Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for fake E-Book
Dulce Isabel Aguirre Barrera
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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Si F for Fake (Orson Welles, 1973) indaga sobre la falsificación artística y la de la verosimilitud documental, Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake… analiza la cuestión de lo verdadero y lo falso —y las problemáticas derivadas— en dicho ensayo fílmico. Para ello, el presente libro se aproxima al tema desde diversas disciplinas y ámbitos de estudio —la sociología de la cultura y el arte, la historia, la historia del arte, y la teoría y el análisis cinematográficos—, con el propósito de trascender las investigaciones tradicionales sobre el arte en general y el corpus wellesiano en particular, por lo común centradas en el mero retrato biográfico o el estudio de obras y creadores desde una dimensión puramente estética.
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Seitenzahl: 260
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Sobre la presente edición:
© Ediciones ICAIC, 2022
ISBN: 9789593043397
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Prólogo para el lector cubano
Es para mí un gran gusto prologar esta nueva edición, ahora cubana, de mi libro Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake (1973), de Orson Welles.
Aunque los contactos del célebre y singular director con Cuba parecen haber sido, si no inexistentes, muy escasos, su trabajo cinema-tográfico aborda varios temas que, sin duda, interesan a los artistas y al público de la Isla.
F for Fake (en español, F de falso / Fraude), ensayo cinematográfico de Orson Welles (1915-1985), constituye una de las obras centrales que, dentro del ámbito cinematográfico, han tratado el importante tema de la falsificación en el campo del arte. Así, la película reflexiona sobre el problema de lo verdadero y lo falso en el arte, e incluso más allá, a través de una historia sobre falsificadores y falsificaciones —que, en un primer caso, son verdaderos (es decir, históricamente reales); en un segundo, son falsos (aunque presentados, a manera de parodia, dentro del filme como si fuesen históricamente reales, sin serlo); y en un tercero, falsificadores y falsificaciones ficticios (pertenecientes al ámbito de la ficción y el universo diegético del filme)—, para enfocarse en las cuestiones de la falsificación artística y la falsificación de la verosimilitud documental.
De este modo, y partiendo del problema de la autoría, la originalidad y el estilo en el arte, en F for Fake, Welles plantea un debate sobre el concepto de autenticidad que se extiende a diversos ámbitos, y lo hace mediante un relato que mezcla material documental con elementos y pasajes ficticios que, en evidente sátira del tema, son «falsamente» presentados como documentales.
El filme se centra en el retrato de cuatro personajes: Elmyr de Hory, famoso falsificador de obras pictóricas del arte europeo del siglo xx; Clifford Irving, biógrafo de De Hory y escritor de una falsa autobiografía del millonario estadounidense Howard Hughes; Welles, quien en la película se autoparodia como un «falso artista» —creador de «falsificaciones» como la conocida transmisión radiofónica de La guerra de los mundos, en 1938, y de un «falso» Ciudadano Kane, al que se hace referencia en F for Fake como alusión paródica del original, realizado por el director en 1941—; y Pablo Picasso, que aparece en una anécdota ficticia sobre la realización de 22 falsos retratos —hechos por otro personaje— y es, a la vez, referido como epítome de la figura del artista.
La narración en torno a estos personajes se enfoca en distintos tipos de falsificaciones realizadas, o pretendidamente hechas, por ellos: copias y falsos originales de obras de arte; falsas identidades; falsos documentos y productos documentales de diversa índole; y la película en sí, que se plantea como un «falso Welles» —dado que F forFake es producto de un trabajo de reapropiación de materiales de diversos autores, que se combinan con material filmado por el director y, según la crítica, es una obra carente del estilo wellesiano—, cuestionando además los supuestos del cine documental clásico, y el principio de una aproximación a la realidad plausiblemente objetiva, asociado a este.
A partir de estas premisas, el filme formula una pregunta sobre la distinción entre lo verdadero y lo falso, el documental y la ficción, el original y la copia, etc. En F for Fake, ello deriva en una serie de deliberaciones centrales y decisivas sobre cuestiones esenciales del arte y la cultura occidentales en la modernidad capitalista, respecto de su relación con la industria cultural, en torno al tema de la idealización de la figura del autor-artista, o sobre la función social del arte, el tema de la recepción, y el problema de la verosimilitud en el cine documental y en otros productos documentales —esta última, una polémica en la que subyace el debate más amplio sobre la historia, las narraciones históricas y la cuestión de la prueba—. Asuntos todos estos que interesan, no solamente a los admiradores o a los estudiosos de la obra de Orson Welles, sino también y lógicamente a los artistas contemporáneos y al público en general, tanto de Cuba como de todo el planeta.
Mediante una aproximación cimentada en perspectivas provenientes de diversas disciplinas y ámbitos de estudio —la sociología de la cultura y el arte, la historia, la historia del arte, y la teoría y el análisis cinematográficos—, a lo largo del libro examino el tratamiento de dichas temáticas en F for Fake y las diferentes problemáticas que se desprenden de ello, en el interés de trascender las investigaciones tradicionales sobre el arte —y, en específico, sobre el corpus wellesiano— abocadas al estudio de obras y artistas en cuanto a la dimensión puramente estética o el retrato biográfico. Mi análisis se complementa con una tentativa de biografía intelectual de Welles.
A la par del examen de estas cuestiones, discuto las interpretaciones existentes sobre la película, que confluyen mayoritariamente en la idea de que en F for Fake se formula un planteamiento relativista, en el cual diversos autores encuentran una prefiguración de conceptos y de posturas de la llamada visión posmoderna. En contraposición, propongo una nueva manera de entender F for Fake, analizando el modo de inferencia cognoscitiva al cual se alude en el filme, y las implicaciones epistemológicas de dicha perspectiva.
En su conocido texto Dialéctica del espectador, el gran director cubano Tomás Gutiérrez Alea, retomando las ideas de Bertolt Brecht sobre el teatro épico y el extrañamiento, abogaba por un cine que suscitara una toma de conciencia por parte del espectador, y luego, una actividad consecuente en el ámbito de la vida cotidiana.
En un sentido particular, en F for Fake puede leerse una intención similar de romper con el modelo hegemónico del cine —cuyo epítome es el cine hollywoodense clásico—, entendido como simple espec-táculo, destinado a producir una experiencia de recepción cimentada en la catarsis y en el involucramiento acrítico del espectador frente a los contenidos de las películas. En cambio, y a lo largo de estas páginas, analizo cómo en F for Fake se articula lo que llamo un «guiño» brechtiano —en lo cual, como ocurre con otras obras de Welles, se expresa su conocimiento de las teorías brechtianas—, que incluye al espectador en la producción del sentido, aludiendo a la imbricación del sujeto en la esfera de lo público y a su cualidad de agente social. Un elemento que, desde los trabajos tanto de Gutiérrez Alea como de varios de sus contemporáneos, y en adelante, ha caracterizado a una parte importante del cine cubano de las últimas cinco décadas.
Creo entonces que las propuestas y debates planteados en F forFake tienen una relevancia que traspasa las fronteras del análisis concreto de la obra, y también el ámbito de lo cinematográfico, pues permiten reflexionar sobre la función social del arte y de la cul-tura como herramientas de desautomatización de la experiencia cotidiana, abriendo así la puerta a una perspectiva de pensamiento crítico que continúa hoy vigente y que es, por demás, necesaria en el complicado y caótico mundo en el que ahora vivimos. Y puesto que apostamos todavía a esa función central del pensamiento crítico en todas sus formas, el presente trabajo es una tentativa en ese sentido, esperando que los lectores cubanos puedan encontrar aquí algunas pistas útiles para seguir alimentando y potenciando este pensamiento crítico contemporáneo.
Dulce Aguirre
Ciudad de México, mayo de 2018
Introducción
Suele decirse que F for Fake (1973), de Orson Welles, es un falso documental —según la crítica más cercana a su época— o un mockumentary —de acuerdo con la más contemporánea—1 que narra la historia verdadera de Elmyr de Hory, célebre falsificador de obras pictóricas de arte europeo del siglo xx. Ambas clasificaciones provienen del hecho de que la película está articulada mediante un formato en el que se intercalan fragmentos de carácter documental con pasajes ficticios.
1 Las teorizaciones sobre el concepto de «falso documental» se desarrollaron en décadas posteriores a la realización de F for Fake. Alexandra Juhasz define al falso documental (fake documentary) como un filme de ficción que utiliza (copia, parodia, imita, «truquea») el estilo documental y, por lo tanto, adquiere el contenido moral y social, así como los sentimientos (de creencia, verosimilitud y autenticidad) asociados a dicho estilo, para crear una experiencia definida por su antítesis, la distancia consciente. El falso documental se vale de la falsedad, el humor y otras herramientas formales para crear una distancia crítica o cómica consigo mismo y con los discursos de sobriedad, verdad y racionalidad del documental cinematográfico clásico. Otros términos comunes empleados en la crítica reciente para referirse a este tipo de películas son pseudodo-cumental (pseudodocumentary) y documentira (mockumentary). Ver «Phony definitions», en Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.):F is for Phony, University of Minnesota Press, Londres/Minneapolis, 2006, pp. 2, 3 y 7. Alisa Lebow critica el término «falso documental» y propone utilizar únicamentemockumentary, comprendiendo la forma documental como una que no obedece solo al deseo de representar la realidad, sino a una búsqueda que conlleva la posibilidad de revelar o expresar lo «Real» (en sentido lacaniano). Ver «Faking what? Making a mockery of documentary», en Juhasz y Lerner (eds.): ob. cit., pp. 223-225. Profundizaremos sobre este punto en los capítulos 4 y 5.
El material documental de F for Fake relata la historia de De Hory, su relación con personajes e instituciones del mundo del arte de su época, y con Clifford Irving, su biógrafo y «escritor fallido» que alcanzó la fama tras un escándalo mediático que reveló la falsedad de una supuesta autobiografía del millonario estadounidense Howard Hughes, escrita por Irving. A partir de la narración sobre el fraude de Irving, se hace un ficticio retrato paródico de Hughes y de su figura pública, rodeada de misterio a lo largo de su vida.
Φ Elmyr de Hory en F for Fake.
El pasaje final del filme, también ficticio, cuenta la fábula de un amorío veraniego entre el pintor español Pablo Picasso y Oja Kodar —pareja de Welles durante los últimos años de su vida y uno de los personajes de la cinta—, la creación de 22 retratos de ella hechos por Picasso y la venta de 22 falsos Picassos pintados por el abuelo de Kodar. Entre estas historias se entremezclan pasajes en los que Welles comenta las anécdotas, reflexiona sobre el problema de la falsi-ficación y la falsedad en el arte, e ironiza sobre su carrera y figura como autor.
F for Fake es la segunda película a color realizada por Welles (la primera fue Una historia inmortal, de 1968) y pertenece a la serie de proyectos que el director emprendió entre su segundo autoexilio en Europa (1959-1970) y su regreso a los Estados Unidos.2 Por entonces, el rumor sobre su inactividad como cineasta pululaba en las industrias cinematográficas en los Estados Unidos y Europa y era repetido en numerosos textos de crítica. Sin embargo, durante aquellos años y hasta su muerte, Welles produjo, además de F for Fake, otros tres filmes: El proceso (1962), Campanadas a medianoche (1965) y Una historia inmortal (1968). También desarrolló diversos proyectos, uno inédito (Filming Othello, 1979) y otros inacabados (Don Quijote, 1955-1970, The Deep, 1967, Orson’s Bag, 1968, The One Man Band, 1968-1969, The Other Side of the Wind, 1970-1976, Moby Dick, 1971, Orson Welles’ MagicShow, 1976-1985, The Dreamers, 1980-1982, Filming The Trial, 1981, y King Lear, 1985), sin contar su cuantioso trabajo en radio, teatro y televisión.
2 Al respecto, resulta interesante preguntarse por la relación de Welles con las anguardias del cine europeo previas o contemporáneas a la época de creación de F for Fake y las posibles reapropiaciones de elementos de diferentes corrientes fílmicas en la obra del director. En el capítulo 4 abordaremos la cuestión, en relación con el cinéma vérité, el direct cinema y el neorrealismo italiano.
Aunque existen controversias sobre algunos datos técnicos y de producción, distribución y exhibición de F for Fake, hay una gran cantidad de documentación al respecto. Welles realizó el filme a partir de material tomado de Elmyr: A True Portrait?, un documental sobre De Hory que el coleccionista de arte y cineasta francés François Reichenbach hizo en 1968 para la BBC de Londres.3 Según diversos autores y colaboradores de Welles, este conoció a Reichenbach en 1968, cuando el francés realizó su documental biográfico Portrait: Orson Welles.4 En 1972, Reichenbach buscó a Welles para pedirle que narrara su película sobre Elmyr. Tras haberla visto y fascinarse con las posibilidades del tema el estadounidense le propuso intercambiar el material a cambio de narrar otros trabajos suyos. Luego, mediante un trabajo de apropiación, hizo su propio filme, reeditando fragmentos del de Reichenbach y añadiendo material de su autoría.
3 Dominique Antoine comenta que el pietaje utilizado por Welles en F for Fake pertenecía a material extra sobre falsificadores filmado por Reichenbach para una serie de programas de televisión francesa titulada The Third Eye. (Ver «Extracts from an Interview with Dominique Antoine», en20th London Film Festival. Program note [F for Fake], 1975, consultado el 28 de marzo de 2012 en:http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19884). Este dato es incorrecto: al verElmyr: A True Portrait?—consultable en los Archives Françaises du Film (CNC), de Bois d’Arcy, Francia—, es posible reconocer todos los fragmentos sobre De Hory e Irving que aparecen enF for Fake.
4 El documental puede consultarse en el CNC de Bois d’Arcy.
Durante la primera etapa de creación de F for Fake, salió a la luz el escándalo de la falsa autobiografía de Hughes escrita por Irving; Welles decidió incluir la anécdota y el retrato del millonario, para reforzar la parodia sobre el tema del fraude, y posteriormente, los pasajes sobre su carrera, el ya comentado de Picasso-Kodar y el inicial con Oja Kodar.5
5 Aunque el cineasta y Gary Graver —colaborador de Welles desde inicios de los años setenta y camarógrafo de los fragmentos de F for Fake dirigidos por aquel— siempre negaron que lo hubiera, el guion existe y está resguardado en el archivo Orson Welles-Oja Kodar Papers, de la Special Collections Library de la Universidad de Michigan.
El filme se estrenó en el Roudaki Hall del International Film Festival de Teherán, Irán, en febrero de 1973. En septiembre de ese año fue proyectado en el Festival de San Sebastián, España —aunque hay quien fecha esta proyección en septiembre de 1974—, y en octubre del mismo año, en el Club 13, en París, Francia. En los Estados Unidos se proyectó el 29 de marzo de 1974 en la International Film Exposition (Filmex) de Los Ángeles, y volvió a proyectarse en septiembre de 1975 —o 1974, según algunos— en el New York Film Festival. En la primavera de 1975 fue estrenado comercialmente, y en noviembre se proyectó en el London Film Festival de Londres, Inglaterra. También en ese año, luego de una oferta fallida del distribuidor independiente Joseph E. Levine, la compañía Specialty Films compró los derechos de distribución y el lan-zamiento comercial en los Estados Unidos tuvo lugar en 1977, en Boston —hay quien refiere la fecha de octubre de 1974—, contando con la presencia de Welles.
De acuerdo con diversos colaboradores, el director finalizó la película en un periodo de nueve o diez meses entre 1972 y 1973, aunque hay quien dice que la edición tardó un año.6 Fue una coproducción en la cual colaboraron, en un principio, Reichenbach, y luego, la compañía franco-iraní Les Films De L’Astrophore, en conjunto con la productora iraní SACI; Janus Films, de Múnich, Alemania, com-pró a Welles los derechos en 1972 y se hizo cargo de la distribución y promoción en Europa.
6Ver Gary Graver:Making movies with Orson Welles. A memoir,Scarecrow Press, Inc., Maryland, 2008, p. 80, y Joseph McBride:What ever happened to Orson Welles?A Portrait of an Independent Career, The University Press of Kentucky, Kentucky, 2006, p. 246.
Según Dominique Antoine, jefa de producción en Francia de Les Films de L’Astrophore —cuyo director en Irán era Mehdi Boushehri, cuñado del sah—, la idea de trabajar con Welles era parte del proyecto de la compañía para promover el cine iraní y, a la par, trabajar con directores extranjeros de renombre. El contrato con Welles incluía el financiamiento del proyecto más importante en el que se encontraba trabajando entonces: The Other Side of the Wind, y, como añadido, la coproducción y distribución de F for Fake.7 Gary Graver indica que Welles contribuyó al financiamiento del filme cuando, a la mitad del proyecto, Reichenbach retiró su apoyo financiero argumentando falta de fondos.
7 Tras la Revolución iraní que desembocó en el derrocamiento del sah en 1979, Les Films de L’Astrophore desapareció y Welles se vio obligado a buscar otras fuentes de financiamiento para terminar de filmar y editar lo que muchos consideran que habría sido su testamento cinematográfico: The Other Side of the Wind, proyecto que dejó inconcluso a su muerte. Una copia del material filmado para dicha película se encuentra en el Filmmuseum de Múnich. Según me comentó Stefan Drössler (director de dicha institución y especialista, entre otros temas, en la obra de Welles) en la entrevista que sostuvimos el 30 de mayo de 2012, las disputas legales entre Oja Kodar y Beatrice (la segunda hija del director) han dificultado su difusión, incluso en festivales. Actualmente solo es posible visionar la copia en dicho recinto. En un futuro me propongo consultar el reciente libro de Josh Karp: Orson Welles’ Last Movie: The Making of The Other Side of the Wind (St. Martin’s Press, Nueva York, 2015), en la búsqueda de más datos sobre este y otros materiales de Welles.
Φ Cartel promocional de F for Fake.
Las únicas copias en 35 y 16 mm que se conservan de F for Fake y del tráiler en blanco y negro que Welles rodó para el estreno estadou-nidense se encuentran en el Filmmuseum de Múnich, repositorio de una enorme cantidad de material inédito de Welles. La copia del tráiler que allí se resguarda es la que se conoce comercialmente, la cual fue restaurada por los especialistas del recinto.
El tráiler fue realizado en 1976 a petición de Specialty Films y constituye una propuesta cinematográfica en sí mismo, pues a lo largo de sus nueve minutos de duración contiene únicamente breves fragmentos e imágenes congeladas pertenecientes a la película; el resto se filmó después de la edición de esta y consiste en material que no aparece en ella. A la originalidad en cuanto a la duración y el método utilizado para hacer el tráiler se suma el hecho de que en él no hay referencias directas a las temáticas tratadas en F for Fake. En cambio, hay una yuxtaposición de gags que aluden a herramientas formales empleadas en el filme —por ejemplo, la no linealidad o la enunciación de la manipulación del discurso—. Este mini-mockumentary, que fue rechazado por los productores y nunca se estrenó, es una extensión de los planteamientos for-mulados en F for Fake que estudiaremos aquí en detalle.
A la par de las controversias técnicas, las reseñas y análisis contemporáneos y posteriores al filme plantean la cuestión de la recepción. Algunos autores recalcan que F for Fake no tuvo mucho éxito entre los públicos estadounidenses en la época de su estreno y señalan que en Europa sí gozó de popularidad,8 idea negada en otros textos.9
8 Ver Lawrence French: «Truth and Lies about Orson Welles’ F for Fake», consultado el 19 de junio de 2012 en: http://www.wellesnet.com/?p=205#more-205; Graver: ob. cit., pp. 82 y 83; Barbara Leaming: Orson Welles.A Biography, Limelight Editions, Nueva York, 1995, p. 508; y McBride: ob. cit., pp. 249 y 250.
9Ver Jean-Claude Allais: «Orson Welles. Itinéraire d’un poète maudit»,Cahiers de la Cinémathèque20 (1976): 55-63, y Etienne Fuzellier: «Je suis un mensonge…»,L’Education, 1 de mayo de 1975.
Φ Fotograma del tráiler de F for Fake.
La crítica especializada oscila entre la apreciación laudatoria y el tono desdeñoso. En términos generales, la interpretación favorable alaba la figura de Welles como artista y exalta ciertos aspectos de F for Fake como el efectista y habilidoso montaje, el carácter divertido o entretenido del filme y el cuestionamiento a la comercialización del arte en el mundo moderno; sin embargo, señala que no se trata de una obra maestra e insiste en la simpleza o banalidad de algunas temáticas y en la lentitud de la película.10
10Ver Jean de Baroncelli: «“Vérités et mensonges”, d’Orson Welles»,Le Monde, 14 de marzo de 1975; Jean-Louis Bory: «Des vessies pour des lanternes»,Le NouvelObservateur, 3 de marzo de 1975, p. 72; Henry Chapier: «Vérités et Mensongesd’Orson Welles. Du faux Welles»,Le Quotidien de Paris, 15 de marzo de 1975; RobertChazal: «“Vérités et mensonges”. La doublé face du génie»,France-soir, 13 de marzo de 1975; Richard Combs: «Burning Masterworks: fromKanetoF forFake»,Film Comment30-1 (1994) y «Vérités et Mensonges (F for Fake)»,Monthly Film Bulletin516 (1977); Fuzellier: artíc. cit.; Richard Gay: «Vérités et mensonges»,Cinéma Québec4/9-10 (1975): 66; William Johnson: «F for Fake»,Film Quarterly29-4 (1976): 42; Gérard Legrand: «De Xanadu à Ibiza (et retour) (Vérités etMensonges)»,Positif167 (1975); McBride: ob. cit., pp. 245-250; Michel Mohrt: «“Vérités et mensonges”. Orson Welles face á lui-même»,Le Figaro, 13 de septiembre de 1975; James Naremore:The magic world of Orson Welles, Southern Methodist University Press, Dallas, 1989, pp. 245-252; Michel Pérez: «Vérités et mensongesd’Orson Welles. Faux et usage de faux»,Le Matin, 3 de octubre de 1985; Jonathan Rosenbaum: «First Impressions ofF for Fake», enDiscovering Orson Welles, University of California Press, Berkeley/Los Ángeles/Londres, 2007, pp. 51-53; Louis Seguin: «OrsonWelles ou la dépense du sens»,La Quinzaine Littéraire, 15 de febrero de 1974; JacquesSiclier: «Mais qui est Orson Welles?»,Le Monde, 6 de marzo de 1975; Jean-Marie Tasset: «Dans “Vérités et mensonges”, Orson Welles nous entraîne dans l’intimité des faussaires»,Le Figaro, 11 de marzo de 1975; y John Russell Taylor: «Tell Me Lies»,Sight & Sound(1973).
Los textos peyorativos califican a la película de frívola, pastiche, «una entrevista de talk-show dramatizada», excesivamente lenta, fútil, banal, «una mezcla sin talento de ineptitud sin precedentes», sosa, confusa, «flatulenta», redundante, plagada de clichés, «un producto de psicología pop», «no más que una home movie rápidamente olvidable», o una película muy por debajo del talento de Welles.11
11Ver Taylor:Orson Welles. A celebration, Little, Brown & Company, Boston/Toronto, 1986, p. 142; Thomas Albright: «“F for Fake”: it’s only a snow job», 13 deenero de 1977 [Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive], consultadoel 28 de marzo de 2012 en:http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19874; Robb Baker: «Phony documents, fatuousfrancophilia, and free-form feminism»,Soho Weekly News, 24 de febrero de 1977, consultado el 28 de marzo de 2012 en:http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19867; Jacques Belmans: «Vérités et mensonges»,Amis du Film et de la Télévision232 (1975); Jack Brooks: «Orson and his big toy»,West Bay Today, 16 de enero de 1977, consultado el 28 de marzo de 2012 en:http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19873;Vincent Canby: «“F for Fake” Is an Illusionist’s Trick With Bogus Heroes and Expert Villains»,The New York Times, 28 de septiembre de 1975, consultado el 28 de marzo de 2012 en:http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9A00EEDE123AE333A2575BC2A96F9C946490D6CF;John Dorr: «Fake?American Premiere», enLos Angeles International Film Exposition. Program note, 29 de marzo de 1975, consultado el 28 de marzo de 2012 en:http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19880; Stephen Farber: «Reseña deF for Fake»,Film Comment, julio de 1974, consultado el 3 de julio de 2012 en:http://www.wellesnet.com/?p=205; Gordon Gow: «F for Fake»,Films and Filming23-5/269 (1997); Diane Jacobs: «A welcomed Welles original»,Soho Weekly News, 20 de octubre de 1975; Denis Lévy: «Véritéset Mensonges»,Telecine198 (1975); François Maurin: «Ironique et grave. “Vérités etmensonges” d’Orson Welles»,L’Humanité, 12 de marzo de 1975; Gene Moskowitz: «Question Mark»,Variety, 21 de septiembre de 1973, consultado el 28 de marzode 2012 en:http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19866; Rex Reed: «F for Fake», enNew York Daily News, 26 de septiembre de 1975, consultado el 29 de marzo de 2012 en:http://www.wellesnet.com/?p=205;Rosenbaum: «Floats like a butterfly, looks like a whale»,Time Out, 6 de diciembrede 1974; Paul-Louis Thirard: «Être floué o une pas être (Vérités et Mensonges)»,Positif167 (1975); y los respectivos artículos citados de Chapier y de Chazal. Comentarios y referencias generales a la crítica negativa al filme pueden consultarse en las obras ya referidas de Graver (pp. 82 y 83), Leaming (p. 508), y McBride (pp. 249 y 250).
La crítica europea es consistentemente más favorable que la estadounidense. En torno a ello, cabe mencionar un press kit (carpeta promocional) de la segunda proyección de F for Fake en los Estados Unidos en 1975 donde se citan fragmentos de reseñas de prensa que dan la impresión de que la obra fue muy bien recibida,12 lo cual se contradice al consultar los textos completos, que contienen frases laudatorias de Welles o del filme pero cuyo tono general es despectivo. Esta anécdota encuadra dentro de las numerosas evidencias de la relación ambigua entre la industria hollywoodense y el director. Las diferencias en la apreciación crítica de F for Fake bien valdrían un estudio del conjunto de la obra wellesiana. En el primer capítulo de este trabajo señalamos algunos puntos importantes al respecto.
12Lynne Maynor & Associates:F for Fake. Press Kit, Lynne Maynor & Associates, California, 1975, p. 3.
Las críticas y estudios sobre F for Fake se abocan principalmente al comentario de la película en torno a cinco temas fundamentales abordados en ella: 1) la institucionalización y mercantilización del arte, 2) la autoría, 3) el problema de los géneros y el realismo cinematográfico, 4) el problema de lo verdadero y lo falso en relación con el arte, y 5) la recepción. Mediante perspectivas que detallaremos a lo largo de los siguientes capítulos, la crítica coincide mayoritariamente en la idea de que, en la película, el tratamiento de dichas cuestiones apunta a un desdibujamiento de las fronteras entre lo real y lo ficticio, lo verdadero y lo falso y lo auténtico y la copia o falsificación, y, en última instancia, a una relativización total de estas categorías, en lo cual diversos autores posteriores a la época de realización de F for Fake encuentran una prefiguración de ideas y conceptos de las teorías posmodernas y el posmodernismo (el arte posmoderno).
El análisis que aquí desarrollaremos tiene la intención de ampliar la visión crítica sobre el filme y lo que consideramos un error común en la interpretación de esta obra. Del conjunto de interrogantes que podrían plantearse en torno al filme, este trabajo retoma la división temática antes mencionada, y parte de las siguientes preguntas: ¿Cómo se articula el tratamiento de las problemáticas citadas y qué cuestionamientos se formulan a partir de ello? ¿La película desarrolla un planteamiento relativista en el sentido que la crítica le ha adjudicado?
Nuestra hipótesis es que la problematización de las categorías y el tratamiento del tema de la falsificación en F for Fake apuntan, antes que a un simple equiparamiento entre realidad y ficción, verdad y falsedad, autenticidad y copia o falsificación, etc., a una comprensión de estas cuestiones en términos de los debates a los paradigmas de la modernidad capitalista13 que estaban en boga en el momento en que Welles hizo el filme, en un sentido específico que desglosaremos a lo largo de estas páginas.
13 Al hablar de modernidad capitalista, definimos la modernidad como la forma histórica de totalización civilizatoria de la vida humana que se desarrolló en Europa en la Edad Media a partir del siglo xii; y el capitalismo, como la forma o modo de reproducción de la vida económica del ser humano (producción, circu-lación y consumo de los bienes) que considera al trabajo productivo como la dimensión primordial. (Sabido es que el fundamento de la modernidad es «la consolidación indetenible de un cambio tecnológico», con el consecuente establecimiento de la «operatividad instrumental tanto del medio de producción como de la fuerza de trabajo» como medida superior). El ideal de «lo moderno» propulsado explosivamente durante la Revolución Industrial fue, en su momento, una revolución contra los modelos heredados y la tradición del ancien régime, bajo la búsqueda del progreso político absoluto. En ese contexto, lo moderno implicaba el ideal de realización de una utopía técnica; la meta de la vida social era «modernizarse: perfeccionarse en virtud de un progreso en las técnicas de producción, de organización social y de gestión política». Aquel ideal del progreso político implicaba «la cancelación del pasado nefasto y la fundación de un porvenir de justicia, abierto por completo a la imaginación». No obstante, dicho ideal fue expulsado del ámbito político y relegado a la potenciación de las capacidades de rendimiento de la vida productiva, pues la modernización conllevó una «reorganización de la vida social en torno al progreso de las técnicas en los medios de producción, circulación y consumo». Ver Bolívar Echeverría: «Modernidad y capitalismo (15 tesis)», 1995, consultado el 6 de abril de 2015 en: http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/Modernidad%20y%20Capitalismo%20(15%20Tesis).pdf. Al respecto, ver también Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI, Madrid, 1988.
En el capítulo 1 analizaremos algunos aspectos relevantes de la carrera y figura de Welles, planteando una breve tentativa de biografía intelectual. Sabido es que el director es uno de los autores más reseñados, estudiados, criticados y alabados de la historia del cine, que a la par trabajó también en radio, televisión y teatro.14 En dicha sección hablaremos brevemente del personaje y apuntaremos algunas cuestiones relevantes sobre su pensamiento y figura pública, lo cual tuvo un importante papel durante la vida de Welles en cuanto a las posibilidades de realización de obras y la recepción crítica de estas.
14 El presente trabajo aborda únicamente la carrera cinematográfica de Welles. Sobre su trabajo en otras disciplinas, ver André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze: «L’oeuvre d’Orson Welles», Cahiers du Cinéma 87 (1958): 60; Riccardo Caccia: Invito al cinema di Orson Welles, Mursia, Milán, 1997; Peter Cowie: The cinema of Orson Welles, Da Capo Press, Nueva York, 1989, pp. 207-215 y 243-248; Clinton Heylin: Despite the system. Orson Welles versus the Hollywood studios, Chicago Review Press, Chicago, 2006, pp. 384-390; Marco Salotti: Orson Welles, Le Mani Microart’s, Génova, 1995; y las obras ya citadas de Graver (p. 111), y Naremore (pp. 297 y 298).
Los siguientes capítulos se abocan al análisis de F for Fake. En el capítulo 2 estudiaremos la crítica de la película a la institucionalización y la mercantilización del arte en la modernidad capitalista, centrada en el debate en torno al concepto de competencia de los expertos y la fetichización de los bienes culturales y artísticos. En el capítulo 3 abordaremos la reflexión del filme sobre la autoría y la figura del artista, formulada a partir del cuestionamiento del concepto de autenticidad en relación con las obras de arte. En el capítulo 4 analizaremos el tratamiento en F for Fake
