1000 Meisterwerke der Angewandten Kunst E-Book

Victoria Charles

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 322

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Von der antiken sumerischen Töpferkunst zur Glasmalerei Tiffanys, angewandte Kunst bildete über Generationen hinweg einen wichtigen Teil der menschlichen Erfahrungswelt. Während die bildenden Künste in Museen und Galerien bewundert werden, ist die angewandte Kunst die Kunst des Alltäglichen, indem sie in Form von Gebrauchsgegenständen, die von prosaisch bis fantastisch reichen, Schönheit mit Funktionalität verbindet. Albert Jacquemart feiert in diesem Text die Schönheit und das künstlerische Potenzial in den alltäglichsten Gegenständen. Der Leser wird darin seine Wertschätzung der geschickten Kunstfertigkeit des produzierenden Gewerbes neu entdecken.

Leseprobe

Autoren:

Victoria Charles in Zusammenarbeit mit Eugénie Vaysse

Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:

Baseline Co. Ltd

61A-63A Vo Van Tan Street

4. Etage

Distrikt 3, Ho Chi Minh City

Vietnam

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1000Meisterwerke

INHALT

Einleitung

Die Antike

Das Mittelalter

Die Renaissance

Der Barock

Die Moderne

Einleitung

Die dekorative und die industrielle Kunst sind, wie alle Formen der Kunst, ein Ausdruck des Lebens: Sie mussten sich mit der Zeit weiterentwickeln und auf moralische oder materielle Forderungen reagieren. Ihre Mittel und Ansichten sind, unterstützt durch den technischen Fortschritt, modern und in ständiger Veränderung. Es sind die Vorstellungen, die die Formen bestimmen; daher ist auch die Technologie ein Teil davon: Manchmal werden die verschiedenen Kunsttechniken durch ihre Unzulänglichkeiten begrenzt, manchmal entwickeln sie sich durch ihre Ressourcen weiter, und manchmal formen sie sich von selbst. Das Weben wurde beispielsweise zunächst erfunden, um den Körper einzukleiden. Diese Erfindung war für die Entwicklung der Textilkunst entscheidend. Aufgrund dessen bestand durch den Wettbewerb auf dem Markt der Bedarf an Werbung: Das Plakat ist eine wiederum daraus resultierende Erfindung, und durch die Chromolithografie verwandelte es sich in eine Kunstform. Moderne Eisenbahnen würden ohne die Fortschritte im Bereich der Metallkunde nicht existieren, die ihrerseits den Weg für eine neue Art von Architektur ebneten.

Somit gibt es zwischen den menschlichen Bedürfnissen und den dafür benötigten Technologien eine deutliche Parallele. In der Kunst ist dies nicht anders. Die geschaffenen Formen sind durch diese Bedürfnisse und die neuen Technologien definiert; daher können auch sie nur modern sein. Je logischer sie sind, desto eher können sie auch als schön erachtet werden. Wenn die Kunst ohne jeglichen Grund zu exzentrische Formen annimmt, dann ist dies nicht mehr als eine Modeerscheinung, weil kein wirklicher Sinn dahinter steht. Denn Quellen der Inspiration allein erschaffen noch keine moderne Kunst. Doch wie zahlreich diese auch sein mögen, das Angebot an ihnen ist nicht erschöpfend: So ist es weder das erste Mal, dass Künstler es gewagt haben, sich der Geometrie zuzuwenden, noch ist es das erste Mal, dass sie ihre zeichnerische Inspiration aus dem Pflanzenreich genommen haben. Römische Goldschmiede oder die Bildhauer unter der Regentschaft Ludwigs XIV. (1638-1715) oder die japanischen Sticker reproduzierten wahrscheinlich ein genaueres Blumenmotiv als die Künstler des Jahres 1900. Einige „moderne“ Töpferarbeiten ähneln den „primitiven“ Werken der Griechen oder Chinesen. Vielleicht ist es nicht paradox zu behaupten, dass die neuen Formen der Dekoration nur alte, aus unserem kollektiven Gedächtnis längst verschwundene Formen sind.

Eine überaktive Fantasie, eine exzessive Nutzung der diffizilen Linien und der übermäßige Gebrauch des Pflanzenmotivs waren im Laufe der Jahrhunderte von Restauratoren der geraden Linien - Linien, die Eugène Delacroix (1798-1863) als zu monströs für seine romantischen Visionen erklärte - die Kritikpunkte an den Fantasien ihrer Vorgänger. Dies ist auf ähnliche Art und Weise vergleichbar mit dem politischen Spektrum, in dem es immer einen linken und einen rechten Flügel geben wird, so wie es immer alte und moderne Künstler (in Lebensjahren und künstlerischen Tendenzen) Seite und Seite nebeneinander geben wird. Ihre Streitereien erscheinen so viel sinnloser, weil wir auch in diesem kleinen Rückblick die Ähnlichkeiten in den Themen ihrer den jeweiligen Stil definierenden Kreationen erkennen können.

Der Stil einer Epoche wird anhand aller ihr zugeschriebenen Werke ausgedrückt, und der Individualismus eines Künstlers befreit seine Werke nicht davon. Es wäre übertrieben zu sagen, dass Kunst auf aktuelle Visionen begrenzt sein muss, um modern zu sein. Es ist aber auch wahr, dass die Darstellung der zeitgenössischen Moden und Sitten zu allen Zeiten ein Element der Moderne war. Die Ausführung eines korinthischen Kraters kommt von seiner Form, inspiriert von einem dünnwandigen Keramikgefäß, das zum Mischen von Wein und Wasser benutzt wurde. Aber seine Stilart ergibt sich auch aus seiner Dekoration: Die auf ein Gefäß gemalten Szenen bilden das zeitgenössische Leben oder eine mythologische Szene ab.

Viele Menschen meinen, dass der von Joseph-Marie Charles, genannt Jacquard (1752-1834), entwickelte Webstuhl oder die Klöppelmaschine oder die gesamte Metallindustrie oder die Gasbeleuchtung, alle datiert auf das 19. Jahrhundert, zukunftsweisende Technologien gewesen seien. Sie werden sich wundern zu erfahren, dass sie tatsächlich nur als Kopien für alte Seiden- und Nadelmalereien oder zur Nachbildung von Kerzenlicht, Porzellan und Mauerwänden entwickelt worden waren. Daher muss man diejenigen bewundern, die selbst eine Innovation riskiert und in ihren Konstruktionen Mörtel und Walzstahl verwendet hatten. Sie waren die ersten, die in der Architektur die Tradition der Moderne wiederbelebten; sie sind die wahren Nachkommen der französischen Dombaumeister. Daher sind die Architekten Antoine-Rémy Polonceau (1778-1847), Henri Labrouste (1801-1875) und Gustave Eiffel (1832-1923) die wahren Väter der Renaissance des 19. Jahrhunderts, sie und nicht die charmanten Dekorateure, die nach John Ruskin (1819-1900) versuchten, mit der Persiflage zu brechen und einen neuen Stil mit der Natur als Ausgangspunkt etablieren wollten.

Die in den Werken von Émile Gallé (1846-1904) wörtlich umschriebene und übersetzte Vision der Natur ist mit den Anforderungen der Konstruktion und den Materialien nicht kompatibel. Der Kunsthistoriker Robert de Sizeranne (1866-1932) schreibt:

„…Das Wesentliche kann eine Bibliothek werden; eine Distel, ein Büro, eine Seerose, ein Ballsaal. Eine Büfette ist eine Synthese; eine Vorhangquaste,eine Analyse; eine Pinzette, ein Symbol.“

Die Forschung nach etwas Neuem entlehnt aus der Poesie der Natur; um freiwillig mit den Gesetzen der Konstruktionstradition zu brechen, müssen beide den guten Geschmack und den gesunden Menschenverstand beleidigt haben. Und die Natur in der Fantasie umsetzen zu wollen anstatt ihre Gesetze zu studieren, war genauso ein Fehler wie die Nachahmung der vergangenen Stile ohne den Versuch zu unternehmen, zu verstehen, warum sie angewendet wurden. Dies war nur eine Mode der Zeit, aber modisch zu sein, erschuf noch keine Moderne.

Die Wiederbelebung einer Tradition in ihrer ganzen Logik, aber auch die Suche nach einem neuen Ausdruck mit dem Ziel, die Objekte und ihre technischen Mittel, die weder im Widerspruch noch in einer Nachahmung der traditionellen Formen stehen, zu optimieren und ihnen zu folgen, das war das „moderne“ Ideal des 20. Jahrhunderts.

Zu diesem Ideal gesellte sich ein neuer Einfluss: die Wissenschaft. Denn wie hätte es sein können, dass die Künstler blind blieben für die latente, vertraute und universelle Gegenwart der beginnenden Mechanisierung: Die Dampfschiffe, Fahrzeuge und Motoren, die die Herrschaft über die Meere und die Kontinente gewährleisteten, Antennen und Empfänger, die den Transport der menschlichen Stimme über den Erdball ermöglichten, die Kabel, die die Straßen zu einem neuen Leben erweckten und die Projektoren, die die Visionen der ganzen Welt mit hoher Geschwindigkeit auf Kinoleinwände projiziert. Unmengen an Zylindern, anpassungsfähigen Motoren und ganze Netzwerke an Kanalisationen wurden produziert: Somit erneuerten die Maschinen alle Formen und Möglichkeiten der bisherigen Arbeitsweisen. Wie hätten sich alle diese verwirrenden Erneuerungen des universellen Lebens nicht auch auf die Köpfe der dekorativen Gestalter auswirken können?

Von diesen Dingen ausgehend, war dies eine Epoche, die durch die wissenschaftlichen Fortschritte und wirtschaftlichen Entwicklungen verwandelt und von politischen und sozialen Bedingungen während des Ersten Weltkriegs auf den Kopf gestellt wurde, sowohl befreit von der anachronistischen Pastiche als auch von unlogischen Vorstellungen. Während die Künstler mit ihren Innovationen ihren rechtmäßigen Platz zurückforderten und Maschinen nicht länger einen Faktor des geistigen Niedergangs durch die Herstellung oder den Vertrieb von gefälschten Kopien schöner Materialien darstellten, waren überall ästhetische Originale und rationale Kreationen zu finden. Dieser weltweiten Bewegung fehlte jedoch einerseits die wirksame Unterstützung und andererseits der Öffentlichkeit ein klares Verständnis. Die Anerkennung konnte nur durch eine Ausstellung erreicht werden. Allerdings sollte es sich dabei nicht um einen Basar handeln, auf dem nur die Bedeutung der jeweiligen produzierenden Nation präsentiert wird, sondern es sollte eine vor allem auf die Zukunft ausgerichtete brillante Ausstellung sein.

Als die Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes (die Internationale Ausstellung für moderne dekorative und industrielle Kunst) - ursprünglich für 1916 geplant, wegen des Ersten Weltkriegs aber vertagt - 1919 von der Öffentlichkeit wieder in den Blickpunkt gerückt wurde, waren Änderungen zwingend erforderlich. Die vorherige Ausstellung (1911) hatte nur drei Gruppen unterschieden: Möbel, Architektur und Schmuckstücke. Die speziellen Bereiche der Gärten, der Straßen und der Theaterkunst erforderten nun eine neue Gruppe. Die Bezeichnung des neuen Projekts musste darüber hinaus eine wichtige Ergänzung aufnehmen: Die Ausstellung sollte der dekorativen und der „industriellen“ Kunst gewidmet werden; dies würde die Bereitschaft zu einer engen Zusammenarbeit zwischen ästhetischer Schöpfung mit ihrer Verarbeitung durch die leistungsfähigen Möglichkeiten der Industrie bestätigen. Neben den Herstellern wurde dank des die Präsentation von 1925 inspirierenden Designs auch den Materiallieferanten viel Raum gegeben.

„Moderne“ dekorative Kunst sollte sich in seiner Gesamtheit wie die Wirklichkeit präsentieren und für zeitgenössisch-ästhetische und materielle Bedürfnisse ausnahmslos geeignet sein. Keramische Fliesen und Platten, Tapeten und hängende Wandbespannungen - jedes hatte insbesondere für das Ausschmücken der Räume seine Berechtigung. Die ideale Art der Präsentation war daher das Zusammenfinden einer bestimmten Anzahl von modernen Gebäuden, die innen wie außen komplett ausgestattet wurden, die neben Geschäften, Postämtern und Schulräumen gelegen waren und somit ein Dorf oder eine Art Miniaturstadt bildeten.

Außerdem musste man die Designs der Materialien, mit denen gearbeitet werden sollte, aus ihrer bisher begrenzten Benutzung herausnehmen und die Verteilung der sorgfältig in ihrer Mitte platzierten Werke gewährleisten. So wurden die vier Hauptveranstaltungsorte ermittelt: in isolierten Pavillons, in Geschäften, in den Galerien der Esplanade des Invalides und in den Hallen des Grand Palais. Die den Verbänden der Künstler, Handwerker und Hersteller vorbehaltenen isolierten Pavillons mussten Dörfer und heimische Landschaften, Hotels, Schulen und sogar Kirchen und Rathäuser vertreten. Kurz gesagt, das ganze zeitgenössische Lebensumfeld sollte hier wiedergefunden werden. Geschäfte markierten die der urbanen Kunst entgegengebrachte Bedeutung und boten die Möglichkeit der Gestaltung von Auslagen, Schaufenstern und anderer Einheiten. Die Galerien, vor allem für Möbel und Architektur, erlaubten Kompositionen, die an den Handel gebunden waren und vom Theater und der Bibliothek verwaltet wurden. Sie waren dazu gedacht, den größten Teil der Ausstellung zu bilden. Letztendlich wurden die Inneneinrichtungen im Grand Palais systematisch unterteilt.

Die Ausstellung weckte lange im Voraus neue Tätigkeiten, deren Folge eine Emulation unter den Künstlern und Herstellern war. Die Bemühungen der Initiatoren wurden von einer wachsenden Anzahl Gruppen des „modernen“ Geistes unterstützt und durch ansprechende und erfolgreiche Werbung erheblich gefördert. Ausländische Aussteller betrieben, um den Angehörigen vieler Länder zu ermöglichen, ihre kreativen Bemühungen zu vergleichen und durch eigene Entwürfe zu bereichern, den gleichen Aufwand wie die Gastgeber. Somit war die Stimmung der Ausstellung nicht durch Engstirnigkeit definiert, sondern spiegelte die Modernität der damaligen Zeit wider.

Weit entfernt von der Verhängung starrer und konkreter Stilvorgaben, machte die Ausstellung von 1925 deutlich, dass eine Überblicksausstellung die Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst offenbaren und die ersten Ergebnisse präsentieren kann. Die einzige Bedingung zur Teilnahme an der Ausstellung war ein „Originalprodukt“, das den lokalen und universalen Bedürfnissen seiner Zeit entsprach. Dieser Satz kann auch für frühere Jahrhunderte gelten, von denen nur gesagt wurde, dass sie großartig seien, weil sie so innovativ dachten.

1. Unbekannt. Bienen-Anhänger,

königliche Nekropole,

Malia, 1700-1600 v. Chr.Gold.

Archäologisches Museum Iraklio,

Iraklio. Griechische Antike.

Die Antike

Weithin anerkannt ist, dass die ersten Spuren der Zivilisation und durch ihre Entwicklung die ersten charakteristischen Merkmale dekorativer Gestaltungen in Ägypten gefunden wurden. An dem Tag, als der Mensch feststellte, dass ein Material wertvoller war als ein anderes, widmete er diesem seine ganze Liebe und Anstrengung und benutzte es nicht nur, um seine göttlichen Heiligtümer, sondern auch sich selbst zu verschönern, darin sind sich alle schriftlichen Aufzeichnungen, etwa die Heilige Schrift, die Gesänge Homers und selbst die ältesten Erzählungen des Fernen Ostens einig. Auch Museen haben dies bestätigt. Ein authentisches Zeugnis dafür ist die Tatsache, dass alle Menschen ein angeborenes Gefühl von Luxus besitzen. Wer stand nicht erstaunt vor der Perfektion griechischer Kleinodien im Louvre oder den Preziosen bei der Entdeckung bislang unbekannter Menschen auf dem amerikanischen Kontinent, die als barbarisch galten und denen in Asien ähnelten?

Ist nicht auch bekannt, dass den Edelmetallen künstlerische Formen gegeben wurden, und dass ein gut aussehendes Gewand den tragbaren Reichtum unserer Vorfahren vermittelt hat? Angesammeltes Kapital in diesen Formen war leicht zu bewegen - und leider auch immer leicht zu veräußern. Krieg, Emigration, Alltäglichkeiten brachten alles Gold und Silber zu den Schmelztiegeln, die dann wiederum stolz als Vasen, Möbel oder Schmuckstücke präsentiert wurden. Es ist recht einfach nachzuvollziehen, dass auch die alten Zeiten von solchen äußerlichen Veränderungen betroffen waren: Es gibt keine Epoche in der Geschichte, die, als der Druck öffentlicher Ansprüche spürbar wurde, nicht große Mengen an Kunstwerken gehabt hat.

Stile ergeben sich aus einer Vermischung von Ideen und zeugen vom universellen Umfang der zeitlosen Schönheit. Ob sie ernst oder heiter sind, hängt von der aktuellen Mode und den Ereignissen ab, die einen Stil prägen. Oder man wählt aus vorangegangenen Stilen aus, um neuzeitliche Launen befriedigen zu können. Eitelkeit ist das erste Charakteristikum, über das bei der Beschreibung einer prähistorischen Höhlenfrau im Umgang mit ihren Halsketten aus bunten Steinen, Tierzähnen und perforierten Schalen diskutiert wird.

Nicht nur die Ägypter und Assyrer, auch die Hebräer und die Völker in ganz Asien begannen die Goldschmiedekunst zu perfektionieren. Ägyptische Grabmäler waren oft mit fehlerlos geformten Halsketten, Skarabäus-Anhängern, symbolischen Fischen, Lotusblumen usw. ausgestattet. Sie können mit griechischem Schmuck jedoch nicht konkurrieren. Das Goldschmiedehandwerk war eine Schule, die Meister hervorbrachte. Der Grieche Lysippos von Sikyon (2. Hälfte des 4. vorchristlichen Jahrhunderts) formte Metall, bevor er Bildhauer wurde; Alexander, Perseus’ dritter Sohn und König von Makedonien (2. vorchristliches Jahrhundert) war bekannt für sein Geschick in Gold- und Silberarbeiten. Auf der großen Votivvase im Tempel der Minerva ist der Name des Aristoteles (384-322 v. Chr.) verewigt. Der Bildhauer Calumis verschönerte silberne Vasen mit Flachreliefs, die in den Tagen des Kaisers Nero (37-68) in Rom und bei den Galliern Luxusartikel für die Reichen und ein Motiv der Nachahmung für die Künstler waren. Darunter gab es bildschöne Arbeiten: Kronen, Vasen und Kleinode, die heute unsere Museen bereichern und beweisen, dass Homers (etwa 2. Hälfte des 8. vorchristlichen Jahrhunderts) Epen und die Beschreibungen des Plinius (23/24-79) nicht übertrieben waren.

Die Griechen zeichneten sich in der Bearbeitung des Metalls aus, das sie nicht löteten, sondern mit Treibarbeiten verzierten, während die Ägypter Meister der bildlichen Darstellung auf Schmuckstücken waren. Allerdings sind wir dank der Ausgrabungen der Nekropolen in Etrurien und insbesondere der Ausgrabungen der Ruinen von Pompeji und Herculaneum besser mit den römischen und etruskischen Goldarbeiten vertraut. Unter anderem fand man Objekte wie Broschen, Haken, Spangen, Spiegel und Ohrringe - bewundernswert in ihrer Form, Schönheit und ihrem Geschmack. Die Römer liebten Gold und Edelsteine und bewiesen bei ihrer Schmuckverarbeitung einen guten Geschmack, der den östlichen Völkern, denen es mehr um Originalität als um die ästhetischen Aspekte ihrer Kunst ging, fehlte.

Den byzantinischen Kaisern wurde die Wertschätzung von Luxusgütern und ihr seltsamer, schwerer Schmuck oft als mangelnder Geschmack vorgeworfen. Byzanz hatte jedoch zumindest die Entschuldigung, echten Luxus zu produzieren, und die beachtliche Menge an Stücken ist vielleicht eine Wiedergutmachung für andere Mängel. Es ist „… ein blendendes Durcheinander von Email, Kameen, Niello, Perlen, Granatsteinen, Saphiren, mit Gold und Silber eingelegter Arbeiten“, schreibt Théophile Gautier (1811-1872).

Die Franken und die Gallier zogen offenbar aus Edelmetallen gefertigte Ringe und Halsketten vor, von denen in ihren Gräbern viele Beispiele gefunden wurden. Gallo-römische Gold- und Silberschmiede haben viele Armbänder und Armreifen in Form bogenförmiger Schlangen, Broschen, Anhänger, Halsketten usw. hinterlassen. Generell ist der Stil dieser Stücke eng auf den Baustil und die Dekorationen jener Zeit ausgerichtet. Es wurde schon gesagt, dass ein Möbelstück ein Miniatur-Baudenkmal sein kann, und so ist auch ein Schmuckstück ein Miniaturdenkmal in Gold oder Silber. Denn in den verwendeten Designs lassen sich Giebel oder Säulen von Tempeln jener Zeit und Formen des einen oder anderen Details eines Gebäudes oder einer Biegung einer typischen Amphore wiedererkennen.

Die Liste der ägyptischen Möbelstücke umfasst Hocker, Sessel, Tische, Truhen und Säulentische, die in ihrer Form relativ einfach sind und Ähnlichkeit mit unseren heutigen Exemplaren aufweisen. Sie wurden mit Perlen, Perlmutt, Elfenbein, Metallen und Edelhölzern verziert und haben bunte Beschläge. Auf den Hockern und Sesseln liegen Kissen. Die Betten haben eine Art Bettgestell aus Faser- oder Lederstreifen, die zeigen, dass auch der Komfort berücksichtigt wurde. Die Truhen besaßen die Form von Tempeln oder Miniaturwohnungen. Zusammenfassend ist der ägyptische Stil durch den strengen, monumentalen Charakter seiner Statuen, durch seine Säulen und Kapitelle (Palme oder Lotus), durch seine Sphinxen, durch die Standbilder der Pharaonenköpfe und seine tierköpfigen Götter, durch seine Obelisken und Pyramiden, durch seine dekorative Verwendung der Hieroglyphen und schließlich durch die enorme Größe der Gebäude gekennzeichnet. Darüber hinaus sollte das zur weitverbreiteten Verzierung verwendete heilige Skarabäusmotiv nicht vergessen werden.

Das Weben von Textilien stammt aus den frühesten Zeiten der Menschheit, und auch heute noch bestaunen wir die Perfektion der von den Händen der alten ägyptischen Handwerker produzierten Arbeiten. Diese wunderbar erhaltenen Stoffe sind mit einfachen Materialien und primitiven Webstühlen von Hand gewebt worden. Aus der im Louvre gefundenen Beschreibung der Garne kann man mehr über die Fimbria genannten feinen langen Fasern und die gefransten Materialen lernen oder über den von den Lateinern entworfenen transparenten Stoff, nebel linea, den man im Osten, in Mossul, wiederfindet. Von dort aus gelangte er unter dem Namen Musselin nach Europa.

Unabhängig von einer bürgerlichen oder religiösen Betrachtungsweise bestehen die ältesten Verzierungen der Gebäude und Innenräume aus Tapeten, die von Statuen, Gemälden und Mosaiken umrahmt werden. Nicht nur Stickereien, sondern auch elegante Stoffe mit Blumen- und Menschenmotiven aus den heroischen Zeiten zeigen uns die griechischen und phrygischen Frauen, und je weiter man in die Antike zurückgeht, desto mehr erfährt man über die Verwendung dieser Stoffe. Die jungen Frauen wurden aufgefordert, an der Prozession der Panathenäen teilzunehmen und vorher den Schleier der Minerva oder einen riesigen, für die Abdeckung des dachlosen Bereichs im Tempel der Göttin bestimmten Wandbehang zu besticken.

2. Unbekannt. Armstuhl der Hetepheres, 4. Dynastie,

2575-2551 v. Chr.Holz, vergoldet,

79,5x71cm. Ägyptisches Museum,

Kairo. Ägyptische Antike.

3. Unbekannt. Armbänder aus dem Grab des Djer, 1. Dynastie, 2920-2770 v. Chr.

Gold, Lapislazuli, Länge: 10,2-15,6cm.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

4. Unbekannt. Anhänger, Imdugud, der Löwenadler,

Palast von Mari, um 2650 v. Chr.Lapislazuli,

Gold, Bitumen und Kupfer, 12,8x11,8cm.

Nationalmuseum von Damaskus,

Damaskus. Orientalischische Antike.

5. Unbekannt. Dekorative Wandplatte, 3. Dynastie,

2630-2611 v. Chr.Kalkstein und Steingut, 181x203cm.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

6. Unbekannt. Etiketten für Vasen, 1. Dynastie, 2920-2770 v. Chr.

Elfenbein.Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

7. Unbekannt. Die eingelegte Platte vom Resonanzboden einer Harfe,

um 2600 v. Chr.Muschelschale und Bitumen,

31,1x11,3cm.University of Pennsylvania

Museum of Archaeology and Anthropology,

8. Unbekannt. Die Standarte von Ur (beidseitig),

um 2600-2400 v. Chr.Holz, Muschelschale,

roter Kalkstein und Lapislazuli, 21,5x49,5cm.

British Museum, London. Orientalische Antike.

9. Unbekannt. Sänfte der Hetepheres,

4. Dynastie, 2575-2551 v. Chr.

Holz mit Blattgold, Höhe: 52cm.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

10. Unbekannt. Bett der Hetepheres,

4. Dynastie, 2575-2551 v. Chr.

Holz mit Blattgold, 178x21,5x35,5cm.

11. Unbekannt. Schalen der Hetepheres,

4. Dynastie, 2575-2551 v. Chr.

Holz mit Blattgold, Durchmesser: 8-8,5cm.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

12. Unbekannt. Kette mit Amulett

und Verschluss, um 2055-1650 v. Chr.Silber,

Lapislazuli, Glas, Feldspat, Elektrum,

Karneol, Amethyst, Länge: 47cm.

British Museum, London. Ägyptische Antike.

13. Unbekannt. Ohrringe, 18. Dynastie,

um 1550-1295 v. Chr.Gold, Durchmesser: 2,6cm.

British Museum, London. Ägyptische Antike.

14. Unbekannt. Halskette mit Pektoral,

gewidmet Sesostris II., 12. Dynastie,

1898-1881 v. Chr.Gold und Halbedelsteine,

Höhe: 4,9cm.Ägyptisches Museum,

Kairo.Ägyptische Antike.

15. Unbekannt. Anhänger in Form einer Muschel mit dem Namen Ibshemuabi,

König von Byblos, 2000-1500 v. Chr.Gold,

Halbedelsteine, 7,5x7cm.Generaldirektion der

Syrischen Antikenverwaltung, Beirut.

Orientalische Antike.

16. Unbekannt. Anhänger der Mereret,

12. Dynastie, 1881-1794 v. Chr.

Halbedelsteine, Höhe: 4,6cm.

Ägyptisches Museum, Kairo.

Ägyptische Antike.

17. Unbekannt. Zeremonielles Beil des Ahmose,

18. Dynastie, 1550-1525 v. Chr.Holz, Kupfer,

Gold und Edelsteine, 47,5x6,7cm.

Ägyptisches Museum, Kairo.

Ägyptische Antike.

18. Unbekannt. Dolch der Prinzessin Ita,

12. Dynastie, 1929-1898 v. Chr.Gold,

Bronze, Halbedelsteine, Länge: 28cm.

Ägyptisches Museum, Kairo.

Ägyptische Antike.

19. Unbekannt. Vase „Krake“,

Palekastro, um 1500 v. Chr.

Weißer Ton, Höhe: 28cm.

Archäologisches Museum Iraklio,

Iraklio. Griechische Antike.

20. Unbekannt. Begräbnismaske,

genannt „Maske des Agamemnon“, Grab 5,

Mykene, um 1600-1500 v. Chr.Gold,

Höhe: 31,5cm.Archäologisches Nationalmuseum,

Athen. Griechische Antike.

21. Unbekannt.

Krug des Hephaistos,

um 1800 v. Chr.Höhe: 27cm.

Archäologisches Museum Iraklio,

Iraklio. Griechische Antike.

22. Unbekannt. Goldene Tasse aus Vaphio, um 1500-1400 v. Chr.

Gold, Höhe: 7,5cm.

Archäologisches Nationalmuseum,

23. Unbekannt. Die Stele des Amenhotep,

18. Dynastie, um 1400-1390 v. Chr.

Kalkstein, Farbspuren, Höhe: 89cm.

British Museum, London. Ägyptische Antike.

24. Unbekannt. Zeichenbrett,

18. Dynastie, um 1475 v. Chr.

Holz, Putz, Tusche, 36,5x53,4cm.

British Museum, London.

25. Unbekannt. Zylindersiegel des Annipi,

König von Sidon und Sohn des Addumu,

um das 13. Jh. v. Chr.Blaues Glas (Kobalt),

Höhe: 2,7cm.Musée du Louvre, Paris. Ägyptische Antike.

26. Unbekannt. Vasen mit dem Namen der Juja,

18. Dynastie, 1387-1350 v. Chr.Kalkstein bemalt,

Höhe: 25cm.Ägyptisches Museum,

Kairo. Ägyptische Antike.

27. Unbekannt. Parfumgefäß,

18. Dynastie, 1333-1323 v. Chr.Alabaster,

Gold, Glaspaste, Steingut, 70x36,8cm.

Ägyptisches Museum, Kairo.

Ägyptische Antike.

28. Unbekannt. Thron mit Fußstütze,

18. Dynastie, 1333-1323 v. Chr.Holz,

Blattgold, Silber, Glaspaste, Hartsteine, Steingut,

Thronhöhe: 102cm.Ägyptisches Museum,

Kairo. Ägyptische Antike.

29. Unbekannt. Stuhl der Prinzessin Satamon,

18. Dynastie, 1387-1350 v. Chr.Holz, stukkatiert,

Blattgold, Pflanzenfasern, Höhe: 77cm.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

30. Unbekannt. Nackenstütze, umklappbar,

18. Dynastie, um 1390-1295 v. Chr.

Holz, 19,2x19,4cm.British Museum,

London. Ägyptische Antike.

31. Unbekannt. Bemalte Truhe, 18. Dynastie, 1333-1323 v. Chr.

Holz, stukkatiert und bemalt, 61x43cm.Schatz des Tutanchamun.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

32. Unbekannt. Ritualgefäß für Wein,

14.-12. Jh. v. Chr.Bronze, Höhe: 43,2cm.

British Museum, London. Chinesische Antike.

33. Unbekannt,. Ritualgefäß, 12. Jh. v. Chr.

Bronze, Höhe: 20,3cm.British Museum,

London. Chinesische Antike.

34. Unbekannt. Gefäß mit Vogelfüßen,

12.-11. Jh. v. Chr.Bronze, Höhe: 20cm.

Shanghai Museum, Shanghai. Chinesische Antike.

35. Unbekannt. Ritualgefäß für Nahrungsmittel,

11. Jh. v. Chr.Bronze, Höhe: 42cm.

British Museum, London. Chinesische Antike.

36. Unbekannt. Kultwagen vom Bisenzio Fluss, Ende des 8. Jh. v. Chr.

Bronze, Räder: 30cm.Museo Nazionale Etrusco

37. Unbekannt. Rasiermesser aus Bronze, 9. Jh. v. Chr.

Bronze,mit eingravierter Jagdszene und

geometrischen Mustern.Museo archeologico

e d’arte della Memma, Grosseto. Etruskische Antike.

38. Unbekannt.

Ein Köcher aus Lorestan (Iran),

unterer Teil, 1000-750 v. Chr.Bronze.

Musées royaux d’Art et d’Histoire,

Brüssel. Orientalischische Antike.

39. Unbekannt. Eine Dipylon-Kanne vom Friedhof beim Dipylon-Tor,

750-735 v. Chr.Terrakotta,

Durchmesser: 72,4cm.The Metropolitan

Museum of Art, New York.

Griechische Antike.

40. Unbekannt. Amphore aus Eleusis:Odysseus und seine Gefährtenblenden Polyphem, um 675-650 v. Chr.

Terrakotta, Höhe: 142,3cm.

Archäologisches Museum von Eleusis,

Eleusis. Griechische Antike.

41. Unbekannt.Aristonothos-Trinkgefäß,

um 650 v. Chr.Terrakotta,, 28cm.

Museo del Palazzo dei Conservatori,

Rom. Etruskische Antike.

42. Unbekannt. Situla des Bakenrenef,

um 700 v. Chr.Steingut.

Museo Archeologico, Tarquinia.

Etruskische Antike.

43. Unbekannt. Fragment eines Gürtels,

vermutlich aus Ziwiye, Ende des 8. Jh. v. Chr.

Blattgold, 16,5cm.British Museum, London.

Orientalischische Antike.

44. Unbekannt. Schale aus dem Grab von Bernardini,

675 v. Chr.Silber, vergoldet.Museo di

Villa Giulia, Rom. Etruskische Antike.

45. Künstler aus Marsyas.

Peleus und Thetis, von Nymphen umgeben,

um 340 v. Chr.Tonkrug mit roten Figuren,

Höhe: 43,3cm.British Museum, London.

Griechische Antike.

46. Unbekannt. Herakles undder Löwe von Nemea, um 525 v. Chr.

Attische Amphore mit schwarzen Figuren,

Höhe: 45,5cm.Museo Civico

dell’Étà Cristiana, Brescia.

Griechische Antike.

47. Euphronios, Ende des 6. Jh. v. Chr. – erste Hälfte des 5. Jh. v. Chr., Grieche. Herakles erstickt Antaeus,

515-510 v. Chr.Attischer Trinkkelch mit roten Figuren,

Höhe: 44,8cm; Durchmesser: 55cm.

Musée du Louvre, Paris. Griechische Antike.

Euphronios

(Athen, Ende des 6. Jh. v. Chr.-Erste Hälfte des 5. Jh. v. Chr.)

Als Töpfer von Vasen und Maler ist Euhpronios einer der berühmtesten Künstler seiner Zeit, als die veraltete griechische Töpferware mit schwarzen Figuren durch innovative Keramika mit roten Figuren ersetzt wird. Als Vorreiter dieser neuen Technik hat Euphronios viele seiner Werke durch seinen Stil und mit seiner Signatur wiedererkennbar gemacht. Er wurde von mythologischen Themen, Alltagssituationen oder durch die Heldentaten des Herakles inspiriert und fertigte viele große Vasen, Amphoren und Krater an. Bekannt für die Genauigkeit seiner Zeichnungen, die nackten und muskulösen Figuren, suchte Euphronios nach Möglichkeiten, seine Kunstwerke vielseitiger zu gestalten und fügte seinen Werken eigene handschriftliche Notizen hinzu.

48. Duris, 6-5. Jh. v. Chr., Grieche.

Die Pieta von Memnon, um 490-480 v. Chr.

Gefäßinnenansicht mit roten Figuren,

Durchmesser: 26,7cm.Musée du Louvre,

Paris. Griechische Antike.

49. Unbekannt. Dämon mit roten Haaren,

um 350 v. Chr.Kylix (Schale) mit roten

Figuren aus Vulci.Museo Gregoriano Etrusco,

Vatikanstadt. Etruskische Antike.

50. Unbekannt. Spiegel mit IllustrationDas Stillen des Herkules, um 350 v. Chr.

Bronze.Museo Archeologico Nazionale,

Florenz. Etruskische Antike.

51. Unbekannt.Spiegel aus Tuscania, 350-300 v. Chr.

Bronze, Durchmesser: 12cm.

Museo Archeologico Nazionale,

Florenz. Etruskische Antike.

52. Unbekannt. Spiegel mit acht Vertiefungen,

206 v. Chr. - 220 n. Chr.Bronze, Durchmesser: 21cm.

Nationales Palastmuseum, Taipeh. Chinesische Antike.

53. Unbekannt. Münze aus Vetulonia, um 250 v. Chr.

Bronze.Museo Archeologico Nazionale,

Florenz. Etruskische Antike.

54. Unbekannt.

Spiegel mit einem geflügelten

Genius, 3. Jh. v. Chr.Bronze.

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia,

Rom. Etruskische Antike.

55. Unbekannt. Verzierung auf dem Grab einer Frau in Waldalgesheim, Deutschland,

zweite Hälfte des 4. Jh. v. Chr.Bronze,

Höhe: 9,5cm. Rheinisches Landesmuseum Bonn,

Bonn. Keltische Antike.

56. Unbekannt. Chinalack, Sarg verziert mit Vögeln und Drachen, 4. Jh. v. Chr. Holz, 184 x 46 cm.

Hubei Museum, Hubei. Chinesische Antike.

57. Unbekannt. Ohrring, um 300 v. Chr.

Gold.Museo Nazionale Etrusco di

Villa Giulia, Rom. Etruskische Antike.

58. Unbekannt. Armband,

ptolemäische Epoche, 305 v. Chr.

Gold, Durchmesser: 8cm.

Ägyptisches Museum, Kairo.

Ägyptische Antike.

59. Unbekannt. Siegelring, 4.-3. Jh. v. Chr.

Karneol, Länge des Steins: 1,7cm.

Eremitage, Sankt-Petersburg. Persische Antike.

60. Unbekannt. Armband mit einem Achat,

Römische Epoche, 117-138 n. Chr.Blattgold,

beschlagen, Achat, Durchmesser: 9cm.

Ägyptisches Museum,Kairo. Ägyptische Antike.

61. Unbekannt. Diadem mit einer Figur des Serapis,

Römische Epoche, 117-138 n. Chr.

Gold, Durchmesser: 22cm.

Ägyptisches Museum, Kairo. Ägyptische Antike.

62. Unbekannt. Zwei Schmückstücke mit Motiven der Unsterblichkeit,

späte Han-Dynastie, 2.-3. Jh. n. Chr.Blattgold und Intarsien,

2,5x4cm.Musée national des Arts asiatiques - Guimet,

Paris. Chinesische Antike.

63. Unbekannt. Räucherfass in Form eines Hauses aus Lian, späte Han-Dynastie,

20-220 n. Chr.Keramik mit bleihaltiger Glasur,

Höhe: 15cm.Musée national des Arts

asiatiques - Guimet, Paris. Chinesische Antike.

64. Unbekannt. Verzierte Vase,

Römische Epoche, 2.-3. Jh. n. Chr.Glas,

Bronze und Gold.Ägyptisches Museum,

Kairo. Ägyptische Antike.

65. Unbekannt. Becher des Lycurgus, 4. Jh. n. Chr.

Rubin, vergoldet, Glasmischung, Gold und Silber

mit Spuren von Kupfer,Höhe: 16,5cm.

British Museum, London. Römisch.

66. Unbekannt. Lampe mit einer Figur des Gottes Bes,

Anfang des 2. Jh. n. Chr.Terrakotta,

Höhe: 21,5cm.British Museum,

London. Ägyptische Antike.

67. Unbekannt. Die Anbetung derHeiligen drei Könige, um 200. Fresko.

Capella Greca, Katakomben von Priscille, Rom.

Römische Antike.

68. Unbekannt. Der gute Hirte, um 250. Fresko.

Capelle Greca, Katakomben von Priscille,

Rom. Römische Antike.

69. Unbekannt.König beim Jagen von Widdern,

Platte, Mitte des 5.-6. Jh.Silber, graviert und geprägt,

Niello, Durchmesser: 21,9cm.The Metropolitan

Museum of Art, New York. Persische Antike.

70. Unbekannt. Theodosius-Missorium, 387-388.

Silber, teilweise vergoldet, Durchmesser: 74cm.

Real Academia de la Historia, Madrid.

Byzantinische Antike.

71. Unbekannt. Schild des Scipio,

Ende des 4. Jh. oder Anfang des 5. Jh.

Silber, teilweise vergoldet, Durchmesser: 71cm.

Cabinet des Médailles, Bibliothèque nationale

de France, Paris. Byzantinische Antike.

72. Unbekannt. Medaille von Kaiser Konstantin dem Großen, 315.

Silber, Durchmesser: 2,4cm.

Staatliche Münzsammlung München,

München. Römisch.

73. Unbekannt. Medaille mit Kaiser Konstantin dem Großen und dem Sonnengott Sol, 313. Gold.

Cabinet des Médailles, Bibliothèque nationale

de France, Paris. Römisch.

74. Unbekannt. Verzierte Flasche,

Römische Epoche, 4. Jh.Terrakotta,

Höhe: 30,5cm.Ägyptisches Museum,

Kairo. Ägyptische Antike.

75. Unbekannt. Armband, Ende des 4. Jh.

oder Anfang des 5. Jh.Gold und farbige Steine,

Durchmesser: 7,5cm.Cabinet des Médailles,

Bibliothèque nationale de France, Paris.

Byzantinische Antike.

76. Unbekannt. Jason und Medea,

Ende des 4. Jh. oder Anfang des 5. Jh.

Teppichserie aus mehrfarbigem Leinen und Wolle,

Durchmesser: 7cm.Musée de Cluny,

Paris. Ägyptische Antike.

77. Unbekannt. Lüster, 5.-7. Jh.

Bronze (Lampenköpfe aus modernem Glas),

Höhe: 18cm; Durchmesser: 48,50cm.

Musée du Louvre, Paris. Byzantinisch.

78. Unbekannt. Sarkophag, vermutlich von Erzbischof Theodor,

Ende des 5. Jh. oder Anfang des 6. Jh.Marmor.

Basilica di Sant’Apollinare in Classe,

Ravenna. Byzantinisch.

Das Mittelalter

In der gallischen Epoche lässt sich außerhalb der keltischen Monumente, der Dolmen und Menhire, kaum Ursprünglichkeit im Stil erkennen, und mit der römischen Herrschaft verschmelzen diese geringen pittoresken Relikte, die eher einem allgemeinen Zustand als einem Kunstgefühl geschuldet sind, mit dem kreativen Wesen der siegreichen Römer. Die Arenen, Theater und Badehäuser können ausnahmslos alle und ohne großartige Unterschiede den Römern zugeschrieben werden.

Die gallischen Möbel ähneln stark den in Rom verwendeten Möbeln. Ähnlich unbedeutend wie der gallische ist der fränkische Stil. Denn die Franken waren damit beschäftigt, zu kämpfen, und ihre zivilisierteren Perioden entwickelten sich erst in Friedenszeiten. Den Beweis für diese Zivilisation findet man in den neben den Gräbern der Heiligen errichteten christlichen Klöstern. Die Herrschaft von Clovis (Chlodwig I.; 466-511) hatte keine künstlerische Bedeutung, aber König Dagobert (608/610-639) hatte in Saint-Denis eine Abtei errichten lassen und einen seinen Namen tragenden Stuhl hinterlassen, der nur sehr schwer von einem kurulischen Stuhl zu unterscheiden ist. Aus der Zeit Karls des Großen (747/748-814) wurden Gold- und Silberarbeiten mit einem überwiegend byzantinischen Geschmack gefunden. Truhen aus der Karolingerzeit, die mit Elfenbeinintarsien, Elfenbeintäfelchen und mythischen Tieren und verschiedenen farbigen Hölzern verziert sind, waren womöglich von italienischen Handwerkern inspiriert.

Im Westen hatte seit Langem unter dem Einfluss neuer religiöser Bestrebungen eine andersgeartete Kunst begonnen. Die Geburtsstätten dieser christlichen Kunst, die sich vom alten Denken wegentwickeln sollte, waren die Katakomben, in denen die frühen Christen Zuflucht vor den Verfolgungen durch die römischen Kaiser fanden. Heißwachsgemälde, reich geschnitzte Sarkophage und eine Fülle von Behältern, Werkzeugen usw. zeugen von der Dynamik dieser neuen Weltsicht. Sie entlehnten ihre verwendeten Symbole und Allegorien insbesondere aus dem Heidentum. Betrachtet man jedoch die raue Ausführung ihrer Arbeiten, so sind diese von minderer Qualität als diejenigen in römischen öffentlichen Gebäuden und kaiserlichen Palästen. Während das große Römische Reich es leid war, Märtyrer zu schaffen und neue Formen der Folter zu erfinden, begannen seine Gegner, ihren Glauben in Bildern der Einheit, der Freude, des Friedens und der Hoffnung auszudrücken. Sie nahmen den neuen Glauben und die in den Katakomben geschaffenen Bilder mit, um damit die Wände ihrer Kirchen und Basiliken zu schmücken. Bis zum Beginn der Regentschaft Konstantins (270/288-337) beruhten diese Bilder aber nicht auf einer gänzlich eigenen Identität. Danach konnte sich die christliche Kunst in ihren religiösen Gebäuden jedoch sicher und eigenständig entwickeln.

So entstanden an dieser Stelle in der Malerei (Skulpturen war eher selten, wurden jedoch in Form von Reliefs auf Sarkophagen gefunden und ähnelten in ihren Themen sehr der dekorativen Malerei) Bilder zu historischen Themen, darunter Christus, die Jungfrau Maria, die Apostel, Abraham und Moses, Jona und Daniel. Ähnlich hatten die Künstler der Antike Perseus, Theseus und Herkules dargestellt. Bereits bevor Basiliken die profanen Gebäude endlich ersetzten, verwendeten die Christen Bilder, um ihre Religion zu feiern und den Sieg ihrer Märtyrer darzustellen.

Der römische Kaiser Justinian (um 482-565) griff auf griechische Künstler zurück und führte im Westen einen Architekturstil ein, der eine Hommage auf Konstantinopel war und etablierte so den byzantinischen Stil. Dieser Stil ist im Wesentlichen ein östlicher Stil. Er erzählt von Indien, Persien, Syrien und natürlich von Asien und feiert den Detailreichtum und die Pracht der Dekoration. Trotz der Fülle an weniger geschmackvollen Dekorationen im byzantinischen Stil zeugt er jedoch von großem Charakter. In der Malerei zeichnen sich die Figuren vor einem goldenen Hintergrund ab, und Mosaikarbeiten verbreiteten sich nie mehr als zu jener Zeit.

Genauso typisch waren die hochwertigen Stoffe aus Asien, die bemalt, bestickt oder mit Gold- oder Silberfäden, mit Edelsteinen, Cabochons und großen Metallstücken bedeckt wurden. Die beliebtesten Motive waren Blumen, Tiere und Episoden aus dem Leben Christi. So konnten sich auf einem Umhang oder einer Tunika bis zu sechshundert Figuren befinden. Betten, Truhen, Behälter, Sitzmöbel usw. wurden mit fein gearbeitetem Ebenholz, mit Elfenbein, Gold, Silber und Bronze verziert. Diese verführerische Betonung auf Luxus beschädigte nachhaltig den Geschmack und spiegelte die ungewöhnlich freien und genussorientierten Sitten von Byzanz wider. Es war eine Zeit, in der Reichtum ein Tor zu Unmoral war und in der die byzantinische Kunst vom Pomp und der erhaltenen Pracht profitierte.

Die östlichen Völker des Altertums ähnelten den moderneren östlichen Völkern in dem Sinne, dass sie sich mit einer kleinen Auswahl an Möbeln zufriedengaben. Luxusgegenstände waren für sie die feinen, in Gurte und Riemen gefassten Textilien, die ihre Schlafmöbel bedeckten. Es gab, außer in den königlichen Palästen, keine Stühle, Tische oder anderen Möbelstücke, wie wir sie heute benutzen. Stattdessen wurden kleine Truhen und Schränke eingesetzt. Das Fehlen von Möbeln war auf die Schwierigkeit bei der Holzbeschaffung, auf das einfachere Alltagsleben jener Zeit und auf die kleine Mittelschicht zwischen Armut und extravagantem Reichtum zurückzuführen.

Im Gegensatz dazu haben die Einrichtungen der königlichen Paläste, zumindest nach den Darstellungen auf den Resten von Fresken und Mosaiken zu urteilen, prächtig ausgesehen. Es gab schwere, solide Throne mit zylinderförmigen, aus einer Reihe von Kreisen zusammengefügten Rückenlehnen und quadratische Sitzmöglichkeiten mit runden, schweren Beinen. Die Dekorationen waren hieratisch, in grellen Farben und stellten verschiedene Motive dar. Es gab auch Fresken und Mosaike und eine Fülle von Kandelabern, Kronleuchtern und fein ausgearbeitete Geländer. Der byzantinische Stil war, fasst man alles zusammen, sehr majestätisch. So wurden die griechischen Ideen verwendet, wobei allerdings die anspruchsloseren Ideen abgelehnt wurden. Dieser mit einem Risiko verbundene Unterschied gab den Gegenständen ihre anziehende Schönheit. Die stilisierten Dekorationen ahmten die Natur durch Routine und Wiederholung nach und sind beispielhaft für wahre Schönheit in einem ornamentalen Stil.

Die Truhe ist eine Erfindung des Mittelalters. Ihre Form, Größe, ihr Reichtum und die Qualität der Verzierungen sind abhängig von der jeweiligen Zeit, in der sie hergestellt wurde. Kommoden konnten aus Holz oder komplett lackiert oder mit Stoff oder Leder bespannt sein. Zusammen mit der Truhe war der Kleiderschrank ein anderes essenzielles Möbelstück und ein Besitz, den nur Menschen mit einem bestimmten Status hatten. Er wurde aus massivem Holz mit Metallbeschlägen gefertigt, und seine Türen waren mit einer Reihe fester Schlösser versehen, die ihm das trostlose Aussehen einer Miniaturfestung verliehen.

Zunächst stellten Tischler und Zimmerleute die Möbel her. Später wurde die Aufgabe den Holzschnitzern übertragen, aus denen dann Möbelschreiner wurden, die feinere und differenziertere Holzarbeiten schufen. Möbelstücke konnten immer mitgenommen werden und bestanden aus den wenigen Erzeugnissen wie Bett, Stuhl, Truhe und Kleiderschrank, die dann allerdings unter Zuhilfenahme einiger Kissen für eine Fülle unterschiedlicher Verwendungszwecke umfunktioniert werden konnten. Nicht verrückbare Möbel gab es erst ab dem 15. Jahrhundert. Diese Bänke, Betten, Tische, Truhen und Kommoden mit Regalen wurden auf Burgen und in Schlössern verwendet und nach ihrer Fertigstellung mit Lasttieren oder auf Karren dorthin transportiert. In den Truhen wurden Kissen und Wandbehänge, bemalte Leinwände oder Tapisserien gelagert. Das zum Verschönern von Tischen und Textilien benutzte Gold und das als Bodenbelag verwendete Stroh oder Pflanzen waren nicht mehr in Mode.

Um dieses Kapitel abzuschließen, sollten noch die Schmuckstücke erwähnt werden. Die eindringenden Barbaren waren auf die Verarbeitung von Edelmetallen spezialisiert. Insbesondere die Goten schufen in Spanien wunderbare Gold- und Silberarbeiten. Allerdings arbeiteten die Künstler im Mittelalter fast ausschließlich für die Kirche. Natürlich folgten die mittelalterlichen Schmuck- und Goldschmiedearbeiten den Stilvorgaben der Skulptur und der Architektur. Dabei wurde die Champlevé-Emaillierung ebenso verwendet wie Edelsteine, das Metall wurde aber bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts abgerundet. Die solide, schwere romanische Kunst widerstand in ihren Schmuckstücken der Feinheit, während diejenigen der gotischen Kunst ihrem Ruf für zarte, elegante und filigrane Ausführung nicht gefolgt wären, wenn diese nicht auch in der Goldschmiedekunst sowie in der Architektur triumphiert hätten. Dies wäre allerdings nur dann überprüfbar, wenn mehr Schmuckstücke aus der gotischen Zeit überdauert hätten, denn dann bestünde auch die Möglichkeit, nach Hoch-, Mittel- und Spätgotik zu unterscheiden, so wie das für die entsprechenden Baustile möglich ist.

Abschließend muss man sich einfach daran erinnern, dass im Mittelalter die Kunst der Schmuckherstellung vor allem zur Verschönerung von Reliquien verwendet wurde, beispielsweise für Kreuze, Schreine, Bischofsmützen und Bischofsstäbe. Es ist bekannt, dass diese Objekte mit Emaille überzogen waren und dass das einfache Volk nicht berechtigt war, Schmuck zu tragen.

79. Unbekannt. Basilika San Vitale,

Nordwand: zwei Episoden aus dem Leben

von Abraham,Engel, Moses, Jeremia,

Heiligen Johannes und Heiligen Lukas,

um 527-548.Mosaik. Basilika San Vitale,

Ravenna. Byzantinisch.

80. Unbekannt.Prozession der Märtyrer, 493-526.

Mosaik.Basilica di Sant’Apollinare Nuovo,

Ravenne. Byzantinisch.

81. Unbekannt. Miniaturbild aus der Vergilius Vaticanus,

Anfang des 5. Jh.Manuskript, koloriert, 21,9x