Zur gleichen Zeit E-Book

Susan Sontag

• Herausgeber: Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 338

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Eine Sammlung von Texten aus Susan Sontags letzten Jahren, die ihren Rang als engagierte Essayistin nachdrücklich bestätigt. Sontag, die so viele bedeutende europäische Autoren für Amerika entdeckt hat, beschäftigt sich hier mit Dostojewski, Pasternak und Rilke, aber sie engagiert sich auch für weniger bekannte Schriftsteller wie Anna Banti, Victor Serge oder Halldór Laxness. Ihrem Text zum 11. September, der in den USA einen Skandal auslöste, folgen zwei weitere Aufsätze zum selben Thema, die staunen machen ob der politischen Weitsicht, die Sontag bewies. Schließlich folgen Ansprachen zu Themen wie Literatur und Freiheit, Mut und Widerstand, gehalten anlässlich der Verleihung wichtiger Preise.

Leseprobe

Das ist das Cover des Buches »Zur gleichen Zeit« von Susan Sontag

Über das Buch

Eine Sammlung von Texten aus Susan Sontags letzten Jahren, die ihren Rang als engagierte Essayistin nachdrücklich bestätigt. Sontag, die so viele bedeutende europäische Autoren für Amerika entdeckt hat, beschäftigt sich hier mit Dostojewski, Pasternak und Rilke, aber sie engagiert sich auch für weniger bekannte Schriftsteller wie Anna Banti, Victor Serge oder Halldór Laxness. Ihrem Text zum 11. September, der in den USA einen Skandal auslöste, folgen zwei weitere Aufsätze zum selben Thema, die staunen machen ob der politischen Weitsicht, die Sontag bewies. Schließlich folgen Ansprachen zu Themen wie Literatur und Freiheit, Mut und Widerstand, gehalten anlässlich der Verleihung wichtiger Preise.

Susan Sontag

Zur gleichen Zeit

Aufsätze und Reden

Herausgegeben von Paolo Dilonardo und Anne Jump

Mit einem Vorwort von David Rieff

Aus dem Englischen von Reinhard Kaiser

Carl Hanser Verlag

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Vorbemerkung

Mit den Entwürfen und Plänen zu dem hier vorgelegten Buch hat sich Susan Sontag in den letzten Jahren ihres Lebens intensiv beschäftigt. Neben anderen Projekten, die sie verfolgte — darunter ein drittes, mehr autobiographisches Buch über Krankheit sowie ein Roman, dessen Schauplatz Japan sein sollte, und eine Sammlung von Erzählungen —, beabsichtigte sie auch, eine neue Sammlung von Essays zu veröffentlichen, »meine letzte«, wie sie manchmal sagte, bevor sie zur Literatur zurückkehren würde.

Susan Sontag hatte mehrere Entwürfe für ein Inhaltsverzeichnis angefertigt, das die Texte, die seit dem Erscheinen von Worauf es ankommt entstanden waren, in eine Reihenfolge brachte und außerdem Raum ließ für einige Essays, die sie noch schreiben wollte, vor allem einen über aphoristisches Denken, ein Thema, das sie seit längerem interessierte, wie künftige Publikationen ihrer Notizbücher zeigen werden. Außer im Hinblick auf diese ungeschrieben gebliebenen Essays versucht der vorliegende Band dem Buch, das sie herausbringen wollte, so nahe zu kommen wie möglich.

Wir können zwar nicht wissen, was Susan Sontag auf diesen Seiten noch umgeschrieben hätte (und sie hätte gewiss vieles überarbeitet), aber wir haben diese Essays auf die gleiche Weise für den Druck vorbereitet, wie wir es schon so oft zusammen mit Susan Sontag getan haben. Bei den Texten, die bei ihrer ersten Veröffentlichung in gekürzter oder überarbeiteter Form erschienen sind, haben wir uns bemüht, die ursprünglichen Fassungen wiederherzustellen. Bei der Anordnung haben wir uns an die Reihenfolge gehalten, die sie in ihren Notizen für diese Sammlung vorgesehen hatte, und haben spätere Korrekturen von ihrer Hand sowie Änderungen, die sie in von ihr gebilligten fremdsprachigen Ausgaben vornahm, in die Texte eingearbeitet.

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Beginnend mit einem Text über Schönheit, in dem Sontag die unauflösliche Verwobenheit ethischer und ästhetischer Werte zum Thema macht, bildet der erste Teil des Buches jenen Abschnitt, den sie in einem der Entwürfe für das Inhaltsverzeichnis mit »Weiterleiten« (Forwarding) bezeichnet hat und der im übrigen Essays umfasst, die sie als Einleitungen zu verschiedenen Übersetzungen literarischer Werke schrieb. Alle diese Einleitungen sind auch schon vor den Büchern, denen sie das Geleit gaben, einmal erschienen und wurden deshalb von Sontag mehrfach überarbeitet, ausgenommen der Essay über Halldór Laxness, den sie erst im Dezember 2004 durchsah. Betrachtet man sie als Gruppe, so zeigen sich in diesen Porträts und Würdigungen bewunderter Schriftsteller viele Gemeinsamkeiten: die Wertschätzung der russischen Literatur und ihrer Themen von Zwetajewa und Pasternak bis zu Dostojewski und Leonid Zypkins »außergewöhnlicher geistiger Reise durch die russische Wirklichkeit«; die Einsamkeit, in der sich das literarische Schreiben vollzieht — Zypkins Schreiben »für die Schublade« ebenso wie Anna Bantis Liebestanz mit ihrer Hauptfigur; die »Seelenreise«, auf die sich die Briefschreiber von 1926 gemeinsam einlassen und die auch bei Zypkin, Banti, Serge und in den Werken von Laxness ein wesentliches Motiv ist; und vor allem die fortgesetzte Meditation über die Kunst des Geschichtenerzählens, in der Susan Sontag auch viel von sich selbst offenbart — über die »Wahrheit der Literatur«, darüber, »wie man erzählen soll und zu welchem Zweck«, und über ein bestimmtes Genre des Romans, die »Nacherzählung des Lebens einer realen historischen Person, die etwas Bedeutendes geleistet hat«.

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Die ersten drei Stücke des zweiten Teils sind politische Texte über die Auswirkungen des 11. September und über den »Krieg gegen den Terrorismus«. Das erste, nur wenige Tage nach den Angriffen geschrieben, ist in leicht veränderter Form im New Yorker erschienen; hier erscheint die ursprüngliche Fassung, die auch in viele andere Sprachen übersetzt wurde. Der zweite Text, ein Pendant zum ersten und eine Reflexion darauf, erscheint hier erstmals in englischer Sprache. Der dritte Text kommt ein Jahr nach den Angriffen noch einmal auf die gleichen Fragen zurück. Zum erstenmal werden hier alle drei Texte zusammen abgedruckt.

Die zweite Hälfte dieses Teils umfasst als eine Art von Coda zu Das Leiden anderer betrachten zwei Stücke über Fotografie — eine kleine Sammlung von Überlegungen zum Thema und einen Text, der den Abu-Ghraib-Skandal und die Reaktion der Bush-Regierung auf diesen Skandal ebenso eindringlich analysiert wie einen Wandel innerhalb der amerikanischen Kultur — die »zunehmende Akzeptanz von Brutalität im amerikanischen Alltag«.

Wie diese journalistischen Arbeiten zeigen, waren auch Susan Sontags letzte Lebensjahre von ihrem politischen Engagement geprägt. Daraus ergab sich für sie ein ständiger Konflikt. Aber so sehr sie sich mehr Zeit für die Arbeit an ihren Buchprojekten wünschte, vor allem den literarischen, so sehr fühlte sie sich durch das Weltgeschehen doch auch immer wieder veranlasst, Stellung zu beziehen, zu handeln und andere zu bewegen, das gleiche zu tun. Sie nahm Anteil, weil sie teilnahmslos nicht bleiben konnte.

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In ebendiesen Jahren wurde dem literarischen Werk und dem politischen Engagement Susan Sontags wachsende internationale Anerkennung zuteil. Ihr wurden eine Anzahl bedeutender Preise verliehen, darunter der Jerusalem-Preis, der Friedenspreis des Deutschen Buchhandels, der Prinz-von-Asturien-Preis und der Literaturpreis der Public Library von Los Angeles, und immer wieder wurde sie gebeten, rund um die Welt Vorträge bei Promotionsfeiern, an Universitäten und bei Buchmessen zu halten. Der dritte Teil des vorliegenden Buches versammelt einige der Reden, die Sontag bei solchen Anlässen gehalten hat. Während sich ihre öffentliche Stimme im ersten und zweiten Teil dieses Buches über die zentralen literarischen und politischen Themen äußert, reflektiert sie in diesen Reden über ihre Rolle als solche und lässt sich auf einen faszinierenden Dialog mit der Stimme der Schriftstellerin ein, wobei sie immer wieder die Aufgabe und die Verantwortung der Literatur (und des Übersetzens) hervorhebt und dabei Einblicke in das Leben einer militanten Leserin und einer leidenschaftlichen Angehörigen der Republik der Literatur gewährt.

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Susan Sontag hatte keinen Arbeitstitel für die Sammlung, die sie vorbereitete. Wir haben uns für Zur gleichen Zeit entschieden, den Titel der letzten Rede, die sie gehalten hat — im Gedanken an die Polyphonie dieses Buches, an die Unzertrennlichkeit von Literatur und Politik, von Ästhetik und Ethik, von innerem und äußerem Leben, für die ihr Werk steht.

Paolo Dilonardo und Anne Jump

Vorwort

Wenn ich jetzt, mehr als ein Jahr nach ihrem Tod, an meine Mutter denke, fällt mir immer wieder eine erstaunliche Formulierung aus dem großen Gedicht ein, das Auden dem Gedenken an Yeats gewidmet hat — Worte, in denen das bisschen Unsterblichkeit, das künstlerische Leistung manchmal verschaffen kann, zum Ausdruck kommt und die zugleich ein ungewöhnlicher Euphemismus für das Verlöschen sind. Yeats, nachdem er gestorben war, so schreibt Auden, »wurde zu seinen Bewunderern«.

Geliebte Angehörige, Bewunderer, Kritiker, Werke, ein Werk: sie sind das, was — jenseits der Erinnerungen, die bald verdreht oder zumindest bearbeitet werden, jenseits der Besitztümer, die bald verstreut oder verteilt werden, jenseits der Bibliotheken, Archive, Tonbandaufnahmen, Videobänder und Fotografien — von einem Leben überhaupt bleiben kann, gleichgültig, wie gut und freundlich dieses Leben gelebt wurde, wie gut es gelang.

Ich habe viele Schriftsteller gekannt, die den Gedanken an die eigene Sterblichkeit nach Kräften wenigstens mit der Phantasie abzumildern versuchten, ihr Werk werde sie und auch das Leben jener Angehörigen überdauern, die für die ihnen selbst vergönnte Zeit der Erinnerung die Treue halten würden. Meine Mutter gehörte zu diesen, sie war eine Schriftstellerin, die bei ihrer Arbeit stets ein Auge gedankenvoll auf die Nachwelt gerichtet hielt. Ich muss allerdings hinzufügen, dass bei ihrer durch nichts gemilderten Angst vor dem Verlöschen — selbst in den allerletzten, qualvollen Tagen ihres Sterbens gab es hier nicht das geringste Schwanken, nicht das geringste Anzeichen von Schicksalsergebenheit — der Gedanke an die Nachwelt für sie keinerlei Trost war, auch kein schwacher. Sie wollte nicht gehen. Ich will nicht behaupten, dass ich viel darüber wüsste, was sie empfand, als sie im Sterben lag, drei Monate lang nacheinander in zwei Betten, in zwei verschiedenen Krankenhäusern, als ihr Leib nach und nach zu einer einzigen großen Wunde wurde, aber dies zumindest kann ich mit Gewissheit sagen.

Und was noch? Persönlich natürlich sehr viel mehr, aber das möchte ich hier nicht. Hier möchte ich nicht als Sohn, sondern als einer jener Bewunderer schreiben und diese letzte Sammlung von Essays einleiten, die sie zu ihren Lebzeiten weitgehend noch selbst ausgewählt und gestaltet hat. Hätte ihr der Blutkrebs auch nur einen kleinen Aufschub gewährt, dann hätte sie dieses Buch sicherlich noch erweitert, dann hätte sie die Essays weiter verbessert (nie hat sie ein Buch veröffentlicht, bei dem sie dies nicht tat), und sie hätte ohne Zweifel auch manche Passagen gestrichen. Denn so sehr ihr Werk sie mit Stolz erfüllte, war sie diesem Werk gegenüber immer auch eine strenge Kritikerin. Aber solche Veränderungen vorzunehmen wäre ihre Sache gewesen — ich, in der Rolle des Bewunderers, kann in diesem Punkt nichts tun. In den nächsten Jahren werden weitere Werke von Susan Sontag erscheinen — Tagebücher, Briefe, Essays, die bisher nie in eine Sammlung aufgenommen wurden —, und dort werde ich und werden andere gestaltend eingreifen. Aber hier und jetzt nicht. Diesmal, dieses letzte Mal ist es mir möglich, ihre Absichten zu erkennen und sie ganz und gar zu respektieren.

Dabei ist mir durchaus bewusst, dass diesem Buch, weil es ihr letztes ist, ein besonderes Gewicht zufällt, das es unter anderen Umständen nicht gehabt hätte. Unweigerlich wird es wie eine Bilanz, wie ein letztes Wort gelesen werden. Dass sie diese Sammlung nicht als ihr letztes Wort verstanden hat, dass sie, ehe der Krebs ihr die Identität als Schriftstellerin raubte (wie er es in schrecklicher Weise tat, lange bevor sie starb), voller literarischer Pläne war, vor allem Pläne für Geschichten und für einen neuen Roman, wird an diesem Eindruck wenig ändern. Und er ist ja auch nicht ganz falsch; die Themen der Essays und Ansprachen in diesem Buch zeichnen, wie ich finde, ein ziemlich zutreffendes Bild von vielen, wenn auch längst nicht allen politischen, literarischen, intellektuellen und ethischen Fragen, die meiner Mutter am meisten am Herzen lagen.

Sie interessierte sich für alles. Wenn ich sie mit einem einzigen Wort charakterisieren müsste, dann käme eigentlich nur eines in Frage: Wissbegier. Alles wollte sie erleben und ausprobieren, wollte von allem kosten, überallhin reisen, alles tun. Selbst das Reisen verstand sie, wie sie einmal schrieb, als ein Anhäufen. Und ihre Wohnung, eine Art Vergegenständlichung dessen, was sie im Kopf hatte, war bis zum Bersten gefüllt mit einer wundersam disparaten Ansammlung von Objekten, Grafiken, Fotos und natürlich Büchern, zahllosen Büchern. Das Spektrum ihrer Interessen war (zumindest für mich) schwer zu ermessen, und darin mit ihr Schritt zu halten war unmöglich. In ihrer Erzählung »Projekt einer China-Reise« schrieb sie:

Drei Dinge habe ich mir seit zwanzig Jahren zu tun vorgenommen, ehe ich sterbe:

— das Matterhorn besteigen,

— Cembalospielen lernen,

— Chinesisch studieren.

In einer anderen Erzählung, »Debriefing«, schrieb sie: »Wir wissen mehr, als wir brauchen können. Sieh mal das ganze Zeug, das ich im Kopf habe: Raketen und venezianische Kirchen, David Bowie und Diderot, nuoc mam und Big Macs, Sonnenbrillen und Orgasmen.« Und dann fügt sie hinzu: »Und wir wissen noch längst nicht genug.« Ich glaube, für sie waren Lebenslust und Erkenntnislust tatsächlich ein und dasselbe. Und dies vor allem ist es, was ich mir in meiner Rolle als Bewunderer aus vielen ihrer Werke zu eigen mache, auch aus diesem Buch.

Gelegentlich habe ich meine Mutter mit der Behauptung aufgezogen, zwar habe sie ihre eigene Biographie aus ihrem Werk weitgehend herausgehalten, aber die Würdigungen, die sie anderen gewidmet habe — die Essays über Roland Barthes, über Walter Benjamin und über Elias Canetti, um nur drei der besten zu nennen —, würden von ihr selbst mehr offenbaren, als ihr vielleicht bewusst sei. Zumindest seien sie Idealisierungen. Damals lachte sie zustimmend. Aber ich war mir nie sicher, ob sie wirklich einverstanden war, und ich bin es auch heute nicht. An diese Gespräche musste ich zurückdenken, als ich in dem Essay »Über Schönheit«, der in dem vorliegenden Band enthalten ist, auf diesen Satz stieß: »Die Schönheit gehört zur Geschichte der Idealisierung, die ihrerseits in die Geschichte des Trostes gehört.«

Schrieb sie, um sich zu trösten? Ich glaube ja, obwohl dies mehr eine Intuition als ein begründetes Urteil ist. Schönheit, so viel weiß ich, war für sie ein Trost, ob sie ihr an den Wänden der Museen begegnete, die sie so begierig und unermüdlich besuchte, oder in den Tempeln Japans, die sie so sehr bewunderte, oder in der ernsthaften Musik, die ihre Abende zu Hause fast ständig begleitete, auch wenn sie arbeitete, oder in den Stichen aus dem 18. Jahrhundert an den Wänden ihrer Wohnung. »… die Fähigkeit, sich von der Schönheit überwältigen zu lassen«, so schreibt sie in demselben Essay, »[ist] erstaunlich robust und überdauert sogar massivste Ablenkungen«. Ich vermute, dass sie hier an jene massivste aller Ablenkungen denkt, der sie in ihrem Leben ausgesetzt war, an ihre Krankheit, die beiden Krebsattacken, die sie zerrütteten, die sie aber überstand (diesen Essay hat sie offenbar geschrieben, bevor sie zum dritten- und letztenmal Krebs bekam).

Manchmal wird über meine Mutter gesagt, ihr Werk sei geprägt von dem Zwiespalt zwischen Ästhetizismus und Moralismus, zwischen Schönheit und Ethik. Jeder verständige Leser ihrer Schriften wird erkennen, dass diese Beobachtung einiges für sich hat — trotzdem scheint es mir, dass eine scharfsichtigere Analyse das unzertrennliche Verwobensein dieser beiden Elemente in ihrem Werk hervorheben würde. »Die Weisheit, die einem aus einer intensiven, lebenslangen Beschäftigung mit dem Ästhetischen zufließt, ist, so behaupte ich, durch keine andere Form von Ernsthaftigkeit nachzubilden.« Ich weiß nicht, ob dies wahr ist. Aber ich weiß, dass meine Mutter mit jeder Faser ihres Wesens daran glaubte und dass ihr fast andächtiges Beharren darauf, kein Konzert, keine Ausstellung, keine Oper, kein Ballett zu versäumen, für sie ein Akt der Loyalität gegenüber der Ernsthaftigkeit war und keine Schwelgerei, Teil ihres schriftstellerischen Projekts und keine Geschmacksangelegenheit, geschweige denn eine Sucht.

Daraus entstand bei ihr eine ans Religiöse grenzende Art der Hingabe. Im Bewundern war sie groß. In einem anderen Essay, der in diesem Band abgedruckt ist, »1926 …«, einer Meditation über Pasternak, Zwetajewa und Rilke, beschreibt sie die drei Dichter als Teilhaber an einem heiligen Delirium der Kunst: ein Gott (Rilke) und seine beiden russischen Anbeter, von denen, so schreibt sie, »wir, die Leser ihrer Briefe, wissen, dass sie künftig selbst Götter sein werden«. Dass solche Anbetung eine angemessene Haltung war, verstand sich für meine Mutter von selbst, und sie praktizierte sie, bis sie überhaupt nichts mehr tun konnte, so sehr war sie ihr zur zweiten Natur geworden. Das ist es, worum es in ihren bewundernden Essays geht. Dies ist auch der Grund, warum sie — obwohl sie ihr literarisches Werk weit über alles stellte, was sie sonst noch tat — nicht aufhören konnte, Essays zu schreiben, wie dieses Buch ein letztes Mal zeigt.

In der Zeit vor der Stammzellentransplantation, die ihre letzte, geringe Überlebenschance war, sprach sie manchmal davon, dass es ihr nicht gelungen sei, die Romane und Geschichten zu schreiben, die sie noch hatte schreiben wollen und zum Teil in ihren Tagebüchern und Arbeitsheften skizziert hat. Aber als ich sie einmal fragte, warum sie so viel von ihrer Zeit darauf verwendet hatte, sich in Essays für andere Autoren einzusetzen, angefangen bei Nathalie Sarraute zu Beginn ihrer Karriere bis hin zu Leonid Zypkin, Halldór Laxness und Anna Banti in den Jahren ihrer Krankheit (diese Texte sind in diesem Band enthalten), warum sie sich immer wieder dem »Verkündigungstrieb«, wie sie ihn einmal nannte, überlassen hatte, da nannte sie dies eine Pflicht, während ihr nur aus dem literarischen Schreiben schriftstellerisches Vergnügen erwachsen sei. Aber sie konnte sich nie bloß als Schriftstellerin sehen, und in ihrem Essay über Banti spricht sie von einem »militanten Lesen«. Es war, glaube ich, diese militante Leserin oder, wie sie an anderer Stelle schrieb, diese »Möchtegern-Weltverbesserin«, die die meisten Essays schrieb, wenn die Literatur daniederlag. Sie war sich natürlich darüber im klaren. An ihrem siebzigsten Geburtstag sagte sie mir, am meisten sehne sie sich nach Zeit, Zeit für jene Arbeit, von der das Essay-Schreiben sie so oft und so lange abgelenkt hatte. Als sie immer kränker wurde, sprach sie mit bleierner Traurigkeit von vergeudeter Zeit. Als es auf das Ende zuging und sie über Victor Serge schrieb (auch dieses Stück ist in den vorliegenden Band aufgenommen), versetzte sie sich in eine vergangene Zeit, die ihr bestimmt schien durch »ihre auf Selbsterkenntnis gerichteten Energien, ihre leidenschaftliche intellektuelle Suche, ihre Ethik der Selbstaufopferung, ihrer ungeheure Hoffnung«. Es war dieses ganz unironische Engagement, das die Kritiker meiner Mutter immer gegen sie aufgebracht hat. Aber mit Ironie oder Weltschmerz hätte ein in Bücher vernarrtes, asthmatisches kleines Mädchen aus einer Familie, die auf Bildung nicht viel gab, eine Jugend in Südarizona und den Vorstädten von Los Angeles niemals unbeschadet überstanden. »Und ich erzählte ihm, wie mich in Arizona als Schulkind, das endlich erwachsen werden und in eine größere Wirklichkeit hinaustreten wollte, die Bücher gerettet hatten … Zugang zur Literatur, zur Weltliteratur, bedeutete: dem Gefängnis der nationalen Eitelkeit, der Spießbürgerlichkeit, dem zwanghaften Provinzialismus, dem stupiden Schulunterricht, der Unvollkommenheit des Schicksals, dem Unglück entkommen.«

Ich denke, sie überlebte, indem sie sich mit dem grimmigen Ernst wappnete, der ihre Kritiker so sehr abstieß. Von Beginn an und bis zuletzt glaubte sie immer, lockerlassen, sich entspannen bedeute schwanken. In ihrem Essay über Canetti zitiert sie zustimmend dessen Bemerkung: »Ich versuche mir jemanden vorzustellen, der Shakespeare rät: Ruh dich aus!« Meine Mutter verstand sich auf ernsthaftes Spiel.

Sie wusste hingegen nicht, wie sie sich vor ihrem außerliterarischen Engagement abschirmen sollte, vor allem vor der Einmischung in die Politik, sei es in Vietnam, sei es im Irak. Sosehr ich ihren Text über die Folterfotos aus dem Gefängnis von Abu Ghraib bewundere (der in diesen Band ebenso aufgenommen wurde wie einige Ansprachen und ein Interview über den sogenannten Krieg gegen den Terrorismus, über den Konflikt zwischen Israel und Palästina und über den Irak), so sehr hätte ich mir doch gewünscht, dass es nicht der letzte große Text gewesen wäre, auf den sie sich eingelassen hat. Und was hätte ich mir statt dessen gewünscht? Nun — vielleicht, dass sie eine Kurzgeschichte geschrieben hätte. Sie selbst war die erste, die darauf beharrte, dass sie ihre politischen Meinungen nicht »als Schriftstellerin« hegte, und fügte hinzu: »Der Einfluss, den ein Schriftsteller heutzutage ausüben kann, ist rein zufälliger Art … nichts weiter als ein Bestandteil der Prominentenkultur.«

Aber meine Mutter betrachtete nicht nur die Aktivistin in sich mit zwiespältigen Gefühlen. Auch in dem vorliegenden Band wie in so vielen ihrer Bücher kommt sie immer wieder auf ihr Leben nicht als Schriftstellerin, sondern als Leserin zu sprechen. In ihrem Essay über das Übersetzen, »Die Welt als Indien«, schreibt sie: »Ein Schriftsteller ist zuallererst Leser. Aus der Lektüre beziehe ich die Maßstäbe, an denen ich die eigene Arbeit messe und denen ich nur beklagenswert selten gerecht werde. Durch Lektüre wurde ich, noch vor dem Schreiben, Teil einer Gemeinschaft — der Gemeinschaft der Literatur —, der mehr tote als lebende Schriftsteller angehören.« Jetzt hat sie sich zu ihnen gesellt. Jetzt ist sie zu ihren Bewunderern geworden. Sosehr ich mir auch wünsche, es wäre anders. Leser, nun bist du an der Reihe.

David Rieff

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Über Schönheit

Als Papst Johannes Paul II. im April 2002 zu dem durch die Enthüllung zahlreicher sexueller Übergriffe von katholischen Priestern in den USA ausgelösten Skandal endlich Stellung bezog, sagte er vor den amerikanischen Kardinälen, die er im Vatikan zusammengerufen hatte: »Ein großes Kunstwerk kann man verunstalten, doch seine Schönheit bleibt bestehen; und jede intellektuell redliche Kritik muss die Wahrheit dieses Satzes anerkennen.«

Ist der Vergleich, den der Papst hier zwischen der katholischen Kirche und einem großen — also auch schönen — Kunstwerk zieht, nicht völlig verfehlt? Vielleicht nicht. Denn dieser inhaltsleere Vergleich gestattet es ihm, aus den abscheulichen Verfehlungen etwas zu machen, über das wir hinwegsehen können, das wir — wie die Kratzer auf einer Stummfilmkopie oder das Craquelé auf einem alten Gemälde — automatisch ausblenden. Der Papst liebt hehre Gedanken. Und als Begriff, der (wie der Begriff Gesundheit) etwas unbestreitbar Vorzügliches bezeichnet, ist Schönheit seit eh und je ein probates Mittel, um Werturteilen Nachdruck zu verschaffen.

Dauerhaftigkeit indessen gehört nicht gerade zu den augenfälligen Merkmalen der Schönheit; und oft mischt sich in die kundige Betrachtung der Schönheit jenes tiefe Bedauern, das uns in Shakespeares Sonetten immer wieder begegnet. Traditionelle Feste zur Feier der Schönheit, zum Beispiel das Kirschblütenfest in Japan, sind unverkennbar von Schwermut geprägt; die erregendste Schönheit ist zugleich die flüchtigste. Es bedurfte etlicher theoretischer Basteleien und Begriffsverrenkungen, um aus der Schönheit etwas in gewissem Sinne Unvergängliches zu machen, aber die Idee der Schönheit war einfach zu faszinierend, zu stark, als dass man sie an das Lob überlegener, aber vergänglicher Ausformungen von Schönheit vergeuden wollte. Das Ziel bestand darin, den Begriff zu entfalten, Raum zu schaffen für verschiedene Arten von Schönheit, adjektivisch bestimmte Schönheiten, die sich entsprechend ihrem Wert und ihrer Unverwüstlichkeit in eine Rangordnung bringen ließen, wobei den metaphorischen Spielarten (»geistige Schönheit«, »spirituelle Schönheit«) der Vorrang gegenüber dem eingeräumt wurde, was die Umgangssprache als schön preist — nämlich das, was den Sinnen Freude macht.

Die weniger »erhabene« Schönheit von Gesicht und Körper ist nach wie vor der Schauplatz, wo wir das Schöne am häufigsten suchen. Aber es ist schwer vorstellbar, dass sich der Papst auf die Schönheit in diesem Sinne beruft, wenn er angesichts der sexuellen Belästigung von Kindern und ihrer Verschleierung durch Generationen von Klerikern nach entlastenden Formulierungen sucht. Geeigneter scheint da die »höhere« Schönheit der Kunst. Denn auch wenn die Kunst über weite Strecken eine Sache der Oberfläche und der sinnlichen Empfänglichkeit zu sein scheint, hat man ihr doch die Ehrenbürgerschaft im Bezirk der »inneren« (im Gegensatz zur »äußeren«) Schönheit angetragen. Schönheit, so scheint es, ist unwandelbar — zumindest, wenn sie als Kunst daherkommt und also feste Form angenommen hat, denn die Schönheit als Idee, als ewige Idee, verkörpert sich am ehesten in der Kunst. Schönheit (wenn man das Wort in diesem Sinne verwenden will) liegt in der Tiefe, nicht an der Oberfläche; manchmal ist sie verborgen und gerade nicht offensichtlich; sie ist tröstlich, nicht verstörend; sie ist unzerstörbar wie in der Kunst, und nicht kurzlebig wie in der Natur. Schönheit — in ihrer erhabenen Spielart — ist dauerhaft.

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Die beste Theorie der Schönheit ist ihre Geschichte. Über diese Geschichte nachdenken heißt untersuchen, wie bestimmte Gemeinschaften mit der Schönheit und ihrem Begriff umgegangen sind.

Gemeinschaften, die von ihren Oberhäuptern darauf eingeschworen werden, sich einer als verderblich geltenden Flut innovativer Anschauungen entgegenzustellen, haben kein Interesse daran, den Schutzwall zu schwächen, den ihnen ein auf Anpreisung und Tröstung zielender Begriff von Schönheit bietet. Es überrascht nicht, dass dem Papst und der auf Bewahrung und Selbsterhaltung bedachten Institution, für die er spricht, diese Schönheit so willkommen ist wie die Idee des Guten.

Es war wohl auch unvermeidlich, dass gerade die Schönheit sofort in Misskredit geriet, als vor fast hundert Jahren die auf dem Gebiet der schönen Künste besonders einflussreichen Kreise ihre drastischen Erneuerungprojekte in Angriff nahmen. Schönheit musste den Machern und Verkündern dieses Neuen als konservativer Maßstab erscheinen; Gertrude Stein meinte, wer ein Kunstwerk »schön« nenne, erkläre es für tot. Schön bedeutet seither »bloß« schön — es gibt kein schaleres, spießigeres Kompliment.

Anderswo blieb die Schönheit unangefochten. (Wie denn auch nicht?) Als der notorische Schönheitsliebhaber Oscar Wilde in »Der Verfall der Lüge« schrieb: »Heutzutage spricht zum Beispiel kein wirklich Gebildeter mehr von der Schönheit des Sonnenuntergangs. Sonnenuntergänge sind ganz aus der Mode« — da gerieten die Sonnenuntergänge zwar kurzfristig in Bedrängnis, erholten sich jedoch rasch von dieser Attacke. Nicht so die schönen Künste, als ihnen die Forderung nach Modernität entgegenschallte. Dass die Schönheit aus dem Katalog der Wertmaßstäbe für die Kunst verschwunden ist, bedeutet jedoch nicht, dass Schönheit ihre Autorität verloren hätte. Es zeigt vielmehr: Immer weniger Menschen glauben noch daran, dass es so etwas wie Kunst gibt.

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Auch als Schönheit noch ein unumstrittener Wertmaßstab in den Künsten war, wurde sie indirekt definiert — durch Verweis auf eine andere Eigenschaft, die das Wesen des Schönen oder seine notwendige Voraussetzung ausmachen sollte. Eine Definition des Schönen war nicht mehr (und nicht weniger) als eine Empfehlung dieses Schönen. So brachte zum Beispiel Lessing mit seiner Gleichsetzung von Schönheit und Harmonie eine zweite allgemeine Idee von etwas, das vorzüglich oder erstrebenswert sei, ins Spiel.

Da eine strenge Definition von Schönheit offenbar nicht existierte, nahm man an, es gebe ein bestimmtes Organ oder eine bestimmte Fähigkeit für die Wahrnehmung von Schönheit (das heißt, von Wert) in der Kunst — den »Geschmack«; und außerdem einen Kanon von Werken, die von Leuten mit »gutem« Geschmack, von »Kennern«, die nach Erlesenem Ausschau hielten, für wertvoll befunden wurden. Denn in der Kunst, so glaubte man, war Schönheit — anders als im Leben — nicht notwendigerweise offenkundig, evident, augenfällig.

Mit dem »Geschmack«, auch wenn er zu Phasen großer Einmütigkeit in den Kreisen der Kunstliebhaber führte, war allerdings das Problem verbunden, dass er auf privaten, unmittelbaren, widerruflichen Haltungen zur Kunst gründete. Und mochte die Übereinstimmung noch so groß sein — sie blieb stets lokal. Um diesem Mangel abzuhelfen, entwickelte der große »Universalisierer« Kant die Vorstellung von einer besonderen Fertigkeit, einer »Urteilskraft«, die auf klar umrissenen allgemeinen und stets gültigen Prinzipien beruhen sollte; der Geschmack und die Vorlieben, die vor dieser Urteilskraft Bestand hatten, sollten Gemeinbesitz aller sein. Aber auch die »Urteilskraft« erreichte nicht die beabsichtigte Wirkung, den »Geschmack« nachprüfbar abzusichern oder in gewissem Sinne zu demokratisieren. Das prinzipiengeleitete Urteil ließ sich auf wirkliche, als bedeutend und schön geltende Kunstwerke nur schwer anwenden, da es mit ihnen nur sehr schwach und indirekt verbunden war — anders als der geschmeidigere empirische Geschmack. Und heutzutage ist der Begriff des Geschmacks noch viel schwächer und angreifbarer als im ausgehenden 18. Jahrhundert. Wessen Geschmack soll maßgeblich sein? Oder frecher formuliert: Wer hat das Sagen?

Mit dem Aufkommen des Relativismus im Bereich der Kultur gerieten die alten Urteile immer mehr unter Druck, und die Definitionen — oder Wesensbestimmungen — von Schönheit wurden immer inhaltsärmer. Schönheit konnte nicht mehr als etwas Konkretes begriffen werden wie die Harmonie. Für Paul Valéry besteht das Wesen der Schönheit gerade darin, dass sie sich nicht definieren lässt; Schönheit ist nun das »Unsagbare«.

Im Versagen des Schönheitsbegriffs spiegelt sich der Ansehensverlust, den die Urteilskraft selbst als interesselose oder objektive, nicht irgendwelchen privaten Interessen oder Zwecken dienstbare Instanz erleidet. Es spiegelt sich darin auch, wie bestimmte bipolare Diskurse innerhalb der Kunst in Misskredit geraten. Schönheit definiert sich aus dem Gegensatz zum Hässlichen. Wenn man nicht bereit ist, etwas hässlich zu nennen, kann man auch nichts als schön bezeichnen. Es entstehen heutzutage aber immer mehr Tabus, die es verbieten, etwas als hässlich zu bezeichnen. (Wer nach einer Erklärung hierfür sucht, sollte nicht zuerst auf das Aufkommen der sogenannten Political Correctness blicken, sondern zunächst auf die Entwicklung der Ideologie des Konsumismus und dann auf das Zusammenwirken dieser beiden.) Es geht nun darum, das Schöne in dem, was bisher nicht als schön wahrgenommen wurde, zu finden (oder: das Schöne im Hässlichen).

Gleichzeitig wächst der Widerstand gegen die Vorstellung von »gutem Geschmack«, das heißt gegen die Dichotomie von gutem und schlechtem Geschmack — außer wenn es darum geht, die Niederlage des Snobismus und den Triumph dessen zu feiern, was er einst herablassend als schlechten Geschmack abgetan hat. Die Vorstellung von gutem Geschmack gilt heute sogar für noch rückständiger als die Idee der Schönheit. Die strenge, schwierige »Moderne« in Kunst und Literatur wirkt heute altmodisch — wie eine Verschwörung von Snobs. Innovation bedeutet jetzt Lockerheit — und die populäre Kunst gibt grünes Licht für alles und jedes. In dem kulturellen Klima, das die benutzerfreundliche Kunst der letzten Jahre begünstigt, wirkt das Schöne entweder als eine Selbstverständlichkeit oder als Anmaßung. So wird gerade in dem, was wir absurderweise unsere Kulturkämpfe nennen, die Schönheit regelmäßig zum Prügelknaben gemacht.

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Darin, dass Schönheit manchen Dingen eignete und anderen nicht, dass sie ein Unterscheidungskriterium war, lag einst ihre Stärke und ihr Reiz. Schönheit gehörte zur Familie jener Begriffe, die einen Rang begründen, und fügte sich daher gut in eine Gesellschaftsordnung, die sich für Standes- und Klassenunterschiede und für hierarchische Verhältnisse nicht entschuldigen zu müssen glaubte und das Recht, auszuschließen, selbstverständlich in Anspruch nahm.

Was einst ein Vorzug des Begriffs gewesen war, wurde mit der Zeit zur Belastung. Früher schien der Begriff der Schönheit verletzlich, weil er zu allgemein, zu locker, zu durchlässig war, nun hingegen zeigte sich, dass er — im Gegenteil — zu vieles ausschloss. Discrimination — die Fähigkeit, Unterschiede zu machen und zu erkennen — war einst positiv besetzt (der Begriff verwies auf kultivierte Urteilsfähigkeit, hohe Maßstäbe und hohe Ansprüche) und verkehrte sich erst später ins Negative: bedeutete nun Vorurteil, Dünkel, Blindheit gegenüber dem, was mit dem Eigenen nicht identisch war.

Die kräftigste und erfolgreichste Attacke gegen die Schönheit wurde im Bereich der Kunst geführt: Schönheit und das Interesse daran seien restriktiv oder, wie es der Zeitjargon nennt, elitär. Unsere Empfehlungen könnten doch so vieles mehr einschließen, wenn wir nicht mehr sagen würden, etwas sei »schön«, sondern es sei »interessant«.

Wenn dann die Leute sagten, ein Kunstwerk sei »interessant«, bedeutete dies natürlich nicht unbedingt, dass sie es mochten. (Und erst recht nicht, dass sie es schön fanden.) Es bedeutete meistens nur, dass sie glaubten, sie sollten es mögen. Oder dass sie irgend etwas daran mochten, obwohl es nicht schön war.

Oder sie bezeichneten etwas als »interessant«, um sich die banale Feststellung zu ersparen, es sei schön. Die Fotografie war die Kunstform, in der »das Interessante« zuerst triumphierte — und zwar von Anfang an: die neue fotografische Sehweise machte aus allem einen möglichen Gegenstand für die Kamera. Das Schöne verfügte nicht über eine solche Spannweite an Gegenständen und geriet als Urteilsmaßstab bald aus der Mode. Über die Aufnahme eines Sonnenuntergangs, eines schönen Sonnenuntergangs, sagte nun jeder, der über ein Minimum an sprachlichem Raffinement verfügte: »Ja, dieses Foto ist interessant.«

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Aber was ist eigentlich interessant? Vor allem das, was zuvor nicht als schön (oder gut) galt. Die Kranken sind interessant, wie Nietzsche bemerkt hat. Die Bösen ebenfalls. Etwas interessant nennen bedeutet, alte Formen oder Ordnungen des Lobens in Frage stellen; solche Urteile wollen als frech oder zumindest originell gelten. Kenner des »Interessanten« — dessen Gegenteil das »Langweilige« ist — schätzen den Zusammenprall, nicht die Harmonie. Der Liberalismus sei langweilig, schrieb Carl Schmitt 1932 in seinem Begriff des Politischen (und trat im Jahr darauf der NSDAP bei). Einer Politik, die liberale Grundsätze befolgt, fehlt es an Dramatik, an Würze, an Konflikt, während eine starke, autokratische Politik — und der Krieg — »interessant« sind.

Im Laufe der Zeit hat das »Interessante« als Wertmaßstab natürlich einiges von seinem Grenzen verletzenden Biss verloren. Von der alten Frechheit ist vor allem ihre Geringschätzung gegenüber den Folgen von Handlungen und von Urteilen geblieben. Und was die Frage angeht, ob die Zuschreibung eigentlich zutrifft, so stellt sie sich gar nicht mehr. Man nennt etwas ja gerade interessant, um sich ein Urteil über seine Schönheit (oder seine Güte) zu ersparen. Das Interessante ist jetzt vor allem ein konsumistisches, auf die Ausweitung seines Geltungsbereichs bedachtes Konzept: je mehr Dinge interessant werden, desto größer der Markt. Das »Langweilige« — verstanden als Mangel, als Leere — verweist auf das Mittel, das für Abhilfe sorgt: die wahllosen, leeren Beteuerungen des »Interessanten«. Es ist dies eine seltsam unschlüssige Art von Realitätswahrnehmung.

Um diese reduzierte Inanspruchnahme unserer Wahrnehmung von Wirklichkeit anzureichern, müsste man sich eine »komplette« Vorstellung von Langeweile machen: Depression, Wut (unterdrückte Verzweiflung). Vor diesem Hintergrund ließe sich dann auch eine »komplette« Vorstellung vom Interessanten entwickeln. Aber die Wahrnehmungs- oder Empfindungsweisen, die dabei zum Vorschein kämen, würden wir wahrscheinlich gar nicht mehr »interessant« nennen wollen.

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Schönheit kann ein Ideal anschaulich machen, etwas Vollkommenes. Sie kann aber auch aufgrund ihrer Identifikation mit Frauen (genauer gesagt: mit der Frau) die bekannte Ambivalenz auslösen, die aus der uralten Herabsetzung des Weiblichen herrührt. Vieles von dem, was die Schönheit in Misskredit bringt, lässt sich nur vor dem Hintergrund des Gegensatzes zwischen den Geschlechtern verstehen. Auch Misogynie mag zuweilen im Spiel sein, wenn es darum geht, Schönheit ins Metaphorische und damit über die Sphäre des »bloß« Weiblichen, des Unernstes, des Trügerischen hinauszuheben. Frauen werden ihrer Schönheit wegen zwar angebetet. Doch wegen der Sorgfalt, die sie auf die Herstellung oder Bewahrung dieser Schönheit wenden, werden sie auch mit Herablassung gestraft. Schönheit ist theatralisch, es geht um Gesehen- und Bewundertwerden, und mit dem Wort Schönheit assoziiert man Schönheitsindustrie, Schönheitssalons, Schönheitsprodukte und das ganze Theater weiblicher Oberflächlichkeit ebenso wie die Schönheit der Kunst oder der Natur. Wie sonst sollte man die Assoziation der Schönheit — das heißt: der Frauen — mit der Dummheit erklären? Wer sich um die eigene Schönheit kümmert, läuft Gefahr, dass man ihm Narzissmus und Oberflächlichkeit vorwirft. Man denke an all die Schönheitssynonyme — angefangen bei »niedlich« und »hübsch« —, die erst transponiert werden müssen, ehe sie sich auf Männer anwenden lassen.

Obwohl sich Wörter wie »stattlich«, »prächtig« oder »gutaussehend« nicht anders als das Wort »schön« auf die äußere Erscheinung beziehen, wirken sie nüchterner, weniger überschwenglich. Schönheit wird im allgemeinen nicht mit gravitas in Verbindung gebracht. So kommt es, dass man einen Band, der uns grauenhafte Bilder von Kriegen und anderen Greueln präsentiert, lieber ein »prächtiges Buch« nennt, wie ich es vor kurzem im Vorwort zu einem Band mit Fotografien von Don McCullin getan habe, weil mir die Formulierung »schönes Buch« (obwohl sie zutraf) angesichts des entsetzlichen Themas unpassend erschien.

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Im allgemeinen hält man Schönheit für eine ganz und gar »ästhetische« Kategorie, wodurch sie nach Meinung vieler auf Kollisionskurs mit dem Ethischen gerät. Doch selbst in ihrer unmoralischen Spielart kommt die Schönheit nie nackt daher. Und in die Zuschreibung von Schönheit mischen sich stets auch moralische Wertvorstellungen. Das Ästhetische und das Ethische sind keineswegs Gegensätze, wie Kierkegaard und Tolstoi behauptet haben, sondern das Ästhetische selbst ist ein quasimoralisches Projekt. Seit Platon taucht in Überlegungen zur Schönheit immer wieder die Frage nach dem angemessenen Verhältnis zum Schönen (zum unwiderstehlichen, bezaubernden Schönen) auf, das sich aus dem Wesen der Schönheit selbst ergeben soll.

Die übliche Art, Urteile über das Schöne durch moralische Urteile zu kolonisieren, folgt dem alten Verfahren, das die Schönheit in ein bipolares Konzept verwandelt, sie also in eine »innere« und eine »äußere«, eine »höhere« und eine »niedere« Schönheit aufspaltet. Aus der Sicht Nietzsches (oder Oscar Wildes) mag das unangemessen sein, aber mir scheint es unvermeidlich. Und die Weisheit, die einem aus einer intensiven, lebenslangen Beschäftigung mit dem Ästhetischen zufließt, ist, so behaupte ich, durch keine andere Form von Ernsthaftigkeit nachzubilden. Tatsächlich kommen die verschiedenen Definitionen von Schönheit einer plausiblen Bestimmung von Tugend und erfüllter Humanität mindestens so nah wie alle Versuche, das Gute als solches zu definieren.

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Die Schönheit gehört zur Geschichte der Idealisierung, die ihrerseits in die Geschichte des Trostes gehört. Aber Schönheit tröstet nicht immer. Die Schönheit von Gesicht und Gestalt wühlt auf, unterjocht; diese Schönheit ist herrisch. Die menschliche und die gemachte Schönheit (die Kunst) lösen Besitzphantasien aus. Unser Modell vom interesselosen Wohlgefallen knüpft dagegen an die Schönheit der Natur an — einer fernliegenden, allumfassenden, nicht zu besitzenden Natur.

Hier eine Passage aus einem Brief, den ein deutscher Soldat Ende Dezember 1942 im russischen Winter schrieb:

Das schönste Weihnachten, das ich je erlebt habe, nur aus uneigennützigen Empfindungen bestehend, ohne kitschiges Drumherum. Ich war allein unter einem riesigen, mit Sternen übersäten Himmel, und ich erinnere mich, wie mir eine Träne an der eiskalten Wange herunterlief, keine Schmerz- und keine Freudenträne, sondern eine Träne des Gefühls, ausgelöst durch dieses intensive Erleben …

Anders als die oft zerbrechliche und flüchtige Schönheit, ist die Fähigkeit, sich von der Schönheit überwältigen zu lassen, erstaunlich robust und überdauert sogar massivste Ablenkungen. Auch der Krieg und selbst die Aussicht auf einen sicher bevorstehenden Tod vermag sie nicht auszulöschen.

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Die Schönheit der Kunst steht, Hegel zufolge, über der Naturschönheit, weil sie von Menschen gemacht und ein Werk des Geistes ist. Aber auch die Wahrnehmung der Naturschönheit geht auf Traditionen von Bewusstsein und Wahrnehmung, auf Kultur und — mit Hegel zu reden — auf Geist zurück.

Die Reaktionen auf die Kunstschönheit und die Naturschönheit stehen in einer Wechselbeziehung zueinander. Wie Wilde bemerkte, tut die Kunst mehr als uns darin schulen, wie wir Natur wahrnehmen und was wir an ihr wahrnehmen sollen. (Wilde dachte dabei an Dichtung und Malerei. Heute werden die Maßstäbe der Naturschönheit vor allem von der Fotografie gesetzt.) Das Schöne erinnert uns auch an die Natur als solche — an das, was jenseits des Menschlichen und des Gemachten liegt — und weckt und vertieft damit unser Bewusstsein von den Ausmaßen und der Fülle der Wirklichkeit, die uns umgibt — der unbelebten wie der pulsierenden.

Ein erfreuliches Nebenprodukt dieser Einsicht, wenn es denn eine Einsicht ist: die Schönheit gewinnt ihre Festigkeit zurück, ihre Unausweichlichkeit als Urteilsmaßstab, dessen jeder bedarf, um die eigenen Energien, die eigenen Neigungen und das, was ihn mit Bewunderung erfüllt, zu begreifen; die konkurrierenden Begriffe wirken dagegen lächerlich.

Stellen Sie sich vor, jemand würde sagen: »Dieser Sonnenuntergang ist interessant.«

1926 …

Pasternak, Zwetajewa, Rilke

Was geschieht im Jahr 1926, in dem die drei Dichter einander schreiben?

Am 12. Mai erklingt zum erstenmal Schostakowitschs Symphonie Nr. 1 in f-Moll, aufgeführt von der Leningrader Philharmonie; der Komponist ist neunzehn Jahre alt.

Am 7. Juni wird der betagte katalanische Architekt Antonio Gaudí in Barcelona auf dem Weg, den er täglich von der Baustelle der Kathedrale Sagrada Familia zum Abendgottesdienst in einer Kirche im gleichen Viertel geht, von einer Straßenbahn angefahren, bleibt auf der Straße liegen, ohne dass ihm jemand hilft (angeblich, weil ihn niemand erkennt) und stirbt drei Tage später.

Am 6. August schwimmt die neunzehnjährige Amerikanerin Gertrude Ederle in vierzehn Stunden und einunddreißig Minuten vom Cap Gris-Nez in Frankreich nach Kingsdown in England. Damit wird sie die erste Frau, die den Ärmelkanal durchschwimmt, und außerdem die erste Frau, die in einer wichtigen sportlichen Disziplin den amtierenden männlichen Rekordinhaber übertrifft.

Am 23. August stirbt das Film-Idol Rudolph Valentino in einem New Yorker Krankenhaus an Endokarditis und Blutvergiftung.

Am 3. September wird in Berlin ein 138 Meter hoher Funkturm mit Restaurant und Aussichtsplattform eröffnet.

Einige Bücher: Band zwei von Hitlers Mein Kampf, Hart Cranes Weiße Bauten, A. A. Milnes Pu der Bär, Viktor Schklowskis Dritte Fabrik, Louis Aragons Der Pariser Bauer, D. H. Lawrence’ Die gefiederte Schlange, Hemingways Fiesta, Agatha Christies Alibi, T. E. Lawrence’ Die sieben Säulen der Weisheit.

Ein paar Filme: Fritz Langs Metropolis*1, Wsewolod Pudowkins Die Mutter, Jean Renoirs Nana, Herbert Brenons Beau Geste (Blutsbrüderschaft).

Zwei Theaterstücke: Bertolt Brechts Mann ist Mann und Jean Cocteaus Orphée.

Am 6. Dezember trifft Walter Benjamin zu einem zweimonatigen Aufenthalt in Moskau ein. Den sechsunddreißig Jahre alten Boris Pasternak trifft er dort nicht.

Pasternak hat Marina Zwetajewa seit vier Jahren nicht gesehen. Seit sie Russland 1922 verlassen hat, sind die beiden füreinander hochgeschätzte Gesprächspartner geworden, und Pasternak hat Zwetajewa, die er stillschweigend als die größere Dichterin anerkennt, zu seiner ersten Leserin gemacht.

Zwetajewa ist vierunddreißig und lebt mit ihrem Mann und zwei Kindern in ärmlichen Verhältnissen in Paris.

Rilke ist einundfünfzig. Er leidet an Leukämie und liegt in einem Schweizer Sanatorium im Sterben.

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Die Briefe aus dem Sommer 1926 schildern das heilige Delirium der Kunst. Es gibt drei Teilnehmer: einen Gott und zwei Verehrer, die sich auch gegenseitig verehren (und von denen wir, die Leser ihrer Briefe, wissen, dass sie künftig selbst Götter sein werden).

Zwei junge russische Dichter, die sich Jahre hindurch in glühenden Briefen über die Arbeit und das Leben ausgetauscht haben, beginnen einen Briefwechsel mit einem großen deutschen Dichter, der für beide die Dichtung schlechthin verkörpert. Die Liebesbriefe — und das sind sie —, die in diesem Beziehungsdreieck ausgetauscht werden, setzen die Leidenschaft für die Dichtung und das Geistesleben auf eine unvergleichliche Weise in Szene.

Sie schildern eine Sphäre verwegener Gefühle, einer Reinheit des Strebens, deren Kostbarstes wir uns entgehen lassen würden, wenn wir sie als »romantisch« abtäten.