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- Herausgeber: Books on Demand
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
- Veröffentlichungsjahr: 2020
Im Werk des italienischen Gegenwartskünstlers Michelangelo Pistoletto *1933. nimmt der Spiegel als Element eine zentrale Bedeutung ein. In der Geschichte der Kunst gibt es dazu im Barock eine gewisse Parallele. Damals entstanden beispielsweise Spiegelgalerien wie im Schloss von Versailles als Teil der Inszenierung, aber auch zur Unterhaltung der Besucher und als Spaziersaal. Die Spiegel welche Pistoletto in die Galerien bringt, funktionieren hingegen anders. Hier bekommt der Betrachter die Rolle desjenigen, der das Werk nicht lediglich durch Betrachtung konsumiert, sondern es durch seine Präsenz in gewisser Weise erst vervollständigt. Dabei begegnen sich - wie in vielen Werken der Arte Povera, zu der Pistoletto gerechnet werden kann, Kunst und Leben auf einer Ebene. In dem Moment in dem sich der Betrachter vor das Werk stellt, wird er zu einem Teil der Kunst. Doch das wird er nur für die Dauer seiner Anwesenheit, seiner Begegnung mit der Kunst. Das Kunstwerk hingegen ist durch sein Material auf Dauer angelegt. Gleichzeitig sorgt gerade dieses Material auch wieder für ein Spannungsfeld. Denn die Arte Povera (wörtlich arme Kunst) verwendet Material aus dem Alltag, also dem Leben. Zur Kunst werden die Gegenstände wiederum durch die Art ihrer Bereitstellung für den Betrachter. Zeit und Ort der Präsentation sind neben der schöpferischen Idee und der kreativen Formgebung durch den Künstler wichtige Elemente, die Dinge aus dem Leben zur Kunst machen. Zum Spiegel im Werk von Michelangelo Pistoletto ist als Magisterarbeit an der Freien Universität Berlin entstanden. Der Text ist entsprechend gegliedert und enthält u.a. eine Reihe von Hinweisen zur Literatur.
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Seitenzahl: 101
Ähnliche
INHALTSVERZEICHNIS
Einleitung
Spiegel und Galerie in Moderne und Barock
Hinweise zur Literatur
Hauptteil
Die Spiegelgalerie im Barock
Spiegelräume im Barock
Die Spiegelgalerie in Versailles
2. 1. Die Instrumentalisierung der Architektur
2. 2. Die Spiegelgalerie als Teil der Inszenierung
2.3. als Spaziersaal
2. 4. als Teil des allegorischen Programms
2.5. Der Spiegel in der Galerie in Versailles
Die Galleria Riccardiana
3. 1. als Repräsentationsraum
3. 2. als Raum der Muße
3. 3. Die bemalten Spiegel der Galleria Riccardiana
Der Betrachter in der Spiegelgalerie
Der Spiegel in der Galerie bei Pistoletto
Michelangelo Pistoletto und der Spiegel
1. 1. Pistoletto – der Philosoph des Spiegels?
1. 2. Pistoletto als Künstler der Arte povera
Im Zentrum der Betrachtung: Die Spiegel-Bilder
2. 1. Der Spiegel als Leinwand
2. 2. Das Öffnen der Leinwand bei Lucio Fontana
2. 3. Das Selbstbildnis als Abbild der menschlichen Gestalt
Die menschliche Figur im Selbstbildnis
Parallelen zum Narziß-Mythos
2. 4. Die Realität im Bild - spiegelnder Bildgrund
Das ephemere Aufscheinen des Betrachters
3. 1. Das Werk und der Betrachter
3. 2. Der Spiegel im Bild als Sinnbild für den Betrachter im Bild
Jan van Eyck „Die Hochzeit der Arnolfini“
Diego Velázquez „Las Meninas“
3. 3. Der Spiegel als Platz für den Betrachter im Bild
3. 4. Das Bild im Raum und der Bildraum
3. 5. Der Augenblick im Spiegel-Bild
3. 6. Das offene Kunstwerk – die Beteiligung des Betrachters
Der Anteil des Künstlers
Der Anteil des Betrachters
Ein typisches Beispiel: „Vietnam“
3. 7. Der Betrachter als Teil von Pistolettos Spiegel-Bildern
Die Bilder auf den Spiegel-Bildern
4. 1. Die Kommunikationssituation in Pistolettos Spiegel-Bildern
Betrachter im und auf dem Spiegel
Der Betrachter als Störfaktor
4. 2. Pistolettos Rückenfiguren und die Zeit im Spiegel-Bild
4. 3. Die Figur auf dem Spiegel als Sichtbarmachung einer Grenze
Pistolettos Spiegel in der Galerie
Spiegelgalerie und Spiegel in der Galerie
Anhang
Kurzbiographie Michelangelo Pistoletto
Literaturverzeichnis
Abbildungsnachweise
(1) Michelangelo Pistoletto Mann von hinten, 1982
A. Einleitung
1. Spiegel und Galerie in Moderne und Barock
Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht die Verwendung des Spiegels im Werk von Michelangelo Pistoletto, genauer gesagt, seine Spiegel-Bilder.1 Sie sind „Spiegel in der Galerie“. Der Spiegel ist für den zeitgenössischen italienischen Künstler (Jahrgang 1933) das Medium mit welchem es ihm gelingt, den Betrachter in das Kunstwerk zu involvieren und so das Leben in die Nähe der Kunst zu holen.
Das Erlebnis von Bild und Raum, der Ereignischarakter der Werke und die Beteiligung des Rezipienten sind wichtige Aspekte der Spiegel-Bilder.
Nicht nur in der modernen Kunst spielt die beabsichtigte Wirkung auf den Betrachter eine große Rolle. Bereits viel früher, im Zeitalter des Barocks, stand der Betrachter im Zentrum der Aufmerksamkeit, wobei sich der Wunsch nach Repräsentation als weiterer Aspekt der „Spiegelgalerie des Barock“ hinzugesellt. Besonders ausgeprägt ist das Spiel mit dem Betrachter, mit seiner Realität und der im Spiegel erscheinenden Illusion, das Spiel mit Sein und Schein in den bemalten Spiegeln der „Galleria Riccardiana“ des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz. Analog zum Bild im Bild gibt es dort einen Spiegel im Spiegel, ein besonderes Spiel mit den Realitätsebenen.
Künstler und Kunstwerke sind zu einem gewissen Grad ein Resultat ihrer Zeit, sie werden vom Zeitgeist beeinflusst. Dennoch kann es Parallelen zwischen Kunstwerken und Künstlern unterschiedlichster Epochen geben, wie dies Carla Gottlieb in ihrem Buch „Beyond Modern Art“ aufzeigt.2 In der vorliegenden Arbeit wird der Vergleich gewagt zwischen der Spiegelgalerie des Barocks und den Spiegeln in der Galerie bei Michelangelo Pistoletto. Beiden gemeinsam ist der Wunsch den Betrachter zu überraschen, den vor ihm sichtbaren Raum zu öffnen und die reflektierenden Eigenschaften des Spiegels zu nutzen.
1 Diese Schreibweise kennzeichnet die Werke hinsichtlich ihrer Charakteristik, einerseits Bilder, andererseits Spiegel zu sein und erlaubt eine Differenzierung zu den „Spiegelbildern“ als reiner Reflektion des Spiegels.
2 Carla Gottlieb: Beyond Modern Art, New York 1976 Beispielsweise sieht sie als Gemeinsamkeit von Jan van Eyck und Jackson Pollock die Vielzahl der Motive, welche das Auge des Betrachters im Bild umher wandern lassen; S. 142.
2. Hinweise zur Literatur
Einen guten Überblick über den Spiegel in der Kunst gibt „The Mirror in Art“ von Heinrich Schwarz,3 mit Hinweisen auf seine vielfachen symbolischen und allegorischen Bedeutungen. Das Werk von G. F. Hartlaub „Zauber des Spiegels“4 ist sehr umfangreich und gibt Einblicke in die frühesten Beispiele künstlerisch gestalteter Spiegel, sowie zur Behandlung des Spiegels in der Malerei. „Der Spiegel“ von Jurgis Baltrušaitis 5 geht u.a. auf die Herstellungsweise von Spiegeln und die Geschichte der Katoptrik ein.
Die Literatur zu Michelangelo Pistoletto besteht in erster Linie aus Katalogen zu seinen zahlreichen Ausstellungen. Dort erscheinen auch zahlreiche seiner Äußerungen zu seinen Arbeiten und den mit ihnen verbundenen Ideen. Besonders ergiebig waren der Katalog zur Ausstellung in Baden-Baden 1988 (herausgegeben von Jochen Poetter), sowie der zur Ausstellung 1995 im Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien erschienene Katalog.6
Pistoletto wird allgemein zur Kunstströmung der Arte povera gerechnet. Diese einflussreiche Tendenz der italienischen Nachkriegskunst wurde in drei Dissertationen der letzten Jahre behandelt.7 Im Rahmen ihrer Themenstellungen enthalten sie zum Teil auch Material zu Michelangelo Pistoletto, wobei nur bei Nike Bätzner auf die Spiegel-Bilder eingegangen wird.
Die umfassendste Veröffentlichung zur Spiegelgalerie im Palazzo Medici-Riccardi erschien im Jahr 1972 mit der Monographie von Frank Büttner unter dem Titel „Galleria Riccardiana“8. Diese Bezeichnung wählt Büttner in Erinnerung an ihre Erbauer, die Familie Riccardi. 9 Aus Anlass langwieriger Restaurierungsarbeiten unter dem Titel “Il Palazzo Medici-Riccardi“ werden vier Jahre umfassende Studien zusammengefasst, sowie zahlreiche Dokumente, Abbildungen und Zeichnungen veröffentlicht.10 Für unser Thema allerdings wenig ergiebig, da der Text zur Galleria Riccardiana 11 (ebenfalls von Büttner) wenig Neues enthält.
Auf Carla Gottlieb und ihr Werk „Beyond Modern Art“12 als Hinweis auf verbindende Aspekte von Kunstwerken verschiedener Epochen wurde bereits oben hingewiesen.
3 Schwarz, Heinrich:The Mirror in Art, In: The Art Quarterly, S. 96-118.Vol XV, 1952
4 Hartlaub, G. F.: Zauber des Spiegels, München 1951
5 Baltrušaitis, Jurgis: Der Spiegel,Gießen 1986
6 Jochen Poetter: Michelangelo Pistoletto. Ausstellungskatalog Baden-Baden (Staatliche Kunsthalle), 1988;
Michelangelo Pistoletto, Monika Faber und Lóránd Hegyi: Michelangelo Pistoletto Zeit-Räume, Museum modernern Kunst Stiftung Ludwig, Wien1995
7 Stand November 2002, Quelle: Marburger Forschungsdatenbank;
Die Themenstellung im einzelnen:
Nike Beate Bätzner: Zwischen Erinnerung und Ereignis, Positionen der Arte povera. Werkanalytische Untersuchungen zu Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto und Jannis Kounellis unter Berücksichtigung des Zeitaspektes, 1994
Miriam Bers: Die Antikenrezeption bei Kounellis, Paolini und Pistoletto, 1997
Bettina Ruhrberg: Arte Povera. Geschichte, Theorie und Werke einer künstlerischen Bewegung in Italien, 1992
8 Frank Büttner: Die Galleria Riccardiana in Florenz, Frankfurt/ Main 1972;
9 Büttner, Riccardiana, S. 12
10 S. VII in: Giovanni Cherubini und Giovanni Fannelli (Hrg.): Il Palazzo Medici-Riccardi di Firenze, mit Texten von Cristina Acidini Luchinat, Florenz 1990
11 Cherubini, S. 150-169
12 Gottlieb, Carla: Beyond Modern Art, New York 1976
B. Hauptteil
I. Die Spiegelgalerie im Barock
Während die Kunst der Renaissance von klaren Regeln und dem Streben nach Harmonie und klassischen Formen bestimmt war, wird die Rhetorik zu einem Charakteristikum des Barocks. Das Kunstwerk soll den Betrachter ansprechen, zuweilen auf emotionaler Ebene, bis hin zu einer ins Dramatische gehenden Wirkung.13 Die Architektur des Barock (etwa von 1600 bis 1780 mit starken regionalen Unterschieden)14 bedient sich dabei einer enormen Formenvielfalt. Das Kunstwerk ist nicht nur ästhetischer Ausdruck, sondern trägt eine Aussage in sich. Gleichzeitig gewinnt das Spiel mit Sein und Schein, mit Illusion und Täuschung an Beliebtheit, und so verwundert es nicht, dass der Spiegel vielfach Verwendung findet.
Im Gesellschaftsleben des Barockmenschen spielen Inszenierung und Repräsentation eine wichtige Rolle. Der Wunsch nach adäquater Darstellung beschränkte sich nicht auf die Künste, wie Oper (eine Erfindung des Zeitalters) und Theater, sondern erstreckte sich auch auf die gesellschaftliche Ebene, die Repräsentation wird auch hier zu einem bestimmenden Element. Für die Kulisse sorgten die entsprechenden Räumlichkeiten.15 Dem Spiegel kommt (aufgrund seiner schwierigen und dementsprechend kostspieligen Herstellung) in diesem Zusammenhang unter anderem die Rolle eines sehr kostbaren Materials zu, das verwendet wurde, um besondere Räume auszuzeichnen. 16
1. Spiegelräume im Barock
In der Architektur des Barock emanzipiert sich der Spiegel von einem bloßen an die Wand gehängten Objekt der Dekoration (gerahmt wie ein Bild) zu einem eigenständigen Element der Innenraumgestaltung; ganze Räume unterschiedlicher Prägung werden dem Spiegel gewidmet. Neben den Spiegelgalerien entstehen weitere Raumtypen, in denen der Spiegel eine wichtige Rolle spielt.
Im französischen und deutschen Profanbau des späten 17. und 18. Jahrhunderts entstehen zahlreiche „Spiegelkabinette“17, deren Ausprägungen unterschiedlich sind. In Frankreich wird die gesamte Wand zwischen Sockel und Decke verspiegelt, wobei diese Fläche von Ornamenten und Konsolen frei bleibt. 18 Im deutschen Spiegelkabinett fügen sich mehrere Einflüsse zusammen. So werden die Wände wie in Frankreich eher großflächig verspiegelt, zugleich finden hier auch wertvolle Sammlungen ihren Platz wie dies in den niederländischen Porzellan- und Lackkabinetten der Fall war. 19
Im Spiegelkabinett steht die großflächige Verkleidung mit dem besonders wertvollen Material Spiegelglas im Vordergrund, dessen Eigenschaft der Reflektion für eine Steigerung der Helligkeit im Raum und der Vervielfältigung der ausgestellten Sammelgegenstände eingesetzt wurde. 20
In den Spiegelsälen, wie sie in den Gartenpavillons des Spätbarocks zu finden sind, werden die Spiegel „als Pendant zum Fenster“21 gestaltet. Sie dienen der Öffnung des Raums in die umgebende Parklandschaft, erweitern den Raum optisch und lassen die Landschaft bis in den Innenraum wirken. Spiegel und Fenster dienen dazu, die Grenze zwischen Innen und Außen zu verwischen. Damit unterstreichen sie den Charakter dieser Lustschlösser, die zur Erbauung in der Natur entstanden.
Die Verwendung des Spiegels erfolgt in den barocken Räumen aufgrund seiner vielfältigen Eigenschaften: als kostbares Material zur Wandverkleidung, als Mittel um den Raum optisch zu weiten und in den Außenraum zu öffnen; ebenso diente der Spiegel der Steigerung der Helligkeit im Raum und der Vervielfältigung der kostbaren Raumausstattung. Viele dieser Eigenschaften finden sich in einem besonders repräsentativen Barockraum, der Spiegelgalerie, wieder.
(2) Blick in die „Galerie des Glaces“ Schloss Versailles, 17. Jahrhundert
13 Anthony Blunt in: Kunst und Kultur des Barock und Rokoko. Architektur und Dekoration. Freiburg 1979, S. 10
14 Wilfried Koch: Baustilkunde. München 1991, S. 236
15 Rolf Hellmut Foerster: Das Barock-Schloss, Köln 1981, S. 22
16 Hans-Dieter Lohneis: Die deutschen Spiegelkabinette, München 1985;, S. 107f.
17 Ausführliche Beschreibung der Entwicklung bei Lohneis S. 11 und 97.
18 Zum französischen Spiegelkabinett: Lohneis, S. 11-14 und S. 101f.
19 Lohneins, S. 98-101
20 Lohneis, S. 47, 97-99
21 Lohneis, S. 103
2. Die Spiegelgalerie in Versailles
Die Spiegelgalerie stellt eine Sonderform des barocken Spiegelraums dar. Stärker als die anderen Raumformen, war sie wichtiger Teil der Repräsentation. Das bedeutendste Beispiel, aufgrund seiner Größe und Vorbildfunktion ist die „Galerie des Glaces“, die Spiegelgalerie des Schlosses von Versailles.
Die „Galerie des Glaces“ liegt im Mittelbau des Schlosses. Sie ist 73m lang und 10m breit und nimmt mit den Eckpavillons, dem „Salon de la Guerre“ (Kriegssalon) und dem „Salon de la Paix“ (Friedenssalon) die gesamte Westfront des Kernbaus ein. Architekt war Jules Hardouin-Mansart, die Innengestaltung oblag weitgehend Charles Lebrun.22
Die Decken des 13m hohen Raumes gestaltete Lebrun mit zahlreichen Gemälden, die Ludwig XIV. als siegreichen Kriegsherrn in Gestalt von Apoll verherrlichen. Diese Bilder wurden als kommentierte Kupferstiche veröffentlicht und erreichten ein breites Publikum, ein Hinweis auf die politische Zielsetzung der Raumgestaltung im Sinne des Absolutismus.23
22 Blunt, S. 128
23 Wilfried Hansmann: Baukunst des Barock. Form, Funktion, Sinngehalt.
Köln 1978, S. 95;
Hugh Honour / John Fleming, Weltgeschichte der Kunst.
München 1992, S. 453
2. 1. Die Instrumentalisierung der Architektur im Absolutismus
Die Architektur erfährt im Barock, neben ihrer eigentlichen Aufgabe, der Baukunst, eine politische Prägung. 24 Bauwerke entstehen mit einer Aussage als Gesamtprogramm, die Architektur wird durch Skulpturenschmuck und Malerei, im Schlossbau auch durch die Gartenarchitektur, ergänzt.25
