Webdoku E-Book

Andrea Figl

• Herausgeber: Herbert von Halem Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Praxis Film
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 219

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Die Webdoku ist die erste Erzählform, die den interaktiven Charakter des Internets nutzt, um Geschichten zu erzählen. Als nonlineare Weiterentwicklung des Dokumentarfilms arbeitet sie mit Texten, Bildern, Audio- und Videodateien und lässt so die Grenzen zwischen Reportage und Videospiel verschwimmen. Passive, rein konsumierenden Zuschauer werden zu Akteuren, die auf vielfältige Art in die Handlung eingreifen und den Ablauf der Geschichte selbst mitbestimmen. Das Buch bietet einen Überblick über Entstehung, Produktionsbedingungen und Dramaturgie von Webdokus und ermöglicht Medienmachern, Studierenden und Lehrenden so einen schnellen Einstieg ins Genre. Andrea Figl stellt dabei die wichtigsten Player und ihre Projekte vor, analysiert die Produktionshintergründe und untersucht die dramaturgischen Aspekte einer Webdoku. Die Webdoku wird hier als innovative Erzählform an der Schnittstelle zwischen Film, Journalismus, Kunst und Computerspiel vorgestellt: als neuer Weg, dokumentarische Geschichten zu erzählen und als neue Art, Publikum für diese Geschichten und Themen zu gewinnen. Denn weder Mediengestalter noch Sender oder Contentprovider können sich länger mit nur einem Medium oder nur einem Vertriebskanal begnügen, wenn sie Aufmerksamkeit auf ihre Projekte lenken und Publikum an sich binden wollen. Mit ihrem interaktiven Ansatz und ihrem Multiplattform-Potenzial sind Webdokus damit ein Muss für alle, die zeitgemäßes Infotainment machen wollen.

Leseprobe

INHALT

EINFÜHRUNG

A EINE KURZE GESCHICHTE DES DOKUMENTARFILMS

A1 Von den Anfängen

A2 Vom Spektakel zum Direct Cinema

A3 Vom Video zur Handycam

A4 Hybride des Dokumentarfilms

B DOKUMENTARFILM HEUTE

B1 Dokumentarfilm im TV

B2 Die Herrschaft der Quote

B3 Dokumentarfilm im Kino

C MEDIENNUTZUNG IM WANDEL

C1 Smart-TV, Multiscreen und die Konvergenz der Geräte

D DIE WEBDOKU

D1 Digitalisierung und Vernetzung

D2 Das Jahrhundert der Webdoku

D3 Transmedia und Crossmedia

D4 Computerspiele und Dokumentarfilm

D5 Multimedia-Reportagen und die Hybridisierung der Medien

E STICHWORTE ZUR PRODUKTION EINER WEBDOKU

E1 Themenfindung & Teambildung

E2 Technik: Werkzeuge für den Bau einer Webdoku

E3 Marketing und die neue Rolle des Publikums

E4 Finanzierung

»

Crowdsourcing und Crowdfunding als Kern des Businessmodells 2.0

»

Neue Erlösmodelle

F DRAMATURGIE DER WEBDOKU

F1 Linearität und der Fluch der guten Geschichte

F2 Erzählstrukturen zwischen Film und Spiel

F3 Interaktivität: die Beziehung zwischen Autor und Publikum

F4 Die Rolle des Autors

F5 Die Bedeutung der Interaktion

F6 Immersion

F7 Der Flow

G FALLSTUDIEN: BEISPIELE INTERAKTIVEN ERZÄHLENS

G1 Die Webdoku als Essay

G2 Datavisualisierung und der reflexive Modus der Webdoku

G3 Der beobachtende Modus

G4 Webdoku als interventionistische Medienarbeit

G5 Webdoku als Edutainment und Infotainment

G6 Kollaborative Webdokus

H AUSBLICK

X ANHANG

X1 Literaturverzeichnis

X2 Erwähnte Webdokus und Multimediareportagen

X3 Grundlagen

X4 Forschung

X5 Festivals

X6 Workshops

X7 Software

X8 Crowdfunding

X9 Endnoten

X10 Bildnachweise

EINFÜHRUNG

„Über mehr als ein halbes Jahrhundert haben uns zunächst der Film, dann das Fernsehen diese erstickende Passivität eingeimpft, die Aldous Huxley und anderen solche Sorgen bereitete. Aber jetzt verschiebt sich das Gleichgewicht. Nicht etwa, weil wir die Warnungen der Sozialkritik beherzigt und etwas getan hätten, sondern eher weil die heute zur Reife gelangende Bild- und Tontechnologie uns die Macht zur Produktion in die Hand geben.“ (James Monaco, Filmkritiker)2

Der Beschleunigung der technischen Entwicklung in den letzten Jahren verdanken wir einen umfassenden Wandel der Medien- und Kulturlandschaft, der bisherigen Nutzergewohnheiten und Businessmodelle. Durch die Digitalisierung, die enorme Verbreitung der filmischen Produktionsmittel, die technische Konvergenz, die Selbstverständlichkeit sozialer Netzwerke und die zunehmende Mobilität der Medien hat sich eine völlig veränderte Mediennutzung und -produktion ergeben und auch eine bis dato nicht vorhersehbare Fragmentierung der Öffentlichkeit.

Für die traditionellen Medien stellt dies eine große Verunsicherung dar, für die neuen eine enorme Chance.

Eine neue Erzählform, die erst durch das Zusammenspiel dieser Veränderungen möglich wurde, ist die Webdoku, die interaktive und nonlineare Weiterentwicklung des Dokumentarfilms. Die Webdoku ist mehr als bloß ein online verfügbarer Dokumentarfilm: Dieses neue Format macht sich die spezifischen Eigenschaften und Möglichkeiten des Internets zunutze, um Geschichten zu erzählen und ein Publikum zu gewinnen. Sie arbeitet mit Texten, Bildern, Audio- und Videodateien, Animation und Datenvisualisierung und ihr Publikum ist überall.

DIE AUSEINANDERSETZUNG MIT DIESER GESELLSCHAFT MUSS IN DEM MEDIUM STATTFINDEN, DAS DOMINIERT.1

MICHAEL MRAKITSCH, DOKUMENTARFILMER

Dieses Buch soll die Webdoku als Erzählform an der Schnittstelle zwischen Dokumentarfilm, Journalismus, Kunst und Computerspiel vorstellen und dabei nachzeichnen, wie sie sich entwickelt hat, in welchem Umfeld sie sich bewegt, wie sie funktioniert, was sie ist und sein kann und was man beachten muss, wenn man sie produziert, denn, wie es Caspar Sonnen vom IDFA DocLab so schön sagt: „Unlike existing media industries, the internet doesn’t care about 52 minute timeslots, language borders or fixed themes. So, once you‘ve found the right partners to explore these uncharted digital territories with, all you have to do is this: Go out and tell your great story/stories perfectly, make sure it looks awesome and that it feels like something nobody has ever seen before.“3

A

EINE KURZE GESCHICHTE DES DOKUMENTARFILMS

Zwischen Technik und Inhalt

A1Von den Anfängen

A2Vom Spektakel zum Direct Cinema

A3Vom Video zur Handycam

A4Hybride des Dokumentarfilms

Von Beginn an war Dokumentarfilm ein immer neu auszutarierender Balanceakt zwischen (oft notwendiger) Inszenierung und dem Bemühen um größtmögliche Authentizität. Die Frage, was Wirklichkeit, Realität und Authentizität für den Dokumentarfilm bedeuten, wird heute nicht minder hitzig diskutiert als in den Anfängen. Wie weit darf eine Inszenierung gehen? Bedeutet nicht das Framing schon eine Interpretation der Wirklichkeit? Ist es nicht auf jeden Fall der Schnitt?

Dass jede Art von Filmarbeit subjektiv ist, war nicht immer als selbstverständlich akzeptiert und wurde durch das Direct Cinema, das mit dem erklärten Willen, als Fliege an der Wand neutral zu beobachten und damit den kinematischen Abbildcharakter in besonderer Weise zu betonen5, wieder herausgefordert.

Eine Definition des Dokumentarfilms ist deshalb nicht so einfach, wie man glauben möchte. Man sollte sich bewusst machen, dass ein wirklich objektiver Film, die reine Dokumentation und Abbildung von Sachverhalten, am ehesten von einer Überwachungskamera kommt, die unterschiedslos alles aufnimmt, was sich vor ihrer Linse abspielt: „Der einzige Film, den ich als Dokumentarfilm, im alten dokumentarischen Sinne, akzeptieren würde, ist der, den die Überwachungskamera im Bankschalter aufnimmt. Was hat dieser Film mit Kunst zu tun? Nichts!“6

Die Abgrenzung zum fiktionalen Film ist somit nicht leichter als die zur Reportage, zum Essay, zum Wissenschaftsfilm, zur Propaganda: „Dokumentarfilm ist Film. Er dokumentiert ein Stück Realität mit filmischen Mitteln, mit bewusst gestalteten Kamerabildern; mit genau gehörten und sorgfältig erfassten Originaltönen; mittels einer Montage, die im Schnittrhythmus nicht einen Zeitgeist nachempfindet, sondern ihn von Gehalt und Inhalt des Film-(material)s ableitet“, heißt es etwa bei Schadt7. Dokumentarfilm sei eine „Erzählform, die Film in seinem Spannungsbogen als etwas Ganzes begreift und strukturiert und nicht als bloße Aneinanderreihung von Einzelszenen, die durch Off-Texte zusammengehalten werden.“8

IT’S REALLY ABOUT USING TECHNOLOGY TO TELL STORIES IN AN ARTFUL WAY.4

HUGUES SWEENEY, PRODUZENT

Letztlich können sich aber fast alle auf jene Definition für Dokumentarfilm einigen, die von dem kanadischen Genrepionier John Grierson stammt und für ihre Schlichtheit berühmt ist. Derzufolge ist Dokumentarfilm „the creative treatment of actuality“9 – eine Definition, die glücklicherweise auch die Webdoku einschließt, gewissermaßen als vorerst letzte Stufe in der Entwicklung des Dokumentarfilms.

Die Entwicklung des Dokumentarfilms ging immer in enger Beziehung zu technischen Neuerungen vonstatten: Technische Entwicklungen veränderten die Art, Geschichten zu erzählen, und sie beeinflussten natürlich auch, welche Geschichten erzählt wurden. Und mit jeder neuen Entwicklung etablierte sich jeweils auch ein neues Bild der Realität, eine neue Wahrnehmung der Welt.

Die Entwicklung der Technik hat sich in den letzten Jahren enorm beschleunigt und innerhalb kürzester Zeit einen Umsturz der bisherigen Medienlandschaft herbeigeführt. Den etablierten Medien fällt der Umgang damit nicht leicht. Und auch für den Dokumentarfilm hat sich einiges verändert.

A1VON DEN ANFÄNGEN

Die Filme der Brüder Auguste und Louis Lumière aus dem Jahr 1895 sind nicht nur die ersten Filme überhaupt, sie gelten insbesondere auch als die ersten primitiven Dokumentarfilme: Mithilfe ihrer Erfindung, der Perforation, konnten die Brüder Einzelbilder hintereinander anzeigen und diese so zum Laufen bringen – lineares Kino war geboren. Ihre ersten Filme waren 17 Meter lang und zeigten mit einer Laufzeit von ca. 50 Sekunden unbearbeitete Szenen aus dem damaligen Alltag: Arbeiter beim Verlassen einer Fabrik, einen Zug, der in den Bahnhof einfährt, und die Familie Auguste Lumières beim Frühstück. Die Filme wurden erstmals im Pariser Grand Café der Öffentlichkeit präsentiert und im darauffolgenden Jahr tourten die Brüder mit ihren Miniaturen höchst erfolgreich um die Welt.

Das Ideal war das Eintauchen in eine unbekannte Welt und die möglichst getreue Abbildung derselben als „ungeschminkte Wirklichkeit“, wie es in einer zeitgenössischen Reklame der Brüder Lumière hieß: „Alles, was in der Natur lebt und sich bewegt, der Verkehr, der auf Strassen und Plätzen fluthet, die Wogen des Weltmeers. die sich thürmen und übereinanderwaelzen: alles das sehen wir vor uns, greifbar nah in unnachahmlicher Natürlichkeit. Da ist nichts vorbereitete, auf den Effekt berechnete Stellung, sondern alles ungeschminkte Wirklichkeit.“11

Richtiggehende Geschichten konnten in dieser Frühzeit des Films noch nicht erzählt werden, doch ein erster Schritt in diese Richtung war getan. Und die Faszination, die diese Verdoppelung der Welt auslöste,12 wurde zum Grundstein moderner Mythen – der Film L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat soll aufgrund seines überwältigenden Realismus beim Publikum Panik ausgelöst haben und trieb Scharen früher Filmemacher auf die Straße, um alles zu filmen, was sie umgab.

FICTION FILMS OFTEN GIVE THE IMPRESSION THAT WE LOOK IN ON A PRIVATE OR UNUSUAL WORLD FROM OUTSIDE, FROM OUR VANTAGE POINT IN THE HISTORICAL WORLD, WHEREAS DOCUMENTARY IMAGES OFTEN GIVE THE IMPRESSION THAT WE LOOK OUT FROM OUR CORNER OF THE WORLD ONTO SOME OTHER PART OF THE SAME WORLD.10

BILL NICHOLS, FILMTHEORETIKER

L‘ARRIVÉE D‘UN TRAIN EN GARE À LA CIOTAT – AUGUSTE UND LOUIS LUMIÈRE

» www.perm.ly/web01

Die Filmkarriere der Brüder Lumière war aber nur von kurzer Dauer: Sie kamen zu dem Schluss, Film habe keine Zukunft, und konzentrierten sich auf Farbfotografie. Ihre Erfindung allerdings entwickelte sich weiter und bis mit Flaherty, Vertov und Grierson der eigentliche Dokumentarfilm einsetzte, wurden die Fähigkeiten der Kamera zur exakten Abbildung anderweitig genutzt: zu wissenschaftlichen Zwecken und zur Belustigung, als Spektakel.

Während es beim Spektakel in erster Linie darum geht, so viele Bilder wie möglich von so außergewöhnlichen Orten und Ereignissen wie möglich zu sammeln – ein Ansatz, der heute noch in Realityshows weiterlebt –, liegt es im Wesen des wissenschaftlichen Bildes, den Autor weitgehend verschwinden zu lassen, um die Abbildung so genau, unbeeinflusst und reproduzierbar zu halten wie möglich.

Im Dokumentarfilm aber geht es letztlich gerade um die Abweichung von der schlichten Reproduktion, um die eigene Stimme des Autors. Dies zeigt schon der erste abendfüllende Dokumentarfilm, Robert Flahertys Nanook of the North aus dem Jahr 1922. Flaherty, ein leidenschaftlicher Forscher, hatte sich 1913 mit einer Filmkamera aufgemacht, um seine kulturwissenschaftlichen Expeditionen zu dokumentieren. Durch einen Brand im Schneideraum hatte er damals zwar sein gesamte Rohmaterial verloren13, aber seine Begeisterung für Film war geweckt und er beschloss zehn Jahre später, an den Drehort zurückzukehren, um seinen Film über die Inuit zu vollenden.

NANOOK OF THE NORTH – ROBERT FLAHERTY, 1922

» www.perm.ly/web02

Das Leben der Inuit hatte sich freilich in der Zwischenzeit verändert und so musste er einen Großteil dessen, was er zeigen wollte, nachstellen: Er ließ einen eigens konstruierten Iglu aufbauen und castete Protagonisten, die das Leben der Inuit so nachspielten, wie Flaherty es in Erinnerung hatte – das zur Zeit dieser zweiten Dreharbeiten aber längst nicht mehr der Realität entsprach.

In den 1920er-Jahren kam neues Filmmaterial auf den Markt, das deutlich lichtempfindlicher und ausgeglichener und in Rollen von bis zu 300 m Länge verfügbar war. Ab 1923 gab es dank Kodak auch den 16-mm-Schmalfilm. Die Kamera der Wahl war damals die französische Debrie Parvo L, die mit ihren Tricks und Spezialeffekten wie Überblendungen und Mehrfachbelichtungen die Ästhetik der 1920er-Jahre prägte.

1923 brachte das Dresdner Fotokamerawerk ICA die Kinamo mit Federwerk auf den Markt. Mit ihr war es erstmals möglich zu drehen, ohne zu kurbeln, und somit zumindest kurze Sequenzen aus der Hand zu filmen. Die Kamera war klein, bot Zeitraffer und Einzelbildschaltung und konnte mittels Bajonettfassung mit fünf verschiedenen Brennweiten ausgestattet werden. Die Kamera wurde rasch zum Werkzeug der Filmavantgarde, so wurde sie von Dziga Vertov in Der Mann mit der Filmkamera eingesetzt, von Walter Ruttmann in Berlin – die Sinfonie der Großstadt oder auch von Joris Ivens.

THE MAN WITH THE MOVIE CAMERA – DZIGA VERTOV, 1929

» www.perm.ly/web03

In Russland wurde währenddessen am Aufbau einer neuen Gesellschaft gearbeitet, die Filmemacher und Filmemacherinnen wie Dziga Vertov oder Esther Shub im Film wiederfinden wollten. Die Konzepte der Photogénie und der Montage entstanden. Bill Nichols schildert die damalige Situation so: „The avant-garde flourished in Europe and Russia in the 1920s. Its emphasis on seeing things anew, through the eyes of the artist or filmmaker, had tremendous liberating potential. It freed cinema from replicating what came before the camera to celebrate how this ‚stuff‘ could become the raw material not only of narrative filmmaking but of a poetic cinema as well.“14

Karl Freund, der bedeutendste im Team der Kameramänner von Berlin – die Sinfonie der Großstadt, trieb die Entwicklung seines Metiers weiter voran. Er drehte nur noch mit Motor, um sich frei bewegen und voll auf das Bild konzentrieren zu können und wurde für den Stil seiner „entfesselten Kamera“ berühmt.

Die Begeisterung, die diese Freiheit damals hervorrief – alles filmen zu können, wie man es wahrnahm, ohne große Vorbereitung, ohne spezielle Beleuchtung „das Leben kinematographisch einzufangen und zwar das Leben, wo wir es auch finden mögen“15 –, diese Begeisterung findet man später bei den Videojournalisten wieder oder bei jungen YouTube-Filmern, die völlig unabhängig arbeiten können und allein verantwortlich für den gesamten kreativen Prozess sind.

Mit dem Tonfilm fand diese Freiheit der Kamera ein jähes Ende. Sie war plötzlich ein Teil eines enormen Geräteparks, war wieder an das Stativ gefesselt und wurde in sperrige, schalldichte Gehäuse verpackt. Aufgrund dieses Aufwands und der hohen Kosten wurden nonfiktionale Filme noch bis weit in die 1930er-Jahre hinein stumm gedreht und erst in der Postproduktion vertont.

Mit der Arriflex 35 kam 1937 die erste Spiegelreflex-Filmkamera auf den Markt, die eine bis dahin nicht gekannte Präzision der Bildeinstellung bot – Synchrontonaufnahmen blieben beim Dokumentarfilm aber weiterhin ein großes Problem. Das Tonequipment dieser Zeit wog stattliche 30 Kilogramm. Richard Leacock – ein großer Freund des filmenden Amateurs und einer der Mitbegründer des Direct Cinema – beschrieb die damalige Situation so: „I saw that when we were using small cameras, we had tremendous flexibility, we could do anything we wanted and get a wonderful sense of cinema. The moment we had to shoot dialogue, lip-sync, everything had to be locked down, and the whole nature of the film changed. The whole thing seemed to stop.“16

Dokumentarfilm entwickelte sich nun in eine ganz andere Richtung. In Deutschland etablierte sich bald eine eigene lehrreiche Variante des dokumentarischen Films, der „Kulturfilm“, ein populärwissenschaftliches Genre, das unterschiedliche Themen wie Medizin, Reisen oder Natur behandelte und dessen Ergebnisse im Beiprogramm des Kinos vorgeführt wurden.

In den 1930er- und -40er-Jahren kamen mit der Wochenschau erstmals aktuelle Nachrichten in die Kinos, wobei die Kameraleute mit ihrem schweren Equipment kaum jemals zeitgerecht am Ort des Geschehens sein konnten und die Wirklichkeit deshalb meist nachinszeniert hatte werden müssen.

In den folgenden Jahren nahm die Inszenierung weiter zu, Situationen wurden oft alleine ihrer Verfilmung willen geschaffen. Der Dokumentar- wurde zum Propagandafilm und dessen prominenteste Vertreterin ist bis heute Leni Riefenstahl mit Triumph des Willens (1934) und Olympia (1938). Für diese Filme wurden außergewöhnlich große Teams sowie die allerneueste damals verfügbare Aufnahmetechnik eingesetzt: 170 MitarbeiterInnen, bewegte Kameras, Teleobjektive, Unterwasserkameras, Schienenkameras und Luftaufnahmen standen zur Verfügung und das Verhältnis von Film und Realität erhielt endgültig eine neue Bedeutung: „In ‚Triumph des Willens‘ ist das Dokument (das Bild) nicht nur die Aufzeichnung der Realität, sondern ein Grund, warum die Realität hergestellt wird; und schließlich wird das Dokument an die Stelle der Realität treten.“17

In scharfem Kontrast zur mittlerweile staatlich gelenkten Filmproduktion in Deutschland und Russland etablierte sich die britische Dokumentarfilmbewegung, die sich dem Realismus verbunden fühlte. Führender Vertreter war John Grierson, seine Schilderung Drifters (1929) über das Leben schottischer Fischer gilt als Beginn dieser neuen Richtung. Grierson beeinflusste als Theoretiker und Netzwerker maßgeblich die weitere Entwicklung des Dokumentarfilms

A2VOM SPEKTAKEL ZUM DIRECT CINEMA

In den 1960er-Jahren verliert mit der 16-mm-Kamera – „the camera that changed the world“, wie es Mandy Chang formulierte – und endlich auch mobilen Tonbandgeräten der Film endgültig seine Fesseln. Zu Beginn war die Themenauswahl sehr dem Spektakel verhaftet – dramatische Ereignisse und spektakuläre Sujets –, die ungewohnte neue Bewegungsfreiheit musste ausgenutzt werden. Doch bald dominierte die Alltagsbeobachtung: Plötzlich war es möglich, sich unaufdringlich mit der Kamera zu bewegen, mit einem kleinen Team von ein bis zwei Menschen einfach zu beobachten und zu filmen und somit eine neue Art von Wahrhaftigkeit auf die Leinwand zu bringen. Die prominentesten Vertreter dieser von Nordamerika ausgehenden Stilrichtung sind Michel Brault, Albert und David Maysles, D.A. Pennebaker und Robert Drew, der die Methoden des Fotojournalismus in den Dokumentarfilm zu übertragen versuchte.

Im Unterschied zu den Vertretern des zeitgleich in Frankreich agierenden – und oberflächlich sehr ähnlichen – Cinéma Vérité versuchten die Filmemacher des Direct Cinema mit einem kleinen Team auszukommen und möglichst nicht in das Geschehen einzugreifen. Es entstand ein Stil, in dem die Kamera eine rein beobachtende Position einnimmt, um ein möglichst authentisches Bild des Geschehens einzufangen und damit einen Traum von Vertov zu verwirklichen: „Jeder tut im Leben seine Arbeit und stört andere nicht bei der Arbeit. Es ist die Aufgabe der Filmschaffenden, uns so zu filmen, dass sie uns nicht bei der Arbeit stören.“19

Doch nicht nur Fotojournalismus und neue Kameratechnik beeinflussten den Dokumentarfilm, auch das Fernsehen mit seinen Wurzeln im Radiojournalismus leistete seinen Beitrag. Es wurde sowohl zu einer neuen Sendefläche für die alten „Kulturfilme“ als auch zu einer Vertriebsform für die wackeligen Bilder des Direct Cinema, die hier in ihrer Unmittelbarkeit zur Geltung kommen konnten.

Filme wie Salesman, eine Studie der Maysles-Brüder über Bibelverkäufer, und Grey Gardens, ihr Film über das wohl wunderlichste und charmanteste Mutter-Tochter-Paar der Filmgeschichte, oder Don‘t Look Back, D.A. Pennebakers Portrait über Bob Dylan: Sie alle brachten eine völlig neue Offenheit ins Kino, eine schwankende Kamera, Unschärfen, Überlängen, plötzliche Schwenks. Die Kamera war den Protagonisten so nahe wie nie zuvor. Keine Orchestrierung mehr, keine offensichtlichen Inszenierungen, der Alltag schien plötzlich die Leinwand erobert zu haben.20

D.A. Pennebaker, einer der profilitertesten Regisseure des amerikanischen Direct Cinema, war übrigens an der Entwicklung der ersten 16-mm-Synchronkamera direkt beteiligt: „In 1953 Pennebaker made his first short film, Daybreak Express, and then proceeded to use his formal training and background as a mechanical engineer – combined with ingenuity and sheer determination – to invent both a style for nonfiction film and new film equipment that made that style possible.“21

Dieser direkte Bezug zwischen Filmemachern und ihrer Technik hat diese Arbeiten ähnlich fundamental beeinflusst, wie es heute etwa bei Katerina Cizek oder Jonathan Harris der Fall ist, die Navigation, Grafik und Aufbau ihrer Projekte sehr bewusst und kompetent gestalten und jeder Geschichte die adäquate technische Umsetzung zu geben versuchen.

DIRECT CINEMA … REVOLUTIONIZED THE DOCUMENTARY GENRE BY DISCARDING NARRATION, REENACTMENS AND OTHER STAGED TECHNIQUES IN FAVOR OF DIRECT AND UNINTERRUPTED OBSERVATION, CREATING A FLY-ON-THE-WALL SENSE OF IMMEDIACY.18

MEGAN CUNNINGHAM, CEO VON MAGNET MEDIA

A3VOM VIDEO ZUR HANDYCAM

Mit Beginn der 1980er-Jahre wurde nicht nur das Filmmaterial dank Video immer billiger – auf dem Weg von der Digicam zur Handycam wurde das gesamte Equipment immer leichter, günstiger und effizienter. Der Dokumentarfilm wandelte sich aufgrund der größeren Materialmengen zunehmend von einer Kunst der Aufnahme zu einer Kunst des Schnitts und wurde auch immer mehr zu einer Kunst- und Mitteilungsform politischer Aktivisten. Kleinere und günstigere Kameras beeinflussen nicht nur die Bildqualität, sondern auch, wer eine Kamera benutzt und wie sie benutzt wird. Die Technik beeinflusst, was gefilmt werden kann und wie es gefilmt werden kann, beeinflusst sogar die Kameraführung und damit das, was das Publikum letztendlich sehen wird.

Das filmästhetisch radikalste Beispiel für die Segnungen der medialen Demokratisierung ist bis dato wohl Jonathan Cauoettes 2003 fertiggestellter autobiographischer Dokumentarfilm Tarnation. Cauoettes drehte die Dokumentation über sein chaotisches Aufwachsen in seiner dysfunktionalen Kleinfamilie mit den jeweils verfügbaren Videokameras und schnitt den Film schließlich mit iMovie. Die spezielle Ästhetik von Tarnation beruht vielfach auf einem im Grunde sehr amateurhaften, aber in diesem Kontext sehr stimmigen Einsatz von in iMovie integrierten Spezialeffekten.

Auch gesellschaftspolitisch hat die handliche Videokamera vieles bewegt: Von Rodney King bis zu den Bildern der von US-amerikanischen Soldaten gefolterten irakischen Gefangenen in Abu Ghraib haben die Videobilder von Amateuren eine Öffentlichkeit über Sachverhalte informiert, die nie für sie gedacht waren, und haben sich so als unverzichtbare Werkzeuge der Demokratie bewiesen. Wim Wenders Buena Vista Social Club (1999), jener Film, der am Anfang der neuen digitalen Erfolgswelle des Dokumentarfilms im deutschen Sprachraum stand, wurde als einer der ersten professionellen Kinofilme komplett digital aufgenommen – mit einer DigiBeta sowie einigen Mini-DV-Kameras. Auch wenn damals einige Filmkritiker die mangelnde Bildqualität scharf kritisierten, dem Erfolg und seiner filmischen Qualität tat dies keinen Abbruch.

DIE ERSTEN DIGITALEN EFFEKTE SAHEN EINFACH ERBÄRMLICH AUS, UND ÜBERHAUPT HATTE MAN DAS GEFÜHL, DASS DIESE DIGITALE TECHNIK SO EINE ART KREBSGESCHWÜR IST, DAS DAS KINO NOCH RUINIEREN WIRD.22

WIM WENDERS, REGISSEUR

Wim Wenders Wandel in seiner Einstellung zur Videotechnik23 ist beispielhaft für den Umgang mit neuen Verfahren und ihrer langsamen Etablierung: Was zuerst als störend empfunden wird, ist irgendwann als notwendiges Übel akzeptiert und wird schließlich nicht nur als gleichwertig, sondern sogar als notwendig für die Umsetzung bestimmter Inhalte erkannt.

Wenders benutzte Video zuerst 1980 bei Nick’s Film – Lightning over Water, seinem Portrait des an Krebs erkrankten Nicholas Ray. Er empfand die Videobilder damals noch als „Krebs innerhalb des Films“ und verwendete diese Bilder folgerichtig zur Darstellung der Krankheit. Zehn Jahre später war nicht nur die Videotechnik weiterentwickelt, auch seine Einstellung zu Video hatte sich verändert. Als Wenders für Aufzeichnungen von Kleidern und Städten wieder sowohl mit Video als auch mit 35-mm-Kameras arbeitete, stellte er fest: „Zu meinem Entsetzen waren die Videobilder mitunter sogar ‚richtiger‘, so als ob sie besseren Zugang zu den Dingen vor der Kamera hätten.“24

Für den Medientheoretiker Nicholas Rombes könnte diese Richtigkeit der Videobilder auch einfach damit zusammenhängen, dass sie mittlerweile unseren Alltag bestimmen: „The ubiquity of digital motion picture technology today (...) makes moving images more natural in the sense that they correspond more closely than ever before to our experience of everyday reality.“25 Die Videotechnologie hat also nicht nur unsere Filme, sondern auch unsere Wahrnehmung verändert.

Mittlerweile ist es nicht nur möglich, einen vollwertigen Film mit einem Mobiltelefon zu erstellen, es wird auch längst gemacht. Und nicht nur von experimentierfreudigen KünstlerInnen oder Low-Budget-Produktionen, sondern auch von etablierten Filmemachern. 2005 drehten Marcello Mencarini und Barbara Seghezzi den ersten Feature-Film auf einem Mobiltelefon im MPEG4-Format – einen Interviewfilm über die Einstellung der Italiener zu Sexualität und Liebe als Hommage an Pasolinis Love Meetings. Für New Love Meetings interviewten Mencarini und Seghezzi etwa 700 Menschen, 100 Interviews sind in dem Film zu sehen. Das Team empfand gerade die Beschränkungen des Mobiltelefons als großen Vorteil für ihre Arbeit.

Auch Searching for Sugar Man, Oscar-Preisträger des Jahres 2013, arbeitet mit dieser Technologie: Der Film wurde aus Kostengründen teilweise mit der 8-mm- App für das iPhone gedreht. Und Boris Gerrets’ wunderbar poetischer Dokumentarfilm aus dem Jahr 2010, People I Could Have Been and Maybe Am, wurde gleich vollständig mit einer Handykamera aufgenommen. Dieser Film, der der Frage nachgeht, was passiert, wenn man in das Leben von Fremden eindringt, begleitet Gerrets’ Beziehungen zu zwei Zufallsbekanntschaften und nutzt erfolgreich das verwackelte, schlecht ausgeleuchtete Bild der Handykamera, um ein Gefühl von Authentizität, Intimität und Nähe herzustellen.

A4HYBRIDE DES DOKUMENTARFILMS

Inmitten der Krise von Kino und Fernsehen hat sich der Dokumentarfilm in den letzten Jahren wieder eine ästhetische Offenheit erkämpft, die einer anderen Form von Wahrhaftigkeit verpflichtet ist als jener der bloßen Abbildung.

Gerade Hybridformen lieferten in den letzten Jahren oft die stärksten Bilder und Geschichten: Fiktionale Anteile bestimmen in unterschiedlichem Ausmaß und unterschiedlicher Qualität Filme wie This Ain’t California von Marten Persiel, einem Dokumentarfilm über die Skaterszene der DDR, der eine Collage aus authentischen Super-8-Aufnahmen und inszenierten Gesprächen darstellt. Ein weiteres Beispiel für eine Hybridform ist The Act of Killing von Joshua Oppenheimer über den indonesischen Militärputsch, in dem die damaligen Mörder und Folterer, deren Verbrechen bis heute nicht gesühnt worden sind, ihre Verbrechen vor laufender Kamera re-inszenieren. Oder Bombay Beach von Alma Har’el, ein bemerkenswert einfühlsamer Film, der in ganz eigener Filmsprache von einer kleinen Community von Außenseitern und Aussteigern am kalifornischen Salton Sea erzählt und die dokumentarische Form immer wieder mit stilisierten Tanzszenen durchbricht.

Auch Animationen haben sich als Stilmittel des Dokumentarfilms mittlerweile durchgesetzt und dienen oft, wie in Waltz with Bashir von Ari Folman oder Khodorkovsky von Cyril Tuschi, der Darstellung dessen, was anders nicht darstellbar ist, wovon es keine Dokumente gibt – und was vor kurzem wohl noch von einem talking head erzählt worden wäre.

WIR HABEN DIE MEDIEN SCHNELLER UND GRÜNDLICHER DEMOKRATISIERT, ALS WIR JE ZU HOFFEN GEWAGT HABEN. JETZT HABEN WIR DIE MACHT. WISSEN WIR, WIE SIE ZU GEBRAUCHEN IST?26

JAMES MONACO, FILMKRITIKER

Einen ganz anderen Weg beschreiten Mockumentaries, die ein imaginäres Ereignis nach Art einer seriösen Dokumentation schildern – wie z.B. Kubrick, Nixon und der Mann im Mond von William Karl –, um sich mit einer speziellen Art von Berichterstattung kritisch zu befassen und diese zu hinterfragen.

Nicht nur im Kino, auch im Fernsehen versuchte man sich mithilfe von Hybridisierungen ein neues Profil zu erarbeiten. Doch während es im Dokumentarfilm um einen höheren Anspruch an Darstellbarkeit und Komplexität ging, sollte die Veränderung der Doku im Fernsehen im Gegenteil eine größere Kalkulierbarkeit gewährleisten. Man öffnete sich Richtung Fiktionalisierung und schrieb dem Dokumentarfilm ein Drehbuch; zahlreiche neue Formate wie Dokusoaps, Scripted Reality oder Realityshows entstanden. Dank anfänglich großem Publikumsinteresse engagierten sich viele Fernsehsender in der Produktion solcher Formate. Man dachte, mithilfe gecasteter Protagonisten, gescripteter Dialoge, Plotpoints und Cliffhangern Empathie und Spannung generieren zu können und so eine treue Zuseherschaft zu gewinnen.

Das Interesse des Publikums erlahmte aber nach relativ kurzer Zeit und der Höhenflug der Dokusoaps fand ein rasches Ende. Man hatte sich sattgesehen an den vielen Varianten des immer Gleichen.

Und unter Dokumentarfilmern waren sie ohnehin nie sehr beliebt: „In jeder Szene sind Plot Points, jede Szene wird hochgetrieben wie in einem Durchlauferhitzer. Diese Scripted-Reality-Formate sind der Tod von Ambivalenz, der Tod von Zwischentönen.“27

Abb. 1: Joshua Oppenheimer (2012): The Act of Killing, Dänemark, Norwegen, UK, Filmstill

Abb. 2: Alma Har‘el (2011): Bombay Beach, US, Filmstill

B

DOKUMENTARFILM HEUTE

B1Dokumentarfilm im TV

B2Die Herrschaft der Quote

B3Dokumentarfilm im Kino

Dokumentarfilm befindet sich heute zwar inhaltlich und ästhetisch, aber leider nicht finanziell in einer rosigen Situation. Einerseits gibt es – unter anderem dank der Demokratisierung der Betriebsmittel – viel mehr Dokumentarfilme auf dem Markt als früher, andererseits gibt es weniger Geld, weniger Sendeplätze und weniger Kinos, die Dokumentarfilme zeigen. Und die Aufmerksamkeit des Publikums muss sich der Dokumentarfilm nun auch noch mit dem Internet teilen, dessen Inhalte stets verfügbar und dazu oft noch gratis sind.