstehungshypothese

Über 200 Jahre trennen Aristoteles vom Gegenstand, denn die Poetik wird auf die Jahre um 335 datiert. Im vierten Abschnitt (1449a) beschreibt der Autor die Entstehung der Tragödie wie auch der Komödie aus Improvisationen; die Tragödie entwickelte sich für ihn aus dem dithyrambischen Chorlied, die Komödie aus den Phallos-Liedern und -Umzügen, wie sie auch weiterhin noch in manchen Städten üblich seien. Danach entfaltet er sein eingängiges Modell:

„Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei gebracht, den Anteil des Chors verringert und den Dialog zur Hauptsache gemacht. Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bühnenbilder hinzugefügt. Was ferner die Größe betrifft, so gelangte die Tragödie aus kleinen Geschichten und einer auf Lachen zielenden Redeweise – sie war ja aus dem Satyrischen hervorgegangen – erst spät zu Feierlichkeit, und hinsichtlich des Versmaßes ersetzte der jambische Trimeter den trochäischen Tetrameter. Denn zunächst hatte man den Tetrameter verwendet, weil die Dichtung satyrspielartig war und dem Tanze näher stand; als aber der gesprochene Dialog aufkam, wies die Natur selbst auf das geeignete Versmaß.“43

Aristoteles betont hier die Aufführung gegenüber den Inhalten. Ihm ist es egal, ob sich in den Frühformen dionysosfremde Stoffe finden, solange das Satyrhafte, das ­dithyrambische Chorlied und der Tanz aufführungsseitig Ausgangspunkte bleiben. Einer wie auch immer erfolgten Einführung der Rede, die bei Else den problema­tischen einmaligen Schöpfungsakt der Tragödie begründet44, widerspricht Aristoteles nicht. Aber er bezeugt neben den Homer-Rhapsoden weitere Theaterformen, die die [<< 39] Tragödie beeinflusst haben können. Während eine literaturhistorische Argumentation die Heroenlegenden der Epen des Homer in den Vordergrund rückt, wird in einer kulturhistorischen Argumentation das von Aristoteles aufgeworfene Problem des Satyrhaften, Satyrischen (nicht zu verwechseln mit der Spätform Satyrspiel) ernst genommen.45

Der Zusammenhang zwischen dem Gott Dionysos und der Tragödie stellt sich dann her erstens über einen Gott nicht nur des Weines, sondern auch der Verwandlung, der Wiedergeburt und der Maske, der von den Ägyptern Osiris gleichgesetzt wurde, zweitens über den Dithyrambos, das „Herrscher-Dionysos-Lied“46, das Chorlied zu Ehren des Dionysos, das zum Wechselgesang Exarchon-Chor ausgebildet wird, und drittens über die Dionysien als Feste sowie speziell die Städtischen Dionysien als kultischer Rahmen für Dithyramben-, Komödien- und Tragödien-Wettbewerbe.47

Historisch war der Dithyrambos eine Hymne an Dionysos, von einem Chor gesungen. Etwa 50 Männer oder Knaben standen im Kreis um den Altar. Der Preis bei den Dithyramben-Wettbewerben war ein Stier. Höchstwahrscheinlich stiftete der Dichter, der ihn erhielt, den Stier für ein Festessen, an dem seine Freunde teilnahmen. Gleichzeitig war dies ein Opfer für den Gott. Der Dichter fungierte als Exarchon, als Vorsänger, Anführer. Bei den Städtischen Dionysien trug der Staat alle Ausgaben für die Dithyramben-Wettbewerbe bis auf eine Ausnahme: Der Dichter musste den Flötenspieler selbst bezahlen. Dies könnte ein Hinweis sein, dass er in der Frühzeit selbst Flöte gespielt hat und den Chor anführte. Er improvisierte die Zeilen und begleitete den Refrain mit seinem Flötenspiel. Er könnte deshalb ursprünglich der Priester gewesen sein, der den Dionysos darstellte. Wenn die Tragödie im Zusammenhang mit dem Dithyrambos entstanden sein sollte, wie Aristoteles es will, erklärt das Fest durchaus das „Tänzerische“ und das „Satyrhafte“, es ergäbe sich für die Tragödie vor Aischylos etwa folgendes Modell:

Die Tänzer betreten singend den Platz, die spätere Orchestra (Parodos).

Sie stellen sich um den Altar herum auf und singen das erste Standlied (Stasimon) – aber nicht bewegungslos.

Der Dichter erscheint, der den Gott oder einen Helden darstellt.

Er führt einen Dialog mit dem Chor und tritt danach ab.

Der Chor singt das zweite Standlied. [<< 40] 

Der Dichter kehrt zum Beispiel als Bote zurück. Er bringt die Nachricht vom Kampf oder vom Tode des Helden oder des Gottes.

Alle zusammen singen ein Klagelied und verlassen damit den Platz bzw. die Orchestra (Exodos).

Der gemeinsame Auftritt der Tänzer und ihr gemeinsamer Abgang gemahnen strukturell noch an pompé und kômos, die Auseinandersetzung, der Tod, das, was verhandelt wird, von fern an den agón.48 Der kultische Zusammenhang ergibt sich aus dem Wechselverhältnis von Mythos und Ritus. Mythos meint den erzählerischen kollektiven Erfahrungsschatz, der historische und vorgestellte Ereignisse verknüpft, Ritus das Ausagieren, Darstellen, samt der Ordnung sich bezüglich des Mythos wiederholender Handlungen. Wenn Kult den Erzählfundus und den Vorgang vereint, so ergibt sich folgendes Fazit: Es werden eher rituelle als mythische Elemente aus dem städtischen Dionysoskult für die Tragödie entlehnt, weil vor allem der Umzug, der Opfergang und die Rückkehr, begleitet von Gesängen, im Einzug und im Auszug des Chores ihre Entsprechung finden.

1.2.4     Vom Diachronen zum Synchronen

Die umfassendste neuere theaterhistorische Untersuchung aller Annäherungsweisen an das Problem der Tragödie unternahm Theo Girshausen. Wertvoll wird seine Darstellung durch die konsequente Berücksichtigung der Vorannahmen und Ziele, die sowohl das Hinterlassen von Dokumenten in der Antike betreffen als auch die Einbettung der jeweiligen späteren Schulen in den wissenschaftlichen Diskurs. Die griechische (Regional)Geschichtsschreibung war patriotisch geprägt und besaß starke Affinitäten zu Darstellungsmustern des Mythos, denn dieser ist der Bericht vom Anfang. Ist in der Lokalgeschichte gesagt, „wo ein bestimmtes Geschehen begonnen und insbesondere, wer es initiiert, wer es ‚begründet‘ hat, ist die Arbeit getan. In der Angabe des Anfangsgrundes (aition) einer Entwicklung besteht das Erklärungsprinzip der Historiker – der Anfang begründet nämlich ihr Wesen und Prinzip (arche).“49 Das teleologische Konzept der aristotelischen Tragödientheorie strebt ebenfalls auf ein Letztes, Begründendes, auf Ursprünge, obwohl sich Aristoteles von den Lokalhistorikern unterscheidet. Er hält sich gerade nicht an das Diktat, genaue Umstände und [<< 41] den Namen des Begründers zu nennen. Er verzichtet in der Poetik auf eine ‚Erfindung‘ und dennoch sucht er den Ursprung. Nur tritt an die Stelle fehlender Quellen bei ihm „ausdrücklich das Hörensagen (akoe)“, das, was seit jeher anonym über „die Urzeit der Tragödie“ berichtet wurde. Er interpretiert Anfangsgründe, aus denen philologische und kulturwissenschaftliche Theorien elaboriert werden, die Girshausen einzeln befragt, bevor er zu folgendem Schluss kommt: Wenn auch eine attische Entstehung der Tragödie unglaubhaft erscheint, jene vom Satyr-Dithyrambos der Peloponnes mehr Anhänger besitzt, so sind doch beide vom „lokalpatriotischen Interesse“ geprägt. Vor allem von Aristoteles kann kaum etwas aufrechterhalten werden. Wie kommt die Tragödie vom Peloponnes (Korinth) nach Athen? Reicht Thespis als Stützpfeiler der Legende? Das „Problem dieses missing link zwischen Entstehungs- und Vollendungsort“ bleibt bestehen. Wenn nun Historiker die eine oder andere These zu beweisen versuchen, laufen sie Gefahr, „das antike Geschäft der Historisierung des Mythos einfach fortzusetzen“. Alle „Renaissancen der antiken Kultur hatten stets ein zeitspezifisches Motiv“. Philologen und Anthropologen hofften „am paradigmatischen Fall der Antike Erklärungen zu bieten für das Entstehen der Kultur“ und „über ihre Zukunft“.50