Virtuosität in Musik und Magie: Niccolò Paganini und Johann Nepomuk Hofzinser E-Book

Vahid Khadem-Missagh

• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Musikkontext
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 319

Beschreibung

Als Sinnbild musikalischer Virtuosität ist Niccolò Paganini eine für den Kult um die makellos ausgeführte, faszinierende Bewegung im beginnenden 19. Jahrhundert zentrale Figur. Und er bediente durch seine Selbstinszenierung als 'Teufelsgeiger' gleichzeitig auch den romantischen Geschmack für das Unheimliche und Übersinnliche. Beide Phänomene, Virtuosität und Geheimnisvolles, bilden ebenfalls die Folie für den zeitgenössischen Ruf Johann Nepomuk Hofzinsers, der neben seiner musikalischen Ausbildung vor allem als Zauberkünstler hervorgetreten ist und auf diesem seinem Feld bis heute eine Referenzfigur geblieben ist – auch das eine Gemeinsamkeit beider Künstler. Der selbst in beiden Bereichen wirkende Autor des Buches beschreibt auf der Grundlage akribischer historischer Dokumentation und persönlicher Erfahrung die strukturellen bzw. bedeutungsrelevanten Gemeinsamkeiten beider Felder und führt damit zu neuen, ungewöhnlichen Einsichten in die künstlerische Praxis ebenso wie in das Musikleben des biedermeierlichen Wien.

Leseprobe

Musikkontext 10

Reihe herausgegeben von

Vahid Khadem-Missagh

VIRTUOSITÄT IN MUSIK UND MAGIE

Niccolò Paganini und Johann Nepomuk Hofzinser

Herausgegeben von Cornelia Szabó-Knotik

Satz: Gabriel Fischer (Wien, Österreich)

Umschlaggestaltung: Vahid Khadem-Missagh (Wien, Österreich),Nikola Stevanović (Belgrad, Serbien)

Register: Marija Bogdanović (Belgrad, Serbien)

Druck und Bindung: Interpress (Budapest, Ungarn)

Vahid Khadem-Missagh:Virtuosität in Musik und Magie: Niccolò Paganini und Johann Nepomuk Hofzinser,hg. von Cornelia Szabó-Knotik (= Musikkontext 10)

MUSIKKONTEXT

Studien zur Kultur, Geschichte und Theorie der Musik

Veröffentlichungen des Instituts für Analyse, Theorie und Geschichte der Musikan der Universität für Musik und darstellende Kunst WienReihe herausgegeben von Cornelia Szabó-Knotik und Manfred Permoser

© HOLLITZER Verlag, Wien 2016

HOLLITZER Verlag

der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH

www.hollitzer.at

Alle Rechte vorbehalten.

Die Abbildungsrechte sind nachbestem Wissen und Gewissen geprüft worden.

Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wirdum Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.

ISBN 978-3-99012-305-8 epub

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort der Herausgeberin

Magic Christian: Geleitwort

Einleitung

Zu Virtuosität, Musik und Magie

Zum Virtuositätsbegriff

Historische Aspekte und musikalischer Bezug

Magie und Zauberkunst, Begriff und historischer Überblick

Niccolò Paganini in Wien

Paganini 1828 in Wien, Begegnung mit Hofzinser?

Paganinis mögliche Rezeption der Konzertberichte Hofzinsers

Bemerkungen zum Schreibstil Hofzinsers

Johann Nepomuk Hofzinser (1806–1875)

Übersicht über sein Leben

Innovator, Wegbereiter der modernen Kartenmagie

Beziehung zum Musikleben

Hofzinsers Valses animés für Violine und Klavier

Verbindungen und Übereinstimmungen in Musik und Magie

Zum virtuosen Ausführenden

Wirkung auf das Publikum / Rezeption

Zusammenfassung und Schlussfolgerungen

Anhang

Hofzinser über Paganini

Neuausgabe von Hofzinsers Valses animés

Literaturverzeichnis

Personenverzeichnis

Anmerkungen

Biografie Vahid Khadem-Missagh

VORWORT DER HERAUSGEBERIN

Die Reihe MUSIKKONTEXT hat sich zum Ziel gesetzt, die vielfältigen Vernetzungen im Bereich der Geschichte, Kultur und Theorie der Musik zu beleuchten. Im vorliegenden Band erfolgt dies durch die Untersuchung des Zusammenhangs von Virtuosität in Musik und Magie, der – trotz der populären Wendung von der „Magie der Musik“ – auf den ersten Blick ungewöhnlich anmutet. Die Figur des legendenumwobenen ‚Teufelsgeigers‘ Niccolò Paganini gilt im allgemeinen Bewusstsein bis heute als Verkörperung verblüffender geigerischer Virtuosität. Sein Zeitgenosse Johann Nepomuk Hofzinser, seinerzeit als Zauberkünstler bewundert und hochberühmt, sowie als Verfasser von Kritiken auch mit instrumentaler Virtuosität konfrontiert, ist gegenwärtig jedoch außerhalb magischer Zirkel kaum bekannt. Die Aufarbeitung seiner musikbezogenen Prägung und Laufbahn geht ebenso deutlich über den bisherigen diesbezüglichen Wissensstand hinaus, wie Details der Aufenthalte Paganinis in Wien. Angereichert durch zahlreiche Zeitungsberichte und Notizen entsteht ein facettenreiches Bild biedermeierlichen Musiklebens unter dem Aspekt zeitgenössischer Vorlieben und Moden. Die Art der Darstellung beweist im historischen Teil neben sorgfältiger Dokumentationsarbeit die grundlegende, in beiden Gebieten von Musik und Zauberkunst angesiedelte Kenntnis des Autors. Sie kommt in besonderer Weise bei der detaillierten, im Titel angesprochenen vergleichenden Betrachtung beider Felder zum Tragen, bei der die handwerklich-technischen und mentalen Aspekte der Ausführenden sowie die Wirkungsweise auf das Publikum (Emotion, Rhythmus, ‚Geheimnis‘) beschrieben und durch aus eigene Erfahrung des Autors gewonnene Einsichten und Kommentare verständlich gemacht werden.

Die niemand geringerem als Ferdinand Raimund gewidmeten „Valses animés“ Hofzinsers bilden den sozusagen krönenden Abschluss des Themas.1

Cornelia Szabó-Knotik

MAGIC CHRISTIAN: GELEITWORT

Hören wir Musik, entstehen Bilder der verschiedenen Empfindlichkeiten. Wir sehen die Körpersprache des Vortragenden, bewundern ihn ob seines Ausdrucks und seiner Technik. Sehen wir Zauberkunststücke, sperren wir die Augen in Erstaunen und Anstrengung auf, um zu entdecken, wie diese Wunder vollbracht werden. Es entstehen Bilder im Kopf, die das Unmögliche erklären wollen. In der bildenden Kunst steht der Künstler selten neben dem Betrachter, um zu erklären, was er bei seinen Ausführungen empfunden oder gedacht hatte. Es wird keine dazu komponierte Musik eingespielt, weder Pinselstrich noch Hammerschlag erklären sich persönlich. Kunstexperten versuchen später zu erklären, was der Künstler empfunden haben könnte. Doch sie erklären nur subjektiv und können unmöglich nachempfinden in welchen Befindlichkeiten der Schaffende gerade war, weil Bilder und Skulpturen oft nicht in einem Tag, zu einer Stunde erschaffen wurden. Ganz anders in der Musik und Zauberkunst. Das Hier und Jetzt ist entscheidend, Emotionen entstehen dabei unmittelbar.

Beide Kunstformen vereinen in sich Rhythmus, Tempowechsel, Staccati, Legati, Fermaten, Pausen, rasante Akzelerationen und plötzliche überraschende Wendungen, sowie Improvisationen, die manchmal aus verschiedenen Umständen heraus notwenig sind. Die Leichtigkeit des Vortrags beeindruckt. Musik und Zauberkunst haben so viel gemeinsam. Sie regen die Phantasie an, erzeugen Stimmungen und vermitteln Bilder. Interessant ist dabei, dass diese Bilder im Kopf bei jedem Hörer und Betrachter verschiedene Interpretationen freimachen. Johann Nepomuk Hofzinser war der Erste auf seinem Gebiet, der Musik, Rhythmus, Sprache und Tagesgeschehnisse in seinen Kunststücken verwob und immer seine Schüler darauf hinwies, dass der Ablauf „wie eine Schnur ohne Knoten“ erfolgen muss. Er erkannte auch, dass reine Fingerfertigkeit nicht ausreicht, um wundersame Empfindungen beim Betrachter zu erzielen. Technik sei nur die Voraussetzung, dem gespielten oder vorgeführten Stück jene emotionale Note zu geben, um die Sinne der Zuschauer zu berühren, und der Prozess des Übens demnach nicht primär auf Maximierung technischer Geschwindigkeit ausgerichtet, sondern darauf, so lange einen Ablauf im jedes Mal gleichen und gewünschten Tempo zu trainieren, bis der finale technische Automatisierungsprozess Freiraum für die eigentliche Präsentation gibt. Genau in diesem Maße verinnerlichte Paganini seine Technik so weit, dass er zu jenem „musikalischen Geheimnis“ gelangte, das seine Präsentation zu etwas Einzigartigem, von vielen als „teuflisch gut“ bezeichnetem, machte. Es ist die Selbstverständlichkeit, die bei Paganini der Zuhörer und bei Hofzinser der Zuschauer als für sich nicht selbstverständlich erkennt, aber empfindet und daher bewundert.

Dass sich gerade Vahid Khadem-Missagh mit dem vorliegenden Thema auseinandersetzt, birgt eine außergewöhnliche Note: Nicht nur verbindet er die beiden Disziplinen in seiner Forschung, sondern vereint sie auch virtuos auf der Bühne. Genießen Sie die folgenden Ausführungen und lassen Sie Bilder im Kopf entstehen.

Magic Christian

EINLEITUNG

Dieses Buch setzt sich mit zwei Künstlerpersönlichkeiten des 19. Jahrhunderts auseinander, die in ihrem Wirkungsfeld eine Vorreiterrolle spielten und deren Einfluss bis in die Gegenwart erkennbar ist. Als Niccolò Paganini (1782–1840) im Frühjahr 1828 auf seiner ersten Auslandsreise nach Wien kommt, erobert er die Stadt im Sturm. Die Künstler der Zeit sowie die Gesellschaft Wiens überschlagen sich in Begeisterung für den Virtuosen. In seinen Konzerten ist auch der junge Johann Nepomuk Hofzinser (1806–1875) zugegen, der Berichte darüber für Wiener Zeitungen verfasst. Damals als Musikkritiker und Staatsbeamter tätig, avanciert er später zu einem der größten Zauberkünstler Wiens und gilt heute als bedeutendster Kartenkünstler des 19. Jahrhunderts sowie Vorreiter der modernen Salonmagie.

Anhand dieser beiden Persönlichkeiten – Paganini und Hofzinser – sollen hier Parallelen des Virtuosentums in Musik und Magie erforscht werden. Auf den ersten Blick mag dieser Zusammenhang weit hergeholt scheinen, doch rückt bei näherer Betrachtung eine erstaunliche strukturelle Übereinstimmung in den Vordergrund. Sowohl der Zauberkünstler als auch der Geigenvirtuose üben Faszination auf ihr Publikum aus, und um ihre Wirkung zu erzielen, bedarf es bei beiden des Erlernens, Übens, Perfektionierens, Überwindens von technischen Grenzen sowie einer gewissen Kunst der Inszenierung. Und beide lassen sich nur ungern in die Karten schauen: der eine im buchstäblichen, der andere im übertragenen Sinne.

In diesem Zusammenhang drängen sich zahlreiche Fragen auf: Wie steht es generell mit einer Verwandtschaft zwischen dem Ausdruck der Virtuosität in der Musik und jener in der Zauberkunst? Gibt es Überschneidungen der beiden Gattungen und wenn ja, in welcher Form? Findet sich ein Einfluss der Kunst Paganinis auf die Zauberkunst Hofzinsers? Beide waren Virtuosen ihres Fachs, kam es vielleicht zu einer tatsächlichen Begegnung zwischen den beiden? Ziel dieses Buches ist es, Merkmale der beiden Genres herauszuarbeiten und die wechselseitigen Beziehungen zu untersuchen. Sowohl die historische Entwicklung ist hier von Interesse als auch deren Einfluss auf die heutige Kunst der Aufführung.

Zum Stand der bisherigen Forschung kann festgestellt werden, dass Niccolò Paganinis Leben durch biografische Publikationen seit dem 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart umfassend dokumentiert ist.1 Über Hofzinser findet sich deutlich weniger, neben Sammlungen der ihm zugeschriebenen Kunststücke durch Ottokar Fischer (1873–1940)2 findet sich bis ins späte 20. Jahrhundert kaum detailliertes Material. Erst in den letzten Jahren wurden durch Forschungen des Wiener Zauberkünstlers Christian Stelzel alias Magic Christian (* 1948) umfassendere Studien zur Person Hofzinsers gemacht.3 Die Analyse seiner Beziehung zur Musik wird im Folgenden erstmals vorgenommen. Zur Zauberkunst an sich finden sich Publikationen in zwei Bereichen: einerseits als konkrete Anleitungen zum Erlernen von Kunststücken4 und andererseits als historische Betrachtungen, wobei letztere erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts fundierte wissenschaftliche Zugänge aufweisen.5 Zu strukturellen Elementen der Zauberkunst findet sich wiederum weniger Literatur, was einen zusätzlichen Anreiz schafft, deren inhaltliche Aspekte genauer zu erarbeiten.6

ZU VIRTUOSITÄT, MUSIK UND MAGIE

Zum Virtuositätsbegriff

Beschäftigt man sich mit dem Virtuositätsbegriff, so eröffnet sich zunächst unweigerlich ein Assoziationsspektrum von Inszenierung, romantischer Heldenverehrung, Ohnmachtsanfällen im Publikum und so manchem mehr, begleitet von hartnäckiger Kritik und Anprangerung bloßer artistischer Zurschaustellung von Fertigkeiten. Es gilt daher zunächst – wenn auch nur kurz – sich mit Virtuosität an sich auseinanderzusetzen, um dann den Bezug zu den beiden zentralen Kunstbereichen in dieser Arbeit vornehmen zu können.7

Ihrem Wesen nach lässt sich Virtuosität als „Hoch- bis Höchstleistung“8, in gewissem Gegensatz zu „Dilettantismus“9 und sogenannter unprofessioneller Ausübung assoziieren und ist daher zunächst nicht spezifisch auf Musik ausgerichtet. Ursprünglich vom lateinischen virtus ausgehend, handelt es sich beim Virtuosen10 offensichtlich um eine Person, die mit ihren Fähigkeiten aus dem Durchschnitt herausragt.11 Ein Akzent liegt auf besonderem technischem Vermögen, wobei die Frage aufzuwerfen ist, ob es sich um die Bewältigung tatsächlicher Schwierigkeiten oder ‚gewünscht-effektvoller‘ Herausforderungen handelt bzw. um deren Überwindung, frei nach dem Motto: Der Virtuose „erfindet sich eigene Schwierigkeiten, bei deren Meisterung er glänzt“12. Jedenfalls geht es um ein „Zur-Schau-Stellen von Fertigkeiten“13 oder ein „Verwundern-machen“,14 generell um das Aufführen, Wiedergeben und Erlebbar-Machen.

Adorno nennt sie „absolute Herrschaft als Spiel“15, grundsätzlich kann sie auch als treibende Kraft zur „Übersetzung des Vorgegebenen in einen anderen Aggregatzustand“16 gesehen werden: Virtuosität als höchste Kunstfertigkeit der Ausführung, welche zu Papier gebrachte Noten in erlebbare Ereignisse verwandelt oder schriftlich überlieferte Zauberkunststücke zu einer verblüffenden Performance führt. Die Person des Ausführenden dient hierbei als Medium und wird gleichzeitig zur Projektionsfläche von Bewunderung oder Kritik durch die Rezipienten.

Betrachtet man die Virtuosität grundsätzlich, so überschreitet sie die Grenzen der Künste und findet sich in zahlreichen Bereichen wieder:17 Heinrich Heine beschreibt die „philosophische Virtuosität“18 des französischen Denkers Victor Cousin (1792–1867), und Paul Metzner stellt im Paris des 19. Jahrhunderts neben Virtuosen der Musik auch solche im Schach,19 im Kochen,20 in der Verbrechensaufklärung21 und in der Automaten-Konstruktion22 einander gegenüber. Weitere „Kulturvirtuosen“23 finden sich u.a. im Bereich der Mode24 und der Kalligraphie.25 Hier treten Persönlichkeiten in den Vordergrund, die nicht nur in ihrer Tätigkeit herausragend waren, sondern sich auch entsprechend in Szene zu setzen wussten.26

In der bildenden Kunst findet sich Virtuosität unter anderem im Streben, „eine das Auge täuschende Wirklichkeitsnähe zu erreichen“:27 Bereits seit der Antike werden Beschreibungen vom ‚Ehrgeiz zur Perfektion‘ überliefert.28 Eine zweifache Virtuosität kann ab dem 16. Jahrhundert in Form der illusionistischen Malerei des Trompe-L’Oeil gesehen werden29 und auch die ,Malerfürsten‘ des 19. Jahrhunderts waren demnach Virtuosen ihres Fachs: Hans Makart (1840–1884), Jan Matejko (1838–1893) und Mihály Munkácsy (1844–1900) entwickelten ihre Kunst so virtuos, dass das Publikum sich ihre Technik nicht erklären konnte, und inszenierten sich und ihre Kunst öffentlich. Zunächst von niedrigem oder durchschnittlichem Stand, konnten sie sich durch ihre Kunst in der Gesellschaft hocharbeiten: Ausgefeiltes Handwerk, eindrucksvolle Aura,30 geschickte Selbstinszenierung und letztendlich auch eigene Geheimnisse waren ihre besonderen Merkmale.31 Freilich verbindet sich der Terminus des Virtuosen seit dem 16. Jahrhundert vielleicht mit keinem Kunstgebiet so stark wie mit der Musik und wurde auch entsprechend begrifflich institutionalisiert.32

Historische Aspekte und musikalischer Bezug

Gesellschaftliche Entwicklungen, die dem 19. Jahrhundert unmittelbar vorausgehen, bilden die Grundlage für die Entwicklung der Virtuosität ab der Epoche des Biedermeiers in Wien. Nachdem ab dem 17. Jahrhundert durch die Aufklärung und den damit zusammenhängenden Aufstieg des Bürgertums in Europa Eigenschaften wie Leistungsbewusstsein und Arbeitsamkeit in den Vordergrund treten, bewirkt die Industrielle Revolution und die zunehmende Kommerzialisierung einen neuen Schub in der Entwicklung der Virtuosität. Ein Streben nach Exzellenz findet sich in Europa auf zahlreichen Gebieten – nicht nur Musiker sondern auch andere, wie etwa meisterhaft arbeitende Kunsthandwerker werden zunehmend als Virtuosen bezeichnet.33 Im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien finden sich italienische Lobgedichte auf Gesangs- und Tanzvirtuosen aus dem Jahre 1777:34 Die Sammlung und ihr Titel zeigen, wie nicht nur Musiker, sondern u.a. auch hervorragende Tänzer als Virtuosen galten.35 Solche Virtuosen, die ihre Kunst meisterhaft beherrschten, waren bei Theatern und Hofkapellen angesehen und besonders gefragt. Ihre Bezahlung hob sich dementsprechend auch von der ihrer weniger angesehenen Kollegen ab:

Ob nun gleich die Besoldungen dero Kayserlichen Hofbediensteten nicht sonderlich stark sind, so leidet dieses dennoch seine Ausnahme bey denen Virtuosen, welche allhier so reichlich belohnet werden, als nirgendswo von einem Potentaten geschehen kan: Vornehmlich haben diejenigen sehr starcke und ansehnliche Salaria, so bey der Kayserlichen Hof-Capelle und Cammer-Music engagiret sind, ingleichen die Kayserlichen Mahler und andere Virtuosi, wie denn Kayserliche Majestät, als ein Monarch, welche die Studia, freyen Künste und Wissenschaften nicht nur lieben, sondern selbigen so gar auch ergeben sind, diejenigen so in einer Sache excelliren, so gleich mit einer reichen Pension begnadigen, wodurch die Gemüther desto mehr angefeuert werden, sich auf die Wissenschafften und freyen Künste zu appliciren.36

Der Hinweis auf „Mahler und andere Virtuosi“37 stellt klar, dass die Bezeichnung Virtuose auch auf andere Genres übertragen wurde, nämlich auf „diejenigen so in einer Sache excelliren“38. Im Jahr 1783 werden in den Nachrichten von einigen Virtuosen39 biographische Notizen über vierzehn Musiker veröffentlicht, die reisten und vielerorts präsent waren. Diese Artikel stehen am Beginn der damals neuen Verwendung des Virtuosenbegriffs, der nun nicht mehr nur meisterhaft ausgebildete Spieler bezeichnet, sondern darüber hinausragende Persönlichkeiten, die vom Publikum auch für ihre Erscheinung geschätzt wurden.40

Gleichzeitig wird Kritik gegenüber dem sogenannten virtuosen ‚Scharlatan‘ im Gegensatz zum ‚professionell‘ Arbeitenden sichtbar. Die Grenzlinie zur Scharlatanerie assoziiert den Verdacht, dass „das riskante Spiel der Bemeisterung von Schwierigkeiten […] bloß den Schein von Perfektion hervorbringt“.41 Dies zeigt sich bereits in Komödien des 17. und 18. Jahrhunderts: Thomas Shadwell (c. 1642–1692) beschreibt beispielsweise in The Virtuoso 1676 die Figur des Sir Nicholas Gimcrack, der skurrile Experimente durchführt,42 in Bologna erscheint 1779 Paolo Bombardis il cavaliere virtuoso und Antonio Salieri (1750–1825) parodiert in seiner Oper Prima la musica, poi le parole den Betrieb des Musiktheaters und der virtuosen Sänger seiner Zeit.43

Als goldene Zeit des Virtuosentums wird allgemein das 19. Jahrhundert bezeichnet44 und der Personenkult erreichte einen bemerkenswerten Höhepunkt. Auch in der vorliegenden Arbeit wird der Fokus auf diese Epoche gerichtet, ein besonderer Schwerpunkt ist dabei die Zeit des Biedermeiers in Wien: In diesen Jahren sind es neben berühmten Instrumentalvirtuosen auch Zauberkünstler, die zu großer Beliebtheit gelangten und ihr Publikum begeisterten, unter ihnen Bartolomeo Bosco (1793–1863), Ludwig Döbler (1801–1864) und eben Johann Nepomuk Hofzinser (1806–1875). Diese Virtuosen der Zauberkunst verstanden es, sich von ihren Kollegen abzuheben und sich in Theater, Salon und Gesellschaft öffentlich zu inszenieren. Die ‚Wiener Schule der Magie‘ entwickelte sich in diesem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts:

Damals gehörte zu jedem besseren Bürgerhaus eine Hausmusik, nicht von Berufskünstlern ausgeführt, sondern von Leuten der Gesellschaft. Ebenso ging es bei der Zauberei. Sie entstand und entfaltete sich aus der geselligen Zusammenkunft heraus. Es wurde nicht ein Künstler gegen Entgelt engagiert und dann nach der Produktion wieder weggeschickt, nein! Er war Mitglied der Gesellschaft und wurde als solcher zu einer Darbietung gebeten. Nur unter diesen Voraussetzungen reiften die Schöpfer der Wiener Schule heran, wie Dr. Johann Nepomuk Hofzinser und andere mehr. Weil die Wiener Gesellschaft sich für Zauberei interessierte, konnte die Zauberei Gesellschaftskunst werden.45

Im Instrumentalbereich stellt das Auftreten des italienischen Geigers Niccolò Paganini (1782–1840) einen zentralen Impuls und „Wendepunkt der Virtuosität“46 dar. Neuartige Spielarten und ungewöhnliche Bravour, vereint mit eindrucksvoller Erscheinung, polarisieren zunächst sein Heimatland und in weiterer Folge auch Wien sowie zahlreiche andere europäische Metropolen.47 In der damaligen Kaiserstadt war die Entwicklung der Geigenvirtuosität in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor allem durch die Geiger Ignaz Schuppanzigh (1776–1830), Franz Clement (1780–1842), Josef Mayseder (1789–1863) und Joseph Böhm (1795–1876) geprägt.48 Letzterer bildete als Pädagoge am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien eine ganze Generation von jungen Virtuosen heran, allen voran Heinrich Wilhelm Ernst (181449–1865). Spätere wegweisende Virtuosen und Pädagogen in Wien waren Georg Hellmesberger d. Ä. (1800–1873),50 Jacob Dont (1815–1888), Joseph Joachim (1831–1907), sowie um die Jahrhundertwende Carl Flesch (1873–1944), Georges Enesco (1881–1955), Arnold Rosé (1863–1946) und Fritz Kreisler (1875–1962).

Die Dualität der Rezeption von Virtuosität als ‚Dienerin der Kunst‘ versus ‚Werkzeug zur Selbstdarstellung‘ begleitet das Kunstgeschehen während des gesamten 19. Jahrhunderts. Auch Hofzinser nimmt Stellung dazu: Er nennt die Bezeichnung des ‚Virtuosen‘ als „oft vergeudeten Namen“.51 In einer Rezension im Sammler schreibt er 1828 über die junge Pianistin Leopoldine Blahetka (1809–1885) und den Enthusiasmus des Publikums angesichts ihrer Virtuosität: Wenige würden auch „Gefühl im Vereine mit dieser Bravour“52 fordern – ihre technische Fähigkeit sei „erstaunungswürdig“53, aber nicht „die Seele der Musik“54. Von dieser Gegenüberstellung des Übertreffens im Zur-Schau-Stellen von technischen Schwierigkeiten und deren Bezwingung einerseits, und des Fehlens emotionaler Tiefe andererseits ist bei Hofzinser immer wieder zu lesen. Die Grundpfeiler musikalischer Virtuosität seien „Kunstfertigkeit und Gefühl“55. Ohne Emotion und „wahre Empfindung“ sei ein echt musikalisches Kunstwerk undenkbar. Man könne wohl Ausdauer und Gelenkigkeit des Spielers bewundern, aber durchaus nie „wahre Virtuosität (im ganzen Umfang des Worts)“56 darin sehen, so Hofzinser. Der Wiener liegt hier in einer Diskussionstradition, die durchaus die deutsche Musikästhetik der damaligen Zeit prägte.57 Ähnliches findet sich später auch bei Robert Schumann (1810–1856):

Du sollst Tonleitern und andere Fingerübungen fleißig spielen. Es gibt aber viele Leute, die meinen, damit Alles zu erreichen, die bis in ihr hohes Alter täglich viele Stunden mit mechanischem Ueben hinbringen. Das ist ungefähr ebenso, als bemühe man sich täglich, das ABC möglichst schnell und immer schneller auszusprechen. Wende die Zeit besser an. […] Lass Dich durch den Beyfall, den sogenannte große Virtuosen oft erringen, nicht irre machen. Der Beyfall der Künstler sei Dir mehr werth, als der des großen Haufens.58

Spätestens im 20. Jahrhundert wandelt sich das Bild des musikalischen Virtuosen durch die rasante Entwicklung der Massenmedien zu einem grenzenlosen Starkult: Stadien werden gefüllt und Publikumsmassen strömen zu ‚Performances‘, die durch neuartige Elemente multimedialer Inszenierung zu gesteigerter Wirkung gebracht werden. Manche klassische Instrumentalvirtuosen verlegen sich auf ein Spezialistendasein und fokussieren sich beispielsweise auf ‚moderne Musik‘59 oder auf historisch informierte Aufführungspraxis,60 andere erobern mit bewusst genre-übergreifender Positionierung große Segmente der Popularkultur.61 Gleiches ist in der Zauberkunst zu beobachten: Virtuosen der Salonmagie widmen sich der ‚Kammermusik der Zauberkunst‘, also der Close-up Magie, und propagieren in ihrem Genre Fingerfertigkeit in Reinkultur, wo hingegen andere im Gegensatz dazu die Illusionskunst als große medienwirksam inszenierte Spektakel für ein Massenpublikum in Szene setzen.62

Magie und Zauberkunst, Begriff und historischer Überblick

Um eine Gegenüberstellung der musikalischen Virtuosität zur magischen zu ermöglichen, gilt es auch den Begriff Magie dieser Arbeit zu definieren und dem Leser ein adäquates Verständnis zu vermitteln.

Magie wird hier als Kunst der Täuschung zur Unterhaltung behandelt, also als moderne Zauberkunst.63 Im Englischen ist heute noch Magic der vorherrschende Terminus neben Conjuring und Sleight of Hand. Demnach geht es um die „kunstgerechte Vorführung von Experimenten, die durch Täuschung der menschlichen Sinne übernatürliche Fähigkeiten vorspiegeln und dadurch zugleich die Zuschauer auf gefällige Weise unterhalten und zwar entweder zum Nachdenken anregen oder aber nur belustigen wollen.“64 Hofzinser schreibt dazu 1828:

[…] die Vernunft sagte zwar, es müsse doch natürlich dabey zugehen, das Auge wagte zu widersprechen und darin besteht eben das non plus Ultra dieser Kunst, daß der Ausüber derselben uns mit einem illudirenden Nimbus umhüllt, in welchem das physische Auge das geistige durch die sich ihm aufdringende Wahrscheinlichkeit von seinem Rechtsehen zu täuschen, kühn genug ist. Und doch sieht es nicht recht, und doch ist alles übernatürlich Scheinende ein Blendwerk nur […]65

Eine Unterscheidung zwischen ‚Blendwerk‘, also unterhaltender Taschenspielerkunst, und religiös interpretierbarer Ritualkunst wurde historisch nicht immer eindeutig wahrgenommen bzw. oft auch bewusst verschleiert, und das Wort ‚Magie‘ hat bis heute tatsächlich zahlreiche Bedeutungswandel erfahren.66 Historisch lässt sich ein großes Spannungsfeld zwischen religiösen Riten und unterhaltender Form von Zauberkunst darstellen. In Kulturen, in welchen das ‚Heilige‘ und das ‚Profane‘ eine Einheit bildeten, musste auch eine heute als solche bezeichnete ,irdische‘ Macht religiös verankert werden und dies auch durch Unterstützung von Druiden, Zauberern, Medizinmännern und ähnlichen von einer Gottheit Bevollmächtigten.67 Diese hatten hohes soziales Ansehen, und es liegt nahe, dass solche Positionen auch durch Täuschungen und Zauberkunststücke erworben und untermauert wurden. Tempelmagier der Antike, Fakire und Hellseher nutzten ihr Wissen um die Naturgesetze auf künstlerische und inszenierende Weise.68

Die Unterscheidung zwischen so genannter ‚schwarzer‘ und ‚weißer oder natürlicher‘ Magie wird erst im späten 18. Jahrhundert deutlich gezogen. Bis dahin ist die Existenz von ‚wahrer‘ Magie oder von Menschen mit übersinnlichen Kräften ein Streitpunkt.69 Bis zur Aufklärung ist jene Dualität zwischen unheimlicher Manipulation oder ‚freundlicher Kunst der Täuschung‘ oft bewusst in Unklarheit gehalten: Im Mittelalter konnte noch so mancher Taschenspieler mit seinen Tricks, die ihm heute möglicherweise nicht einmal eine Aufnahme in eine magische Vereinigung erlauben würden, auf dem Scheiterhaufen landen.70

Ende des 16. Jahrhunderts tauchen schließlich Bücher auf, die sich mit konkreten Anleitungen zu Illusionskunststücken auseinandersetzen: Unter der Literatur über die moderne Zauberkunst gilt Reginald Scots (1538–1599) Buch The Discoverie of Witchcraft als eines der frühesten Werke, die tatsächliche Beschreibungen von Zauberkunststücken und deren Anleitung zur Durchführung beinhalten.71 Diese im Jahr 1584 erstmals ausführlich geschilderten Kunststücke werden bald darauf in anderen Büchern über Geschicklichkeit und Taschenspielertricks reproduziert72 und sind Basis zahlreicher späterer Schriften über Zauberkunst bis ins 18. Jahrhundert. Von den insgesamt 604 Seiten in Scots umfangreichem Werk beschreiben nur 32 davon die Taschenspielerkünste und bilden „einen bedeutenden Argumentationsrahmen für die Widerlegung der Existenz von Hexen und übernatürlichen Kräften.“73 Als „Landadeliger und Friedensrichter in der Grafschaft Kent“74 sowie späterem Mitglied des Parlaments von New Romney75 war es Scots Anliegen, aufklärend zu wirken und an den Pranger gestellte vermeintliche Hexen vor deren Hinrichtung zu bewahren. The Discoverie of Witchcraft bildete einen Gegensatz zu zahlreichen polarisierenden Schriften des 16. Jahrhunderts, die die genannten Verfolgungen befürworteten und regelrecht dazu aufriefen.76 Um „der Hysterie der Hexenprozesse Einhalt zu gebieten“,77 legte er Vorurteile dar und deckte die Machenschaften der kirchlichen Inquisition auf, sie durch Folter und andere Methoden zu auf diese Weise erzwungenen Geständnissen zu bewegen. Auch bringt er – nach eigenen Worten erstmals – eine Auflistung der Kunststücke von Jongleuren, Zauberern, Taschenspielern, Wahrsagern, Alchimisten und vielen mehr. Diese Informationen seien für Richter und Geschworene notwendig, bevor sie über „arme, bemitleidenswerte und unwissende Leute“78 urteilten, die daraufhin oftmals als Hexen und Zauberer verhaftet, verurteilt, und hingerichtet würden.79 Er bestätigt, dass Jugglers, also durchaus Zauberkünstler, als Hexen (engl. witches) bezeichnet würden, manchmal auch als Sorcerer (deutsch Zauberer), wenn sie die Wunder der Bibel respektlos behandelten.80

Folgende humorvolle Anspielung aus dem Jahr 1858 erinnert in Zusammenhang mit dem Ehepaar Hofzinser noch eindrucksvoll an den Schauer der erwähnten düsteren Bedeutung des Wortes Zauberer:

Herr und Frau Hofzinser sind ohne Zweifel Zauberer. Der berühmte lothringische Kriminalrichter Nikolas Remy [1530–1612] hat ein Buch hinterlassen, in welchem er sich rühmt, daß er in 16 Jahren 800 Zauberer und Hexen zum Tode verurtheilt habe, obgleich eben so viele entflohen waren, oder auf der Tortur nichts gestanden hatten. Er schließt sein Buch mit folgenden Worten: „Diejenigen, welche glauben, daß man bei dieser Gattung von Verbrechen Mitleid wegen Alters, Geschlechts, Dummheit oder Verführung haben müsse, sind Narren, die ich verfluche! Ich, der durch lange Uebung sehr gut gelernt hat, dergleichen zu beurtheilen, ich sage – und meine Meinung ist das reine Licht der Wahrheit – daß man nach altem Recht die Zauberer erst auf der Tortur zerfleischen und dann ins Feuer werfen muß.“ – Jeder Vernünftige wird sich dieser kräftigen und gesunden Auffassung des Herrn Remy anschließen, und wir finden es daher sehr gerechtfertigt, daß die Delinquenten p.t. Hofzinser von den Organen der öffentlichen Meinung mit den ihr zu Gebote stehenden, jetzt allein noch üblichen Marterwerkzeugen, nämlich mit lobhudelnden Journalartikeln, zuerst weidlich gezwickt und dann durch das unvermeidliche Feuer – der allgemeinen Bewunderung förmlich geröstet werden.81

Das Spannungsfeld zwischen Aberglauben, Fiktion, Sensation und Kunst in der Rezeption von Magie ist in der Literatur der Zeit vor der Aufklärung noch allgegenwärtig und der Ruf des Zauberkünstlers noch durchaus ambivalent. Spielte sich die Zauberkunst bis ins 18. Jahrhundert hauptsächlich auf Marktplätzen und Jahrmärkten ab – hier sorgten fahrende Gaukler, Akrobaten und Taschenspieler mit ihren Fähigkeiten für Unterhaltung82 – verändert sich mit Beginn der Aufklärung das Bild der Zauberkunst und sie verlagert sich allmählich auch in Theater und in heimische Bereiche. Gleichzeitig gehen die Grenzen zwischen wissenschaftlichen Experimenten sowie Illusionen zur Unterhaltung oftmals ineinander über. Die Popularisierung der Wissenschaften eröffnet für die Zauberkünstler ein neues Feld der Erscheinung: Nicht selten treten sie nun als „Doktoren der Mathematik oder Professoren der Physik“83 auf und etablieren sich auch in Kreisen der Aristokratie. Einer der ersten Stars der Zauberkunst im 18. Jahrhundert ist Jakob Philadelphia alias Jakob Meyer (1735–1807).84 Er sorgte für Begeisterung bei seinem Wien-Aufenthalt 1774 und verlangte für seine Aufführungen in exklusivem Kreise den gehobenen Preis von zwei Gulden Eintritt pro Person.85 Philadelphia war so beliebt, dass ihn u.a. Friedrich Schiller (1759–1805) in einem seiner Gedichte erwähnte.86

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts werden Zauberapparaturen zu einer Attraktion und erfreuen sich großer Beliebtheit. Im Fache der musikalischen Automaten war Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838), der berühmte Erfinder des Metronoms, führend:87 1792 nach Wien gezogen, hatte er hier Mechanik studiert und wurde 1808 zum k.k. Hof-Kammermaschinisten ernannt.88 Für Ludwig van Beethoven baute er verschiedene Hörrohre, und dieser setzte sich bekanntlich auch stark für das von Mälzel präsentierte Metronom ein.89 Mit seinen Musikautomaten ging er auf Reisen und erlangte Bekanntheit in ganz Europa.90 Zur vielleicht größten Attraktion in Mälzels Repertoire wurde der schachspielende Automat in türkischen Gewändern91, den er nach dem Tod von Wolfgang von Kempelen (1734–1804) erworben hatte.92 Kempelen hatte den ‚Schachtürken‘ in den Jahren zwischen 1770 und 1784 in Wien, Deutschland, Frankreich und England vorgeführt.93

Abb. 1: Kupferstich „Der Schachspieler, wie er vor dem Spiele gezeigt wird, von vorne“. In: Karl Gottlieb von Windisch, Briefe über den Schachspieler des Hrn. von Kempelen nebst drey Kupferstichen die diese berühmte Maschine vorstellen, Pressburg 1783.

Mit dem Aufschwung des Bürgertums in der Zeit des Biedermeier entwickelt sich die Zauberkunst immer mehr zur beliebten Freizeitbeschäftigung. Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) ermutigt seinen Enkel Walther zu deren Ausübung, schenkt ihm 1830 auch einen Zauberkasten94, mit dem es der Zwölfjährige nach Übungen immerhin zu einigen Vorstellungen bringt. Auch ermöglicht er ihm Unterricht durch den berühmten Magier Ludwig Döbler (1801–1864).95 Zu den positiven Seiten der Zauberkunst meint Goethe:

Es ist, besonders in Gegenwart eines kleinen Publikums, ein herrliches Mittel zur Übung in freier Rede und Erlangung einiger körperlichen und geistigen Gewandtheit, woran wir Deutschen ohnehin keinen Überfluss haben. Der Nachteil allenfalls entstehender kleiner Eitelkeit wird durch solchen Gewinn vollkommen aufgewogen.96

Das Thema der Magie und Zauberei durchzieht auch die Theater- und Musikwelt des Biedermeier. Nach Goethes Zauberlehrling erfreuen sich in Wien Zauberpossen, Zaubermärchen und Zauberspiele Ferdinand Raimunds (1790–1836) großer Beliebtheit.97 Neben den erfolgreicheren Stücken Raimunds tauchen in Wien aber auch eine Reihe anderer ähnlicher Werke von eher mittelmäßiger Qualität auf: Die Allgemeine Musikalische Zeitung berichtet beispielsweise über Den Zauberkampf, eine große „Pantomime von Occioni mit Musik von Faistenberger“98. Der Rezensent formuliert knapp und direkt: „Weder neu noch unterhaltend. […] Um die Niederlage zu vollenden, verunglückten fast sämtliche Maschinerieen.“99

Schließlich gelingt der Durchbruch des modernen Zauberkünstlers: Wegweisende Magier der Zeit erfreuen sich nicht nur großen Erfolgs bei Publikum im Theater und Salon, sondern bringen es auch zu beachtlichem gesellschaftlichen Ansehen100 – unter ihnen der Franzose Robert-Houdin (1805–1871), der mit seinen Zauberapparaten für Furore sorgt, sowie der Italiener Bartolomeo Bosco (1793–1863). In Wien sind es vor allem Leopold Ludwig Döbler (1801–1864), Johann Nepomuk Hofzinser (1806–1875), Compars Herrmann (1816–1887) und Anton Kratky-Baschik (1810–1889), die den Grundstein für die bereits erwähnte ‚Wiener Schule der Magie‘ legen.101 Komponisten widmen ihnen auch musikalische Denkmäler. Johann Strauss (1825–1899) setzt beispielsweise mit seiner Hermann-Polka Op. 91 dem zaubernden Compars Herrmann eine Hommage: Als dieser 1851 in Wien weilt und im Carl-Theater sein Publikum begeistert,102 schließt der ‚Walzerkönig‘ Freundschaft mit ihm und komponiert für ihn die humorvolle Polka. Im Gegensatz zu seinem Bruder Alexander (1844–1896), der große Bühnenillusionen vorführte, lag Herrmanns Vorliebe „bei der Handfertigkeit und der Magie ohne große Apparaturen“103.

Ludwig Döbler ist Widmungsträger mehrerer Stücke: Der Däne Hans Christian Lumbye (1810–1874) schreibt für ihn Döbler’s Zaubergalopp, in Wien widmet ihm S.T. Tomashovitz104Erinnerung an Ludwig Döbler. Changir-Galoppe, oder ein Sträusschen und noch ein Sträusschen op. 27,105 und der Geiger und Komponist Philipp Fahrbach (1815–1885) veröffentlicht 1840 Döbler’s Zauber-Walzer oder Flora’s Blumenspende für das Pianoforte.106

Abb. 2: Titelblatt zu Johann Strauss, Hermann [sic!] Polka Op. 91, Washington State University Libraries, Butler Collection (Cage 430), Nr. 1281.

Die Beschäftigung mit Illusion und Zauberkunst findet sich noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts bei Arnold Schönberg (1874–1951) wieder.107

Abb. 3: Arnold Schönberg, Spielkarten (Auswahl), undatiert, Arnold Schönberg Center Wien (mit freundlicher Genehmigung von Belmont Music Publishers, Los Angeles).

Abb. 4: Arnold Schönberg, Vexieretui, undatiert, Arnold Schönberg Center Wien (mit freundlicher Genehmigung von Belmont Music Publishers, Los Angeles).

NICCOLÒ PAGANINI IN WIEN

Paganini 1828 in Wien, Begegnung mit Hofzinser?

Die künstlerische Wucht, die das Eintreffen des Genueser ,Wundergeigers‘ in der damaligen Kaiserstadt auslöste, lässt sich heute nur mehr erahnen: Noch nie habe ein Künstler in Wien „so ungeheure Sensation erregt“108 und „einen solchen Taumel von Entzücken und Bewunderung“109 ausgelöst, so die vielzitierten Berichte aus der Zeit. Paganini selbst dürfte sich der Wichtigkeit seiner Konzertreise nach Wien bewusst gewesen sein. Immerhin war es für ihn die erste Reise außerhalb seiner Heimat Italien, die tatsächlich ein Wendepunkt in seiner Karriere und seinem persönlichen Leben werden sollte.110 Nach seinem Zusammentreffen mit Fürst Metternich 1819 in Rom111 vergehen beinahe zehn Jahre, ehe er die sorgsam vorausgeplante Reise in die Kaiserstadt unternimmt.

Am 6. März 1828 bricht Paganini von Mailand aus in Begleitung seiner damaligen Lebensgefährtin, der Sängerin Antonia Bianchi, und des gemeinsamen Sohnes Achille112 nach Wien auf. Sie nehmen die Postroute aus Italien kommend. Im persönlichen Notizbuch des Virtuosen sind die Stationen der Kutsche vermerkt,113 es ist eine beschwerliche und anstrengende Reise mit der Überquerung der Alpen. Paganinis Gesundheit ist längst angeschlagen und das lange Sitzen macht ihm zu schaffen. Der deutsche Schriftsteller Georg Harrys (1780–1838), der den Geigenkünstler bald darauf als Sachwalter einige Wochen begleiten sollte, beschreibt dessen Befinden auf Reisen so:

Das anhaltende Sitzen im Wagen ist peinlicher für Paganini, als vielleicht für jeden andern. Die Unterleibsbeschwerden, woran er fortwährend leidet, vermehren sich, wenn er nur ein paar Stunden im Wagen gesessen hat, und dann wird das blasse Antlitz gewöhnlich noch bleicher, und es malt sich der innere Schmerz sichtlich auf seinem Gesichte.114

Bei den Pausen der jeweiligen Stationen, während des Fütterns oder Auswechselns der Pferde, „kehrt Paganini selten [im Wirtshaus] ein“,115 er bleibt oft im Wagen sitzen. Sein Geigenetui, einen „sehr delabrirten [sic!] und abgeschabten Kasten, der dem großen Künstler auch zugleich als Geld-Chatoulle dient“,116 führt er stets mit der kostbaren Guarneri del Gesù mit sich. Sein sonstiges Gepäck dürfte sehr sparsam gewesen sein: Schenkt man der Beschreibung Harrys’ Glauben, ließe sich die „ganze Garderobe […] bequem in eine Serviette einschlagen“.117 Seine Papiere führt er im bereits erwähnten persönlichen Notizbuch mit, in welchem er Buchhaltung und andere Aufzeichnungen seit seiner Ausreise aus Italien festhält.118

Die Nachricht von seiner Ankunft in Wien stößt auf großes Medieninteresse und die Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur und Mode druckt am 20. März 1828 folgenden Vermerk:

Am 16. März traf in unsrer Kaiserstadt Italiens berühmtester Violinspieler, der Ritter Nicolaus Paganini ein, und wird am 28. dieß [sic!] um die Mittagsstunde im großen k.k Redoutensaale ein Concert geben. Der Ruf, welcher Hrn. Paganini vorangeht, die wirklich seltene Kühnheit und Gewandtheit seines Spiels, welche in Italien zum Sprichwort geworden sind, und die Bewunderung aller Künstler und Kunstfreunde erregten, lassen einen hohen und seltenen Genuß in der Production des Hrn. Paganini erwarten, welchem ein äußerst zahlreicher Zuspruch von Freunden der Tonkunst zu verbürgen seyn dürfte.119

Paganini bezieht zunächst ein Hotel, übersiedelt jedoch nach einer Woche in eine Wohnung im Trattnerhof am Graben.120 Hier bleibt er während seines gesamten Wienaufenthaltes mit Antonia Bianchi und Sohn Achille. Der Trattnerhof befindet sich interessanterweise nur wenige Meter von der damaligen Wohnung Hofzinsers entfernt.121 Es ist also durchaus möglich, dass Hofzinser und Paganini sich zunächst auf ihren täglichen Wegen auf dem Graben begegneten, wobei der junge Zauberkünstler den berühmten Geigenvirtuosen sicherlich erkannt hätte, Paganini aber den später angesehenen Wiener Publikumsliebling zu jener Zeit mit großer Wahrscheinlichkeit noch nicht.

Nach seiner Ankunft in Wien nimmt Paganini Kontakt mit dem Musikverlag Artaria auf, der von zwei Italienern geleitet wird – diese sollen seine geplanten Konzerte organisieren. Zu Werbezwecken wird die berühmt gewordene Lithographie von Kriehuber gedruckt, die sich im Laufe der Tournee ‚hunderttausende‘ Mal verkaufen sollte.122

Dass die von Paganini geplanten Konzerte in Wien überhaupt stattfinden durften, mag wie vorhin angedeutet tatsächlich an der Begegnung mit Metternich knapp zehn Jahre zuvor gelegen haben. Die Zensur zögerte nämlich nicht, Darbietungen mit aufrührerischem Potential sofort zu verbieten. Zuletzt war Grillparzers Stück Ein treuer Diener seines Herrn nach der Uraufführung am 28. Februar 1828123 abgesetzt worden.

Zunächst sind fünf Konzerte Paganinis geplant, schließlich sollten es vierzehn werden. Das erste findet am 29. März 1828 im großen Redoutensaal statt. Der Saal ist nicht gänzlich gefüllt, da das Konzert ursprünglich für den Tag zuvor angekündigt gewesen war und erst am folgenden Tag mit Annonce der Wiener Zeitung auf den 29. März verschoben wurde.124 Franz Schubert hatte kurz davor am 26. März das einzige Konzert ausschließlich mit eigenen Werken gegeben,125 die Pressemeldungen würdigten jenes denkwürdige Ereignis jedoch nur wenig: Die Sensation Paganinis überschattete bereits dieses aus heutiger Sicht historische Ereignis.126

Abb. 5: Niccolò Paganini, Lithographie von J. Kriehuber, Wien 1828 (ÖNB/Wien PORT_00009156_01).

Zahlreiche Musikgrößen der Stadt sind beim ersten Auftritt des italienischen ‚Wundergeigers‘ zugegen und der große Redoutensaal ist „mit dem erlesensten Publicum gefüllt“.127 Beginnzeit ist Sonntag Mittags um 12.30 Uhr, das Tageslicht wird abgeschirmt, und Kerzenlicht durchdringt den Saal. Paganinis Programm besteht nicht ausschließlich aus eigenen Werken, bewusst stellt er ein gemischtes Programm zusammen: Zuerst beginnt das Orchester mit Beethovens Leonoren-Ouvertüre, eine Hommage an den ein Jahr zuvor verstorbenen Komponisten. Danach tritt Paganini auf und spielt sein h-Moll Violinkonzert, gefolgt von einer Arie von Ferdinando Paer, gesungen von Antonia Bianchi. Anschließend gibt er seine Sonata militare für Violine und Orchester zum Besten, ‚die Bianchi‘ singt eine weitere Arie, bevor seine Variationen über Rossinis Thema aus La Cenerentola von Paganini selbst als Abschlusswerk gespielt werden.

Der Erfolg ist groß und die Kritiken überschlagen sich in Lobeshymnen:

und nur eine Stimme herrscht bey Sachverständigen und Layen: Paganini steht in seiner Sphäre einzig und allein, ja unübertroffen von seinen Zeitgenossen da! […] Was wir nun zu hören bekamen, übersteigt allen Glauben und lässt sich nicht mit Worten beschreiben.128

Paganini sei ein „hagerer, fünfzigjähriger Mann, blass, kränklich, fast verwildert aussehend“,129 wird berichtet, und sein Spiel mache selbst Kenner ratlos: Oktaven- und Dezimenpassagen in pfeilschneller Geschwindigkeit ebenso wie virtuose Pizzicato-Passagen, „alles so deutlich und praecis, dass auch nicht die kleinste Nuance dem Gehör entgeht.“130 Dann kommt als bemerkenswerter Zusatz: Paganini schien „[m]it einem Zauberschlage“131 im langsamen Satz umgewandelt – „keine Spur mehr der früheren tours de force; ein seelenvoller Sänger, im edlen, gebundenen Style und in zarter Einfachheit himmlische Klänge entlockend, die vom Herzen kommen und zum Herzen dringen.“132

„Paganini’s Spiel wirkte wie eine Bezauberung“,133 schreibt der Sammler und bringt somit das vielfache Staunen ob der Wirkung des Konzertes zum Ausdruck. Der Österreichische Beobachter bezeichnet Paganini als

eine so merkwürdige Erscheinung im Gebiete der Tonkunst, daß wir nicht um hin können, dem außerordentlichen Genie dieses auf die Seele seiner Zuhörer durch Besiegung der ungeheuersten Schwierigkeiten, und durch einen bis ins Innerste dringenden Ausdruck mit magischem Zauber wirkenden Mannes auch unserer Seits den gerechten Tribut der Bewunderung zu zollen.134

Hervorgehoben von sämtlichen Berichterstattern wird das ,Glöckchenrondo‘, also der letzte Satz aus Paganinis Violinkonzert Nr. 2 in h-Moll op. 7, worin die Solovioline in scheinbar magischen Flageolett-Tönen mit dem Klang des Silberglöckchens wetteifert.135

Dieses erste Konzert Paganinis löst einen Rummel in der Kaiserstadt aus, der in den darauffolgenden Wochen seinesgleichen in der Musikgeschichte sucht. Das ‚Paganini-Fieber‘ greift in sämtlichen Bevölkerungsschichten um sich. Schottky berichtet über die Menschen: „sie riefen Paganini und wieder Paganini!“136 Das Souvenirgeschäft blüht und „ein großer Theil der Wiener Handwerkswelt [erhält] belebende Impulse“:137 Hüte, Handschuhe und andere Kleidungsstücke werden ‚à la Paganini‘ benannt, der Fünfgulden-Schein wird im Volksmund zum Paganinerl138 und in der Gastronomie versteht man Exklusivität neu zu definieren:

[…] da gab es, Paganini-Brot und Paganini-Semmel in Geigengestalt, Paganini-Cotellets, und was sonst Catalani-Schnitzel, Borgondio-Kipfel, Esterhazy-Rostbraten etc. hieß, wurde schnell, wenn auch nur für einige Zeit, umgetauft à la Paganini.139

Paganinis langes, welliges Haar wird von den Damen zum Anlass genommen „Locken und halb offene Haar-Zöpfe à la Paganini“140 zu tragen. Sogar ins Billardspiel wird seine Virtuosität übertragen und eine Spielmethode nach ihm benannt, obwohl Paganini selbst gar nicht jenem Spiel frönte, da „der Billardstoß mit dem der Bogenführung in stetem Kampfe liegt.“141

Doch neben all dem Rummel wird mit einem Bericht in der Allgemeinen Theaterzeitung über seinen ‚Ruf‘ wieder Öl ins Feuer der Gerüchte um seine Person gegossen.142 Paganini sieht sich genötigt, in Form eines offenen Briefes zu reagieren und „über einen Ausdruck aufklären zu müssen, welcher […] auf leere, höchst fälschlicher Weise verbreitete Gerüchte bezogen werden könnte“.143 Das für Paganini durchaus unangenehme Gerücht war von einer längst vergangenen Liebesaffäre mit einer jungen Genueserin aus dem Jahre 1814 ausgegangen, deren Vater den Geiger anzeigen und vorübergehend verhaften ließ. „Das Gerücht jedenfalls entwickelte sich rasch zur massiven Verleumdung, der zufolge Paganini das Geigenspiel im Kerker erlernt habe, und zwar vom Teufel persönlich.“144