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Victoria Charles

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Herausgeber: Parkstone International
Sprache: Deutsch
Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

1000 Porträts

Details

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EPUB

Seitenzahl: 393

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Leseprobe

Autoren: Klaus H. Carl und Victoria Charles

Layout:

Baseline Co Ltd.

61A-63A Vo Van Tan Street

4. Etage

Distrikt 3, Ho Chi Minh City

Vietnam

Das vorliegende Werk darf nicht, auch nicht in Auszügen, ohne die Genehmigung des Inhabers der weltweiten Rechte reproduziert werden. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen.

Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-947-0

1000

Porträ

Inhalt

Einleitung

Antike

Mittelalter

Renaissance

Barock

Moderne

Gegenwartskunst

Conclusio

1. Venus von Brassempouy (oder Dame mit Kapuze),

Grotte du Pape, Brassempouy, Landes,

Jungpaläolithikum,Gravettien, um 21000 v. Chr.

Mammut-Elfenbein, Höhe: 3,65cm.

Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye.

Einleitung

Seit der Antike wurden Porträts in Auftrag gegeben, um wichtige Persönlichkeiten, Gestalten, Helden oder Götter darzustellen. Im Laufe der Zeit hat sich diese Kunstgattung weg von den ästhetischen Marmorskulpturen der Griechen hin zu den Gemälden, Fotos und abstrakten Werken der Gegenwart gewandelt. Wenngleich sich Porträts je nach Zeitpunkt ihrer Entstehung ästhetisch unterscheiden, bleibt der Hauptzweck des Porträtierens doch stets derselbe: Persönlichkeit, Eigenschaften oder das Wesen eines Menschen bzw. einer öffentlichen Person sollen dargestellt werden, indem das Gesicht zum Hauptmerkmal der Komposition erklärt wird.

Die ersten Porträts lassen sich bis in prähistorische Zeiten zurückverfolgen (um 30000 v. Chr.), als die Menschen den Umriss ihres Schattens nachzeichneten, um während ihrer Abwesenheit nicht in Vergessenheit zu geraten. Mit der Zeit entwickelten sich derartige Abbildungen zu monochromen Darstellungen simpler Form und Linienführung, die mit gegenwärtigeren „Porträts“ und abstrakten Formen von modernen Künstlern wie Pablo Picasso oder Henri Matisse vergleichbar sind. Ziel des vorliegenden Sammelbands ist es, einen umfassenden Überblick über die Geschichte der Porträtmalerei zu liefern und diese sowohl mit Gemälden als auch Skulpturen zu illustrieren.

Innerhalb der kunsttheoretischen Hierarchie wurde das Porträt zunächst dem historischen Gemälde unter- bzw. dem Stillleben und anderen Genre-Gemälden übergeordnet. Im Verlauf der Kunstgeschichte haben sich Theoretiker immer wieder skeptisch oder kritisch in Bezug auf die Ähnlichkeit von Porträts mit den jeweiligen Modellen geäußert und den Künstlern dabei mitunter unterstellt, ihren Gegenstand einer Idealisierung zu unterziehen. Dieser Tatsache zum Trotz lässt die beträchtliche Anzahl erhaltener Porträts vermuten, dass sich die Porträtmalerei bei denen, die Kunstwerke in Auftrag gaben, über die gesamte künstlerische Zeitleiste hinweg einer regen Nachfrage erfreute.

Porträtmalerei steht häufig im Schatten anderer Kunstgattungen und Stile. Fast immer weiß die breite Masse eine Kunst, die sich unter narrativer Malerei oder Skulptur einordnen lässt, mehr zu schätzen als das Schwarzweißporträt eines Politikers oder berühmten Künstlers. Dies mag in der Annahme begründet liegen, ein Porträt appelliere weder unmittelbar an die Vorstellungskraft, noch erzähle es eine bestimmte Geschichte. Die Unterschiede zwischen einem narrativen Kunstwerk und einem Porträt lassen sich mit denen zwischen einem Roman und einer Biographie vergleichen. Ersterer legt den Schwerpunkt auf Plot und Handlung, wohingegen letztere eher mit der Entwicklung und Analyse eines einzelnen Individuums befasst ist. Sieht man sie im Vergleich zum Roman, der voller dramatischer Szenen steckt, könnte eine Biographie somit als „flach“ angesehen werden. Dennoch kann – und hier kommt es auf den Schreibstil an – die Biographie ebenso faszinierend und fesselnd sein wie der Roman. Genauso kann natürlich ein Porträt, das auf herausragend talentierte Weise gemalt wurde, ebenso aufschlussreich sein wie die Illustration eines Mythos oder einer Geschichte. Das Wissen um Hintergrundinformationen zur Identität des Modells erleichtert häufig den Zugang zum Porträt, da der Betrachter dessen Gegenstand sofort erkennt und somit das eigene Verständnis von der abgebildeten Person mit der eigentlichen Darstellung abgleichen kann. Doch schon das Porträt eines „Unbekannten“ kann derart voll von Bedeutung und Tiefe sein, dass man als Betrachtender nicht umhin kann, fasziniert zu sein.

Ein herausragender Porträtmaler vermag es, eine Geschichte so wirkungsvoll zu illustrieren, dass diese bisweilen nicht einmal mehr eines konkreten Titels bedarf. So können etwa Tizians Mann mit demHandschuh, Rembrandts Porträt eines Mannes (Metropolitan Museum of Art) und Diego Velázquez’ Die Dame mit dem Fächer eine sogar noch stärkere Anziehungskraft auf uns ausüben als die vielen anderen Porträts derselben Meister, bei denen die Identität des Modells bekannt ist.

Das Hauptmerkmal großartiger Porträtkunst ist das Vermögen, den inneren Charakter oder die Geschichte des Modells bloßzulegen. Es heißt, dass jeder Mensch vor seinen Mitmenschen gewohnheitsmäßig eine Maske trage und diese lediglich in unbewussten Momenten ablege. Der großartige Porträtmaler muss in der Lage sein, das wahre Wesen des Individuums einzufangen – eine unsagbar schwierige Herausforderung, der er oft nur in flüchtigen Momenten gerecht werden kann. Laut dem Dichter Tennyson vertieft sich solch ein Maler in ein Gesicht und „erspäht dabei gottgleich, vorbei an allen Hindernissen, den Menschen dahinter, den er so malt, dass sein Gesicht, die Umrisse und Farben eines Geistes und Lebens für seine Kinder stets aufs Beste lebendig bleiben.“

Gemäß Aristoteles’ Aussage „Ziel der Kunst ist es nicht, die äußere Erscheinung der Dinge, sondern deren innere Bedeutung darzustellen“, ging es nicht darum, nur die physischen Eigenschaften, sondern das gesamte Wesen des Individuums abzubilden. Interpretative Porträtmalerei war häufig Leonardo da Vincis berühmter Mona Lisa nachempfunden. Das Mysteriöse im Gesichtsausdruck der Mona Lisa verleiht ihrem Charakter Tiefe – der Betrachter ist auf der Stelle fasziniert und möchte erfahren, was sie womöglich zu verbergen hat. Um solch ein Niveau des Porträtierens zu erreichen, muss der Künstler sich bewusst in das Wesen seines Gegenstands einfühlen. Zudem steht die Mona Lisa nicht nur vom kompositorischen Standpunkt aus gesehen für Perfektion, ihre genauen Proportionen und die Verwendung einer atmosphärischen Perspektive sichern gleichermaßen ihre gefeierte Stellung in der Kunstwelt. Viele Porträtmaler haben da Vinci seither idealisiert und sich – wenn auch weit davon entfernt, sein Ideal zu erreichen – von seinem Werk inspirieren lassen. James Abbott McNeill Whistler hatte eine beträchtliche Machtstellung innerhalb seines eigenen Kreises inne, während Franz Hals und Diego Velázquez allgemeinere Anerkennung genossen. Die Persönlichkeit des Posierenden offenbart sich häufig mittels eines direkten Blicks, der den Gegenstand mit etwas Faszinierendem zu umgeben scheint. Ob freudvoll oder ernst, die Augen des Modells scheinen den Betrachter mit einem Gefühl von „Intimität“ zu involvieren, das sich schwer abstellen oder definieren lässt. Diese Eigenschaft zeigt sich besonders im heiteren Charakter von Hals’ Porträts, in dem für Joshua Reynolds typischen freundlichen Lächeln, im weisen Blick, den Rembrandt in seinen Porträts einfängt, oder im melancholischen Anklang der Bilder eines Domenico Morone. Ein anderes Mal ist der Blick des Modells abgewandt und letzteres ist sich des Beobachtetwerdens so gut wie unbewusst. Der Künstler hat das Modell im Moment vertrauter Einkehr gemalt, wie es häufig bei Tizian der Fall ist. Aus diesem Grund ist die Fähigkeit des Künstlers, das Innenleben des Modells darzustellen, eine unglaublich subjektive Kunst geworden. Als die Porträtmalerei zunächst bestimmten gesellschaftlichen Klassen, dem Adel, der Kirche und der oberen Mittelklasse oder der Bourgeoisie vorbehalten war, musste das Porträt eine schmeichelnde Darstellung seines Motivs abgeben. Endlich konnten sich Künstler mit dem Malen eines Porträts auf ihre eigene introspektive Art frei ausdrücken.

Die edelste Charakteroffenbarung liegt anscheinend in der Idealisierung der Figur durch den Künstler. Ist der Maler in der Lage, sein Verständnis der Seele des Modells zu veranschaulichen, wird er dem höchsten Zweck seiner Kunst gerecht. Psychologische Einsicht ist eine zweite, ebenso wichtige Eigenschaft für den Porträtmaler – die Macht, einem Modell Lebensechtheit zu verleihen. Ein dynamisches Porträt sollte den Eindruck vermitteln, es fließe tatsächlich Blut durch die Adern des abgebildeten Modells. Der Betrachter sollte den Eindruck haben, anstelle eines Gemäldes oder einer Skulptur auf ein atmendes menschliches Wesen zu blicken. Es sollte ein Gefühl von realer Präsenz oder gar Vitalität und Lebhaftigkeit entstehen. Manchmal wird dieser Effekt durch die realistische Darstellung der eigentlichen physischen Merkmale erzeugt, ein anderes Mal aber auch auf weniger konkrete Weise, etwa wenn die Vitalität durch die Position des Modells im Bild entsteht. In den frühen Darstellungen militärischer Gruppen von Frans Hals wirken die Figuren dermaßen lebendig, dass man beinahe glauben könnte, sie würden aus dem Rahmen hinaus auf den Boden neben den Museumsbesucher treten. Die Qualität ist einwandfrei, selbst wenn die Modelle nicht in sitzender oder anderweitig eingeschränkter Haltung verharren. Velázquez’ Porträts von Philip IV. stehen exemplarisch hierfür, da sie das Modell in einer entspannteren Haltung präsentieren.

Was den Grad angeht, zu dem physische Ähnlichkeit als maßgeblich für ein Porträt gelten sollte, teilen sich die Meinungen. Der ursprüngliche Zweck des Porträtierens war schon immer eine vorgebliche, wenn nicht sogar wirkliche Zielsetzung des Malers. Als die Porträtkunst noch in ihren Anfängen steckte, spielte die Technik bloß eine untergeordnete Rolle und es war ein Leichtes, das Modell bzw. eine Gruppe von Posierenden zufriedenzustellen, weil keine früheren, vergleichbaren Kunstwerke existierten. Zu diesem Zeitpunkt lag die Herausforderung zur Hälfte darin, ein akkurates Abbild der Person und ihres Kleidungsstils anzufertigen – von dem Versuch, das Wesen des Menschen einzufangen, war man noch weit entfernt. Solange nur die Hauptmerkmale der Gesichtszüge halbwegs sicht- und erkennbar waren, wurde die Ähnlichkeit als Wunder angesehen. Mit dem Fortschritt in Technik und Stil ging die gesteigerte Erwartung einer fotografischen Genauigkeit einher, die sich etwa im Werk von Domenico Ghirlandaio oder Jan van Eyck niederschlägt. Zunächst ging man der Porträtmalerei oft nur aus praktischen Gründen nach, erst später entschieden sich Künstler, das Porträt in ästhetischerer Weise zu gestalten. Hierin lag das Hauptanliegen der Venezianer, die glaubten, der dekorative Aspekt eines Gemäldes sei von besonderem Interesse für den Künstler. Diese Sichtweise brachte es mit sich, dass mitunter der Aspekt der Ähnlichkeit vernachlässigt wurde. Tizian, Rembrandt und Rubens legten bei der Darstellung ihres menschlichen Motivs häufig eine Übertreibung an den Tag und büßten dadurch bisweilen Schlüsselmerkmale ein, die der Darstellung des Gegenstands angemessen gewesen wären. Diese großen Meister brachten dem Götzen der Schönheit das Opfer der in der klassischen Porträtmalerei allgemein erwarteten Genauigkeit der Gesichtszüge.

Die nordeuropäischen Schulen überragten, wenn es darum ging, Gesichtszüge und Topographie aufs Genaueste wiederzugeben. Der minutiöse Realismus flämischer Kunst im 15. Jahrhundert übertrug sich auf die deutsche Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts, etwa auf Albrecht Dürer und Hans Holbein. Diese beispielhaft realistische Technik erreichte im 17. Jahrhundert in der holländischen Schule ihren Höhepunkt, wenn man von Rembrandt als einziger nennenswerter Ausnahme von der Regel absieht. Velázquez hatte seine ganz eigene Art, das Modell zu porträtieren: Anstatt sich akribisch an die Nachahmung von Details zu halten, versuchte er, den Gesamteindruck der Person einzufangen.

Porträtmaler werden grundsätzlich in ein subjektives oder objektives Lager gesteckt, was auch von ihrer jeweiligen Entscheidung abhängt, häufiger sich selbst oder andere als Motiv zu wählen. Tizian und Anthony van Dyck wurden Noblesse und Außerordentlichkeit, den französischen und englischen Schulen des 18. Jahrhunderts Anmut und Charme zugesprochen. Verschiedene Künstlerschulen und Meister wie Holbein, Hals und Velázquez verloren sich völlig in ihren Gegenständen und gaben sich ganz und gar ihren persönlichen Eindrücken und Idealisierungen hin. Ihr Werk stand ihnen bloß gegenüber und leuchtete in hellem Glanz, so als hätten sie lediglich den Pinsel für eine äußere Antriebskraft hingehalten, um deren Gegenstand zu handhaben.

In der Geschichte der Porträtmalerei war des einen Malers Beschränkung des anderen Chance auf Erfolg. Die Werke van Dycks und Jean-Marc Nattiers waren immer ständige Wiederholungen desselben Gegenstands oder derselben Gegenstandsklasse, die später in dem Maße mechanisch und redundant wurden, dass die Maler ihre Fähigkeit verloren zu wachsen und sich in ihrem künstlerischen Stil weiterzuentwickeln. Velázquez und Rembrandt konnte ein einziges Modell als unerschöpfliche Quelle des Studiums dienen. Die Ewigkeit schien noch zu kurz für die zahlreichen Varianten, zu denen sie eine einzige Figur inspirieren konnte.

Ferner ist die Tatsache von Interesse, dass einige Maler ein eindeutiges Prokukt ihrer Zeit waren, wohingegen andere als anachronistisch gelten. Während Tizian die Bildfläche am Höhepunkt venezianischer Kunst betrat und den Inbegriff ihrer besten charakteristischen Eigenschaften bildete, war Velázquez seiner Zeit um zweihundert Jahre voraus und schuf innovative Werke, die sich seine Vorgänger niemals hätten träumen lassen. Das Umfeld von Tizian und Holbein oder von Peter Paul Rubens und van Dyck beeinflusste den Charakter und die Qualität ihrer Werke, andere Maler wiederum schienen nicht die geringste Beziehung zu ihrer Umwelt zu haben. Schließlich ist es den Holländern und ihrer von Direktheit geprägten Mentalität zu verdanken, mit Rembrandt den größten Visionär unter den Malern hervorgebracht zu haben. Andere Länder wie Spanien – ein Land der Wärme und romantischer Abenteuer – brachten Naturalisten wie Velázquez hervor. So lassen sich über das gesamte Spektrum herausragender Porträtmalerei vielerlei Temperamente und unterschiedliche Kunstwerke entdecken. Zwar hat kein einzelner Maler jemals über alle Fähigkeiten verfügt, die zusammengenommen den „perfekten Porträtisten“ ausmachen würden, aber jeder einzelne von ihnen ist unverzichtbar, um die Vielfalt an Aspekten und versteckten Seiten dieses wesentlichen Kunstgenres aufzuzeigen und weiter auszuloten.

Als im 19. Jahrhundert andere künstlerische Medien wie die Fotografie entstanden, wurde die Porträtmalerei mit dem Etikett „aussterbende Kunst“ behaftet. Da die Fotografie nahezu alle Elemente umfasste, welche die Porträtmalerei bis dahin zu verwirklichen gesucht hatte, musste die Porträtmalerei eine neue Richtung einschlagen. Französische Impressionisten wie Camille Pissarro und Claude Monet entwickelten allmählich neue Techniken, die Lichteffekte sowie ihre ganz eigenen künstlerischen Interpretationen einschlossen. Die Postimpressionisten, insbesondere Vincent van Gogh, popularisierten das Selbstporträt und lebendige Farbgebung. Diese Entwicklungen dienten zahlreichen künstlerischen Bewegungen als Katalysator, aus denen einige der einflussreichsten Künstler wie Picasso – sowie sein kubistisches Meisterwerk Les Demoiselles d’Avignon – hervorgehen sollten. Die mächtige Bewegung des Surrealismus förderte Künstler wie Salvador Dalí und Max Ernst, die eine Epoche vorantrieben, welche der Abstraktion und den Gegenwartsporträts den Weg ebnete. Mit Künstlern wie Norman Rockwell und Andy Warhol nahmen die Gegenwarts- und Porträtkunst ein neues Image an, das in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg gründete und der neuartigen Konsumkultur der 1950er und 1960er Jahre Rechnung trug. Daraufhin folgen nicht zu wenige Beispiele von Gemälden, die an sich nicht bloß Repräsentationen des Porträtgenres, sondern zudem repräsentativ für bestimmte Bewegungen der Kunstgeschichte sind.

Auf den folgenden Seiten präsentiert sich sowohl dem Leser als auch dem Betrachter ein Panorama mehr oder weniger bekannter Persönlichkeiten aus der Vergangenheit, die sich untereinander einen künstlerischen Zeitstrahl in chronologischer Reihenfolge teilen. Obwohl die hier gezeigte Porträtsammlung angesichts der über die Jahrhunderte entstandenen Unmenge an Porträts lediglich eine Kostprobe darstellt, stehen die in diesem Buch enthaltenen Werke exemplarisch für einige der wichtigsten künstlerischen Genres der Kunstgeschichte. Der Wert eines Porträts wird anhand seines Vermögens gemessen, das Andenken der abgebildeten Person aufrechtzuerhalten, wodurch ebendiese unverzichtbare Eigenschaft für Porträts zur Voraussetzung wird. Die vorliegende, dynamische Sammlung von tausend Meisterwerken lässt eine Art Dialog unter den Künstlern und mitunter zwischen denselben und ihrer jeweiligen Zeit entstehen, die wiederum auf jene unterschiedlichen ästhetischen und stilistischen Hürden hinweist, die Künstler überhaupt erst dazu brachten, ihre Kreativität auszudrücken.

2. Gudea, Prinz von Lagasch

(anepigraphische Statue), Mesopotamisch,

Tello (ehemals Girsu), um 2120 v. Chr.

Diorit, 70,5x22,4cm

Antike

Die Porträtkunst nahm nicht erst mit der Antike ihren Anfang; vielmehr konnten Historiker erste Spuren des Porträts im Jungpaläolithikum (um 30000-12000 v. Chr.) bis hin zur Jungsteinzeit (um 8000-3000 v. Chr.) ausfindig machen, als „Künstler“ bereits vielfältige Formen menschlicher Darstellung kannten. Zwischen der Venus von Brassempouy und dem Königvon Uruk lagen bereits tausende Jahre technischer Erfahrung. Obwohl sich eine allgemeingültige Analyse antiker Kunst aufgrund der Vielfalt beteiligter Zivilisationen als schwierig erweist, lässt sich die Tatsache erklären, weshalb radikale Umbrüche in der Porträtkunst stattfanden. Mit den ersten Schriftsystemen änderte sich die Sichtweise auf die Darstellung des Menschen, deren übernatürliche oder schützende Funktion zu einer politischen, religiösen oder grabmalerischen wurde. Historische Fakten belegen, dass vorwiegend in Form von Skulpturen porträtiert wurde. Tatsächlich ließen die für Skulpturen verwendeten Materialien diese den Test der Zeit unbeschadeter bestehen als Gemälde, da Maler zu jener Zeit Tempera für Fresken verwendeten. Deren Haltbarkeit war bei feuchtem Klima stark eingeschränkt, woraus sich der Mangel an antiken Gemälden erklärt, wenn man von Ägypten (wegen des trockenen Klimas), Herculaneum und Pompeji einmal absieht.

Ägypter gelten als Pioniere der Porträtkunst. Sie gehörten zu den ersten, die sowohl das Konzept idealisierter, wohlproportionierter menschlicher Figuren als auch eine auf Gemälden und Reliefskulpturen basierende Erzähltradition entwickelten. Die Darstellung des menschlichen Körpers stimmte im alten Ägypten mit klar geregelten Klassifikationen überein. Daraus erklärt sich die über Jahrhunderte reichende, außerordentliche Beständigkeit dieser Kunst. Vergleicht man das Porträt eines Pharaos aus dem Alten Königreich (2707-2216 v. Chr.) mit dem eines Pharaos aus dem Neuen Königreich (1550-1070 v. Chr.), lassen sich lediglich minimale Unterschiede erkennen. Eine weitere Beobachtung von Interesse ist die grundsätzliche Anonymität ägyptischer Kunst: Bis zum heutigen Tag ist es unmöglich, Künstler zu unterscheiden, weil ihr Stil streng uniform ist. In der Tat diente den Künstlern ein proportionales Raster als Richtlinie. Erst kürzlich haben Forscher Hinweise auf zwei Typen dieses Rasters entdeckt: Der erste Typ wurde bis zur 25. Dynastie, der zweite bis zur Römerzeit verwendet. Die Nachforschungen des Ägyptologen Gay Robins (Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, 1994) während der 1980er und 1990er Jahre ergaben, dass es für jede Epoche zahlreiche Raster gab. Der Künstler wählte sie je nach der Haltung, in der er sein Modell präsentieren wollte (stehend, sitzend, kniend) oder der gesellschaftlichen Hierarchie (Pharao, Priester, Schriftgelehrter) aus. Robins stellte zudem Unterschiede zwischen dem Mittleren (2137-1781 v. Chr.) und dem Alten Reich fest, die sich speziell an Details wie den Schultern, der Taille oder der Beinlänge ablesen lassen.

Die Ausbreitung einer eigenständigen Kunst Griechenlands wäre ohne den ursächlichen Einfluss der Ägypter nicht möglich gewesen. Mit nur einem Blick auf die Kouroi von Polymedes aus Argos (Abb. 36, 37) wird des Künstlers Vertrautheit mit ägyptischer Bildhauerei offensichtlich: stehende Position, Schritt nach vorn, Arme eng am Körper, und die geballte Faust genau wie der Pharao aus der Triade von Menkaure. Später etablierten die Griechen einen eigenen Stil, mit dem man gemeinhin die Monumentalität des Menschen, heroische Nacktheit und die Abwesenheit von – im alten Ägypten verwendeten – Stützsäulen verbindet. Diese ersten menschlichen Darstellungen aus Stein waren keineswegs die ersten Versuche hellenistischen Stils auf diesem künstlerischen Gebiet. Die frühesten Beispiele wurden aus Holz gefertigt und hielten bedauerlicherweise nicht lange: Wir haben lediglich schriftliche Belege für ihre Existenz. Das gesamte 7. Jahrhundert v. Chr. über kam dieser – dädalisch oder orientalisch genannte – frühe Stil griechischer Bildhauerkunst auf Kreta vor. Würde man versuchen, die griechische Skulpturkunst als geradlinige Entwicklung zu beschreiben, könnte man ihr legitimerweise bescheinigen, sich eines Naturalismus zu bemächtigen. Die Archaik wird ohne Weiteres mit einer Perfektion der Darstellung des Menschen in all seinen anatomischen Details assoziiert. Die Gesichtszüge sind in einem sogenannten „archaischen Lächeln“ eingefroren. Dieser bestimmte Ausdruck meint die hohen Wangenknochen sowie die nach oben hin gehenden Mundwinkel – Merkmale, die besonders auf die Kouroi und Korai zwischen 600 und 500 v. Chr. zutreffen. Nach einer kurzen Übergangsphase des Strengen Stils (zwischen 500 und 480/470 v. Chr.) entstand die griechische Klassik. Neben der Aneignung notwendiger Bronzegusstechniken wird die klassische Zeit durch die neue Fähigkeit, Bewegung darzustellen, die Meisterung der dritten Dimension und die Anfänge des Gesichtsausdrucks charakterisiert. Obwohl diese Epoche und ihre Meisterwerke den höchsten Bekanntheitsgrad haben, sind uns letztere vornehmlich mittels Kopien aus der römischen Epoche bekannt geworden. Praxiteles, Phidias, Skopas und Lysipp waren die herausragenden Bildhauer jenes klassischen Stils, der aufkam, als die griechische Kultur mit der Ablösung durch das mazedonische Reich ihr Ende nahm. Das Porträt der hellenistischen Phase (die mit dem Antritt Alexanders anbricht) war durch eine Darstellung des Gesichts bestimmt, bei der der Ausdruck von Emotionen zum vorherrschenden Aspekt wurde. Hellenistische Kunst bevorzugte eindeutige Posen und stellte den Realismus des Alterns, von Schmerz, die Einnahme des Raums sowie die Bemühung um ein Gleichgewicht heftiger Bewegungen dar. Die Schlacht bei Actium im Jahr 31 v. Chr. leitete die römische Herrschaft über Griechenland ein und markiert somit das Ende des griechischen Stils.

Das römische Porträt wurde, abgesehen vom Einfluss griechisch-hellenistischer Kunst, von der ihm vorausgehenden Kunst der Etrusker inspiriert. Die Kunstwerke wurden zunächst als Ahnenmasken (imagines majorum) im Inneren von Häusern aufbewahrt, später tauchten dieselben künstlerischen Techniken an öffentlichen Plätzen auf, wo man berühmten Personen Denkmäler errichtete. Die Massenproduktion von orträtskulpturen während des 1. Jahrhunderts v. Chr. lässt sich auf die Machtergreifung der römischen Aristokratie (Patrizier) zurückführen, die bewusst die realistischsten Abbilder ihrer Ahnen festzuhalten versuchten. Die Statue des Togatus Barberini versinnbildlicht diese Mentalität besonders treffend. Diese traditionelle Denkart – blieb sie auch ohne große Auswirkungen – hielt sich bis zur Kaiserzeit. Unter der Herrschaft des Augustus entwickelte sich ein beschränkterer und idealisierterer Porträtstil. Ungefähr zu Beginn des 2. Jahrhunderts n. Chr. kam ein an die klassische Zeit angelehnter, uniformerer Stil auf, der jedoch erst in den letzten Dekaden des Jahrhunderts zu seiner Blüte gelangte. Der Porträtkunst zwischen 200 und 250 n. Chr. haben wir eine starke Expressivität des Modells zu verdanken, die sich künstlerisch in komplexen Emotionen niederschlug. Zum Ende dieser Ära hin ging jene expressive Tendenz in ein strikt formales Porträt mit harten Zügen und stolzer Miene über, das als Vorläufer der späten Phase der Antike betrachtet werden kann (Kopf der Kolossalstatue von Konstantin dem Großen).

3. Triade von Menkaure (Mykerinos),

Ägyptisch, Altes Königreich, 4. Dynastie,

Herrschaft von Menkaure (um 2532-2503 v. Chr.).

Grüngrauer Schiefer, Höhe: 95,5cm.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

4. Statuette eines Königs oder König von Uruk,

Sumerisch, Al-Warka (ehemals Uruk),

3200 v. Chr. Iraq Museum, Bagdad.

5, 6. Betendes Paar, aus Eschnunna (heutiges Tell Asmar),

Abu-Tempel, Irak, Sumerisch, um 2700-2600 v. Chr. Gips,

Muschelschale, schwarzer Kalkstein und Bitumen

(Kleber und Farbe), Höhe: 72cm(Mann),

59cm

7. „Reservekopf“ einer Frau, Giza,

Ägyptisch, Altes Königreich, 4. Dynastie,

Herrschaft von Khufu (um 2551-2528 v. Chr.).

Kalkstein, 23,5x13x19cm

8. Der Sitzende Schreiber, Serapeum, Sakkara, Ägyptisch,

Altes Königreich, 4. Dynastie, um 2620-2500 v. Chr.

Bemalte Kalksteinstatue mit Einlegeaugen: Bergkristall,

Magnesit (Magnesiumkarbonat), Kupfer-Arsen-Gemisch,

Holzbrustwarzen, Höhe: 53,7x44x35cm.

Musée du Louvre, Paris.

Es ist nur wenig über den dargestellten Mann bekannt, weder sein Name, Titel noch die genaue Zeit, zu der er gelebt hat. Dass er als Sitzender Schreiber bekannt ist, geht auf seine Sitzhaltung zurück. Ein über seine Knie gespannter Kilt dient als Ablage, worauf er eine Papyrusrolle, die er in der linken Hand hält, zum Teil abgerollt hat. Es wird angenommen, dass er in der rechten Hand ursprünglich einen Pinsel hielt. Das beeindruckendste Detail bilden sein Gesicht mit den aufwendig verarbeiteten Einlegeaugen aus weißem, rotgeäderten Bitterspat, der mit abgestumpften Kristallteilen verfeinert wurde. Die Rückseite der Kristalle ist mit einer Schicht organischer Stoffe versehen, die der Iris Farbe verleihen und als Haftmittel fungieren. Den Augen wird zusätzlich mittels zweier Kupferklemmen Halt verliehen; die Augenbrauen sind durch dünne Linien aus dunkler organischer Farbe markiert. Hände, Finger und Nägel sind besonders fein gearbeitet, und auch der Brustkorb zeugt von Liebe zum Detail, wenn man die als Brustwarzen dienenden Holzstifte betrachtet.

9. Statue von Pharao Chephren (Chafre),

Ägyptisch, Altes Königreich, 4. Dynastie,

Herrschaft von Chephren (2558-2532 v. Chr.). Diorit,

Höhe: 168cm. Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

10. Sitzende Figur, auch Sänger Ur-Nanshe genannt,

Ištar-Tempel, Mari, Tell-Hariri, Sumerisch,

um 2520 v. Chr.Gips, Höhe: 26cm.

National Museum of Damascus, Damaskus.

Diese kleine Gipsstatue des Sängers Ur-Nanshe, die 1952 von André Parrot im Ninni-Zaza-Tempel zu Mari entdeckt wurde, war bereits Anlass für zahlreiche analytische Schriften. Ist die Statue Mann oder Frau? Was hielt er oder sie in den einst vorhandenen Armen? Und wozu diente es?

Die Statue galt lange Zeit als weiblich, doch eine linguistische Studie der Inschrift auf der Rückseite bestätigt, dass es sich tatsächlich um eine männliche Figur handelt, die unter Iblul-Il, König von Mari, geschaffen wurde. Es handelt sich hierbei nicht um die einzige prä-sargonische Skulptur uneindeutigen Geschlechts. Deshalb werden weder das glatte, lange und streng hinter die Ohren gekämmte Haar noch der traditionelleKaunaké-Rock, der die Schenkel bedeckt, als eindeutige Indizien für ihr Geschlecht genommen. Der Rock ist hier – verglichen mit anderen Abbildungen dieses traditionellen Gewands – ungewöhnlich kurz geraten und scheint wie eine Sonderanfertigung für den Musiker, damit dieser während des Spielens im Schneidersitz sitzen kann. Auch wenn die Arme fehlen, lässt seine Pose vermuten, dass er aller Wahrscheinlichkeit nach ein Musikinstrument an seiner Brust hielt. Und obwohl es immer noch schwierig scheint, dieser kleinen Kultstatue einen ganz bestimmten Zweck zuzuschreiben, hat man bisweilen angenommen, sie werde als eine symbolische Darstellung Ur-Nanshes gebraucht, damit während dessen Abwesenheit im Tempel seine Lieder dort auf ewig erklingen würden.

11. Kykladische Statuette,

Amorgos,Kykladen,

Griechisch,um 2500 v. Chr.

Marmor, Höhe: 30cm.

Ashmolean Museum, Oxford.

Marmor und Bronze waren in der griechischen Bildhauerei die zwei am häufigsten verwendeten Materialien – letzteres war bei Weitem gebräuchlicher, als es die Anzahl der erhaltenen Bronzestatuen vermuten lässt. Der für die Bildhauerei hochwertigste Marmor stammte von der Insel Paros sowie vom Berg Pentelicus in Attika. So ungewohnt uns das auch erscheinen mag, die Griechen bemalten zu allen Zeiten sowohl einzelne Teile ihrer Architektur als auch ihrer Skulpturen. Augen, Brauen, Haare oder auch Lippen sowie bestimmte Partien der Kleidung – vor allem zur Andeutung eines Musters – wurden aufgemalt. Die ursprüngliche Bildhauerei Griechenlands, die von der Zerstörung durch Jahrhunderte der Gier und Ignoranz verschont geblieben ist, stellt nichts als einen kleinen Bruchteil dessen dar, was einst existierte. Der uns verbleibende Bestand an Skulpturen setzt sich hauptsächlich aus römischen Kopien und Adaptationen berühmter Vorgängerwerke zusammen.

12. König Menkaure (Mykerinos) und Königin,

Giseh, Ägyptisch, Altes Königreich, 4. Dynastie,

Herrschaft von Menkaure (2490-2472 v. Chr.).

Grauwacke, 142,2x57,1x55,2cm.

13. Kopf eines Königs (Sargon von Akkad?),

Ninive (Ninua), Mesopotamisch, Akkadisches Reich,

um 2300 v. Chr. Bronze, Höhe: 30,5cm.

Iraq Museum, Bagdad.

Diese Bronzeskulptur, ein Meisterwerk mesopotamischer Kunst, wurde in Ninive, einer historischen Stadt im heutigen Irak gefunden, inmitten des dortigen Tempels von Ištar – der Göttin der Liebe und des Krieges. Um 2300 v. Chr. unterstand Mesopotamien vollkommen der akkadischen Herrschaft. Anders als die im Süden lebenden Sumerer bestand die akkadische Gesellschaft aus Menschen, die der nördlich antiken Kultur Babylons angehörten. Kunsthistoriker glauben, dass diese Maske den Reichsgründer, Sargon, oder womöglich auch seinen Enkel, Naram-Sîn, repräsentiert. Sargon war ein mächtiger Eroberer mit exzellenten strategischen Fähigkeiten, der dem ersten vereinten Staat Asiens entstammte, was ihm ermöglichte, die anderen Stadtstaaten derselben Region zu erobern und seine Herrschaft über den gesamten Nahen Osten auszuweiten. Bei seiner Geburt ausgesetzt, hatte Sargon der Legende nach eine an Moses und andere wichtige Gründungsväter wie Romulus und Remus gemahnende Kindheit. Selbst wenn sein Enkel dem Ansehen des Vorfahren in gewisser Weise schadete, werden beide immer noch als Hauptfiguren der Geschichte Mesopotamiens betrachtet.

14. Fragment Weiblicher Statuette oder Frau mit Schal,

Prinzessin aus der Zeit Gudeas, Prinz von Lagasch,

gefunden in Tello (ehemals Girsu), Neo-Sumerisch,

um 2120 v. Chr. Chlorit, 17,8x11x6,7cm.

15. Statue von König Ishtup-Ilum,

Tempel 65, Palast von Zimri-Lim, Mari,

Mesopotamisch, frühe Isin-Phase,

um 1800-1700 v. Chr.Diorit, Höhe: 152cm.

National Archaeological Museum, Aleppo.

16. Kopf eines Gottes, Tello (ehemals Girsu),

Irak, frühes 2. Jahrtausend v. Chr.

Handmodellierte Terrakotta,

10,8x6,4x5,7cm

17. Kopf eines Königs oder Kopf des Hammurapi,

Schusch (ehemals Susa), Iran, Mesopotamisch,

frühes 2. Jahrtausend v. Chr. Diorit,

9,7x15,2x11cm

18. Prinzessin der Familie Echnatons,

Ägyptisch, Neues Reich, 1379-1362 v. Chr.

Bemalter Kalkstein, 15,4x10,1cm.

19. Statue von Idrimi, König von Alalach,

Tell Açana (ehemals Alalach),Syrisch, 16. Jh. v. Chr.

Weißer Stein, ursprünglich eingelegte

Augenbrauen und -lider,Epigraphik,

Höhe: 104cm.British Museum, London.

20. Kopf einer Frau, Ägyptisch, Mittleres Reich, 12. Dynastie,

Herrschaft von Amenemhet I (1991-1962 v. Chr.).

Bemaltes Holz mit Blattgold, Höhe: 10,5cm.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

21. Kopf einer Statue des Amenophis III (Amenhotep),

aus Theben, Totentempel des Amenophis’ III,

Ägyptisch, Neues Reich, 18. Dynastie, Herrschaft von

Amenophis III (um 1390-1352 v. Chr.), um 1350 v. Chr.

Quarzit, Höhe: 117x81x66cm. The British Museum, London.

Diese Skulptur gehört nach dem nahe gelegenen Koloss von Memnon

22. Bronzestatuette von Thutmosis IV.,

Ägyptisch, Neues Reich, 18. Dynastie,

um 1350 v. Chr. Bronze, Höhe: 14,7cm.

The British Museum, London.

23. Büste der Königin Nofretete, Ägyptisch,

Neues Reich, 18. Dynastie, Amarna-Zeit,

um 1340 v. Chr. Bemalter Kalkstein, 47cm.

Neues Museum, Berlin.

Nofretete ist eine der berühmtesten ägyptischen Königinnen der Weltgeschichte, was sie zum Teil dieser wohlbekannten Darstellung ihrer selbst zu verdanken hat. Die Büste wurde in der offiziellen Bildhauerwerkstatt des Königs Echnaton (Achenaton) – dessen königliche Gemahlin Nofretete war – geschaffen und bildet den Inbegriff der Schönheit ihres Modells. Sowohl die Finesse in der Darstellung und der Farbglanz als auch die Feinheit der königlichen Gesichtszüge machen diese Statue zu einem der bedeutendsten Meisterwerke des Alten Ägypten. Schon zu Lebzeiten Nofretetes war die Königin, die eine bedeutende politische Rolle neben ihrem Gemahl einnahm, berühmt für ihre außergewöhnliche Schönheit. In der Tat meint der Name Nofretete (Nefertiti) im Ägyptischen „die Schöne ist gekommen“. In unmittelbarer Nähe des Pharao übte Nofretete entscheidenden Einfluss auf kulturelle und religiöse Reformen aus, die ihr Mann veranlasste und die vor allem die Abschaffung des Amun-Kultes zugunsten des Aufstiegs von Aton betrafen. Nofretete war dem Sonnengott selbst nach Echnatons Tod stets treu ergeben und sie starb im Alter von fünfunddreißig Jahren, nachdem sie sich bereits aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen hatte. Neben der Unsicherheit über ihre Herkunft bleibt ihr Grab eines der großen Geheimnisse der Ägyptologie. Es ist wahrscheinlich, dass ihre Überreste sich nach ihrem Tod neben denen Echnatons in Amarna befanden. Dennoch ist man immer noch auf der Suche danach. Vielleicht wurden ihre Leichen gleich den zahlreichen Relikten aus der Amarnazeit auch entweiht, oder sie wurden möglicherweise nach Theben überführt, als man die Stadt des ketzerischen Pharaos verließ.

24. Echnaton, Aton-Tempel,

Karnak, Ägyptisch, Neues Reich,

18. Dynastie, Amarna-Zeit, 1353-1335 v. Chr.

Sandstein, Höhe: 396cm.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

25. Kopf von Tutanchamun auf einer Lotusblüte,

Ägyptisch, Neues Reich, 18. Dynastie, Amarna-Zeit,

Herrschaft von Tutanchamun (1333-1323 v. Chr.).

Bemalter Holzstuck, Höhe: 30cm.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

26. Fragment einer Statue der Königin Teje,

Medinet el-Gurab, Fayoum, Ägyptisch,

um 1355 v. Chr. Eibe, Elfenbein, Silber,

Gold, Lapislazuli, Ton und Wachs.

Altes Museum, Berlin.

27. Tafel von der Rückseite des goldenen

Throns von Tutanchamun(Detail), Ägyptisch,Neues Reich,

18. Dynastie, Amarna-Stil, Herrschaft von Tutanchamun

(1333-1323 v. Chr.),um 1323 v. Chr. Holz,

Karneol, Glas, Fayence, Silber, Gold, Stuck.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

28. Ka-Statue von Tutanchamun, Ägyptisch,

Neues Reich, 18. Dynastie,Herrschaft von Tutanchamun

(1333-1323 v. Chr.), um 1323 v. Chr.Holz,

bemalter Stuck, Gold, Bronze und vergoldete Bronze,

192x53,5cm. Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

29. Totenmaske des Tutanchamun,

Ägyptisch, Neues Reich, 18. Dynastie,

Herrschaft von Tutanchamun (um 1333-1323 v. Chr.),

um 1323 v. Chr.Gold, Lapislazuli, Karneol, Bergkristall,

Obsidian, Türkis, Glaspaste, 54x39,3cm, Gewicht: 11 kg.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

Die Totenmaske des ägyptischen Pharaos Tutanchamun besteht aus purem, geschlagenem Gold, das glanzgeschliffen wurde. Sie wurde anlässlich des Todes des Pharaos angefertigt, um damit die Mumie abzudecken. Die Maske ist eine Annäherung an die äußere Erscheinung des Königs, was vor allem die schmalen Augen, die vollen Lippen und die Form des Kinns anbetrifft, die allesamt mit der Mumie selbst übereinstimmen, wenngleich das Gesamtbild höchstwahrscheinlich zu einem gewissen Grad eine Idealisierung darstellt. Die Streifen im Nemes-Kopftuch sowie der falsche, eingelegte Bart bestehen aus blauen Lapislazuli-Imitaten. Der Geierkopf über dem linken Auge des Königs symbolisiert die Herrschaft über Oberägypten und ist ebenfalls aus gediegenem Gold gefertigt, wobei der Schnabel aus hornfarbenem Glas besteht. Die Kobra über dem rechten Auge symbolisiert die Herrschaft über Unterägypten, ist ebenfalls aus gediegenem Gold und hat einen Kopf aus dunkelblauer Fayence mit goldenen Augen, in die durchscheinender Bergkristall eingelegt wurde, der wiederum mit roten Farbpigmenten hinterlegt ist. Die Ohrläppchen des Pharaos sind durchstochen abgebildet, obgleich die Löcher bei der Entdeckung des Reliquienobjekts mit Scheiben aus Blattgold abgedeckt waren. Über der Brust verläuft ein breiter Kragen, der abschnittsweise mit Lapislazuli, Bergkristall oder grünem Feldspat versehen ist und dessen Rand eine Reihe Lotusblüten bilden, die aus farbigem Cloisonné-Glas gearbeitet sind. Die über Schultern sowie Rückseite der Maske verlaufende Inschrift bildet ein Spruch, der eigentlich schon 500 Jahre vor Beginn der 18. Dynastie in Umlauf war, der dazu dienen sollte, die Maske vor Schaden zu bewahren, und der später ins Totenbuch

30. Fragment einer Statue der Meritamun, Ramesseum,

Tempel der Königin, Ägyptisch, 19. Dynastie,

Herrschaft von Ramses II (1290-1224 v. Chr.).

Bemalter Kalkstein, 75x44cm.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

31. Büste von Ramses II (Detail), Tanis,

Ägyptisch, 19. Dynastie, Herrschaft von Ramses II

(1279-1212 v. Chr.). Granitfels, 80x70cm.

Ägyptisches Nationalmuseum, Kairo.

32. Hölzerner Kopf, nahe Vulci, Etruskisch,

Ende 7. Jh. v. Chr.Holz, Höhe: 21cm.

Museo Archeologico, Mailand.

33. Statuette einer Frau,

bekannt alsDame von Auxerre,

Griechisch, Dädalischer Stil,

2. Hälfte 7. Jh. v. Chr.Kalkstein, Farbe,

Höhe: 75cm. Musée du Louvre, Paris.

34. Sounion-Kouros,

Saal 8, Poseidon-Tempel,

Sounion, Griechisch, Archaik,

um 600 v. Chr. Naxos-Marmor,

Höhe: 305cm.Archäologisches

Nationalmuseum, Athen.

35. Kopf eines Kolossalkouros,

nahe des Dipylon-Tors, Kerameilkos,

Athen, Griechisch, Archaik, um 610 v. Chr.

Marmor, Höhe: 44cm. Archäologisches

Nationalmuseum, Athen.

36. Polymedes aus Argos,Kouros,

auchKleobis,Apollon-Heiligtum,

Delphi, Griechisch, Archaik,

um 590-580 v. Chr. Marmor,

Höhe: 218cm. Archäologisches

Museum, Delphi.

37. Polymedes aus Argos,

Kouros, auchBiton,

Apollon-Heiligtum, Delphi,

Griechisch, Archaik,

um 590-580 v. Chr. Marmor,

Höhe: 218cm. Archäologisches

Museum, Delphi.

38. Moschophoros (Kalbträger),

Akropolis von Athen, Griechisch, Attisch,

Archaik, um 570 v. Chr. Hymettischer Marmor,

Farbspuren, Höhe: 165cm. Akropolis-Museum, Athen.

39. Kouros von Tenea,

ehemalsApollon von Tenea,

Griechisch, Korinthisch, Archaik,

um 560-550 v. Chr. Marmor,

Höhe: 153cm. Glyptothek, München.

40. Kore aus der Cheramyes-Gruppe,

auch alsHera von Samosbekannt,

Tempel der Hera, Samos, Griechisch,

Samoitisch, Archaik, um 570-560 v. Chr.

Marmor, Höhe: 192cm. Musée du Louvre, Paris.

Die Kore lässt sich im Vergleich mit der oben genanntenDame vonAuxerreerschließen. Obwohl diese Kore wie ihre Vorgängerin in ein langes Gewand gehüllt ist, lässt sich die Form ihres Körpers darunter besser ausmachen. Der Bildhauer hat Rundungen dadurch betont, dass er aufgezeigt hat, wie sich die Kleidung rafft bzw. welche Falten sie über den weiblichen Körper wirft. Anstelle des schweren, gemusterten Woll-Peplos der Dame von Auxerre

41. Kore, sogenannte Berliner Göttin,

Keratea, Griechisch, Attisch, Archaik,

um 570-560 v. Chr. Marmor, Höhe: 193cm.

Staaliche Museen zu Berlin,

Pergamonmuseum, Berlin.

42. Kore 671,

Akropolis von Athen, Griechisch,

Attisch, Archaik,um520 v. Chr.

Marmor, Höhe: 177cm.

43. Die Peploskore oder Kore 679,

Akropolis von Athen, Griechisch,

Attisch, Archaik, um 530 v. Chr.

Parischer Marmor,Höhe: 118cm.

Akropolis-Museum, Athen.

44. Der Sarkophag der Eheleute,

Cerveteri, Etruskisch, um520-510 v. Chr.

Polychrome Terrakotta, Ton, Engobe, Lackierung,

Modelliert und getöpfert, 111x194x69cm.

Musée du Louvre, Paris.

Bei diesem herausragenden Denkmal handelt es sich um einen Sarkophag oder eine Bestattungsurne aus Caere (dem heutigen Cerveteri), einer Stadt, die während der archaischen Zeit für ihre Tonskulpturen bekannt war. Zu jener Zeit zählte die Terrakotta zu den bevorzugten Materialien in den Bildhauerwerkstätten dieser Region und wurde zur Herstellung von Grabmälern oder architektonischem Zierrat verwendet. Die Dehnbarkeit dieser Tonart bot den Handwerkern zahlreiche Möglichkeiten und glich den im südlichen Etrurien herrschenden Mangel an geeignetem Gestein aus.

45. Statue von Latona den Apollon-Knaben tragend,

Portonaccio-Tempel, Veio, Etrurien, Etruskisch,

um 525-500 v. Chr.Akroterion Terrakotta-Statue.

Museo di Villa Guilia, Rom.

46. Archermos aus Chios (?),

Kore 675oderChiotissa-Kore,

Akropolis von Athen, Griechisch, Chios (?),

Archaik, um 520-510 v. Chr. Marmor,

Höhe: 54,5cm. Akropolis-Museum, Athen.

47. Die Euthydikos-Kore oder Kore 685,

auchDie mürrische Koregenannt,

Akropolis von Athen, Griechisch, Strenger Stil,